.comment-link {margin-left:.6em;}

Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

segunda-feira, maio 22, 2017

CINE REBUCETEIO - Histórias que nosso cinema (não) contava

Há exatamente uma semana (no dia 15/05) houve a primeira exibição do CINE REBUCETEIO, cineclube que coordeno no Cinema do Dragão e faço a curadoria. A cada edição do cineclube, é distribuído um "folheto crítico", com um texto sobre o filme. Eis o texto sobre o filme de abertura do cineclube:Histórias que nosso cinema (não) contavade Fernanda Pessoa, que esteve presente na sessão para uma conversa com o público.

***

Histórias que nosso cinema (não) contava
de Fernanda Pessoa



O cineclube CINE REBUCETEIO foi assim nomeado como uma singela homenagem ao filme Oh! Rebuceteio. Realizado em 1984 pelo diretor Claudio Cunha, este filme ficou por muito tempo legado ao estigma de uma pornochanchada grosseira, mas, nos últimos anos, houve uma revisão crítica que alçou o nome de Claudio Cunha a um grande artesão do cinema brasileiro, com outros títulos, como Snuff, vítimas do prazer e O gosto do pecado. Oh! Rebuceteio foi exibido com grande destaque no prestigioso Festival de Rotterdam, em 2012, como parte de uma retrospectiva do cinema brasileiro.
           Com esse gesto, além do irresistível bom humor que o título indica, queremos apontar para o fato de que muitos filmes no cinema brasileiro não conseguiram reconhecimento crítico no momento de sua produção, mas uma fortuna crítica fez com que, décadas depois, esses filmes pudessem ser melhor avaliados e pudessem ser reconhecidos em suas propostas artísticas. O filme de Claudio Cunha combina ousadia e humor, apelo de mercado e irreverência crítica. É um filme metalinguístico, que mostra os ensaios de uma trupe de teatro em busca de uma peça ousada que satisfaça as demandas artísticas do seu diretor e as financeiras do seu produtor. É um libelo por um cinema brasileiro possível, que ressoa ainda hoje no espírito de um certo cinema brasileiro jovem. Por isso, intitulamos o cineclube de CINE REBUCETEIO. Pois curiosamente esse filme talvez esteja mais vivo hoje do que quando foi realizado.
           Por isso, entendemos que nada melhor que iniciar os trabalhos do cineclube com o filme de Fernanda Pessoa, Histórias que nosso cinema (não) contava. Realizado exclusivamente com imagens e sons de filmes brasileiros dos anos setenta, o filme busca justamente resgatar uma filmografia brasileira considerada “menor”, inserindo novos olhares na historiografia do cinema brasileiro. A “pornochanchada” por muitos anos recebeu o estigma de um gênero menor, cujo valor seria medido apenas pelo número de espectadores e não por suas possibilidades estéticas. O “cinema popular brasileiro” vem sofrendo, por muitos anos, um preconceito por parte da crítica e da mídia, por não se adequar aos parâmetros estabelecidos pelos cânones de um certo cinema de autor.
O filme de Fernanda Pessoa é, desse modo, o “lado B” de Cinema Novo, de Eryk Rocha. Premiado no Festival de Cannes, realizado simplesmente pelo filho de Glauber, maior expoente do movimento, trata-se de um ensaio visual poético que busca um olhar íntimo para o principal movimento cinematográfico do país. O “cinema novo” permanece como movimento central na história do cinema brasileiro, em torno do qual, a partir de meados dos anos sessenta, todo o cinema brasileiro gravita. Sem deixar de reconhecer a indiscutível importância histórica do movimento, é preciso, no entanto, abrir a “caixa de pandora” para reconhecer também o valor de outros filmes e autores que compõem a história de nosso cinema. Nosso cinema é múltiplo, e sempre cabe espaço para mais um em nossos corações e mentes.
O título do filme de Fernanda nos aponta exatamente para esse curioso paradoxo: se por um lado esses foram os mais vistos filmes de sua época, por outro, permanecem sob o véu de certa invisibilidade. O gesto de Fernanda é, então o de “nos fazer ver” o que são esses filmes. Trata-se também de um filme-ensaio, manipulando as imagens de arquivo para oferecer um retrato que desconstrua o olhar ainda hegemônico sobre essa produção. Afinal, quais histórias nosso cinema contava? O visível e o invisível. Por trás das convenções de gênero e tendo que seguir os estritos códigos de censura da ditadura militar da época, o que de fato esses filmes contavam?
É preciso, então, voltar aos filmes; é preciso então revê-los. Fernanda realiza o trabalho de uma arqueóloga, ao retirar esses filmes de suas tumbas para que possamos vê-los com os olhos do presente, com olhos descontaminados dos preconceitos de uma época. Com “olhos livres”, como diria Carlos Reichenbach.
Se as pornochanchadas sempre foram vistas como filmes escapistas cujo principal atrativo eram as cenas de sexo, que atraía a incauta massa de espectadores que não queria refletir sobre os problemas políticos de seu país, o que o filme de Fernanda nos mostra é uma revisão desse olhar apressado, inserindo novas camadas de interpretação para esse conjunto de filmes.
Nessa segunda leitura, Histórias que nosso cinema (não) contava se revela não apenas um filme sobre a historiografia do cinema brasileiro (um filme para cinéfilos) mas primordialmente um filme que revisita a própria história do nosso país. Vemos, então, como o cinema popular brasileiro dos anos setenta dialogou com o próprio momento histórico de nosso país. Longe, portanto, de ser escapista, descobrimos, com o recuo do tempo, como esse cinema estava profundamente embebido da realidade social brasileira, driblando os mecanismos da censura – tanto a oficial (a de Estado) quanto a de mercado (a necessidade de sobrevivência num mercado como sempre dominado pelo produto estrangeiro) – ora revelando as contradições e hipocrisias do “doce charme” da burguesia brasileira ora diretamente criticando suas convenções.
Assim, surge no filme um conjunto de temas sociais que mostram desafios do país nos anos setenta: vemos a escalada do capitalismo brasileiro, em seu anseio pelo desenvolvimento, seja pela via do capitalismo industrial quanto do financeiro. Fala-se muito em dinheiro (“dinheiro vivo” ou ações), na criação de empresas e indústrias (que poderiam fabricar plástico ou penicos). Vemos a presença do capital estrangeiro, por meio do sotaque dos gringos engravatados, ou mesmo na bolsa de valores. Os gráficos que revelam a “subida” das ações causam um estímulo quase sexual aos acionistas. A classe média brasileira busca elevar o seu padrão de consumo, por meio da explosão do consumismo, com um desfile de carros, roupas, jóias e outros acessórios. Mas escondem suas dificuldades por trás de um cenário de grave crise econômica. A recessão, ou ainda, a inflação e o desemprego, são revelados por meio de frases de duplo efeito (“houve um tempo em que eu subia como o dólar”, “estou vendo como você está duro!”). De outro lado, alguns dos filmes tocam em pontos considerados “subversivos”, mostrando o outro lado da moeda: a “ameaça” do comunismo, a caça às bruxas (os policiais que vão atrás dos livros proibidos), até mesmo uma cena de tortura. Outros temas que revelam a insatisfação popular, como a greve (mesmo que seja a greve em um puteiro!), as precárias condições de trabalho, ou mesmo a reforma agrária, são abordados em alguns dos filmes exibidos.
Outro ponto importante abordado pelo filme é a presença da mulher. Os filmes da pornochanchada sempre foram considerados machistas e vulgares, tratando a mulher como mero objeto de desejo masculino. Até que ponto é possível revisitar esse olhar? É possível afirmar  que em alguns desses filmes há momentos de protagonismo feminino, dialogando com a emancipação feminina e a revisitação dos costumes com a revolução sexual dos anos sessenta? É possível afirmar que nesses filmes era permitido que as mulheres também gozassem, sendo donas do seu próprio corpo, para além da moral fechada de sua época? São perguntas provocativas, ainda mais pelo fato de o filme ser dirigido por uma mulher, e que o filme não responde de uma forma conclusiva, mas apenas alusiva, como é a tônica de seu discurso.
Minha única ressalva (metodológica) ao filme de Fernanda é que, ao falar de filmes da pornochanchada, a diretora escolhe um escopo de filmes que pode ser considerado restritivo, incluindo alguns filmes que não preenchem os perfis mais básicos do gênero, como Terror e êxtase, Amante muito louca, ou mesmo Snuff. São filmes que dialogam com o gênero de uma perspectiva muito transversal. É possível pensarmos até que ponto seu recorte não induz um olhar que não é hegemônico dentro do gênero. Por isso, acho mais interessante dizer que o filme de Fernanda reflete sobre o “cinema popular brasileiro” do que propriamente sobre o gênero da “pornochanchada”.

Vemos esses filmes dialogando com o espírito de sua época, mas inevitavelmente os vemos aos olhos de hoje. O que nos surpreende nessa revisão dos filmes populares dos anos setenta é a atualidade desses filmes. A crise econômica, o desemprego, os paradoxos da burguesia, a covardia da classe média brasileira, a ameaça do fim da Petrobrás, são temas, entre outros, que poderiam ser tratados como hoje. A distância do tempo talvez nos faça perceber que talvez os filmes dos anos setenta retratassem melhor o Brasil de sua época do que os filmes de hoje. Ou ainda, será que os principais “filmes populares brasileiros” (as comédias da Globo Filmes) falam do nosso momento histórico como os filmes dos anos setenta, e que só perceberemos isso daqui a quarenta anos?

MFL 2017 - Diário da greve


DIÁRIO DA GREVE
ou a autoperformance da "geração perdida entre a paródia e o pastiche"



Em 1998, Guilherme Sarmiento realizava seu primeiro filme de longa-metragem, "Conceição: autor bom é autor morto". Esse filme foi realizado como uma experiência coletiva entre alunos do curso de cinema da Universidade Federal Fluminense, como o trabalho de final de curso. Ali, uma geração do cinema independente carioca expunha, com muita irreverência e humor, uma certa visão do cinema local.

Quase vinte anos depois, Sarmiento volta com DIÁRIO DA GREVE, um filme com algumas aproximações com CONCEIÇÃO, mas também com diversas diferenças. A maior delas é o tempo, esses quase vinte anos depois. O país e o cinema brasileiro mudaram muito nesse período.

CONCEIÇÃO é o primeiro longa-metragem universitário no Brasil. Filmado em 1998, o filme demorou quase cinco anos para ser finalizado e mais outros cinco anos aguardando um apoio para finalização, para que fosse feito a ampliação de 16mm (suporte de captação) para o 35mm, que na época era a única bitola possível para que um longa fosse exibido numa sala de cinema. Era um esforço para que a "geração universitária" saísse do "gueto" do curta-metragem e entrasse num "cinema perto de você". E isso só era possível em 35mm. Assim, apenas em 2007, quase dez anos depois, o filme começou a ser exibido em mostras e festivais no Brasil.

Essa geração, formada por figuras como André Sampaio, Daniel Caetano, Samantha Ribeiro, Marcio Menezes, Patrícia Barbara, Cynthia Sims, Michelle Morgan, entre outros, entrou no curso de cinema no início dos anos noventa, quando parecia não haver esperanças para o cinema no Brasil. Fazer um filme era quase uma atividade heroica. Quando eles começaram a rodar CONCEIÇÃO, as perspectivas eram outras: fazer cinema, após a "retomada", parecia ser possível. Mas as leis de incentivo, os editais públicos, ainda faziam aquele sonho de realização ser algo distante. Distante, mas já se tornava algo possível.

Como dizia, DIÁRIO DA GREVE marca essa distância de quase vinte anos do Brasil e do cinema brasileiro. Hoje, o país vive enorme crise, em que o binarismo entre "esquerda" e "direita" não mais responde às questões éticas do nosso dia a dia. Ainda, o cinema brasileiro é outro. O "cinema de garagem" brasileiro desponta, toda uma geração passa a ter uma oportunidade de realizar o seu longa-metragem, mas ao mesmo tempo correndo o risco de ser absorvida ou esmagada seja pelo "mercado de shopping" seja pelo "mercado de arte".
DIÁRIO DA GREVE é então um filme extremamente arriscado que coloca sob uma perspectiva crítica esse abismo, é um filme sobre a possibilidade de ser artista no Brasil de hoje.

CONCEIÇÃO já era um filme de garagem. Mas, com o digital e com as transformações econômicas e sociais do país, a garagem até que aumentou, mas se transformou.DIÁRIO DA GREVE certamente não tem nenhum parentesco com DIAS DE GREVE, de Adirley Queirós.

Outra coisa importante mudou entre CONCEIÇÃO e DIÁRIO DE GREVE, nesses quase vinte anos: o próprio Sarmiento. Se em CONCEIÇÃO ele era um estudante de cinema, agora em DIÁRIO DE GREVE ele é..... professor de um curso de cinema.

Começo assim por esse preâmbulo para pensar sobre a singularidade desse filme, pois DIÁRIO DA GREVE fala sobre o trabalho, o cinema e a universidade.

* * *

DIÁRIO DA GREVE tem uma premissa bastante clara. A universidade em que Guilherme Sarmiento trabalha como professor do curso de cinema (a Universidade Federal do Recôncavo Baiano - UFRB) entrou em greve em 2016, assim como a maior parte das universidades do país. Guilherme então se propõe a fazer um filme sobre suas atividades durante o período de greve. Sua base é o "cinema de garagem": um típico filme contemporâneo, que incorpora as ideias do diário e da autorrepresentação. Vemos o próprio diretor como personagem de seu filme, reencenando sua própria vida. No entanto, não se trata diretamente de um documentário sobre seu cotidiano, mas de uma autoperformance, ou ainda, de uma representação (um filme de ficção) nitidamente caricato sobre seu dia a dia.

Sarmiento promove, assim, quase uma paródia de um "filme de garagem". Seu instrumento é o humor e a autocrítica. Desse modo, com um misto de ingenuidade e num tom caricato que intencionalmente dialoga quase com o patético, Sarmiento faz um filme de tom difícil, que promove uma reflexão crítica sobre os rumos políticos do nosso país, sobre o papel da universidade, sobre o "cinema livre" brasileiro e sobre o papel do artista nesse cenário.

O tom de humor/crítica/paródia deve ser observado, pois DIÁRIO DE GREVE não é DIÁRIOS, de David Perlov. Perlov, assim como Sarmiento, também se retira em casa, por não possuir autorização do instituto de cinema israelense para filmar. Como ele não pode exercer o seu ofício, resta a ele dar aulas e ficar em casa. Ele permanece filmando da forma como é possível, optando pelo diário como cinema possível, seja como um exercício do olhar seja como ato de desespero para manter-se são e vivo.

Não deixam de ser essas as intenções últimas de Sarmiento, me parece. Filmar como um ato de resistência, diante da impossibilidade de filmar o que se quer e de dar aulas. O que ele então pode fazer? O filme de Sarmiento é então sobre a impotência (sobre o fracasso) do artista, ou pelo menos, sua própria impotência diante da situação.

Mas a diferença de tom entre os dois filmes é nítida. Perlov possui uma relação quase sacralizada com o cinema, denotando sua frustração e sua depressão ao não poder continuar filmando. Em DIÁRIOS DA GREVE, o tom é o da farsa e da ironia. O humor potencializa a reflexão crítica a que o filme se propõe, colocando um tom aparentamente mais leve mas no fundo mais cáustico.

Durante a greve, Sarmiento não vai às ruas, não ocupa a universidade, pois o realizador não se engaja em nenhum movimento político estritamente organizado. Ele permanece em casa (DIÁRIO DA GREVE é um filme caseiro) mas resolve fazer um filme. O filme é um filme de ficção em que reencena em tom de farsa (uma caricatura) o seu próprio cotidiano de grevista.

Sarmiento diz frontalmente frases que infelizmente são a mais pura verdade. "A greve está enchendo o saco, já. São três meses. Nenhum posicionamento do governo. Na verdade, estão cagando pra gente". Em outra delas, a narração diz "Ao fim da reunião na universidade, senti uma profunda tristeza. A greve existia, era real. Mas, ao mesmo tempo, tornava nós, professores, cada dia mais invisíveis conforme insistíamos nela. Era como se o tempo do protesto fosse apagando nossa existência. E, de quebra, a existência dos alunos, a existência da UFRB e da cidade de Cachoeira." Ao mesmo tempo, Sarmiento encena uma situação em que um vizinho (não sabemos quem é) o ameaça, dizendo que ele é "petralha" e que "deve ir para Cuba".

O posicionamento de Sarmiento se afasta dos padrões normativos propostos tanto pela "direita" quando pela "esquerda" brasileira nos dias de hoje, e, sem identificação com nenhuma das partes, o filme claramente assume sua autocrítica, e Sarmiento aparece quase como um pateta que não encontra nenhuma solução. O filme não oferece nenhuma resposta, e a própria realização do filme não oferece nenhum caminho positivo para romper o grave problema.

Querendo aprender a fazer "um filme de garagem", Sarmiento então vai ironizar os "manuais" do "cinema garageiro". Primeiro, ele vai à garagem do seu prédio para tomar inspiração (garagem literalmente, o lugar onde se guardam carros...rs). Segundo, passa a compor um jogo irônico com três "palavras-chave" do "cinema garageiro": cotidiano, afeto e corpo. A narração apresenta frases do tipo: "um garageiro que se preze tem ao redor de si uma corrente de amigos, um círculo de iguais que transformará a realização do filme em uma manifestação de amor e solidariedade. Sem a brodagem, não existe garagem. " Em outro momento, ele diz: "Filme de garagem é coisa de grunge. Sou filho do rock balada de Brasília. Geração perdida entre a paródia e o pastiche."

A fragilidade com que Sarmiento se lança a esse filme é assustadora e corajosa, em especial em se tratando de um "professor-doutor". Em sua ironia, Sarmiento oferece nitidamente um contraponto à postura de grande parte dos acadêmicos professores universitários, colocando-se claramente ao lado da dúvida em vez do lado do saber e das instituições. Fragilizado, Sarmiento trancafia-se em casa de forma solitária, não romantizando o seu dia a dia, mas expondo sua intimidade de forma ingênua. Coloca-se sob o risco de ser acusado não somente de "direita" (de "alienado" ou "despolitizado") mas também como se expõe de forma levemente infantilizada, desnorteada, sem perspectivas.

A Universidade, a política partidária, a família, o cinema, as instituições todas não oferecem qualquer resposta à tarefa lúdica, infantil e ingênua desse realizador que quer simplesmente se manter vivo.

Talvez haja um leve cinismo por trás de todo esse teatro da realidade, um filme que faz uma piada sobre a sua própria forma de ser. DIÁRIO DA GREVE, em seu humor niilista, não quer ser um modelo para nada. Filme-ilha, totalmente deslocado de tudo o que está sendo feito no cinema brasileiro de hoje, usa alguns artifícios do "cinema de garagem" para, de forma extremamente radical, reforçar seu caráter de isolamento e de independência. Sua aparente leveza e despretensão não mascaram o seu espanto diante do abismo em que vivemos. A ironia não esconde a mais clara possibilidade de leitura: DIÁRIO DA GREVE é sobre o fracasso de uma geração de intelectuais que até querem fazer a revolução mas não conseguem sair de casa.


MFL 2017 - UM HOMEM SENTADO NO CORREDOR

***
Uma das coisas mais bacanas pelas quais lutei nessa MFL 2017 foi a sessão LONGAS LIVRES, em que selecionamos cinco filmes pouquíssimo vistos que dialogam com valores propostos pela mostra. Me dediquei ao máximo para escrever sobre dois deles: Um homem sentado no corredor, de Felipe André Silva, e Diário da greve, de Guilherme Sarmiento. São dois admiráveis pequenos filmes, bem no espírito do que eu acredito que deva ser a Mostra: a favor da liberdade e da independência do artista, sem se prender a discursos de palanque oportunistas ou politiqueiros.
***

UM HOMEM SENTADO NO CORREDOR
O mumblecore brasileiro de Felipe André Silva



A sequência inicial de UM HOMEM SENTADO NO CORREDOR apresenta algumas das intenções do filme: a possibilidade de os corpos jovens estarem juntos e de ser um filme sobre a luz. Numa sala de ensaio, vemos um conjunto de corpos se movimentando numa espécie de coreografia, dança e academia. A câmera parada encena o grupo de forma frontal. Ao lado esquerdo, há um espelho; e ao direito, uma janela, através da qual entra a luz no ambiente (o plano não tem luz artificial). No plano seguinte, após o "exercício", os corpos estão relaxados, deitados ao chão. A luz cai ao longo do dia e vemos apenas um feixe de luz que entra pela janela. A agitação dos corpos se transforma em sombras que repousam na penumbra.

No plano seguinte, vemos uma apresentação curiosa dos personagens. Eles se movimentam no palco como átomos de uma molécula, até que cada um deles, um a cada vez, para em frente à câmera, e, de frente a ela, se apresenta para ... (quem? talvez nós, os espectadores).

UM HOMEM SENTADO NO CORREDOR dialoga com algumas experiências entre o teatro e a dança contemporâneos, em especial, pela sua aparente despretensão e pela sua releitura do pop, com os trabalhos da cearense Andréia Pires.

Os planos mostram jovens no seu desafio de criar e viver. Assim, Felipe André Silva dá continuidade a seu projeto de cinema, em franca frontalidade e em caráter muito singular, convocando os seus amigos que possam ajudá-lo a lidar com seus momentos de angústia e solidão. "Vamos fazer um filme!". Dessa forma, Felipe vem construindo uma das mais singulares filmografias do cinema livre contemporâneo, que já rendeu o longa SANTA MÔNICA e uma dezena de curtas, sempre sem orçamento público e sem editais, realizados em regime de urgência.

Esses filmes têm em comum o desejo de respirar um cinema cool contemporâneo jovem, que encena seus desafios por meio de uma representação do corpo e da sexualidade, e enfrentando a difícil missão de encenar, de forma improvisada e com os atores, os diálogos. São filmes em que os personagens falam muito, e tentam encurtar essa distância entre eles, e também entre si mesmos, por meio desse desafio de se pôr em cena (o que um corpo pode) e por meio das palavras.

Como cinéfilo extremamente antenado, Felipe é diretamente influenciado pelo cinema contemporâneo, mas por uma escola que não rendeu bons frutos pelo menos aqui no Brasil: o cinema independente americano e especialmente a estética do mumblecore. Diretores como Joe Swanberg, Alex Ross Perry, Andrew Bujalski, Lynn Shelton, entre outros, estão na lista de referências do diretor.

Os planos são quase todos muito longos, e mostram jovens no seu desafio de criar e viver. Duas meninas montam um piquenique numa praça e aguardam e chegada da terceira. O som dos carros aumenta até um momento em que quase não conseguimos ouvir a conversa do trio. Corta para um plano frontal da avenida, em que os carros atravessam a Via Mangue. Vemos ao fundo o mangue em Recife ilhado por uma cerca que o afasta do asfalto. É o mesmo som infernal do trânsito que atravessa o apartamento em que os dois jovens se encontram na cena seguinte. A cidade também está ali.

A ênfase na linguagem verbal não significa que UM HOMEM SENTADO NO CORREDOR seja apenas um filme de diálogos ou de roteiro. O trabalho de Felipe, que vem sendo aperfeiçoado a cada filme, reside em como, a partir de um modelo específico de produção (baixíssimo orçamento, produção de amigos, improviso de atores), é possível construir uma dramaturgia de personagens que mescle os diálogos (o som verbal), os movimentos do corpo, e também os silêncios. A conjunção desses três aspectos (voz, corpo e silêncio), mediante o plano longo e da câmera fixa, permite ao diretor compor uma forma de encenar as angústias de uma geração jovem. Os temas da amizade, do encontro e do afeto - lugares de base em torno do qual giram vários dos filmes do cinema contemporâneo, como, por exemplo, os filmes do Alumbramento - ganham então um novo contorno, uma nova roupagem.

Há uma sequência de quase seis minutos de câmera parada que é um bom exemplo dessas intenções. Os dois amigos vão jogar videogame no quarto, param de jogar, conversam sobre a escola e depois de um certo constrangimento, se beijam. A duração do plano, a opção do plano sequência, a imobilidade da câmera, a ênfase no diálogo com tom coloquial de improviso, a forma como os corpos se relacionam (o certo constrangimento, o clima de aumento da intimidade sexual) e especialmente como os diálogos são entrecruzados por momentos importantes de silêncio (aumentando o clima sexual e mesclando com o constrangimento dos corpos) mostram a estilística típica do cinema de Felipe em seus melhores momentos de realização e intimidade.

Os silêncios não acontecem apenas nos momentos em que os personagens não falam, mas também na própria banda sonora. Se o filme é repleto de músicas que conjugam com a proposta do filme (Amandinho, Brad Sucks, ...) ele possui momentos singulares de total suspensão das faixas sonoras, sugerindo um certo sentimento de suspensão dos personagens (o menino na fila do cinema que olha outro; uma menina que sai da boate e respira na rua). É nesse segundo momento de silêncio total que vemos o próprio diretor sentado na calçada. Penso que talvez Felipe seja esse homem sentado no corredor.

Em seguida, quase como em OUT ONE de Rivette, uma câmera na mão, até certo ponto atípica no filme, acompanha um ensaio de contato-improvisação no mesmo espaço da sequência inicial. É o primeiro momento do filme em que homens e mulheres se tocam.

A dramaturgia vai seguindo para frente: os dois meninos transam sem roupa no quarto, e o plano, agora, é mais fechado, sentimos suas respirações mais de perto. O filme vai se aproximando do corpo dos personagens, e reduz a sua distância inicial.

Logo em seguida o filme tem um recurso que dialoga com essas ambiguidades entre o cinema e o teatro. Um casal de namorados vai ao cinema para ver um filme. Mas ficamos com a impressão de que o filme que eles veem trata-se de um ensaio de teatro em que os dois representam uma cena do espetáculo para as três amigas que aparecem no início do filme. Depois do ensaio da cena, os cinco discutem sobre a composição dos dois personagens. Ou seja, é como se os personagens assistissem a um filme que fala do processo de uma peça de teatro em que os mesmos fazem parte. Os atores olham para si mesmos diante do processo de um espetáculo que acontece diante dos nossos olhos. É um espelho do próprio processo de realização do filme de Felipe.

Ao final do filme, os dois meninos saem de casa e vão para uma festa. Os corpos dançam, as luzes são artificiais e alguns desses personagens na festa olham para a câmera, mas não falam. Eles se apresentam para a câmera através dos seus gestos (do seu corpo, do seu olhar) e dos seus figurinos, dos seus penteados, dos seus modos de ser. Essa cena dialoga com a segunda sequência do filme (a dos personagens-átomos que se movem apressados até que param para a câmera): sinto que é como se esses personagens também estivessem nessa sala de ensaios, movimentando seus corpos e se exibindo para a câmera e para os outros. O cinema, essa grande festa, essa grande sala de ensaios do mundo, nada mais é do que uma pista de dança, onde os corpos estão para ver e para serem vistos. Nada mais do que isso é o ato de viver. A luz da cidade vai caindo; já é noite. Na boate, a luz é uma outra, que nem é a luz do dia nem mesmo é essa luz de penumbra que entra pela janela na sala de ensaios.

UM HOMEM SENTADO NO CORREDOR é todo cheio de presente. Não existe passado ou futuro. Não existe utopia. Se há dor, não há essa melancolia da depressão. Existe essa crença em estar junto e sair da solidão. Uma fé no presente e na presença. Uma fenomenologia simples e delicada do que é ser jovem hoje. Quase como se fosse uma brisa, nem fria nem quente.


MFL 2017 - Texto de Curadoria

***
Como faço todo ano, eis o texto que escrevi sobre a curadoria da Mostra do Filme Livre. Não é o texto que gostaria, mas é o texto possível, como sugere esse prólogo que tive que engolir. Acho que ele ainda é válido, por isso o publico aqui. A verdade é que não podemos mais filmar o que queremos nem podemos mais escrever o que queremos. Para sermos livres, temos que pagar um preço muito alto. Essa carta é, portanto, quase que uma carta de adeus.

***

Carta sem título para os curiosos desconhecidos

(PRÓLOGO: este texto não expressa necessariamente a opinião da Mostra do Filme Livre nem de seus curadores, reflete apenas a "opinião pessoal" do autor)

O Brasil de hoje não é o que era antes. Não sei ainda se isso é bom ou mau. Os fantasmas despertaram e eles não se divertem. Fazer curadoria de um festival de cinema virou um quebra-cabeças. É preciso ter "representatividade" de filme de gênero, dos documentários, das animações, de filmes de todas as regiões geográficas do Brasil, filmes das minorias, dos negros, dos LGBTs, das mulheres, filmes sócio-políticos. Um pra lá, dois pra cá. E o cinema, diante de tudo isso? E o gesto daquele realizador que deseja expressar algo para o mundo que ele próprio não sabe muito bem o que é? Como ele fica diante desse quebra-cabeças? O filme precisa ter um discurso prévio à sua realização para entendermos suas intenções? O filme precisa vir acompanhado do RG do cineasta? Como o cinema pode operar diante do desconhecido?

Um filme, uma obra de arte, não precisa ser contemporâneo ao seu tempo, já dizia Agamben, já dizia Godard. Vivemos estressados. E dizem que o estresse é o excesso de presente. Uma vez Godard perguntou a Straub porque, em pleno maio de 68, quando os estudantes estavam nas ruas dando o seu sangue nas barricadas, ele fez um filme (anacrônico) como Crônica de Anna Magdalena Bach. Foi então que Straub lhe respondeu que seu filme era exatamente sobre isso, que esse seu filme (aparentemente inofensivo, ou aparentemente apolítico) sobre as cartas trocadas entre Bach e sua esposa era justamente uma resposta à invasão dos Estados Unidos ao Vietnã. Straub também disse a mais bela frase que já ouvi sobre o cinema político: "saber fazer a revolução também é saber filmar o som do vento que balança a copa das árvores." Ora, pois como iremos fazer a revolução se não conseguimos mais sentir o cheiro das folhas das árvores? 

Diante da enorme efervescência que foi o ano de 1968, fico pensando que talvez os filmes que mais me movam hoje e que foram realizados nesse ano e no seguinte são "Crônica de Anna Magdalena Bach", "A Cor da Romã", e "Walden". Três filmes que não expressaram sua adesão ao movimento das ruas de modo direto, explícito. Pois a arte tem meandros que permite que o artista se expresse de muitas formas, pois o grande desafio do cinema livre é, acima de tudo, ampliar a nossa experiência sensível diante do mundo.

As minorias despertaram do seu transe, reivindicando um país mais justo, diante do extermínio planejado e velado de milhões de negros, mulheres, transsexuais, pobres. Seu ódio, sua raiva, diante dos milênios de mortes represadas, são inevitáveis. Mas como é possível convivermos juntos dadas as nossas diferenças? A única saída é a violência? Será que é ainda possível debatermos as nossas diferenças sem nos matarmos? Ainda é possível con-viver? É possível resistir de muitas formas. Queiramos ou não, as culturas são híbridas. Aqui convivem o catimbó e a feijoada. O Zé-Pereira e os blocos de sujo continuam tirando o sono e a tranquilidade das ruas, pelo menos por alguns dias do Carnaval.

E como o cinema pode reagir diante disso? Venho relendo e tentando refletir com as lições da Rússia dos anos vinte e da França dos anos sessenta. Creio que o cinema não pode ser instrumentalizado diante da luta sociopolítica, com o risco de se transformar num mero panfleto ou manual, como os filmes do realismo social do governo de propaganda russo. Me interesso em pensar no gesto de líderes intelectuais da esquerda francesa, que romperam com o partido comunista por não concordarem com os rumos da esquerda nos anos cinquenta e sessenta. Ou ainda, com o cinema novo brasileiro, quando Glauber fez a opção extremamente corajosa de se rebelar contra o realismo descritivo dos filmes do CPC e foi buscar uma "estética da fome", e depois uma "estética do sonho", para que os filmes expressassem no seu próprio modo de ser a busca por uma expressão autônoma, livre, anti-intelectual, primitiva, antiburguesa e anticolonizada.

Essa é a busca do cinema livre por vários anos. Os artistas muitas vezes escolheram os caminhos mais difíceis, e, por isso, não foram compreendidos no seu próprio tempo. Eles não aderiram imediatamente às causas de seu tempo, e essa não-adesão talvez signifique que eles estavam mais próximos de seu tempo do que seus contemporâneos. À medida que a luz se aproxima, sinto que precisamos cada vez mais voltar nossos olhos para a escuridão, pois há algo ali adormecido que possa nos fazer sentir melhor esse abismo que nos sangra.

É preciso estarmos juntos, nos movimentos, nas praças, nas ruas, lutando pela liberdade. Mas ainda defendo radicalmente a possibilidade de estarmos sós. Sinto-me só, e não deixo de lutar por causa de minha solidão, mas, ao contrário, luto exatamente pela minha condição. Defendo a possibilidade que cada pessoa ainda possa se expressar por si só, sem representar nenhum "grupo" ou "instituição". Defendo a existência das aspas. e das "opiniões pessoais".

Estou só. Continuo sendo aquele menino ingênuo que observa você dançar lá embaixo na rua, abrindo um canto da minha janela. O menininho de "Não Amarás". Minha solidão não me enfraquece, mas é tudo o que tenho, pois sou eu. Não faço adesão a nenhum grupo, a nenhum partido político, a torcida organizada de time de futebol, aos "grupos de pesquisa" da universidade, a nenhum coletivo de cinema, a nenhum grupo de artistas ou intelectuais, a nenhum movimento social. A independência, a liberdade, são uma forma de solidão. Acredito que uma das missões do artista e do crítico é estar só. Permaneço defendendo a possibilidade de um filme todo realizado por uma única pessoa, dentro de sua casa, como se fosse um livro ou um quadro. Que gesto essas obras solitárias podem oferecer ao mundo? Não tenho ideia. Mas continuo a jogar essas garrafinhas lá para o fundo do mar, o mais longe possível de mim, com todas as minhas forças. Jogo-as e deixo que o vento ou as marés as levem. Em cada uma delas, há apenas uma mensagem: "eu te amo". Como diria um provérbio chinês, "tudo passa". Talvez alguma delas chegue até a ti. Talvez algo seja transformado quando você abrir a garrafa e a ler. Provavelmente não. Mas permaneço sistematicamente exercendo o meu fracasso, esse exercício sistemático de minha solidão. A liberdade, para mim, nada mais é do que o gesto (ou a possibilidade) de jogar algumas dessas garrafas ao mar. Mas como podemos ser livres sem o outro, trancafiados dentro de casa? Há algo que me leva a querer romper esse casulo e voar. Esse gesto é meu amor por ti, é meu desejo de encontro. Há algo que falta mas que sinto que essas palav


quinta-feira, março 02, 2017

LA LA LAND

LA LA LAND
de Damien Chazelle





LA LA LAND está longe de ser um besteirol inconsequente. Muitas vezes tendemos a achar que os musicais são um estilo colorido-alienado, especialmente no quente clima político do nosso país de hoje. Mas não creio que seja esse o caso. LA LA LAND toca em um tema atual e extremamente relevante: os desafios do jovem artista em início de carreira e suas opções morais em relação a se inserir ou não no "sistema".

No filme, dois jovens artistas tentam o seu lugar ao sol: um músico que gosta de jazz (Ryan Gosling) e uma atriz que é recusada em todas as "audições" (Emma Stone). Ela trabalha como garçonete; ele toca em festas e restaurantes. Ele sonha em montar um clube de jazz à moda antiga; ela sonha encenar um monólogo no teatro. Mas sofrem a pressão do sistema: querem se integrar ao "grande sistema", pois suas expressões artísticas individuais não coincidem com o que o público necessariamente quer. O que eles devem fazer então? Ceder para entrar no "sistema", ou perseverar nos seus sonhos? Duas cenas (entre muitas são emblemáticas). Na primeira, Ryan Gosling resolve tocar uma música mais "experimental" no piano de um restaurante e acaba demitido. Na segunda, Emma Stone interpreta o seu monólogo e há o corte para o contracampo da plateia, onde vemos meia dúzia de gatos pingados com aplausos não muito estimulantes. O que fazer diante disso?

Pensando dessa forma, os desafios de LA LA LAND não são muito diferentes de alguns filmes brasileiros contemporâneos "de garagem", como OS MONSTROS e RISCADO. Em OS MONSTROS é célebre a cena em que Luiz Pretti toca sax no Alpendre e toda a plateia sai antes do fim da exibição (eu inclusive, pois fui um dos figurantes dessa cena rs). Em RISCADO, Karine Teles tenta fazer de tudo para se tornar uma atriz reconhecida pelo sistema, e enfrenta todos os tipos de dificuldades enquanto espera por uma oportunidade.

A diferença entre LA LA LAND e os dois filmes brasileiros citados é principalmente no seu modo de produção. Enquanto os filmes brasileiros falam da dificuldade de inserção do artista independente por meio de um modo de produção independente, sem grandes orçamentos (opção radicalmente coerente no caso de OS MONSTROS), LA LA LAND é indicado ao Oscar e produzido pela mesma Summit Entertainment de JOGOS VORAZES e CREPÚSCULO. LA LA LAND é curiosamente calcado nessa (aparente) contradição: um filme produzido pelo grande sistema para falar sobre as barreiras do sistema para a entrada dos artistas independentes.

Curiosamente os três filmes partilham de um mesmo princípio: a liberdade não pode ser obtida no sistema. A entrada no sistema representa a derrocada de um projeto de liberdade individual. Ou ainda, são quase opostos os caminhos entre "agradar ao público" e "satisfazer o desejo do artista". Ecos do romantismo, que promoveu na história da literatura (e das artes) o rompimento entre a visão do artista e do público, manifestando que o artista é aquele que vê de outro modo, o solitário que sofre longe das massas.

Os vinte minutos iniciais de LA LA LAND podem suscitar a ideia de um musical escapista: números musicais com mirabolantes e publicitários planos-sequência cheios de cor, entremeados com festas, vestidos e uma típica frivolidade. Mas a partir da sequência em que Ryan Gosling resolve tocar aquilo que quer no restaurante e é demitido por isso, o filme tem uma virada, num momento estranho em que o restaurante escuro é tomado por um feixe de luz. Entendemos, então, a opção pelo musical. LA LA LAND é uma fantasia: o filme não possui o interesse de falar dessas questões sob o ponto de vista do realismo. Os personagens vivem entre a criação e o mundo real, entre a esperança e a impossibilidade, entre o sonho e a realidade.



Nesse sentido, há um aspecto curioso no filme. Ryan Gosling quer montar um grupo de jazz, num estilo bem próximo dos clubes dos anos quarenta, ou seja, do "jazz clássico". Um amigo "que se deu bem na vida" alerta a ele que "os tempos mudaram", é preciso atualizar o jazz tocando-o de outra forma. Mas nesse caso a outra forma é plasmar a essência do gênero com um padrão de gosto estético duvidoso, imposto pelo mercado. Em outro momento, Ryan vai para uma sessão de fotos e é obrigado pelo fotógrafo a encenar uma pose para sua câmera fotográfica de um personagem que parece quase uma caricatura de um rapper, algo muito diferente do estilo pessoal do intérprete.

Assim como no anterior Whiplash, Damien Chazelle aborda o tema da música e mescla com alguns pontos autobiográficos. No entanto, a opção de Chazelle parece clara: falar desses assuntos dentro do padrão de cinema de estúdio. Chazelle se consagrou em Sundance com Whiplash, mas seu estilo está bem longe do cinema independente. Chazelle quer resgatar o cinema clássico mas está preocupado em mesclar o espetáculo sensorial com personagens que tem questões existenciais. O personagem de Gosling quer montar um clube de jazz como se fosse nos anos quarenta; o filme de Chazelle possui diversas citações a musicais americanos dos anos trinta, além de cartazes de filmes dos anos trinta/quarenta espalhados pelas paredes dos quartos.

Mas ao fim, como Chazelle conclui esse dilema? No caso de OS MONSTROS, o "final feliz" era dos músicos independentes tocando juntos, sozinhos, dando totalmente as costas ao público. Em RISCADO, Karine Teles (que depois de ganhar o prêmio de melhor atriz em Gramado, foi fazer uma novela da Globo) é enganada pelo sistema, sendo apenas uma figurante no filme em que ela seria a protagonista. LA LA LAND possui um final mais ambíguo. Os personagens trocam de posição. No terço final do filme, pensamos que Gosling irá tocar no grupo de "jazz-contemporâneo-de-mercado" e que Stone irá fracassar na sua aposta como atriz independente. Mas o filme possui uma virada. Ao fim, por meio de um epílogo marcado por uma elipse de cartela de "cinco anos depois", percebemos que Stone é a atriz bem sucedida nos estúdios, rica, famosa e bem casada, e que Gosling montou o seu clube de jazz, menos conhecido mas também bem-sucedido. Ele lutou pelo seu sonho e ela se integrou ao sistema. Os dois estão felizes? Quem está melhor? Ele?

Ela sai do clube. Na porta de saída, para por um instante, vira o rosto e seus olhares se encontram. Proximidade e distância. Um jogo de olhares. Luz fria e quente. Campo-contracampo: esse doce elemento tão criticado pelo cinema moderno, a base da gramática do cinema clássico. Campo-contracampo. Lembramos do plot: ela foi em busca do seu sonho, e ele a deixou ir. Não a repreendeu, como ela o fez anteriormente. Ela não deveria ter ido? Ele não deveria tê-la deixado ir? Os olhares se (re)encontram. Provavelmente pela última vez. Ele então reage delicadamente: sorri de canto de boca. Esse sorriso diz que ele entende a opção dela, e que "está tudo bem". Será?

O final não é o típico final feliz, pois coroa a afirmação de Chazelle que o casal não pode ficar junto, de que não é possível aliar o sonho à realidade. Mas há esse meio sorriso de canto de boca, que não está muito longe do "a vida é mesmo uma decepção, não" de Setsuko Hara em Tokyo monogatari de Ozu (ver sobre isso aqui http://cinecasulofilia.blogspot.com.br/2007/10/um-plano-de-ozu.html). Esse meio sorriso, ainda a ser melhor assimilado, me parece ser a declaração de princípios do cinema de Chazelle: essa possibilidade improvável de entendermos que, dentro do sistema, ou fora dele, o importante é nosso gesto moral diante das coisas. 






quarta-feira, janeiro 25, 2017

[20a. MOSTRA TIRADENTES] UM FILME DE CINEMA



UM FILME DE CINEMA
de Thiago B. Mendonça




O segundo longa-metragem de Thiago Mendonça gerou um enorme estranhamento ao ser projetado na tela do Cine Tenda em Tiradentes. É curioso falar isso de um projeto de filme infantil bastante coeso dentro de uma narrativa clássica. Mas o estranhamento veio de dois lados. Primeiro, dado o perfil da filmografia do diretor, com filmes de forte base política ou de olhar para a periferia (social ou mesmo do cinema), como comprova seu primeiro filme "Jovens infelizes", cuja primeira exibição aconteceu justamente um ano antes na mesma Aurora de Tiradentes. O segundo estranhamento veio do gesto da própria curadoria em selecionar um filme com esse perfil para integrar a Mostra Aurora. Completando 10 anos, a Aurora sempre foi estruturada em torno de filmes que propõem uma visão de experimentação de linguagem e de outras possibilidades para o cinema autorais brasileiro. Sem dúvida, UM FILME DE CINEMA é um gesto ousado de seu realizador, por se colocar num lugar movediço, diferente de tudo o que fez antes, ou da face mais "reconhecível" de sua filmografia - afinal, diz a cartilha que os "autores" precisam prolongar, aprofundar os mesmos caminhos - e, assim, a curadoria prolonga a ousadia desse gesto de "deslocamento" proposto pelo diretor. Ao mesmo tempo, esse gesto acaba soando mais como uma provocação do que propriamente uma proposição, visto que me parece que UM FILME DE CINEMA não possui fôlego para, tomando como ponto de partida o "gênero" do filme infantil, propor uma mise en scene que irá oxigenar ou arejar o cinema brasileiro contemporâneo em termos de um olhar para sua linguagem.

Ao mesmo tempo, me parece claro que UM FILME DE CINEMA não é de modo algum algo um "desserviço" ou algo que manche ou comprometa a filmografia de Mendonça. Desde as cartelas iniciais, o projeto já se apresenta: um projeto voltado para o edital de TVS públicas, na linha diretamente voltada para o público infantil. E também é claro que o cinema brasileiro precisa de mais conteúdos para essa faixa de público, que já começa formada pelos formatos norte-americanos, presentes em canais como Discovery Kids, Cartoon, etc. E o desafio de produzir um filme infantil que possua uma marca própria, um olhar autoral, é inegável.

UM FILME DE CINEMA narra as aventuras de uma criança de classe média que se vê em desventuras quando resolve fazer um filme como trabalho de escola, meio que na onda de seu pai, um cineasta em crise afetiva. A relação entre cinema e vida é clara desde o título. Ao mesmo tempo, o filme (o cinema) é uma forma de a filha se aproximar do pai. De modo que, talvez mais do que um filme sobre o cinema, é um filme sobre a relação de uma filha com um pai. Nesse processo, Thiago mostra como o cinema (o ato da criação) pode ser um gesto que, mesmo ingênuo, acaba soando subversivo, talvez por sua própria ingenuidade: a produção do filme acaba gerando um mal estar na escola; uma troca de rolos gera uma crítica irônica ao próprio circuito dos festivais. A instituição "escola" e a instituição "cinema" sofrem um abalo mas nada que vá alterar sua estrutura de funcionamento, algo que realmente transforme sua estrutura conservadora. Para além disso, Thiago não toca em outra instituição, que permanece entronizada ao longo de todo o filme: a instituição "família". A excessiva romantização e idealização do seio familiar comprova uma das maiores características do filme, que é seu excessivo didatismo e romantismo. A inserção de outros personagens (a faxineira, o mendigo, a professora que fala sobre o racismo e os escravos) entra no filme quase como um corpo estranho, uma espécie de apêndice, sem organicidade, quase como uma pílula educativa, reforçando sua intenção didática. Didatismo que fica mais gritante pelas opções de encenação: luz, figurino, música, que possuem sempre uma função de esclarecer, tornar claro, reforçar aquilo que já se apresenta pelo roteiro, gesto dos personagens, etc.

Ainda que o gesto criador da menina protagonista crie uma espécie de abalo na normatividade do sistema, me parece que o excessivo romantismo e didatismo de UM FILME DE CINEMA não transformam o espectador, de modo que o filme permanece numa zona de conforto ao abordar determinados temas. É um filme singelo, bem costurado, que fornece um saudável entremeio em se tratando da filmografia desse diretor. Mas seu deslocamento em relação ao típico olhar para a Mostra Aurora me parece mais uma provocação do que de fato uma proposição de algo potente para o cinema brasileiro de hoje. Talvez em um festival de cinema com outras características esse filme possa ser melhor recebido. Pois, para que possa ser visto, um filme também precisa nascer no local e no momento adequados. E, à primeira vista, não me parece ser o caso.

Quando Thiago subiu ao palco e dedicou seu filme a Andrea Tonacci, permanecemos sem entender, ou ainda quase atônitos. Mais coerente seria que dedicasse a cineastas "órfãos", como o Christensen de O menino e o vento. Ou talvez nem isso, dada a solidão, a tristeza e a melancolia desse filme do Christensen. Talvez seja isso: falta um pouco de silêncio e de tristeza para além desse "palhaço que não consegue mais fazer rir". Alguma zona de penumbra nesse cenário de estúdio excessivamente colorido e iluminado.

.

domingo, janeiro 22, 2017

[20a. MOSTRA TIRADENTES] ANTES DO FIM


ANTES DO FIM
de Cristiano Burlan


Como parte da programação de homenagem à Helena Ignez, a Mostra fez uma interessante experiência (não tão nova assim, mas nova em se tratando de Tiradentes): exibir um filme "work in progress", uma obra ainda em processo. Nada mais contemporâneo que abrir e discutir o processo de uma obra-em-processo. Sim, porque ANTES DO FIM, como alguns outros trabalhos do incansável Cristiano Burlan, é um filme de processo, ou, como o próprio diretor frisou, um filme sem orçamento e sem roteiro. Mas se o que foi mostrado na tela de Tiradentes não é o filme, e sim parte de seu processo, ainda em construção, este texto (este que escrevo) não pode ser uma crítica. Ele então é o quê? Não sei bem. Ele é então uma breve reflexão sobre a possibilidade de visionamento dessas imagens e sons que passam a formar "um filme", no momento em que são apresentados para um público (diga-se de passagem, que lotou a sessão).


"Sem orçamento e sem roteiro", ou seja, típico "filme-de-garagem", ANTES DO FIM, baseia-se então em um encontro: entre Helena Ignez e Jean-Claude Bernardet, ou ainda, é claro, entre Burlan e os dois "atores", ou entre a câmera e ambos. Ao vê-los em tela, não há como não nos emocionar com a grandeza desses dois grandes ícones de um "cinema de pensamento" ou de um "cinema de invenção" no Brasil. Pois Helena e Bernardet não são apenas dois "atores" mas são atores-criadores de um modo de ser no cinema brasileiro, que conjuga ação e reflexão. Ou ação e reação, conforme os termos propostos pela própria mostra. Daí nada mais coerente que mostrá-los "em campo aberto", sem um roteiro ou dispositivo rígido que os aprisione. Pois tudo o que está em jogo em ANTES DO FIM é a liberdade, sua própria possibilidade de existência.

Mas acontece que o título claramente nos joga para um outro lugar, o da morte ou do fim. O da inevitabilidade da finitude das coisas. O filme propõe um arremedo de narrativa, ligado ao suicídio dos personagens. A proximidade da morte está presente no próprio corpo desses atores, ambos com quase oitenta anos. O modo como Burlan trabalha os rostos e corpos dos atores enfatizando essa passagem de tempo é um dos mais fortes motores da dramaturgia, que surge muito mais como um ensaio performático, ou um exercício do processo de encontrar um personagem do que propriamente uma narrativa de causa-e-efeito e de personagens que se estruturam em motivações psicológicas.

Se a morte está presente o tempo inteiro em ANTES DO FIM, me parece que o suicídio ou o fim foi um ponto de partida que foi logo subvertido para se chegar a um outro lugar. Pois a palavra chave me parece ser o "antes". Ou seja, ainda permanecemos, ainda resistimos, ainda existimos. Curiosamente, ANTES DO FIM - nesse processo inacabado que é próprio da natureza da vida - é um filme sobre o que resiste, ainda mais diante do cenário tenebroso que vivemos. Um filme político que mostra como esses dois grandes "monstros" permanecem. A leveza de ANTES DO FIM diante de um cenário de agonia é sua declaração de amor. Talvez um pouco ingênua, talvez sem tanto desenvolvimento quanto às suas possibilidades diante desses dois grandes seres, mas que, antes de tudo, me tocam profundamente, pois sinalizam para um gesto do autor diante do momento que vivemos hoje, no cinema brasileiro e no mundo.

Se há filmes que propõem um "jogo de xadrez" com a morte, me parece que ANTES DO FIM (se é um filme, mas não deixa de sê-lo)  é uma dança (não uma valsa, mas uma dança contemporânea) com a vida e a morte. Um filme em processo de ser, e que enquanto é (na sua breve impermanência), resiste. Nada mais justo e belo que ele seja exibido exatamente assim como está.

.

terça-feira, dezembro 27, 2016

Quelé do Pajeú




Quelé do Pajeú
de Anselmo Duarte






Ontem mais um capítulo da nossa história do cinema brasileiro foi redescoberto com a sorrateira exibição no Canal Brasil de uma "fita" considerada irremediavelmente perdida. Assim como um grupo de cinéfilos assistiu boquiaberto há alguns anos a nova exibição de JARDIM DAS ESPUMAS, de Luiz Rosemberg Filho, no CineOP, mais de 30 anos após sua última exibição, agora em pleno período de Natal, seria a vez de "Quelé do Pajeú", dessa vez na TV.

Rever Quelé do Pajeú, quase meio século após sua produção, nos permite preencher mais uma peça desse enorme quebra-cabeças que é o cinema brasileiro, e nos permite reavaliar a produção de cinema dos anos sessenta, esse turbilhão, especialmente na relação entre o "cinema novo" e um cinema de matiz mais comercial. Nos conflitos e nas possibilidades da proposta de um "cinema moderno" em meados dos anos sessenta.

Quelé me parece ser uma peça-chave nesse debate, pelo papel de seu realizador, Anselmo Duarte.

Desde O Pagador de Promessas, Anselmo esteve "entre a cruz e a espada" no cinema brasileiro, entre "o céu e o inferno", entre "deus e o diabo".

Todos esses termos, uso, claro, como analogia não apenas à posição de Anselmo na trajetória do cinema brasileiro, mas aos temas colocados por alguns de seus próprios filmes.

São vários os elementos que aproximam Quelé de O Pagador, entre eles, o de tematizar a odisseia de um homem simples do interior em busca de pagar uma promessa, e que enfrenta o conservadorismo das instituições locais. Em busca de paz com sua consciência, esse homem simples tenta ele próprio fazer justiça mediante a aplicação de uma moral própria, uma adaptação individual das leis de Deus e das leis do Homem.

O martírio dos personagens desses dois filmes é encontrar esse justo equilíbrio entre o mundo da matéria e do espírito, entre as coisas e o sonho, entre o real e o ideal, entre a pureza e o pecado, entre Deus e os Homens, ou entre Deus e o Diabo.

As diferenças entre esses dois filmes (que são muitas) podem ser pensadas em várias medidas, uma delas, é o uso do espaço. Em O Pagador, tudo se resolve no espaço restrito de uma escadaria (a Igreja, do alto, o reino dos céus, e o beato sentado embaixo, na penitência do mundo dos homens). Em Quelé, o espaço é o amplo sertão nordestino, a peregrinação é um deslocamento físico entre inclusive diversos estados, entre Alagoas e Pernambuco. Um dos conflitos de Quelé é entre o verde e a seca: a vegetação é um dos mais formidáveis elementos de mise en scene desse filme.

Quelé é um filme irregular, misterioso e traiçoeiro, um filme moral como alguns westerns de Anthony Mann, de Budd Boetticher, de Sergio Corbucci. Não chega a ser um John Ford, muito menos um Monte Hellman ou um Sergio Leone, mas não faz mal. Não deve ser pecado pensar em Alselmo não como o gênero que duelará com Glauber, mas como um artesão que contribui para outros olhares no cinema brasileiro.

Talvez Quelé seja uma espécie de Lawrence da Arábia do cinema brasileiro. Mas sem tanto sucesso em sua realização.

Quelé também decerto não é Meu nome é Tonho, de Ozualdo Candeias. Mas fica em nossa memória a impressionante cena em que Rosana Ghessa, após ser recusada sexualmente por Tarcisio Meira, pega o cavalo e sai em disparada. Cavalga, literalmente. É impressionante olhar cinematográfico sobre os dilemas centrais da dramaturgia do filme, entre a pureza e o pecado (o sexo como instrumento de prazer e de pecado, as relações entre homem e mulher), refletido por meio de um cinema físico.

Ainda que menos coeso e mais irregular, o final de Quelé propõe que o caminho do protagonista seja não apenas um caminho individual mas um caminho de insurreição coletiva.

Me parece que essa posição do personagem (sua solidão) reflete um pouco a própria posição do diretor no cinema brasileiro. O Pagador de Promessas, filme mítico dentro da trajetória do cinema brasileiro, fez com que Anselmo ficasse "entre a cruz e a espada". Seria um cinema clássico de autor? Seria um cinema social de público? O Pagador inseria uma possibilidade de entremeio entre o cinema moderno e o cinema clássico que foi duramente atacado pelo cinema novo, em especial por Glauber no Revisão Crítica.

Quelé me parece avançar nesse debate, sendo uma continuidade do projeto de Anselmo Duarte. Mas entre O Pagador (1962) e Quelé do Pajeú (1969), aconteceu muita coisa no Brasil, é claro, e muita coisa também no cinema. Em especial Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). Isso sem falar em Veredas da Salvação, que não vou conseguir abordar aqui.

O Pagador e Quelé são "filmes de levante", o homem do povo se insurge solitariamente contra as instituições. Mas no caso de Anselmo esse levante não acontece contra a instituição-sistema do próprio cinema. Essa é a diferença para o cinema novo. Para Glauber, a estética é um dos instrumentos da revolução.

É quase como se não desse para falar de Quelé sem pensar em Deus e o Diabo.

Quelé usa a base do cinema clássico, com uma enorme produção em termos financeiros, finalizada em 70mm. Usa a base do cinema de gênero (o western, o "filme de cangaço"), e claramente dialoga com o cinema italiano (o western italiano), semelhança aumentada pela coincidência do destino de a cópia recuperada ser legendada em italiano.

São muitos os pontos em comum e especialmente as diferenças entre Quelé do Pajeú e Deus e o Diabo na Terra do Sol. Assim como com O cangaceiro, de Lima Duarte. O que espero ser um dos temas para reavaliar o cinema brasileiro desse período, e a trajetória de Anselmo Duarte. São pontos que precisam ser refletidos em outras revisões, com mais calma.

Isso só é possível porque esse filme volta a circular. É um filme importante sob muitos aspectos. Redescobrir um filme desses é como ressuscitar algo que estava encavado. A "historiografia clássica" do cinema brasileiro está sendo redescoberta e reavaliada por toda uma geração nos últimos anos, e Quelé do Pajeú certamente é uma dessas peças.

O trabalho do pesquisador no cinema brasileiro não é apenas um trabalho de historiador, mas ele também precisa ser um arqueólogo.

sexta-feira, dezembro 16, 2016

Os múltiplos olhares do cinema camaleônico de Andrea Tonacci






Em janeiro/2006 organizamos uma retrospectiva da obra de Andrea Tonacci por ocasião da Mostra do Filme Livre. Na época - antes da estreia de Serras da Desordem - Tonacci ainda era conhecido apenas pelo seu longa BANG BANG e pelo média BLA BLA BLA. Assim, a Mostra foi bastante importante para mostrar o trabalho de Tonacci para além desses dois filmes. Por isso, em dezembro/2005 escrevi um longo texto sobre a filmografia do Tonacci. Esse texto foi escrito há mais de 10 anos. De qualquer modo, como um abraço carinhoso àquele que, naquela época, me abriu seus arquivos e seus filmes, republico este texto aqui no meu blog. O texto foi publicado no Catálogo da MFL 2006, e depois em setembro/2006, no site da Revista Etcetera, com o adendo de um texto sobre Serras da Desordem. Em 2011, no aniversário de 10 anos da MFL, ele foi republicado no livro FILME LIVRE!, uma coletânea de textos dos catálogos das MFLs. Não sei se o texto ainda vale a pena, mas o estímulo para republicá-lo veio de uma conversa com o Carlos Alberto Mattos, a quem muito agradeço por ter se lembrado desse velho texto. Tonacci, obrigado por tudo! Os filmes, sempre eles, permanecem! BAN-ZAI!!!

-------------------------------

Os múltiplos olhares do cinema camaleônico de Andrea Tonacci


Um cinema camaleônico

Quarenta anos após sua estréia no cinema, com a realização do curta Olho Por Olho, Andrea Tonacci acaba de finalizar seu segundo longa-metragem de ficção, o esperado Serras da Desordem. Este, então, torna-se momento mais que oportuno para a realização de uma retrospectiva da obra desse diretor italiano-paulista-brasileiro que continua sendo pouco visto e ainda menos compreendido.

Depois da positiva recepção do mitológico Bang Bang, Tonacci teve que esperar mais de trinta anos para ter a oportunidade de rodar um novo filme de ficção. Mas nesse intervalo o diretor nunca se manteve inativo e, como um camaleão que muda de cor para sobreviver às ameaças de seu habitat natural (e a megalópole do pequeno cinema brasileiro é muitas vezes mais árida do que a caatinga plena), foi buscar alternativas para o prosseguimento de seu projeto de cinema, fugindo dos estereótipos do “cineasta marginal” que tanto o perseguem desde a estréia de Bang Bang. O filme passou a ser a coroação e o martírio de Tonacci desde então. Porque se de um lado marcava a presença do diretor na história do cinema brasileiro, por outro, Tonacci passava a ser um autor à sombra de sua obra. Estigmatizado pelo impacto do filme, Tonacci passava a ser “o autor de Bang Bang”, ao invés de simplesmente ser “autor”.

À margem dos marginais, Tonacci foi buscar alento no contato com o outro. Refugiou-se primeiro no exterior, entre o Irã e a França, onde acompanhou a turnê internacional da peça de teatro de Victor García produzida por Ruth Escobar, dando origem ao longa documental Jouez Encore, Payez Encore (Interprete Mais, Pague Mais). Por tratar de forma crua o turbulento processo de criação da peça, concentrando-se nos bastidores de sua produção, Tonacci enfrentou resistências para a exibição do filme, culminando com sua interdição. Apenas na década de noventa, o longa, remontado (sua duração foi reduzida de 120 para 70 minutos), pôde voltar a ser exibido, mas permanece inédito comercialmente.

Em seguida, uma longa pesquisa sobre a questão do olhar desembocou no contato com a cultura indígena, praticamente “ameaçada de extinção”, num Brasil desenvolvimentista em que os índios eram vistos, pelo governo militar, como “entrave ao progresso brasileiro”. Numa cultura ainda não contaminada com o aparato tecnológico do audiovisual, o olhar indígena ainda poderia ter um frescor, um senso de novidade? A pesquisa propiciou um contato que gerou o longa documental Conversas no Maranhão, em que, se os índios ainda não tinham o controle dos equipamentos de cinema, eles poderiam ter voz para narrar suas adversidades e contar sua história desde tempos imemoriais. A poesia e a linguagem do “ter voz” rapidamente foram combinadas com a urgência da questão política, em especial da demarcação das terras indígenas. Política, poesia e linguagem.

A questão indígena prosseguiu com a série Os Arara. Originalmente produzida em três partes, apenas as duas primeiras foram exibidas na TV Bandeirantes, sendo que a terceira, em exibição na Mostra, nunca foi completamente finalizada, e permanece inédita. Na série, Tonacci acompanha o drama da nação Arara, não-contactada (isto é, sem contato com a “civilização”), que teve suas terras partidas ao meio com a construção da Transamazônica. Em um constante crescendo, de forma asfixiante, Tonacci vai desvendando os interesses em torno da construção da rodovia e tenta um inédito contato com os índios hostis, mediado por um sertanista da FUNAI.

Após a realização de Os Arara e vendo fracassadas suas tentativas de dirigir mais um longa, restou a Tonacci a realização de institucionais para que pudesse continuar na ativa. Por trás do academicismo dos projetos de encomenda, o diretor exercita a linguagem do audiovisual por meio de uma combinação de ritmos, imagens e sons de forma singular. Dentre estes, estão em exibição na Mostra, Brasil Bienal Século XX, Theatro Mvnicipal de São Paulo e Biblioteca Nacional.

* * *

Quatro olhares

Vendo a obra de Tonacci como um todo, é possível identificar quatro grandes linhas, quatro olhares em torno das quais a camaleônica filmografia do diretor se divide:

A primeira é o olhar experimental, que coincide cronologicamente com o início de sua filmografia, e é a sua vertente mais conhecida. Dela faz parte seu primeiro curta-metragem Olho Por Olho, e o primeiro longa-metragem Bang-Bang.

A segunda seria o olhar metalingüístico. Tonacci, através do cinema, sempre refletiu sobre o próprio processo de criação da obra de arte, inserindo uma auto-reflexividade que dialoga diretamente com o cinema como ato de construção de um discurso, contra a invisibilidade típica da narrativa clássica. Dessa vertente, integram Blá Blá Blá, um dos primeiros filmes que aborda o complexo tema de como os meios de comunicação perpetuam um discurso de massa, e Interprete Mais, Pague Mais, que se concentra nas turbulências em torno dos bastidores de uma peça de teatro, em processo de ser encenada. Mais recentemente, dentro de seus vídeos institucionais, Pra Ver TV Tem Que Ficar Ligado recupera a participação da TV na construção de uma sociedade brasileira, dando voz a defensores e críticos de sua estrutura de funcionamento.

A terceira é a do olhar antropológico, tendo como foco a questão indígena. Conversas No Maranhão é um dos primeiros filmes brasileiros a dar voz aos nativos, retratando seus costumes e rituais praticamente fadados à extinção, graças à arbitrária atuação dos “órgãos competentes”, responsáveis pela demarcação das terras indígenas. Em seguida, a série Os Arara, ao buscar um inédito contato com a tribo dos Araras e ao denunciar o descaso das autoridades locais na construção da Transamazônica.

A quarta envolve os trabalhos de encomenda, os institucionais. Optamos em chamá-la de “um olhar por trás da encomenda”. Com isso, queremos apontar para o fato de que, ainda que não sejam típicos do diretor, são trabalhos em que existe um olhar que se esconde por trás do academicismo do formato do institucional. Esse olhar se revela pela presença da montagem, pela inventividade da associação entre imagem e som, e pela forma como se apresenta um desejo pela linguagem. Nesse grupo se inserem Brasil Bienal Século XX, Theatro Mvnicipal de São Paulo e Biblioteca Nacional.

Por fim, cabe destacar que essa classificação é simplesmente um parâmetro, não devendo ser vista como uma categorização. Por exemplo, Blá Blá Blá é um filme que oscila entre a vertente experimental e a metalingüística, assim como Brasil Bienal Século XX, ainda que possua um olhar institucional, dialoga com a vertente metalingüística por revelar um olhar panorâmico sobre a evolução das artes plásticas brasileiras no século passado.

É dessa forma que retomo ao início deste texto. Os quatro olhares se fundem, representando na verdade um mesmo olhar, o olhar de seu autor, Andrea Tonacci. No fundo, cada filme revela aspectos desses quatro olhares, ainda que em um caso uma forma de olhar se sobressaia em relação às outras. É assim que deve ser visto o camaleônico cinema de Andrea Tonacci: um cinema de múltiplos olhares.

O Olhar Experimental

OLHO POR OLHO

O primeiro curta de Andrea Tonacci já apresenta um diretor em contato com uma proposta de cinema moderno, que se diferencia tanto da tentativa de um cinema industrial ou mercadológico, de um lado, quanto do cinema denso e político típico do cinema novo. Na verdade, “Olho Por Olho” relembra o frescor dos primeiros curtas de Godard e Truffaut e o impacto criativo dos primeiros filmes da nouvelle vague francesa. Os trejeitos de Daniele Gaudin e de Fabio Sigolo poderiam ser os de Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo em “Acossado”: a forma como ela põe e tira os óculos para compor um tipo de femme fatale contemporânea, ou como esse anti-galã joga um jornal no meio da rua após passar os olhos pelas manchetes. O esvaziamento da rotina desse grupo de “quase-adolescentes” é retratado pelo diretor sem os devaneios existenciais de um outro tipo de cinema. Há, ao invés disso, apenas a captação do instante: o aqui e o agora. A estética, essencialmente moderna, abre espaço para a duração de um tempo real, mas entrecruzada com vigorosos jump cuts e com uma câmera na mão que dá ao filme uma leveza, um tom descontraído. Os planos longos, o descompromisso, o tédio já são elementos que associam o diretor a um certo esboço de cinema marginal, mas já aqui percebe-se a proposta particular de Tonacci: por trás da inventividade da linguagem, há um olhar, urbano e jovem, um percurso em torno de uma certa geografia do centro de São Paulo, e uma certa melancolia no incessante percurso de automóvel desse grupo de jovens que falam sem parar, mas que por outro lado permanecem muito distantes de trocar uma única palavra um ao outro.


Bang Bang

Começando por seu próprio título, o primeiro longa de Tonacci pode ser visto como uma espécie de paródia aos filmes policiais hollywoodianos. Mas Bang Bang não é Matar ou Correr: nele, as convenções do cinema de gênero são utilizadas com um propósito quase oposto ao da chanchada. A idéia de um “cinema popular” se desfaz com a busca de um cinema radical que estilhaça os signos típicos da narrativa clássica e do próprio cinema de gênero. Se há um fiapo de estrutura narrativa (um homem – Paulo César Pereio – foge da perseguição de um trio de bandidos), ele existe apenas no sentido de oferecer uma “falsa pista” ao espectador. Em Bang Bang, não sabemos quem são os personagens nem para onde eles vão, muito menos de suas motivações. O que importa é sua existência como uma idéia de percurso. E o desejo pela trajetória o torna um filme essencialmente moderno: o sem-número de seqüências na estrada faz de Bang Bang quase um road movie ao avesso. Mas se existe uma idéia de movimento, acentuada pela expressão cênica do trio de bandidos, em todo o filme existe uma paralisia, um sentido de imobilidade, reforçado pela estética rigorosa de Tonacci, com a ênfase na câmera parada e em planos extremamente alongados. Seu humor e sua irreverência logo passam a assumir um viés duplo, espelhando uma certa melancolia. Com isso, por trás de alguns códigos do chamado “cinema marginal” (o deboche, a irreverência, a rejeição radical dos códigos narrativos convencionais, o tom de “feios, sujos e malvados” do trio de bandidos), Tonacci apresenta características que o afastam de qualquer rótulo, afirmando um cinema cujo extremo rigor o torna quase como se essa paródia tresloucada estivesse sendo dirigida por Jean-Marie Straub.


O olhar metalingüístico

BLÁ BLÁ BLÁ

Em “Blá Blá Blá”, um dos trabalhos mais consagrados de Tonacci, existe uma curiosa contradição interna que cria a força ímpar desse trabalho: todo o filme é baseado num longo discurso que se contrapõe radicalmente ao próprio discurso do filme. Isto é, ao mesmo tempo em que o discurso do político decadente representado por Paulo Gracindo serve como fio condutor, fica nítido que o discurso do autor do filme é completamente oposto a ele. Toda a construção de “Blá Blá Blá”, portanto, parte da vigorosa contestação a uma voz incessante que permeia o filme. Parte-se, assim, de uma negação, isto é, da negação da legitimidade de um discurso das supostas elites do país. A decadência do poder do político é combinada pelos tropeços de sua própria voz, que ao fim surge cambaleante, enfraquecida. O discurso do filme, ao contrário, cresce em dimensão, fazendo sucumbir a imponência do discurso do político decadente. Através da linguagem do cinema, Tonacci vai construindo uma crítica interna a esse discurso, por meio de imagens, sons e da presença ativa da montagem de Geraldo Veloso.

Além disso, “Blá Blá Blá” é um dos primeiros filmes nacionais a levantar a questão da participação dos meios de comunicação de massa como forma de perpetuação das estruturas de poder. O político utiliza a televisão e o rádio como forma de afirmação de seu poder, como meio de prolongar o alcance de seus ideais. A forma como Tonacci filma o discurso desse político mostra a consciência metalingüística de seu cinema: a câmera de Tonacci baila entre as câmeras de TV, enquanto a cenografia e a fotografia em preto-e-branco reforçam a solidão e a decadência do político. Bailando, a câmera (e a mise-en-scene) desvelam que, por trás das câmeras de TV, registram a voz do político, há outra câmera (a de Tonacci), que apresenta outro tipo de discurso, que está sendo construído em paralelo ao discurso oficial. Com isso, “Blá Blá Blá” serve como reflexão do próprio processo cinematográfico como discurso, cujo processo de construção se desvela minuciosamente ao longo do filme.


Interprete Mais, Pague Mais

O fim do mito da ingenuidade da natureza da obra de arte

Recebendo um convite de Ruth Escobar para cobrir a turnê internacional da peça de Victor Garcia, Tonacci tem a oportunidade de realizar seu primeiro longa documental. De um lado, o projeto está em direta em continuidade com “Blá Blá Blá”, no sentido de examinar as contradições internas de um discurso desvelada à medida em que acompanhamos seu próprio processo de construção. De outro, afasta-se da radicalidade da investigação tipicamente experimental e não linear que caracteriza a primeira fase de sua filmografia, e que “Blá Blá Blá”, em seu inconformismo, ainda herda.

“Interprete Mais, Pague Mais” segue as regras de um estilo do cinema documental: o cinema direto, em que a câmera apenas registra os acontecimentos como se buscasse uma sensação de neutralidade, com o mínimo de intervenção ou mesmo a realização de entrevistas. Ainda no início dos anos setenta, Tonacci já usa uma câmera de vídeo, sendo um dos pioneiros no Brasil a vislumbrar certas vantagens do vídeo em relação à película cinematográfica. Mesmo com base nos princípios do cinema direto, Tonacci não é tão ingênuo: em não raros momentos do filme, percebe-se que, por trás do estilo de neutralidade da câmera, sua simples presença influi diretamente nos acontecimentos, pelo simples fato de que as pessoas têm total consciência de que estão sendo filmadas. Por se tratarem de artistas, pessoas intimamente relacionadas com o processo de criação (inclusive vários atores), a consciência da presença da câmera torna-se ainda mais evidente. Isso fica explícito na seqüência final, em que há uma enorme “lavagem de roupa suja” entre a equipe da peça, e muitas vezes os participantes apontam para o fato de que isto não pode ser registrado para uma câmera.

O projeto de “Interprete Mais, Pague Mais” surgiu a princípio quase como uma espécie de filme institucional sobre a peça de teatro. Mas a acuidade da visão de Tonacci faz com que rapidamente esse trabalho alcance um âmbito mais pessoal, revelando-se uma contundente reflexão sobre os bastidores de um processo artístico em construção, em que surgem as divergências pessoais, os egos, as vaidades e a árdua tarefa do ser humano em tentar viver em comunidade. Com isso, alcança um status metalingüístico: por trás de seu próprio processo de construção, o cinema de Tonacci revela um outro processo artístico, análogo, também sendo preparado. No processo teatral, surge um paralelo que pode abranger a própria natureza do cinema, entre suas necessidades comerciais e artísticas: de um lado, o pragmatismo da produtora Ruth Escobar; de outro, os delírios artísticos do diretor Victor Garcia; e entre eles, a instabilidade, a paixão e o processo de entrega dos atores. Por trás das necessidades e dos anseios de cada um desses três grupos, Tonacci revela, algumas vezes de forma até cruel, a difícil tarefa de materialização do processo artístico. Com isso, o diretor foge do enfoque romântico em que o processo de criação geralmente é visto: “Interprete Mais, Pague Mais” está mais para Precauções de uma Prostituta Santa (de Reiner Werner Fassbinder) do que para A Noite Americana (de François Truffaut). Além disso, ao retratar, e ainda de forma documental, o processo material de uma obra artística sendo feita, Tonacci se insere num debate sobre a natureza da representação, quebrando o mito da invisibilidade da autoria típica da narrativa clássica hollywoodiana. Revelar que a arte traz, em seus bastidores, um complexo processo de interesses em torno de sua produção, é revelar, quase de forma brechtiana, que a luta de poder e suas bases materiais refletem diretamente no resultado final do espetáculo. Essa é contribuição experimental e política que sutilmente se revela por trás do naturalismo do filme.

A versão atual – o filme foi reduzido dos originais 120min para meros 70min para que pudesse ser exibido publicamente – reduz o impacto de algumas das cenas mais turbulentas. Ainda assim, percebe-se a influência da montagem na composição da estrutura do filme. Em particular, desponta uma tênue influência da estrutura ficcional sobre a base documental. A influência ficcional, como não pode ser vista através da mise-en-scene, entra no processo de montagem. Tonacci, de forma sutil, divide seu material em blocos, estabelecendo relações entre os “personagens” e, de forma até bem humorada, cria efeitos que estimulam o surgimento de uma espécie de clima de suspense, valorizado pelo uso da música e de recursos como a exploração dos olhares e dos silêncios.

Mas por trás da porção metalingüística de “Interprete Mais, Pague Mais”, ainda é possível ver o filme com um alcance mais amplo: como a luta pelo poder faz emanar, em grupo, aspectos um tanto sórdidos da natureza humana – o egoísmo, a rivalidade, a vaidade. Ainda que o sucesso da exibição da peça, ao final, tenha a função de apaziguar os ânimos e o impacto crítico da obra, é difícil sair inocente de uma exibição do filme.


O olhar antropológico

A antropologia e o olhar do outro

Conversas no Maranhão: o “dar voz” e o não-didatismo do registro

Com a volta ao Brasil após a realização de “Interprete Mais, Pague Mais”, Tonacci deu início a uma pesquisa sobre a questão do olhar. Pouco a pouco, sua área de interesse acabou cruzando com a cultura indígena. Qual seria o olhar possível dos índios, cuja cultura ainda não estava contaminada pelo domínio amplo do audiovisual na sociedade contemporânea? Com isso, acabou chegando à tribo dos Timbira orientais e filmando “Conversas no Maranhão”. O filme surgiu como uma forma de a tribo poder expressar para as autoridades sua insatisfação com a demarcação de suas terras e a negligência da FUNAI em relação aos interesses da tribo. Dessa forma, o filme seria uma espécie de “carta filmada” ao Governo Federal. Dessa forma, a maior importância do projeto era “dar voz” aos índios. Se os índios ainda não pudessem ter o controle do equipamento para imprimir o seu olhar, o filme seria um primeiro passo no sentido de essa cultura ter “uma voz”, uma representação mais autêntica.

O olhar de Tonacci em “Conversas no Maranhão” é um olhar antropológico. A câmera serve como registro, mais que elemento para compor um discurso. Entra-se dessa forma em contato com o outro. A câmera participa dos rituais da tribo mas sempre mantendo uma distância respeitosa. Se a câmera funciona como registro, o olhar proposto pelo filme nunca é meramente descritivo, e foge do didático. Ou seja, funciona tanto contra a folclorização da cultura indígena quanto contra um processo educativo em que se “traduz” os rituais indígenas segundo uma função meramente didática. É permitido ao espectador apenas aproximar-se da tribo, manter “um primeiro contato”. Convivendo com a tribo, o espectador desenvolve a possibilidade de ter um outro olhar, um olhar novo. Um olhar sempre respeitoso, mas que trata esse “olhar outro” de forma orgânica, e nunca esquemática.

Por outro lado, a própria convivência com a tribo traz à tona a questão política. O contato com o homem branco é irreversível, e a tribo precisa falar a língua do branco para defender seus interesses, em especial em relação à demarcação das terras. A poesia e o registro desse olhar antropológico são substituídos pela urgência desse olhar político, pela necessidade de uma “voz” que defenda a sobrevivência física da tribo.

O fim do mito da ingenuidade do olhar

O final de “Conversas no Maranhão” resume a proposta de Tonacci. Num longo plano seqüência, um índio narra para a câmera o conflito com os fazendeiros. Subitamente, um homem branco bate as mãos em frente à câmera, um sinal que, na linguagem própria dos sets de filmagem, significa que o negativo da câmera está prestes a acabar. Imediatamente o índio pára, limpando a garganta e conversando com o diretor sobre o fim do rolo. O filme se encerra.

Dessa forma, Tonacci opta por um final em aberto, que teve o seu término naquele momento apenas porque o filme precisa ter um fim, porque os recursos materiais disponíveis para a realização do filme terminaram. Com esse final sem conclusão ou “moral da história”, Tonacci afirma a perenidade desse olhar, sua natureza essencialmente inconclusiva.

Mas o final é tão exemplar porque, além disso, revela uma total consciência desse indígena sobre a natureza da linguagem própria do cinema. De um lado, sua plena consciência de que estava sendo filmado. Essa voz, portanto, não é mais uma voz ingênua, mas, ao contrário, é uma voz consciente do processo de representação típico do cinema. O “contato com o outro” passa a ser uma via de mão dupla: o indígena, mediante o contato com a equipe de filmagem, pôde apreender os códigos do cinema de forma intuitiva, ainda que não tivesse um ensinamento formal. Ali, consciente de que não era mais filmado, porque soube interpretar um código particular que indica o fim do rolo de filmagem, o índio pára seu discurso, descansa, espera o carregamento de um novo chassi para continuar. Ou seja, há a consciência da construção de um discurso cinematográfico, com regras próprias, e não mero registro da realidade. O olhar não é mais ingênuo: o índio tem total consciência de que fala para o espectador, e não para a equipe de filmagem. (Marcelo Ikeda)

A série Os Arara: a função do mediador e o desejo de aproximação

A proposta de um olhar que busque de forma progressiva essa aproximação com o outro ganha um outro contorno na série “Os Arara”. A princípio, o documentário funcionaria quase como uma reportagem sobre a tribo dos araras, que viram suas terras, que lhes pertenciam desde tempos imemoriais, serem partidas ao meio com a construção da Transamazônica pelo Governo Militar. O conflito entre a tribo e a empresa construtora da rodovia se agrava porque a tribo é composta de índios “não-contactados”, isto é, que não tiveram um primeiro contato com o homem branco. Vendo suas terras serem invadidas, os índios reagiram por meio de ataques, recebendo a denominação de “índios hostis”.

Tonacci vai para o Pará, onde o foco dos conflitos se agrava, por volta do Km 120 da rodovia, com o interesse por esse olhar ingênuo, por um olhar não-contactado pelo “império do audiovisual”. Mas aqui não é possível “dar voz” aos índios diretamente, simplesmente porque não se mantém um contato direto com eles. É possível ter a visão do conflito apenas a partir do ponto de vista de um mediador, um homem branco, sertanista da FUNAI. A partir desse mediador, todo o percurso do filme, pelo interior da mata, é de uma aproximação com o outro, já desde o seu início, que mostra uma viagem de avião, percorrendo a mata e aterrissando à beira do primeiro acampamento. Temos, então, apenas “o lado de cá”: ao contrário de “Conversas no Maranhão”, não é possível entrevistar os índios, registrar seus rituais. Os índios têm voz apenas a partir de um mediador que é um estrangeiro à sua cultura, um homem branco.

A partir dele, no entanto, temos “uma voz”, que expõe os interesses da tribo e da “civilização” com desconcertante nitidez. Pouco a pouco vão sendo revelados os interesses em torno da construção da rodovia, vão sendo desvelados os preconceitos do governo militar, em que os índios são vistos como obstáculo ao “desenvolvimento do país”. A Transamazônica, partindo uma selva ao meio, é vista como símbolo de progresso pelas autoridades locais, mas rapidamente percebemos os interesses financeiros em sua construção: de um lado, da empresa construtora da rodovia, por outro, da indústria madeireira (as imagens de tratores derrubando árvores próximas à área de preservação indígena são as mais impactantes da série).

A estrutura em blocos da série, aliada à funcionalidade da montagem de Juracir do Amaral Jr., é toda construída em direção à aproximação, num crescendo asfixiante. A dinâmica desse crescendo mostra a consciência de Tonacci em relação às características de um projeto de TV, com a necessidade de blocos e “ganchos” para atrair o interesse do espectador. Pouco a pouco, chegamos cada vez mais perto do contato com a tribo. No primeiro episódio (“Os Arara - Parte I”), a equipe chega à Transamazônica, instalando-se num primeiro acampamento, e tentando um primeiro contato, que no final acaba fracassado. No segundo, a equipe avança ao Km 120, no “olho do furacão”, onde um ataque da tribo arara a um pequeno posto da FUNAI acaba de acontecer. O sertanista mediador da FUNAI explica os motivos que levaram os índios a atacarem o posto.

Mas a parte III, que permanece inacabada, revela a grande surpresa que coroa o projeto final de Tonacci: o contato com os índios hostis revela-se possível. Finalmente há o registro do contato da equipe de Tonacci com os araras. Ao contrário do mito dos índios hostis, selvagens e cruéis, espalhado pelas autoridades locais, o que se vê é a surpresa mútua: de um lado, dos índios, ao ver os equipamentos, as fotografias, os costumes do homem branco; de outro, da própria equipe, ao captar a surpresa e a reação dos indígenas. A câmera registra o primeiro olhar desses índios, que desconhecem inteiramente os mecanismos de construção da linguagem audiovisual. Esse duplo olhar mútuo de surpresa recebe a companhia de um outro olhar, complementar a esses: o olhar incrédulo do espectador. É quando, enfim, o longo percurso de realização da série “Os Arara” pode se completar.


O olhar por trás da encomenda

A dinâmica interna dos “institucionais”: geografia física versus processo orgânico

Ao longo dos anos noventa, Tonacci encontrou, como alternativa para continuar exercendo seu ofício de diretor, a realização de projetos de encomenda, através de filmes institucionais. Mesmo esbarrando nos inevitáveis limites desse tipo de trabalho, que está preso a um sem-número de convenções em seu formato de apresentação, em que o diretor tem uma margem de autonomia relativamente estreita, ainda assim Tonacci imprime sua marca como realizador, de forma sutil, nas entrelinhas do processo de criação. A voz-off, francamente didática e redutora, não partiu de Tonacci. Em geral, o diretor trabalhou com um texto previamente estabelecido, a não ser em “Biblioteca Nacional”, composto de depoimentos de personalidades que, em geral, (com raras exceções, como a do escritor Sérgio Sant´Anna) acabam produzindo o mesmo discurso oficialesco que o das vozes em off.

A margem para o processo de criação de Tonacci, portanto, foi especialmente a escolha das imagens e dos sons, e principalmente, a forma de combinação entre esses dois elementos. Em “Brasil Bienal Século XX”, projeto realizado para a Bienal de São Paulo de 1992, Tonacci acompanha a evolução das artes plásticas brasileiras no século XX a partir de um mergulho radical no universo das obras propriamente ditas. Grande parte do institucional é coberta por uma profusão de cores, texturas e formas, quase de forma caleidoscópica. A câmera percorre os quadros com um vigor de novidade, revelando pequenos detalhes das obras, expostas no museu. Essas imagens são combinadas com depoimentos de artistas contemporâneos em seu local de criação artística, permitindo uma pausa na apresentação do fluxo ininterrupto das imagens. Tonacci também foi hábil em inserir imagens com obras cinematográficas, permitindo um diálogo indireto entre o cinema, a sociedade e as artes plásticas do período. À medida em que, cronologicamente, aproxima-se da época atual, as cores e texturas vão ganhando uma maior dinâmica rítmica e visual, em combinação com o próprio processo de versatilidade da arte contemporânea.

A concepção de “Theatro Mvnicipal de São Paulo”, projeto do Ministério da Cultura, parte de pressupostos similares. Tonacci fez uma leitura do Theatro como uma “obra viva”, focando, dessa forma, a apresentação das peças em si. Ora, o Theatro apenas faz sentido quando uma peça é apresentada em seu palco, ou ainda mediante a apresentação e a revelação de seus artistas. Com isso, Tonacci faz um mergulho na recriação dessas apresentações, com um painel extremamente diverso, que abrange desde a música clássica e a ópera até chegar à música popular. Mais que estrutura física ou fonte histórica, o Theatro ganha vida apenas durante suas apresentações. Na metade do institucional, no entanto, Tonacci destaca a beleza arquitetônica da construção, permitindo uma pausa para novamente retomar o fluxo das apresentações. A forma como Tonacci une a arquitetura do lugar com a organicidade das apresentações ilustra a valorização do “dar vida à matéria inanimada”: um plano geral da escadaria principal do Theatro é combinado em fusão com o próprio local sendo palco de uma apresentação da Banda Sinfônica do Agreste. O que era mero espaço físico inerte ganha vida com a presença da arte, com a dinâmica da apresentação viva.

Em “Biblioteca Nacional”, há uma diferença de concepção vital em relação ao “Theatro Mvnicipal”. Enquanto este ganha vida a partir de suas apresentações, na Biblioteca Nacional persiste um sentimento de imobilidade, como um grande depósito de saber e fonte de consulta. Dessa forma, Tonacci valoriza a geografia física da Biblioteca Nacional, retratada como se fosse um templo grego, com contra-plongées que valorizam a altura e a amplidão de suas salas e seus corredores. Aqui, o projeto é ao contrário: um tom sombrio e quase misterioso é revelado a partir de uma imobilidade, de uma ausência de movimento interno. Os depoimentos, com os entrevistados sentados, imóveis, reforçam o sentido de paralisia. E de forma indireta acaba nos fazendo refletir não só sobre o estado de inércia da instituição como da própria cultura brasileira, num sentido mais amplo.

Uma síntese: Serras da Desordem

Serras da Desordem é o projeto mais autenticamente pessoal de Tonacci desde a realização de Bang Bang. Contemplado por um edital de baixo orçamento do Ministério da Cultura e por editais como os da Petrobrás e da Secretaria de Cultura de São Paulo, Tonacci realiza um projeto que se revela uma espécie de síntese de sua filmografia. Serras mescla ficção e documentário para reconstituir a trajetória do índio Carapiru que, ao ver sua tribo dizimada por um ataque às suas terras, acaba entrando em contato com o “mundo dos brancos”. Através dessa história, Tonacci reúne aspectos dos quatro tipos de olhares de sua filmografia, descritos anteriormente.

O olhar antropológico surge em Serras da Desordem a partir de mais uma versão do contato entre o mundo indígena e o do homem branco. Os primeiros quinze minutos do filme, que mostram a tribo de Carapiru antes do massacre, revelam a maestria de Tonacci no desvelamento de uma intimidade do cotidiano da tribo poucas vezes vista antes no cinema. Utilizando de forma sábia a portabilidade das câmeras minidv, Tonacci registra com grande leveza e precisão técnica os rituais cotidianos dessa tribo, como uma espécie de síntese de um olhar sobre a questão indígena que desponta desde Conversas no Maranhão, ou seja, que coroa uma trajetória de três décadas debruçando-se sobre o tema em particular. A câmera registra aos moldes do cinema direto, como em Conversas, mas nesse início não há o tom político de Conversas ou de Os Arara, e sim um tom de um lirismo idílico que nos remete a Tabu, de Murnau e Flaherty, mas que será bruscamente partido com o massacre da tribo.

O olhar metalinguístico se faz presente na complexa articulação entre os elementos ficcionais e os documentais da narrativa. Tendo como base um fato real, a linguagem documental está presente em todo o filme, partindo da escolha de Tonacci em tornar Carapiru o protagonista de sua própria história. Mas no mesmo instante em que se realiza um documento dessa história por meio de um diretor de cinema (um homem branco) que por definição é um elemento externo a essa história, já se está recontando, ou seja, está-se criando uma nova história. Daí a vocação ficcional de Serras como um corolário desse olhar antropológico e como ênfase de um discurso ético sobre a possibilidade de um ponto de vista sobre os acontecimentos, e não de uma “fidedigna reconstituição”. Na mesma medida em que Serras se pretende um registro de um acontecimento real, o filme reflete sobre a sua própria impossibilidade de eco-lo, ou ainda, critica, em sua própria estrutura, a “verdade” de seu discurso. Mais que “reconstituição” da história de Carapiru, o filme se propõe a econta-la segundo um ponto de vista, o do diretor. Dessa forma, os elementos de linguagem de Serras são cuidadosamente arquitetados para criar essa cumplicidade entre o documental e o ficcional, que se complementam, formando um tipo de relação dialética reforçada pela montagem. Os elementos documentais estão presentes de diversas formas: na pesquisa histórica, na seleção e combinação das imagens de arquivo sobre a época e sobre como a mídia retratou o acontecimento à época (mais um elemento de metalinguagem) e na própria coleta de depoimentos, seja explicitamente mostrados no filme seja através de uma voz-off (em especial a participação de Sidney Possuelo, que faz mais um paralelo com o percurso de Tonacci na série Os Arara). Já os elementos ficcionais surgem a partir da busca por uma estrutura tipicamente narrativa, como uma extrapolação dos princípios de caracterização de personagens, tempo narrativo, conflito, busca de suspense e clímax, já apresentados em Interprete Mais, Pague Mais. Carapiru surge como um personagem a partir do qual o espectador busca uma identificação, ainda que extremamente complexa. A forma ambígua como Tonacci trabalha a identificação em torno de seu protagonista mereceria um estudo à parte, dado o paradoxo desta condição. O espectador de Serras, tipicamente um homem branco, se identifica com um indígena. Além disso, há um nítido contraponto com o próprio discurso do diretor, ou com a afirmação de seu ponto-de-vista, como anteriormente descrito. Outro aspecto é que a identificação é possível ainda que Carapiru não seja o dono de sua própria história e que ele quase “não tenha voz”, como apresentaremos mais adiante. Por isso, a identificação é ambígua, pois ainda que ela seja improvável strictu sensu, ela é possível latu sensu, já que índios e brancos são não apenas membros da “civilização humana”, mas são ambos vítimas de sua colonização. Portanto, a forma ímpar com que Tonacci combina elementos ficcionais e documentais no desenvolvimento de Serras coroa um processo de pesquisa sobre a possibilidade de registro de uma cultura outra (seu conhecimento de causa da questão indígena) que afirma um pressuposto ético, apontando as inúmeras limitações desse tipo de construção.

O olhar experimental se deriva daí, a partir do desejo do realizador por um cinema de busca de uma linguagem particular, sendo ainda extremamente contemporâneo e instigante na forma como combina o documentário e a ficção. O diálogo com seus primeiros filmes a princípio parece distante, mas um olhar mais atento pode revelar esses paralelos. Como em Bang Bang, Serras é todo centrado em uma estrutura narrativa de busca-e-fuga e por um desejo por uma idéia de percurso (físico, geográfico, humano, existencial): daí podemos pensá-lo como um road movie às avessas, da mesma forma que Bang Bang. O desejo pela linguagem através de um trabalho criterioso com seus elementos (a narrativa, a montagem, a fotografia), a conjunção entre um tempo e um espaço peculiares e a recusa por um cinema eminentemente mercadológico evidenciam seu diálogo com um olhar experimental.

Por fim, o diálogo com seus projetos de encomenda é visível a partir de três elementos. Em primeiro lugar, na participação ativa da montagem ao longo do todo o filme, inclusive nas passagens em fusão, bastante presentes em seus institucionais, especialmente em Brasil Bienal Século XX. Segundo, pela habilidade no uso da tecnologia digital. A fotografia de Serras combina, de maneira extremamente inventiva, imagens de arquivo (em diversos suportes e diferentes condições de preservação), película 35mm e digital, dando-lhes uma unidade cromática surpreendente. Em terceiro, pela combinação criativa das imagens de arquivo. Destaca-se uma impressionante seqüência de montagem em que, por trás de um samba, descontrói-se de forma implacável o projeto desenvolvimentista brasileiro, ou ainda o “sonho de progresso” de uma civilização. Os institucionais forneceram a Tonacci um manejo técnico e uma reflexão sobre as características da tecnologia digital, tanto na captação das imagens quanto no trabalho de pós-produção, indispensáveis à realização de Serras da Desordem

Serras da Desordem é uma espécie de síntese da filmografia de Tonacci porque a articulação entre esses quatro olhares revela um olhar único, como se todas essas peles revelassem um único camaleão. É um filme cujo intenso rigor deixa claro que se trata de um projeto de vida, que apenas foi possível devido a um profundo conhecimento de causa do diretor pela questão indígena, trabalhado ao longo de cerca de trinta anos. Além disso, seu primor técnico, em que condições extremamente precárias de produção foram somadas às naturais dificuldades de finalização (Tonacci tinha mais de 50 horas com fitas em diferentes suportes), comprova a maturidade técnica e estilística de seu realizador. Como já dissemos anteriormente, Tonacci sempre foi um pioneiro no uso das tecnologias digitais no cinema brasileiro.

A partir da história individual de Carapiru, o ambicioso projeto de Serras da Desordem propõe uma investigação do percurso de uma nação, de um cinema brasileiro, de um país. Carapiru é, de certa forma, um mito de origem da nação brasileira, um habitante primevo de Pindorama. O percurso de Serras é portanto o do fim de um sonho, ou do massacre de uma possibilidade de resistência pacífica. Todo o percurso de Serras, que em última instância pode ser associado à própria trajetória da filmografia de Tonacci, é pela busca de um paraíso perdido. Mas o que nos comove (e o que nos atemoriza) é que Carapiru não é dono do seu próprio destino, ele é apenas guiado pelas circunstâncias. Ou ainda, em todo o filme, ele praticamente não tem voz. No filme, Carapiru é um personagem de si mesmo: sua história é contada através de outro, no caso, através de Tonacci. Aqui, ao contrário de Conversas no Maranhão, o índio Carapiru não tem voz: é como se Tonacci reiterasse que a cultura indígena não pode ter voz a partir do cinema ou da mídia, uma fabricação de uma cultura que não é a dele (remetendo a uma discussão do cinema como dispositivo conforme os estudos de Baudry). Por outro lado, em certa medida, Serras é um prolongamento do final da série Os Arara. Tonacci enfim consegue realizar um contato profundo com a questão indígena, mas é como se acabasse concluindo que o contato por si mesmo é impossível. Por outro lado, a passividade de Carapiru é consciente: ele “se deixa aprisionar” pelos brancos em seu primeiro contato com a civilização, e em nenhum momento oferece resistência. Tonacci não retrata Carapiru como herói: ele é um mero sobrevivente. Ao mesmo tempo, o trunfo de Serras é abordar a questão sem nenhum pieguismo, ou ainda com um discurso panfletário, ou vitimizador. O tom documental funciona como uma espécie de anteparo às tentações do melodrama, que foge ao completo das intenções do diretor.

Mas sem dúvida ao final de Serras prevalece uma certa melancolia. O claro paralelismo entre a primeira cena do filme, que mostra a idílica tribo de Carapiru antes do massacre, e a penúltima cena, quando Carapiru afinal retorna ao que restou de sua tribo, ressalta a destruição de um modo de vida e de uma cultura. O estilo de Tonacci em registrar ambas as cenas é o mesmo: o do cinema direto. Mas o olhar das crianças agora é diferente. Elas vivem num mundo que não é mais o seu nem é o dos homens brancos.

Por fim, Tonacci fecha Serras da Desordem com uma explicitação de seu olhar metalinguístico. O índio Carapiru foge da tribo e entra na mata fechada, e encontra ninguém menos que o próprio Tonacci, uma figura branca e esguia, como se fosse Herzog perdido no meio da Floresta Amazônica. Tonacci fecha o tom cíclico de Serras com uma dobra sobre o tempo. Carapiru, na última cena do filme, representa o que é na verdade a primeira cena de Serras. Nessa cena, uma segunda câmera revela a primeira câmera do filme (a de Aloysio Raulino), isto é, a que tínhamos visto na primeira cena do filme. Filme-dentro-do-filme, o final de Serras, mais que ser um corolário metodológico sobre as premissas do cinema de Tonacci, desvela a essência de Serras da Desordem: a de ser um encontro possível (entre filme e personagem) entre todos os desencontros desse percurso.

* * *

Tendo finalizado o árduo processo de realização de Serras da Desordem, Tonacci encara um novo desafio, talvez tão grande quanto o da realização do filme: a sua exibição e o seu lançamento comercial. De forma artesanal, em sua produtora, busca a projeção do filme em alguns festivais internacionais e conversa com alguns distribuidores, tentando um lançamento nas salas de cinema ainda em 2006, de olho nos recursos do Prêmio Adicional de Renda disponíveis para os distribuidores e em futuros editais de comercialização da Petrobrás, ou mesmo de São Paulo.

Como seu personagem Carapiru, Tonacci é um estrangeiro, vindo da Itália para tentar a sorte no Brasil. Mas Tonacci fez uma espécie de caminho oposto ao de Carapiru, partindo da civilização em busca de um contato com o frescor do olhar do outro, o desvirginado olhar do índio. Agora, está de volta à caótica metrópole de São Paulo. Assim como Carapiru, ele está de volta à sua tribo. O que lhe resta? Enquanto junta um conjunto de notas para finalizar a prestação de contas de Serras, Tonacci negocia o lançamento do filme e resgata papéis antigos para formular um novo projeto para enviar para os editais públicos, o típico caminho de quem faz cinema no Brasil. Talvez Tonacci tenha uma diferença em relação à Carapiru: enquanto este tem sua história contada em um único filme, a história de Tonacci deve ser buscada em seus próprios filmes, enraizada de forma profunda em meio à mata cerrada. Quem a descobrir, por decerto buscará a inspiração para fazer outras, e mais outros.