Apagão

Nesta terça-feira, por volta das 21:30 subitamente as luzes de casa se apagaram. Olhei pela janela e vi que todo o bairro estava às escuras. Aproveitei a situação e liguei (pelo celular, pois o telefone de casa é ligado na energia) para um amigo que mora na Tijuca e também estava no escuro, e comecei a perceber que a questão poderia ser de gravidade. Mas não havia como me informar, pois não tinha internet ou televisão. Percebi que não havia pilhas nem velas em casa. Procurei em vão esses objetos através de uma pequena lanterna do meu celular, mas isso fez com que a bateria acabasse em alguns minutos. Não podia ler, não podia ver filmes. Tentei comer algo mas lembrei que o meu fogão é elétrico. Só me restava dormir mas o calor intenso me impediu, já que não tinha mais o ar condicionado. Percebi então que se aquela situação se mantivesse por alguns poucos dias uma catástrofe de graves proporções poderia acontecer.

Em alguns segundos, todo o sonho do mundo seguro e confortável criado pelo domínio da técnica e da tecnologia caiu pelos ares. É incrível como o “progresso civilizatório” nos tornou cada vez mais dependentes de insumos básicos, como a energia ou o petróleo. Me senti frágil, indefeso e inseguro. Lembrei que de vez em quando circulam na internet campanhas de conscientização que tentam mobilizar as pessoas para desligar as luzes durante um minuto, e que nunca tinham uma boa adesão.

O apagão desta última terça-feira apontou para a fragilidade do mundo que estamos construindo. Talvez tenha sido a manifestação mais contundente ocorrida no Brasil nos últimos anos – ainda que tenha sido involuntária. Involuntária, silenciosa e sombria.

um plano

O Curta Cinema deste ano possuiu belos momentos, como a inesquecível sessão da nova cena cearense e alguns belos filmes como Confessionário e O Menino Japonês. Mas nenhum momento no Curta Cinema foi tão emocionante quanto um simples plano. E esse plano era totalmente sem imagens, com a tela negra. É o plano inicial de O Joelho de Artemide, que abriu a histórica sessão com três curtas de Straub no Odeon.

Explico melhor. Em 2006, faleceu Danielle Huillet, companheira e parceira de Straub desde 1963, quando realizaram seu primeiro curta, Machorka-Muff. Logo em seguida, Straub anunciou, numa entrevista, que pararia de filmar, que não lhe era mais possível filmar após a morte de sua companheira, com quem ele assinou cada um dos seus filmes durante mais de quatro décadas.

Mas logo em seguida Straub repensou sua decisão e decidiu continuar filmando. Provavelmente ele deve ter ponderado que Huillet ficaria extremamente feliz pelo fato de ele ter prosseguido, resistido, o que é a tônica do cinema desses dois cineastas absolutamente singulares na história do cinema mundial. Prosseguir, resistir: mais uma vez Pavese, mais um dos Diálogos com Leucò.

Mas o que filmar? O primeiro plano de um filme de Straub – agora apenas Straub e não mais Straub e Huillet – é o que abre O Joelho de Artemide. Um longo plano, com a tela negra por mais de cinco minutos, com A Canção da Terra, de Gustav Mahler. Uma elegia, um renascimento, e, ainda assim, o mesmo cinema de Straub (ou de Straub-Huillet?). Resistir, prosseguir. Como se não bastasse, o filme é justamente sobre um enorme abismo entre o amor e o que é deixado para trás. Esse canto lúgubre mas afetuoso, esse rigor do tempo e da duração, esse duro movimento do espírito, que espelha a essência do cinema da dupla de autores, talvez seja um dos mais emocionantes momentos que pude presenciar numa sala de cinema.

Em Cartaz na Terra do Sol

Caros,
segue o texto que escrevi sobre o cinema cearense, publicado no catálogo do Curta Cinema, em respota ao gentil convite da Lis.
É um "texto carioca" sobre o que está acontecendo por lá. Mas é também afetuoso, e com várias coisitas nas entrelinhas.

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Em Cartaz na Terra do Sol

“Quer desfrutar de momentos inesquecíveis em um cenário paradisíaco e cheio de surpresas, onde vive um povo hospitaleiro e gentil por natureza?” Então venha para o Ceará, a Terra do Sol. Mas se você ficar mais de uma semana e resolver caminhar pelas ruas, verá as contradições que assolam o lugar: no ranking dos 27 estados brasileiros, o Ceará aparece em 22º lugar quanto ao Índice de Desenvolvimento Humano (IDH) (dados de 2005). Na capital de Fortaleza convivem grandes arranha-céus à beira-mar e o grande mar de prostituição a céu aberto, que se tornou a Praia de Iracema, antes centro da intelectualidade e da jovem boemia da cidade. É nesse cenário que desponta o mais interessante movimento audiovisual do cinema brasileiro de hoje: o Alumbramento, que sintetiza toda a efervescência da cena audiovisual em Fortaleza, além de um conjunto de outros realizadores que, embora não diretamente ligados ao Alumbramento, gravitam em torno dessa influência agregadora e se reúnem para sorver doses fartas da cachaça Mangueira e um arroz de arraia no bar do Arlindo.

Embora relacionada a uma tradição mais antiga, que passa pelo Alpendre e pelos pioneiros cursos no Dragão do Mar, a nova cena cearense despontou para fora do Estado com a realização de três documentários do DOC-TV: Vilas Volantes (de Alexandre Veras) – possivelmente a mais importante obra audiovisual cearense de todos os tempos – seguido de Sábado à Noite (de Ivo Lopes Araújo) e Uma Encruzilhada Aprazível (de Ruy Vasconcelos). Com a fundação da Escola do Audiovisual e seu currículo inovador, trazendo professores de todo o país, para módulos de uma semana, surgiu uma leva de jovens inconformados com a mesmice da cena cultural da cidade e ao mesmo tempo com um enorme sentimento afetuoso em relação às imagens, aos sons e a si mesmos. Esse caldeirão ferveu ainda mais com o “êxodo urbano” de Luiz e Ricardo Pretti, que desistiram da “politicagem mauricinha” do cinema carioca e desembocaram em Sabiaguaba, bairro interiorano de Fortaleza. Nos intervalos de um curso sobre cinema contemporâneo, realizaram Sabiaguaba, sendo selecionados simplesmente para o Festival de Oberhausen.

Essa nova geração de realizadores começou a produzir um conjunto de curtas de diferentes visões de mundo e de cinema. Com a difusão da internet e as ferramentas peer-to-peer de visualização de filmes, reúnem-se, após as sessões do antigo Cine Caolho, hoje Cine Alumbramento, para discutir os novos e antigos filmes de Pedro Costa, Chantal Akerman e Agnès Varda, entre tantos outros, de forma que temos a impressão que as Filipinas se tornaram muito mais perto que Recife. Não possuem um “projeto” de cinema, ou melhor, esse projeto se limita ao próximo filme, ao próximo encontro no Arlindo ou na casa de alguém, para ver as últimas imagens recém-captadas. É dessa forma que se aproximam os membros de uma “geração amadora” que não só fazem cinema juntos, mas vivem, respiram, dormem, divertem-se juntos, que possuem afinidades íntimas que vão além do “campo profissional”, mas que se estendem a um modo de viver.

Nesta sessão, veremos o cinema particular dos Irmãos Pretti, que vivem de “esperar Godot” como se fossem João Cesar Monteiro em Sabiaguaba, a singular reavaliação do material de arquivo em A Curva, típico dos trabalhos de Salomão Santana, a textura do celular em Alto Astral, a ironia inicial e a questão ética centrais a Vista Mar, a irreverente oscilação entre o cinema de gênero (o terror, o melodrama) e o documentário contemporâneo em Miúdos, o jogo improvável entre Peter Kubelka, o sci-fi e o cinema político em Flash Happy Society, e, para fechar a sessão, um abraço afetuoso, uma enorme declaração de sentidos, através da caminhada noturna (soturna mas esperançosa) dos jovens realizadores do Alumbramento no final de Longa Vida ao Cinema Cearense.

Isso você só vê em Fortaleza, no Ceará, na Terra do Sol. Então, o que você está esperando? Venha você também conhecer as maravilhas da nova cena cearense, em cartaz no Curta Cinema.

Diário de uma Prostituta

Pessoal,
meu curta Diário de uma Prostituta estreia no circuito de festivais neste Curta Cinema. Em homenagem a isso, aqui posto alguns comentários sobre o curta.

Diário de uma Prostituta

Sobre a continuidade

Diário de uma Prostituta prossegue minhas preocupações com a família, com o texto em off, com a confissão, com a voz feminina, dialogando ao avesso com vários dos temas de Carta de um Jovem Suicida, meu curta anterior. Prossegue a linha de um cinema precário, caseiro, de planos estáticos e movimento do espírito, totalmente realizado por uma única pessoa, e sem recursos públicos para sua realização.

Sobre o movimento

Diário de uma Prostituta é um filme sobre um movimento. A princípio, parece um curta estático, pois é composto de três planos com câmera parada. Mas de fato se percebemos bem, apenas o primeiro plano é completamente estático, num quarto que não parece o da prostituta, com uma cama de solteiro e uma mesinha de cabeceira retorcida. O plano seguinte, na linha de um trem, com uma câmera baixa que nos lembra os recursos de um certo cinema japonês, só que agora, de forma bem esgarçada, já aponta para um movimento: o movimento de saída da protagonista da casa da mãe para o mundo, ou, por outro lado, o movimento do mundo, pois é filmado numa externa, em que as folhas das árvores tremulam na paisagem do horizonte ao fundo. Já o terceiro plano, é todo movimento: movimento do espírito da protagonista, que busca seu lugar ao sol, movimento dos raios solares, que avançam diante das nossas retinas e por isso não podem passar despercebidos. Dessa forma, é um filme sobre um movimento progressivo, em três atos, até que o último avança para dentro de nós.

Sobre o título

Este curta não se chama “Diário de um pároco” e sim “Diário de uma prostituta”. Não deixa de ser uma espécie de galhofa, mas ao mesmo tempo é um abraço carinhoso ao cinema de Bresson. Bresson adapta o livro de Bermanos; eu, por outro lado, trabalho com material bem menos nobre, o livro da Bruna Surfistinha. Essa transposição é um gesto de generosidade, e ainda um movimento extremamente ousado e reflexivo.

Ademais, esse filme é um diário. Esse termo, para mim, tem uma conotação maior do que poderia ter para Bresson. Um diário, mas não como os diários de Jonas Mekas, e ao mesmo tempo, exatamente como eles: um exercício de confissão, de desnudamento, de desvelamento.

Sobre a minha voz

Minha voz – minha própria voz narrando em detalhes o ofício da protagonista – é um contraponto a todo o possível erotismo que a primeira parte do texto poderia suscitar. Uma voz branca, desmaterializada, e ao mesmo tempo emotiva, viva. Uma voz masculina. Um diário. Uma autobiografia. Bruna Surfistinha, c´est moi. Por que não?

Sobre o porquê da adaptação

Por que adaptar um livro da Bruna Surfistinha? Isso é possível? Esse é o cerne dos desafios que resolvi enfrentar. É possível ver essa personagem, tão rodeada pelos signos midiáticos, simplesmente pelo o que ela tem a dizer? Ainda é possível ver essa mulher como “uma mulher como qualquer outra”? De operária do sexo a uma mulher que sonha com uma família e filhos, Bruna é vista aqui sem a espetacularização midiática, sem o espalhafato da polêmica: apenas as palavras nuas e o texto. Bruna Surfistinha paradoxalmente despida talvez pela primeira vez.

“O importante da vida é nunca desistir de buscar a felicidade”.

Os contracampos de Não Amarás

Um dos recursos mais típicos do cinema é o contracampo. Diria que é o típico recurso que faz do cinema uma linguagem autônoma, isto é, um recurso específico do cinematográfico. O contracampo é um recurso técnico do olhar. Plano A (campo), alguém olha. Corta. Plano B, o objeto do olhar de quem olha (o contracampo).

De recurso técnico que afirma uma gramática, o contracampo pode ser pensado como instrumento de autonomia não só do cinema mas essencialmente do espectador. No exemplo citado, o plano B funciona como ponto de vista não só do personagem mas também do espectador, que olha com a personagem. Espectador e personagem se fundem, como parte de um processo de identificação, que se associa com o olhar. Além disso, o plano B é um plano do outro: o contracampo é o que permite que quem olha veja o mundo, ou seja, é o que projeta o desejo de quem olha para fora de si, é o seu contato com o mundo e com o outro. A integração entre o campo e o contracampo é a possibilidade de contágio entre o eu e o mundo.

Acredito que nenhum filme tratou de forma tão humana o contracampo como Não Amarás, de Kieslowski. É um filme sobre um adolescente que olha a mulher de seus sonhos pela janela de seu quarto. Parece Janela Indiscreta. Mas se Hitchcock pensava o contracampo (o olhar) como uma epistemologia, para Kieslowski o contracampo é uma ontologia. Ora, quando olhamos, vemos o outro; portanto, somos livres. Mas essa liberdade muitas vezes dói. A intenção de Kieslowski é apontar para a inevitável dor dessa liberdade que ainda assim deve ser buscada.

Não Amarás ainda revela um outro contracampo, desta vez referente à própria estrutura narrativa do filme. Há uma quebra narrativa que divide o filme em duas metades: na primeira, o menino olha para a mulher; na segunda, a mulher que é observada pelo menino passa a observá-lo. O “contracampo” se torna “campo”, e vice-versa. Quando, através de uma circunstância do destino, essa mulher muda de posição, ela passa a perceber as coisas de uma outra maneira: ora, quando vemos o outro, vemo-lo a partir de nossos próprios olhos, isto é, não deixamos de ver segundo nós mesmos. Vendo o outro, estamos vendo nosso próprio eu. Campo e contracampo se tornam uma coisa só. Claro, pois o plano B só faz sentido se antes há um plano A, já que, por meio da montagem, o espectador faz a associação entre o sujeito e o objeto do olhar.

Esse conceito tem a sua síntese numa espécie de clímax narrativo: a mulher vai até o apartamento do menino e olha pela janela, assim como ele o fazia anteriormente (na verdade é um pouco mais complicado do que isso, pois o menino olha através de uma luneta, isto é, a partir de uma lente, o que nos remete à própria natureza do processo cinematográfico de captura de uma imagem, e Kieslowski trabalha esse fato apontando para uma mediação ou uma perversão do menino de espiar uma vida outra mas não vou entrar nisso aqui). Ela não olha para ele do apartamento dela, invertendo (ou retribuindo) esse olhar. Agora, ela olha pela lente dele, ela passa a ser o próprio olhar desse menino.

O amor (o filme se chama na verdade “uma pequena história sobre o amor”) na verdade é isso: não apenas uma retribuição do olhar, mas a possibilidade de olhar junto. Amor que pode ser pensado também como o amor de um diretor por um filme, ou mesmo de um espectador por um filme. Quando a mulher olha da janela do quarto do menino para o apartamento dela, pelos recursos do campo-contracampo, também nós os espectadores olhamos junto com a mulher.

Nesse último contracampo, vemos uma imagem não-realista. Vemos uma cena que de fato não está acontecendo, mas é simplesmente a projeção de um desejo dessa mulher: a de ter alguém que a abrace. Ou seja, uma projeção, um desejo, uma esperança, um sonho.

É somente nesse ato de conjunção final – a possibilidade não só de “retribuir o olhar” mas de “olhar junto” – que o sonho se revela possível. Em Não Amarás, o contracampo sinaliza a vitória da imaginação contra o mundo, é sinal de esperança por uma liberdade possível.

Nigéria vs Alemanha

O esporte é fantástico. Nigéria e Alemanha, mundial de futebol para jogadores até 17 anos. Logo no início do segundo tempo, a Alemanha faz o seu terceiro gol: 3x0. A Nigéria tem jogadores habilidosos, é audaciosa, mas a Alemanha é mais organizada taticamente, mais disciplinada, e dá um banho na Nigéria. 3x0. Talento nato versus disciplina e planejamento. No entanto, subitamente, quando quase ninguém mais esperava, a partir de um pênalti, a Nigéria começa a reagir. 3x1. Empolgados pelo gol e pela fanática torcida, o time africano se lança ao ataque e faz mais dois gols: 3x3. Será que há alguém que não torça para a reação da Nigéria? O esporte, o futebol, um simples jogo passa a ser o espelho dos nossos desejos sobre o mundo. Pelo menos no futebol, é possível que a Nigéria, um dos países mais pobres do mundo, consiga reverter uma situação improvável, equilibrar as forças com a toda-poderosa Alemanha? Lembramos ainda os lamentáveis confrontos de outrora, quando os alemães queriam provar, nas Olimpíadas, a suposta superioridade da raça ariana. Mas ali no campo aqueles jogadores de dezesseis anos (quase crianças) faziam o confronto possível, mas podemos tomar a liberdade de propor, num arroubo de imaginação, uma esperança para o futuro, para o amanhã: Nigéria e Alemanha. Fim de jogo: 3x3. Empate.

(FestRio) Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos

Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos
de Paulo Halm
**

Depois de tantos roteiros e tantos curtas e tantas aulas, finalmente Paulo Halm consegue realizar seu primeiro longa como diretor. Assistir a um primeiro longa é sempre uma tarefa asfixiante, pois é um primeiro passo, e ao mesmo tempo, temos a percepção de quantos passos anteriores foram necessários para esse primeiro passo. Em Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos Paulo Halm confirma sua vocação para ser um cronista de costumes carioca, buscando um cinema cada vez mais distante daqueles que se iniciam num primeiro longa: realizar um filme médio, um “filme como qualquer outro”, ou seja, cujo grande sonho é “simplesmente” a estreia comercial do filme, sem participar do Festival de Cannes ou se revelar o grande talento do cinema brasileiro da atualidade.

Ao mesmo tempo – e isso é o que me parece mais comovente no filme – Paulo Halm realiza um trabalho pessoal, em direta continuidade com o espírito de grande parte da sua obra de curta-metragem, especialmente em Bela e Galhofeira. Um cinema que examina os relacionamentos amorosos mas com um certo refinamento – sem cair nas grosserias e no apelo chulo do curta que o antecedeu na sessão do Festival do Rio, o lamentável Sildefanil. O refinamento do filme se refere à sua relação com uma certa metalinguagem: o personagem de Caio Blat é um escritor tentando terminar o seu primeiro livro, tendo um paralelo com a própria figura do diretor, que tenta terminar o seu primeiro filme. Mas Blat é tão envolvido pelos devaneios da vida que não consegue se concentrar para terminar de escrever. Pequeno Deus em seu mundo da criação, o escritor é na verdade guiado pelo destino, enfeitiçado pelas mulheres que, no fundo, são as donas da situação (como mostra explicitamente a cena-limite em que Blat finalmente transa com a argentina, uma cena curiosa, arriscada, estranha, estranhamente coerente). Indeciso entre duas grandes mulheres, o personagem de Caio Blat suspeita de sua felicidade, duvida da alegria e da beleza do mundo. Por trás da leve crônica de costumes tipicamente carioca, Paulo Halm não deixa de mostrar um senão, como aliás o próprio título do filme já denotava com clareza. Possivelmente o escritor terminará como um fantasma de seu pai, ressentido e solitário. Será? Fechando com o campo da ficção (o livro) ao invés da vida, Paulo Halm evidencia uma tristeza incomum, um certo corpo estranho ao final do filme, o que talvez só comprove o quanto Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos seja um filme essencialmente pessoal, um raro filme carioca que olha o seu modo de vida de maneira honesta.

Inglourious Basterds

Bastardos Inglórios
de Quentin Tarantino
Odeon 15 out 18hs
0

Acho que estou ficando irremediavelmente velho, pois confesso que achei o novo filme do Tarantino um espetáculo lamentável. Em seus filmes anteriores, e especialmente em Kill Bill (ver aqui), tudo era do campo do cinematográfico, e as estripulias visuais eram emocionantes porque faziam parte de uma declaração de amor ao cinema como espaço de liberdade e campo da imaginação. A violência era puramente gráfica e, acima de tudo, Kill Bill (como se revela no volume 2) é um filme sobre a impossibilidade da vingança, sobre uma humanização de uma saga sanguinolenta.

Já em Bastardos Inglórios Tarantino radicaliza a afirmação de Samuel Fuller que o cinema é “um campo de batalhas”. O histórico conflito entre judeus e nazistas culmina num pequeno cinema de Paris, que anteriormente passava Le Corbeau, Max Linder e outros filmes “inofensivos”. A multifacetada narrativa de combate aos nazistas culmina na sala de espetáculos, na projeção de um filme tipicamente nazista, exaltando os feitos de um “herói de guerra” nazista que, sozinho, matou cerca de 300 inimigos. Aliam-se duas frentes: os “intelectuais engajados” (a dona do cinema) (na verdade nem isso) e os “radicais terroristas” (os bastardos inglórios). As citações continuam como base de um cinema de cinefilia: desde o começo à la Sérgio Leone, em cinemascope com grandes close ups, até uma improvável Joana D´Arc queimando (também em close) nas telas do cinema, sem contar com os filmes exibidos na fachada desse cinema, e até a presença de um crítico de cinema que, obviamente quase irá estragar todos os planos de ataque (há uma piada que sugere que os nazistas foram derrotados quando a indústria cinematográfica montada por Goebbels começou a incomodar os judeus – é como se eles tivessem ido desta vez sim longe demais). Com piadas desse tipo, Tarantino faz um impensável tour de force, mexendo com “material inflamável”: mas ao invés de mexer apenas com o nitrato típico da cinefilia, Tarantino avança para uma farsa sobre o Holocausto. Acontece que Tarantino não é Kubrick, e faz um espetáculo profundamente lamentável. Existe um certo viço nas reviravoltas e na paixão com que indiscutivelmente Tarantino mexe e remexe sua narrativa, articula relações e reações, mantendo-se coerente a recursos já vistos em sua filmografia (a irreverência, o apelo cool, as cenas-limite de “um apontando armas para o outro”, os planos-sequência e as gruas no saguão do cinema, o cinema cinefílico de citações), mas acontece que aqui Tarantino vai além do cinema como lugar para a imaginação e avança para um cinema reacionário, direitista, belicista, em favor da vingança e da intolerância, um elogio à traição, ao irracionalismo e à violência como grafismo irresponsável. O cinema passa a ser transportado da tela para a vida ao avesso, como vingança não só provável como necessária: os dois bastardos atirando nos nazistas encurralados, dois sozinhos matando “350 pessoas”, ou a lotação do cinema, como avesso da saga do herói vista na tela (tela dentro da tela, cinema dentro do cinema). Não há crítica ao desejo insano de “tirar o escalpo” dos inimigos – como havia por exemplo mesmo nos filmes de John Ford – apenas a diversão anárquica, as gargalhadas dos espectadores que ecoam diante do espetáculo cool. Quando Fuller afirmava que o “cinema é um campo de batalhas”, aponta para as tensões do poder e a natureza humana, mas nunca transformou isso num espetáculo de vaidades (é só ver Agonia e Glória, por exemplo). Usando armas nazistas para denunciar os mesmos nazistas passa a impressão que Tarantino se aproxima pela oposição, um corpo estranho numa América que tenta (ainda que timidamente) se desarmar e escapar de sua inclinação imperialista, num espetáculo extremamente duvidoso.

(FestRio) Theater of War

Teatro de Guerra
de John Walter
0 ½

Teatro de Guerra, de John Walter, é um documentário de longa-metragem sobre a apresentação de Mãe Coragem nos Estados Unidos. No entanto, tem um estilo didático que mais parece um documentário para a televisão, típico para ser exibido no SESC TV. Seu principal mérito são as imagens de arquivo, em especial as de Bertold Brecht, principalmente o seu depoimento no Comitê de Atividades Antiamericanas em 1947. É muito interessante ver o próprio Brecht respondendo as perguntas, e é bastante elucidativa a visão da filha de Brecht dizendo que ali seu pai representou um personagem, que tinha a consciência do absurdo de tudo aquilo. No entanto, o filme como um todo é insuficiente, e passeia de forma precária entre várias possibilidades: a de ser um filme sobre o teatro de Bertold Brecht, sobre a importância da peça Mãe Coragem, sobre os bastidores da montagem em si da peça nos Estados Unidos, concentrando-se de forma metalingüística nos ensaios da peça (especialmente pela presença de Meryl Streep), e acaba no fundo não sendo nenhuma dessas coisas, sendo mais um painel caleidoscópico sobre vários itens de forma generalista mas sem conseguir se aprofundar em nenhum desses temas.

(FestRio) Partir

Partir
de Catherine Corsini
0

Há algo de doce no argumento de Partir, da diretora francesa Catherine Corsini: uma mulher rica, cansada da vida fútil com o marido, resolve largar tudo para viver com um pedreiro espanhol. Essa mudança radical nos lembra tanto um filme quanto Amantes, de James Gray, quanto mesmo de Gertrud, a obra definitiva de Carl Dreyer. No argumento, há uma tensão entre diferentes classes sociais e mesmo étnicas. O filme claramente aponta para uma crise, já que a confortável vida burguesa da protagonista não a satisfaz, e ela deixa tudo “pelo amor”. Mas, claro, o sistema, representado pelo marido da protagonista fará de tudo para restabelecer a ”ordem”, e em seguida, o filme irá desvelar seu verdadeiro objetivo: o de ser um thriller de perseguição, o de apontar para o preço pago pela protagonista, ou ainda, um filme sobre a opressão. Catherine Corsini não é Dreyer ou Gray: ela dirige tudo com mão dura, como uma “diretora alemã”. Nada pode ficar nos meios tons ou na penumbra: existe uma preocupação da diretora em desenvolver a narrativa de forma clara e fazer o espectador mergulhar nos instrumentos da opressão. Não existe uma sutileza, uma descoberta pelo feminino que não seja preenchido pelo desejo do filme de seguir um plot com blocos duros que tornam esse movimento da protagonista um mero joguete de representações sociais já dadas pela diretora. Dessa forma, todo o desenvolvimento de Partir é óbvio: é um filme que denunciando o totalitarismo, é absolutamente totalitário, como o seu final (desesperado, exagerado) comprova. Falando aparentemente de uma sutileza, Corsini realiza um filme descabidamente autoritário. Por fim, Kristin Scott Thomas tenta salvar o filme do desastre com uma atuação convincente, com uma postura de contenção, típica dos seus trabalhos, mas a limitação do material a impede de alcançar passos mais largos.

(FestRio) 35 rhums

35 Doses de Rum
de Claire Denis
** ½

Alguns podem até achar de que se trata de um filme menor da francesa Claire Denis, e, de fato, este 35 Doses de Rum é bem menos ambicioso que outros filmes como Bom Trabalho ou A Intrusa. Mas um dos encantos desse singelo filme é exatamente o de ser um filme menor, como, à sua maneira, o irresistível Sexta à noite também o era. Nesse filme íntimo, Claire Denis observa de forma prosaica a vida de uma família negra de classe média baixa que vive no subúrbio de Paris. A delicadeza, a generosidade, o olhar para essa família simples sem preconceitos pré-determinados sobre questões essencialmente étnicas ou sociais, marcam a beleza desse filme, diferentemente, por exemplo, do discurso panfletário dos últimos filmes de um Ken Loach. A possibilidade de olhar para essa família de uma forma humana, doce, enfim, com uma generosidade, é o que afirma o humanismo do olhar de Claire Denis. Os personagens não são meros joguetes representativos de sua condição étnica ou social, que irrompe para o primeiro plano, como se sua existência na dramaturgia se justificasse apenas como exemplos de um discurso: ao contrário, somos convidados a respirar e a existir junto com esses personagens, em suas pequenas dores e alegrias.

Nisso, sim, afirmo – tema que vem sendo explorado em praticamente todos os textos sobre este filme – que 35 Doses de Rum não deixa de ser uma homenagem, ainda que singela, ao cinema de Ozu. Esta homenagem não precisa ser feita através de câmeras baixas ou de lentes 50mm (os recursos estéticos mais conhecidos do diretor japonês), ou mesmo a partir de uma simetria formal calcada em planos estáticos: nesses aspectos o filme de Claire Denis é bem diferente dos filmes de Ozu. No entanto, assim como Hou fez em Café Lumière, a sabedoria de Denis é dialogar explicitamente com Ozu mas modelar esse diálogo segundo a vida desses personagens, e ser fiel a uma estética particular, a um certo rigor pessoal na forma de olhar para esse universo. É nesse espelho ético a grande contribuição do olhar de Denis.

Há alguns gracejos e referências explícitas, especialmente ao filme Pai e Filha, que Ozu refilmou de diversas formas ao longo de sua filmografia. Uma delas é o fato de o pai presentear a filha com uma panela de fazer arroz tipicamente japonesa: uma referência bela, poética, e que ao mesmo tempo não deixa de falar sobre o atual fenômeno da globalização. Mas o diálogo com Ozu é mais íntimo e não se resume aos gracejos superficiais, às referências de objetos ou às referencialidades para os olhares atentos dos cinéfilos. Pois se Denis assim o fizesse ela estaria traindo exatamente o olhar genuíno de Ozu.

Pois 35 Doses de Rum, acima de tudo, é um filme de Denis, um filme sobre os corpos na chuva que buscam um abrigo contra a tempestade, e encontram compreensão, um filme sobre a condição feminina, um filme sobre ser estrangeiro num país outro, um filme sobre uma mudança de casa, sobre o sentido de estar em casa, um filme sobre a condição humana, sobre a terrível necessidade de estar junto, sobre o desejo pelo afeto. Filme menor, filme humano de um sopro generoso, um respiro vital e necessário. Quero revê-lo mas tenho a impressão de que 35 Doses de Rum é um filme subestimado, pela sua falsa simplicidade.

(FestRio) Le père de mes enfants

O Pai dos Meus Filhos
de Mia Hansen-Love
** ½

Para mim, é muito difícil tentar falar sobre filmes mais de duas semanas após tê-los visto. Porque neste blog o que está em jogo é justamente dar conta do sentimento que floresceu em mim logo após a projeção. É certo que alguns filmes florescem ou desaparecem semanas após a sua projeção. O caso aqui é o de resgatar justamente o primeiro caso, mas o fato concreto é que os detalhes dessas sensações meio que submergem diante da avalanche de situações e de fatos posteriores, de forma que esses sentimentos se confundem e se tornam difusos, menos claros.

De qualquer forma, vou tentar dar conta pelo menos deste filme aqui, que foi o que certamente mais me impactou em todo o festival. Justamente nesta época de hesitação, como procurei desenvolver no prólogo (aqui), O Pai dos Meus Filhos, de Mia Hansen-Love é uma flecha certeira, incide diretamente na essência das coisas, quando questiona de forma muito direta e contundente o que andamos fazendo das nossas vidas e quais as conseqüências disso. Como se não bastasse, o filme fala de um produtor de cinema, que tenta ganhar a vida fazendo filmes menos comerciais e mais arriscados.

A francesa Mia Hansen-Love já fez críticas na Cahiers de Cinema e tem um trabalho como atriz. Atualmente casada com Olivier Assayas, esse é o seu segundo filme, exibido em Cannes, assim como o seu antecessor. Apesar desse currículo, eu diria que os filmes de Mia estão mais ligados a um típico cinema francês de personagens, mais do que obras cujo principal cerne é o trabalho inovador com a linguagem cinematográfica. Claro, com isso não estou querendo dizer que o filme seja desprovido de interesse em como lida com as questões de linguagem; ao contrário.

O Pai dos Meus Filhos é um filme sobre as aparências. Ele possui uma quebra narrativa definitiva que o divide em duas metades. A primeira metade é de um asfixiante crescendo, que culmina num ato pontual que leva a narrativa para um outro caminho. Essa quebra narrativa me lembra de Não Amarás, em que observamos o filme de uma forma muito íntima na sua primeira metade, e após um incidente, somos apresentados a um “contracampo”, isto é, a como o personagem que era observado passa a observar esse outro que antes observava.

De uma forma geral, não é diferente o que acontece em O Pai dos Meus Filhos. Acontece que nessa primeira metade do filme, apesar de acompanharmos de muito perto esse personagem, ele permanece razoavelmente opaco, e nisso, se assemelha a grosso modo aos recursos de um cinema contemporâneo. Podemos dizer que não é muito diferente de um Rosetta: esse produtor de cinema tenta a todo custo manter seu emprego, e a câmera o segue de muito perto, em seu conjunto de tarefas rotineiras para tentar manter sua empresa. Acontece que o filme está tão absorto nessas tarefas que asfixiam esse protagonista que sabemos muito pouco as suas reais preocupações, coisa que será um pouco mais clara na metade final do filme. E percebemos mais tarde que não se trata simplesmente de um emprego.

O Pai de Meus Filhos é um filme sobre esse contracampo.

Esse homem, esse produtor de cinema, tenta o tempo todo manter sua dignidade, manter-se sadio diante de um turbulento processo de tensão profissional. Poderia ser um homem de negócios, mas a escolha da diretora por ser um “produtor de cinema” acaba nos “pegando” mais, pois todo o filme incide sobre essa característica mágica e cruel do cinema de ser um empreendimento profissional e uma missão de vida de enorme envolvimento pessoal. Mas o que fica de tudo isso?

É linda a forma como Mia filma as crianças e a família, que nos lembra um pouco a forma doce como um cineasta como Jacques Doillon filma crianças. Tem uma cena em que as duas filhas apresentam uma peça de teatro caseira para o pai, e é a coisa mais linda do mundo a forma simples e doce como Mia filma esse ato. Há uma menina de cerca de treze anos que irá reavaliar a sua forma de estar no mundo diante do acontecido. Sente-se mais forte, frágil; sente-se com responsabilidade para seguir sua própria vida para frente, sente-se enfraquecida para fazê-lo: é a vida. A forma como a diretora filma essa adolescente é muito bonita. Em geral, O Pai dos Meus Filhos é um filme duro sobre as possibilidades da vida, mas me encanta muito certos elementos que Mia Hansen-Love encontrou para mostrar isso, de uma forma madura, dolorosa, mas sempre respeitosa aos seus personagens que sofrem, que se descobrem, mas que tentam, tentam sempre encontrar o seu caminho. É isso o que posso agora dizer sobre esse filme. É uma avaliação pouco romântica sobre a vida do produtor de cinema, mais interessante que A Noite Americana ou mesmo O Estado das Coisas.

FestRio - resumo

Vou tentar escrever algo sobre os poucos filmes que vi neste Festival do Rio. Acabei me concentrando mais nos brasileiros e, por incrível que pareça, assisti a apenas três filmes estrangeiros (os outros dois não contam). Por fim, como é que pode que ninguém escreveu sobre Histórias Extraordinárias, um dos raríssimos filmes desse festival que valia a pena tentar asssitir???????????


Brasileiros:
Os Famosos e os Duendes da Morte, de Esmir Filho ***
Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos, de Paulo Halm **
O Sol do Meio Dia, de Eliane Caffé * ½
Natimorto, de Paulo Machline * ½
Cabeça a Prêmio, de Marco Ricca *
Sonhos Roubados, de Sandra Werneck 0


35 Doses de Rum, de Claire Denis ** ½
O Pai dos Meus Filhos, de Mia Hansen-Love ** ½
Singularidades de uma Rapariga Loura, de Manoel de Oliveira **
Teatro de Guerra, de John Walter 0 ½
Partir, de Catherine Corsini 0

(FestRio) Singularidades de uma Rapariga Loura

Singularidades de uma Rapariga Loura
de Manoel de Oliveira
**

Este novo filme de Manoel de Oliveira começa com um longo plano com câmera parada, mostrando um fiscal que recolhe ingressos e os confere, no vagão de um trem. Por sobre esta imagem, passam os créditos iniciais do filme. Esta imagem não deixa de ter uma relação íntima com o próprio processo cinematográfico, como se o fiscal do trem fosse o próprio fiscal do cinema, conferindo os ingressos de entrada no mesmo instante em que nos sentamos e nos preparamos para a sessão.

Nesse trem o protagonista da história viaja, e enquanto viaja, conta sua história de vida a uma passageira ao lado. Enquanto narra a história a ela, o filme se faz diante de nós, de forma que nós os espectadores somos como essa companheira de viagem do protagonista, que escuta sua história apenas do seu ponto de vista.

Esse trem ( o mesmo trem dos Irmãos Lumière) é o próprio cinema, que nos leva numa viagem, enquanto a passageira observa pela janela, e ouve a história de seu companheiro de poltrona.

É através desse jogo de espelhos entre o narrar e o fazer que Singularidades de uma Rapariga Loura se desenvolve, como um típico filme de Manoel de Oliveira. O protagonista, representado por Ricardo Trepa, neto do diretor, se apaixona por uma imagem, por trás de uma janela, que ele vê e nutre uma obsessão doentia, uma paixão mórbida, quase como um Janela Indiscreta. Novamente temos a impressão que a história se passa num lugar e num tempo estranhos, por um lado contemporâneo (as externas, as vitrines das lojas, o som dos carros), por outro, como um filme de época (os figurinos, a direção de arte e a decoração das casas, a forma impostada como as pessoas se relacionam).

Aos mais de 100 anos de idade, Manoel de Oliveira desafia o tempo e a morte em mais um filme típico de sua singular filmografia. O mistério do amor, as mulheres falsamente indefesas, as possíveis femme fatales, a decadência da aristocracia portuguesa, o princípio de uma incerteza, a improbabilidade e a inevitabilidade do amor, tema medieval e contemporâneo, um cinema antigo e atual, um enigma. Gostaria que Mestre Oliveira filmasse Capitu e seus olhos de ressaca, Um cinema econômico, falsamente simples, cristalino. As imagens escondem tanto quanto revelam, assim como o ligeiro véu por trás da cortina sob a qual a mulher da janela se esconde e se desvela. Nada sabemos sobre ela e ao mesmo tempo sabemos tudo: “isto é tudo sobre o amor”, como diria Magda para o jovem Tomek em Não Amarás, de Kieslowski.

No final, o trem continua sua viagem, sem que chegue ao destino programado. É apenas parte de uma longa viagem vida adentro.