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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

quinta-feira, março 02, 2017

LA LA LAND

LA LA LAND
de Damien Chazelle





LA LA LAND está longe de ser um besteirol inconsequente. Muitas vezes tendemos a achar que os musicais são um estilo colorido-alienado, especialmente no quente clima político do nosso país de hoje. Mas não creio que seja esse o caso. LA LA LAND toca em um tema atual e extremamente relevante: os desafios do jovem artista em início de carreira e suas opções morais em relação a se inserir ou não no "sistema".

No filme, dois jovens artistas tentam o seu lugar ao sol: um músico que gosta de jazz (Ryan Gosling) e uma atriz que é recusada em todas as "audições" (Emma Stone). Ela trabalha como garçonete; ele toca em festas e restaurantes. Ele sonha em montar um clube de jazz à moda antiga; ela sonha encenar um monólogo no teatro. Mas sofrem a pressão do sistema: querem se integrar ao "grande sistema", pois suas expressões artísticas individuais não coincidem com o que o público necessariamente quer. O que eles devem fazer então? Ceder para entrar no "sistema", ou perseverar nos seus sonhos? Duas cenas (entre muitas são emblemáticas). Na primeira, Ryan Gosling resolve tocar uma música mais "experimental" no piano de um restaurante e acaba demitido. Na segunda, Emma Stone interpreta o seu monólogo e há o corte para o contracampo da plateia, onde vemos meia dúzia de gatos pingados com aplausos não muito estimulantes. O que fazer diante disso?

Pensando dessa forma, os desafios de LA LA LAND não são muito diferentes de alguns filmes brasileiros contemporâneos "de garagem", como OS MONSTROS e RISCADO. Em OS MONSTROS é célebre a cena em que Luiz Pretti toca sax no Alpendre e toda a plateia sai antes do fim da exibição (eu inclusive, pois fui um dos figurantes dessa cena rs). Em RISCADO, Karine Teles tenta fazer de tudo para se tornar uma atriz reconhecida pelo sistema, e enfrenta todos os tipos de dificuldades enquanto espera por uma oportunidade.

A diferença entre LA LA LAND e os dois filmes brasileiros citados é principalmente no seu modo de produção. Enquanto os filmes brasileiros falam da dificuldade de inserção do artista independente por meio de um modo de produção independente, sem grandes orçamentos (opção radicalmente coerente no caso de OS MONSTROS), LA LA LAND é indicado ao Oscar e produzido pela mesma Summit Entertainment de JOGOS VORAZES e CREPÚSCULO. LA LA LAND é curiosamente calcado nessa (aparente) contradição: um filme produzido pelo grande sistema para falar sobre as barreiras do sistema para a entrada dos artistas independentes.

Curiosamente os três filmes partilham de um mesmo princípio: a liberdade não pode ser obtida no sistema. A entrada no sistema representa a derrocada de um projeto de liberdade individual. Ou ainda, são quase opostos os caminhos entre "agradar ao público" e "satisfazer o desejo do artista". Ecos do romantismo, que promoveu na história da literatura (e das artes) o rompimento entre a visão do artista e do público, manifestando que o artista é aquele que vê de outro modo, o solitário que sofre longe das massas.

Os vinte minutos iniciais de LA LA LAND podem suscitar a ideia de um musical escapista: números musicais com mirabolantes e publicitários planos-sequência cheios de cor, entremeados com festas, vestidos e uma típica frivolidade. Mas a partir da sequência em que Ryan Gosling resolve tocar aquilo que quer no restaurante e é demitido por isso, o filme tem uma virada, num momento estranho em que o restaurante escuro é tomado por um feixe de luz. Entendemos, então, a opção pelo musical. LA LA LAND é uma fantasia: o filme não possui o interesse de falar dessas questões sob o ponto de vista do realismo. Os personagens vivem entre a criação e o mundo real, entre a esperança e a impossibilidade, entre o sonho e a realidade.



Nesse sentido, há um aspecto curioso no filme. Ryan Gosling quer montar um grupo de jazz, num estilo bem próximo dos clubes dos anos quarenta, ou seja, do "jazz clássico". Um amigo "que se deu bem na vida" alerta a ele que "os tempos mudaram", é preciso atualizar o jazz tocando-o de outra forma. Mas nesse caso a outra forma é plasmar a essência do gênero com um padrão de gosto estético duvidoso, imposto pelo mercado. Em outro momento, Ryan vai para uma sessão de fotos e é obrigado pelo fotógrafo a encenar uma pose para sua câmera fotográfica de um personagem que parece quase uma caricatura de um rapper, algo muito diferente do estilo pessoal do intérprete.

Assim como no anterior Whiplash, Damien Chazelle aborda o tema da música e mescla com alguns pontos autobiográficos. No entanto, a opção de Chazelle parece clara: falar desses assuntos dentro do padrão de cinema de estúdio. Chazelle se consagrou em Sundance com Whiplash, mas seu estilo está bem longe do cinema independente. Chazelle quer resgatar o cinema clássico mas está preocupado em mesclar o espetáculo sensorial com personagens que tem questões existenciais. O personagem de Gosling quer montar um clube de jazz como se fosse nos anos quarenta; o filme de Chazelle possui diversas citações a musicais americanos dos anos trinta, além de cartazes de filmes dos anos trinta/quarenta espalhados pelas paredes dos quartos.

Mas ao fim, como Chazelle conclui esse dilema? No caso de OS MONSTROS, o "final feliz" era dos músicos independentes tocando juntos, sozinhos, dando totalmente as costas ao público. Em RISCADO, Karine Teles (que depois de ganhar o prêmio de melhor atriz em Gramado, foi fazer uma novela da Globo) é enganada pelo sistema, sendo apenas uma figurante no filme em que ela seria a protagonista. LA LA LAND possui um final mais ambíguo. Os personagens trocam de posição. No terço final do filme, pensamos que Gosling irá tocar no grupo de "jazz-contemporâneo-de-mercado" e que Stone irá fracassar na sua aposta como atriz independente. Mas o filme possui uma virada. Ao fim, por meio de um epílogo marcado por uma elipse de cartela de "cinco anos depois", percebemos que Stone é a atriz bem sucedida nos estúdios, rica, famosa e bem casada, e que Gosling montou o seu clube de jazz, menos conhecido mas também bem-sucedido. Ele lutou pelo seu sonho e ela se integrou ao sistema. Os dois estão felizes? Quem está melhor? Ele?

Ela sai do clube. Na porta de saída, para por um instante, vira o rosto e seus olhares se encontram. Proximidade e distância. Um jogo de olhares. Luz fria e quente. Campo-contracampo: esse doce elemento tão criticado pelo cinema moderno, a base da gramática do cinema clássico. Campo-contracampo. Lembramos do plot: ela foi em busca do seu sonho, e ele a deixou ir. Não a repreendeu, como ela o fez anteriormente. Ela não deveria ter ido? Ele não deveria tê-la deixado ir? Os olhares se (re)encontram. Provavelmente pela última vez. Ele então reage delicadamente: sorri de canto de boca. Esse sorriso diz que ele entende a opção dela, e que "está tudo bem". Será?

O final não é o típico final feliz, pois coroa a afirmação de Chazelle que o casal não pode ficar junto, de que não é possível aliar o sonho à realidade. Mas há esse meio sorriso de canto de boca, que não está muito longe do "a vida é mesmo uma decepção, não" de Setsuko Hara em Tokyo monogatari de Ozu (ver sobre isso aqui http://cinecasulofilia.blogspot.com.br/2007/10/um-plano-de-ozu.html). Esse meio sorriso, ainda a ser melhor assimilado, me parece ser a declaração de princípios do cinema de Chazelle: essa possibilidade improvável de entendermos que, dentro do sistema, ou fora dele, o importante é nosso gesto moral diante das coisas. 






quarta-feira, janeiro 25, 2017

[20a. MOSTRA TIRADENTES] UM FILME DE CINEMA



UM FILME DE CINEMA
de Thiago B. Mendonça




O segundo longa-metragem de Thiago Mendonça gerou um enorme estranhamento ao ser projetado na tela do Cine Tenda em Tiradentes. É curioso falar isso de um projeto de filme infantil bastante coeso dentro de uma narrativa clássica. Mas o estranhamento veio de dois lados. Primeiro, dado o perfil da filmografia do diretor, com filmes de forte base política ou de olhar para a periferia (social ou mesmo do cinema), como comprova seu primeiro filme "Jovens infelizes", cuja primeira exibição aconteceu justamente um ano antes na mesma Aurora de Tiradentes. O segundo estranhamento veio do gesto da própria curadoria em selecionar um filme com esse perfil para integrar a Mostra Aurora. Completando 10 anos, a Aurora sempre foi estruturada em torno de filmes que propõem uma visão de experimentação de linguagem e de outras possibilidades para o cinema autorais brasileiro. Sem dúvida, UM FILME DE CINEMA é um gesto ousado de seu realizador, por se colocar num lugar movediço, diferente de tudo o que fez antes, ou da face mais "reconhecível" de sua filmografia - afinal, diz a cartilha que os "autores" precisam prolongar, aprofundar os mesmos caminhos - e, assim, a curadoria prolonga a ousadia desse gesto de "deslocamento" proposto pelo diretor. Ao mesmo tempo, esse gesto acaba soando mais como uma provocação do que propriamente uma proposição, visto que me parece que UM FILME DE CINEMA não possui fôlego para, tomando como ponto de partida o "gênero" do filme infantil, propor uma mise en scene que irá oxigenar ou arejar o cinema brasileiro contemporâneo em termos de um olhar para sua linguagem.

Ao mesmo tempo, me parece claro que UM FILME DE CINEMA não é de modo algum algo um "desserviço" ou algo que manche ou comprometa a filmografia de Mendonça. Desde as cartelas iniciais, o projeto já se apresenta: um projeto voltado para o edital de TVS públicas, na linha diretamente voltada para o público infantil. E também é claro que o cinema brasileiro precisa de mais conteúdos para essa faixa de público, que já começa formada pelos formatos norte-americanos, presentes em canais como Discovery Kids, Cartoon, etc. E o desafio de produzir um filme infantil que possua uma marca própria, um olhar autoral, é inegável.

UM FILME DE CINEMA narra as aventuras de uma criança de classe média que se vê em desventuras quando resolve fazer um filme como trabalho de escola, meio que na onda de seu pai, um cineasta em crise afetiva. A relação entre cinema e vida é clara desde o título. Ao mesmo tempo, o filme (o cinema) é uma forma de a filha se aproximar do pai. De modo que, talvez mais do que um filme sobre o cinema, é um filme sobre a relação de uma filha com um pai. Nesse processo, Thiago mostra como o cinema (o ato da criação) pode ser um gesto que, mesmo ingênuo, acaba soando subversivo, talvez por sua própria ingenuidade: a produção do filme acaba gerando um mal estar na escola; uma troca de rolos gera uma crítica irônica ao próprio circuito dos festivais. A instituição "escola" e a instituição "cinema" sofrem um abalo mas nada que vá alterar sua estrutura de funcionamento, algo que realmente transforme sua estrutura conservadora. Para além disso, Thiago não toca em outra instituição, que permanece entronizada ao longo de todo o filme: a instituição "família". A excessiva romantização e idealização do seio familiar comprova uma das maiores características do filme, que é seu excessivo didatismo e romantismo. A inserção de outros personagens (a faxineira, o mendigo, a professora que fala sobre o racismo e os escravos) entra no filme quase como um corpo estranho, uma espécie de apêndice, sem organicidade, quase como uma pílula educativa, reforçando sua intenção didática. Didatismo que fica mais gritante pelas opções de encenação: luz, figurino, música, que possuem sempre uma função de esclarecer, tornar claro, reforçar aquilo que já se apresenta pelo roteiro, gesto dos personagens, etc.

Ainda que o gesto criador da menina protagonista crie uma espécie de abalo na normatividade do sistema, me parece que o excessivo romantismo e didatismo de UM FILME DE CINEMA não transformam o espectador, de modo que o filme permanece numa zona de conforto ao abordar determinados temas. É um filme singelo, bem costurado, que fornece um saudável entremeio em se tratando da filmografia desse diretor. Mas seu deslocamento em relação ao típico olhar para a Mostra Aurora me parece mais uma provocação do que de fato uma proposição de algo potente para o cinema brasileiro de hoje. Talvez em um festival de cinema com outras características esse filme possa ser melhor recebido. Pois, para que possa ser visto, um filme também precisa nascer no local e no momento adequados. E, à primeira vista, não me parece ser o caso.

Quando Thiago subiu ao palco e dedicou seu filme a Andrea Tonacci, permanecemos sem entender, ou ainda quase atônitos. Mais coerente seria que dedicasse a cineastas "órfãos", como o Christensen de O menino e o vento. Ou talvez nem isso, dada a solidão, a tristeza e a melancolia desse filme do Christensen. Talvez seja isso: falta um pouco de silêncio e de tristeza para além desse "palhaço que não consegue mais fazer rir". Alguma zona de penumbra nesse cenário de estúdio excessivamente colorido e iluminado.

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domingo, janeiro 22, 2017

[20a. MOSTRA TIRADENTES] ANTES DO FIM


ANTES DO FIM
de Cristiano Burlan


Como parte da programação de homenagem à Helena Ignez, a Mostra fez uma interessante experiência (não tão nova assim, mas nova em se tratando de Tiradentes): exibir um filme "work in progress", uma obra ainda em processo. Nada mais contemporâneo que abrir e discutir o processo de uma obra-em-processo. Sim, porque ANTES DO FIM, como alguns outros trabalhos do incansável Cristiano Burlan, é um filme de processo, ou, como o próprio diretor frisou, um filme sem orçamento e sem roteiro. Mas se o que foi mostrado na tela de Tiradentes não é o filme, e sim parte de seu processo, ainda em construção, este texto (este que escrevo) não pode ser uma crítica. Ele então é o quê? Não sei bem. Ele é então uma breve reflexão sobre a possibilidade de visionamento dessas imagens e sons que passam a formar "um filme", no momento em que são apresentados para um público (diga-se de passagem, que lotou a sessão).


"Sem orçamento e sem roteiro", ou seja, típico "filme-de-garagem", ANTES DO FIM, baseia-se então em um encontro: entre Helena Ignez e Jean-Claude Bernardet, ou ainda, é claro, entre Burlan e os dois "atores", ou entre a câmera e ambos. Ao vê-los em tela, não há como não nos emocionar com a grandeza desses dois grandes ícones de um "cinema de pensamento" ou de um "cinema de invenção" no Brasil. Pois Helena e Bernardet não são apenas dois "atores" mas são atores-criadores de um modo de ser no cinema brasileiro, que conjuga ação e reflexão. Ou ação e reação, conforme os termos propostos pela própria mostra. Daí nada mais coerente que mostrá-los "em campo aberto", sem um roteiro ou dispositivo rígido que os aprisione. Pois tudo o que está em jogo em ANTES DO FIM é a liberdade, sua própria possibilidade de existência.

Mas acontece que o título claramente nos joga para um outro lugar, o da morte ou do fim. O da inevitabilidade da finitude das coisas. O filme propõe um arremedo de narrativa, ligado ao suicídio dos personagens. A proximidade da morte está presente no próprio corpo desses atores, ambos com quase oitenta anos. O modo como Burlan trabalha os rostos e corpos dos atores enfatizando essa passagem de tempo é um dos mais fortes motores da dramaturgia, que surge muito mais como um ensaio performático, ou um exercício do processo de encontrar um personagem do que propriamente uma narrativa de causa-e-efeito e de personagens que se estruturam em motivações psicológicas.

Se a morte está presente o tempo inteiro em ANTES DO FIM, me parece que o suicídio ou o fim foi um ponto de partida que foi logo subvertido para se chegar a um outro lugar. Pois a palavra chave me parece ser o "antes". Ou seja, ainda permanecemos, ainda resistimos, ainda existimos. Curiosamente, ANTES DO FIM - nesse processo inacabado que é próprio da natureza da vida - é um filme sobre o que resiste, ainda mais diante do cenário tenebroso que vivemos. Um filme político que mostra como esses dois grandes "monstros" permanecem. A leveza de ANTES DO FIM diante de um cenário de agonia é sua declaração de amor. Talvez um pouco ingênua, talvez sem tanto desenvolvimento quanto às suas possibilidades diante desses dois grandes seres, mas que, antes de tudo, me tocam profundamente, pois sinalizam para um gesto do autor diante do momento que vivemos hoje, no cinema brasileiro e no mundo.

Se há filmes que propõem um "jogo de xadrez" com a morte, me parece que ANTES DO FIM (se é um filme, mas não deixa de sê-lo)  é uma dança (não uma valsa, mas uma dança contemporânea) com a vida e a morte. Um filme em processo de ser, e que enquanto é (na sua breve impermanência), resiste. Nada mais justo e belo que ele seja exibido exatamente assim como está.

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terça-feira, dezembro 27, 2016

Quelé do Pajeú




Quelé do Pajeú
de Anselmo Duarte






Ontem mais um capítulo da nossa história do cinema brasileiro foi redescoberto com a sorrateira exibição no Canal Brasil de uma "fita" considerada irremediavelmente perdida. Assim como um grupo de cinéfilos assistiu boquiaberto há alguns anos a nova exibição de JARDIM DAS ESPUMAS, de Luiz Rosemberg Filho, no CineOP, mais de 30 anos após sua última exibição, agora em pleno período de Natal, seria a vez de "Quelé do Pajeú", dessa vez na TV.

Rever Quelé do Pajeú, quase meio século após sua produção, nos permite preencher mais uma peça desse enorme quebra-cabeças que é o cinema brasileiro, e nos permite reavaliar a produção de cinema dos anos sessenta, esse turbilhão, especialmente na relação entre o "cinema novo" e um cinema de matiz mais comercial. Nos conflitos e nas possibilidades da proposta de um "cinema moderno" em meados dos anos sessenta.

Quelé me parece ser uma peça-chave nesse debate, pelo papel de seu realizador, Anselmo Duarte.

Desde O Pagador de Promessas, Anselmo esteve "entre a cruz e a espada" no cinema brasileiro, entre "o céu e o inferno", entre "deus e o diabo".

Todos esses termos, uso, claro, como analogia não apenas à posição de Anselmo na trajetória do cinema brasileiro, mas aos temas colocados por alguns de seus próprios filmes.

São vários os elementos que aproximam Quelé de O Pagador, entre eles, o de tematizar a odisseia de um homem simples do interior em busca de pagar uma promessa, e que enfrenta o conservadorismo das instituições locais. Em busca de paz com sua consciência, esse homem simples tenta ele próprio fazer justiça mediante a aplicação de uma moral própria, uma adaptação individual das leis de Deus e das leis do Homem.

O martírio dos personagens desses dois filmes é encontrar esse justo equilíbrio entre o mundo da matéria e do espírito, entre as coisas e o sonho, entre o real e o ideal, entre a pureza e o pecado, entre Deus e os Homens, ou entre Deus e o Diabo.

As diferenças entre esses dois filmes (que são muitas) podem ser pensadas em várias medidas, uma delas, é o uso do espaço. Em O Pagador, tudo se resolve no espaço restrito de uma escadaria (a Igreja, do alto, o reino dos céus, e o beato sentado embaixo, na penitência do mundo dos homens). Em Quelé, o espaço é o amplo sertão nordestino, a peregrinação é um deslocamento físico entre inclusive diversos estados, entre Alagoas e Pernambuco. Um dos conflitos de Quelé é entre o verde e a seca: a vegetação é um dos mais formidáveis elementos de mise en scene desse filme.

Quelé é um filme irregular, misterioso e traiçoeiro, um filme moral como alguns westerns de Anthony Mann, de Budd Boetticher, de Sergio Corbucci. Não chega a ser um John Ford, muito menos um Monte Hellman ou um Sergio Leone, mas não faz mal. Não deve ser pecado pensar em Alselmo não como o gênero que duelará com Glauber, mas como um artesão que contribui para outros olhares no cinema brasileiro.

Talvez Quelé seja uma espécie de Lawrence da Arábia do cinema brasileiro. Mas sem tanto sucesso em sua realização.

Quelé também decerto não é Meu nome é Tonho, de Ozualdo Candeias. Mas fica em nossa memória a impressionante cena em que Rosana Ghessa, após ser recusada sexualmente por Tarcisio Meira, pega o cavalo e sai em disparada. Cavalga, literalmente. É impressionante olhar cinematográfico sobre os dilemas centrais da dramaturgia do filme, entre a pureza e o pecado (o sexo como instrumento de prazer e de pecado, as relações entre homem e mulher), refletido por meio de um cinema físico.

Ainda que menos coeso e mais irregular, o final de Quelé propõe que o caminho do protagonista seja não apenas um caminho individual mas um caminho de insurreição coletiva.

Me parece que essa posição do personagem (sua solidão) reflete um pouco a própria posição do diretor no cinema brasileiro. O Pagador de Promessas, filme mítico dentro da trajetória do cinema brasileiro, fez com que Anselmo ficasse "entre a cruz e a espada". Seria um cinema clássico de autor? Seria um cinema social de público? O Pagador inseria uma possibilidade de entremeio entre o cinema moderno e o cinema clássico que foi duramente atacado pelo cinema novo, em especial por Glauber no Revisão Crítica.

Quelé me parece avançar nesse debate, sendo uma continuidade do projeto de Anselmo Duarte. Mas entre O Pagador (1962) e Quelé do Pajeú (1969), aconteceu muita coisa no Brasil, é claro, e muita coisa também no cinema. Em especial Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). Isso sem falar em Veredas da Salvação, que não vou conseguir abordar aqui.

O Pagador e Quelé são "filmes de levante", o homem do povo se insurge solitariamente contra as instituições. Mas no caso de Anselmo esse levante não acontece contra a instituição-sistema do próprio cinema. Essa é a diferença para o cinema novo. Para Glauber, a estética é um dos instrumentos da revolução.

É quase como se não desse para falar de Quelé sem pensar em Deus e o Diabo.

Quelé usa a base do cinema clássico, com uma enorme produção em termos financeiros, finalizada em 70mm. Usa a base do cinema de gênero (o western, o "filme de cangaço"), e claramente dialoga com o cinema italiano (o western italiano), semelhança aumentada pela coincidência do destino de a cópia recuperada ser legendada em italiano.

São muitos os pontos em comum e especialmente as diferenças entre Quelé do Pajeú e Deus e o Diabo na Terra do Sol. Assim como com O cangaceiro, de Lima Duarte. O que espero ser um dos temas para reavaliar o cinema brasileiro desse período, e a trajetória de Anselmo Duarte. São pontos que precisam ser refletidos em outras revisões, com mais calma.

Isso só é possível porque esse filme volta a circular. É um filme importante sob muitos aspectos. Redescobrir um filme desses é como ressuscitar algo que estava encavado. A "historiografia clássica" do cinema brasileiro está sendo redescoberta e reavaliada por toda uma geração nos últimos anos, e Quelé do Pajeú certamente é uma dessas peças.

O trabalho do pesquisador no cinema brasileiro não é apenas um trabalho de historiador, mas ele também precisa ser um arqueólogo.

sexta-feira, dezembro 16, 2016

Os múltiplos olhares do cinema camaleônico de Andrea Tonacci






Em janeiro/2006 organizamos uma retrospectiva da obra de Andrea Tonacci por ocasião da Mostra do Filme Livre. Na época - antes da estreia de Serras da Desordem - Tonacci ainda era conhecido apenas pelo seu longa BANG BANG e pelo média BLA BLA BLA. Assim, a Mostra foi bastante importante para mostrar o trabalho de Tonacci para além desses dois filmes. Por isso, em dezembro/2005 escrevi um longo texto sobre a filmografia do Tonacci. Esse texto foi escrito há mais de 10 anos. De qualquer modo, como um abraço carinhoso àquele que, naquela época, me abriu seus arquivos e seus filmes, republico este texto aqui no meu blog. O texto foi publicado no Catálogo da MFL 2006, e depois em setembro/2006, no site da Revista Etcetera, com o adendo de um texto sobre Serras da Desordem. Em 2011, no aniversário de 10 anos da MFL, ele foi republicado no livro FILME LIVRE!, uma coletânea de textos dos catálogos das MFLs. Não sei se o texto ainda vale a pena, mas o estímulo para republicá-lo veio de uma conversa com o Carlos Alberto Mattos, a quem muito agradeço por ter se lembrado desse velho texto. Tonacci, obrigado por tudo! Os filmes, sempre eles, permanecem! BAN-ZAI!!!

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Os múltiplos olhares do cinema camaleônico de Andrea Tonacci


Um cinema camaleônico

Quarenta anos após sua estréia no cinema, com a realização do curta Olho Por Olho, Andrea Tonacci acaba de finalizar seu segundo longa-metragem de ficção, o esperado Serras da Desordem. Este, então, torna-se momento mais que oportuno para a realização de uma retrospectiva da obra desse diretor italiano-paulista-brasileiro que continua sendo pouco visto e ainda menos compreendido.

Depois da positiva recepção do mitológico Bang Bang, Tonacci teve que esperar mais de trinta anos para ter a oportunidade de rodar um novo filme de ficção. Mas nesse intervalo o diretor nunca se manteve inativo e, como um camaleão que muda de cor para sobreviver às ameaças de seu habitat natural (e a megalópole do pequeno cinema brasileiro é muitas vezes mais árida do que a caatinga plena), foi buscar alternativas para o prosseguimento de seu projeto de cinema, fugindo dos estereótipos do “cineasta marginal” que tanto o perseguem desde a estréia de Bang Bang. O filme passou a ser a coroação e o martírio de Tonacci desde então. Porque se de um lado marcava a presença do diretor na história do cinema brasileiro, por outro, Tonacci passava a ser um autor à sombra de sua obra. Estigmatizado pelo impacto do filme, Tonacci passava a ser “o autor de Bang Bang”, ao invés de simplesmente ser “autor”.

À margem dos marginais, Tonacci foi buscar alento no contato com o outro. Refugiou-se primeiro no exterior, entre o Irã e a França, onde acompanhou a turnê internacional da peça de teatro de Victor García produzida por Ruth Escobar, dando origem ao longa documental Jouez Encore, Payez Encore (Interprete Mais, Pague Mais). Por tratar de forma crua o turbulento processo de criação da peça, concentrando-se nos bastidores de sua produção, Tonacci enfrentou resistências para a exibição do filme, culminando com sua interdição. Apenas na década de noventa, o longa, remontado (sua duração foi reduzida de 120 para 70 minutos), pôde voltar a ser exibido, mas permanece inédito comercialmente.

Em seguida, uma longa pesquisa sobre a questão do olhar desembocou no contato com a cultura indígena, praticamente “ameaçada de extinção”, num Brasil desenvolvimentista em que os índios eram vistos, pelo governo militar, como “entrave ao progresso brasileiro”. Numa cultura ainda não contaminada com o aparato tecnológico do audiovisual, o olhar indígena ainda poderia ter um frescor, um senso de novidade? A pesquisa propiciou um contato que gerou o longa documental Conversas no Maranhão, em que, se os índios ainda não tinham o controle dos equipamentos de cinema, eles poderiam ter voz para narrar suas adversidades e contar sua história desde tempos imemoriais. A poesia e a linguagem do “ter voz” rapidamente foram combinadas com a urgência da questão política, em especial da demarcação das terras indígenas. Política, poesia e linguagem.

A questão indígena prosseguiu com a série Os Arara. Originalmente produzida em três partes, apenas as duas primeiras foram exibidas na TV Bandeirantes, sendo que a terceira, em exibição na Mostra, nunca foi completamente finalizada, e permanece inédita. Na série, Tonacci acompanha o drama da nação Arara, não-contactada (isto é, sem contato com a “civilização”), que teve suas terras partidas ao meio com a construção da Transamazônica. Em um constante crescendo, de forma asfixiante, Tonacci vai desvendando os interesses em torno da construção da rodovia e tenta um inédito contato com os índios hostis, mediado por um sertanista da FUNAI.

Após a realização de Os Arara e vendo fracassadas suas tentativas de dirigir mais um longa, restou a Tonacci a realização de institucionais para que pudesse continuar na ativa. Por trás do academicismo dos projetos de encomenda, o diretor exercita a linguagem do audiovisual por meio de uma combinação de ritmos, imagens e sons de forma singular. Dentre estes, estão em exibição na Mostra, Brasil Bienal Século XX, Theatro Mvnicipal de São Paulo e Biblioteca Nacional.

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Quatro olhares

Vendo a obra de Tonacci como um todo, é possível identificar quatro grandes linhas, quatro olhares em torno das quais a camaleônica filmografia do diretor se divide:

A primeira é o olhar experimental, que coincide cronologicamente com o início de sua filmografia, e é a sua vertente mais conhecida. Dela faz parte seu primeiro curta-metragem Olho Por Olho, e o primeiro longa-metragem Bang-Bang.

A segunda seria o olhar metalingüístico. Tonacci, através do cinema, sempre refletiu sobre o próprio processo de criação da obra de arte, inserindo uma auto-reflexividade que dialoga diretamente com o cinema como ato de construção de um discurso, contra a invisibilidade típica da narrativa clássica. Dessa vertente, integram Blá Blá Blá, um dos primeiros filmes que aborda o complexo tema de como os meios de comunicação perpetuam um discurso de massa, e Interprete Mais, Pague Mais, que se concentra nas turbulências em torno dos bastidores de uma peça de teatro, em processo de ser encenada. Mais recentemente, dentro de seus vídeos institucionais, Pra Ver TV Tem Que Ficar Ligado recupera a participação da TV na construção de uma sociedade brasileira, dando voz a defensores e críticos de sua estrutura de funcionamento.

A terceira é a do olhar antropológico, tendo como foco a questão indígena. Conversas No Maranhão é um dos primeiros filmes brasileiros a dar voz aos nativos, retratando seus costumes e rituais praticamente fadados à extinção, graças à arbitrária atuação dos “órgãos competentes”, responsáveis pela demarcação das terras indígenas. Em seguida, a série Os Arara, ao buscar um inédito contato com a tribo dos Araras e ao denunciar o descaso das autoridades locais na construção da Transamazônica.

A quarta envolve os trabalhos de encomenda, os institucionais. Optamos em chamá-la de “um olhar por trás da encomenda”. Com isso, queremos apontar para o fato de que, ainda que não sejam típicos do diretor, são trabalhos em que existe um olhar que se esconde por trás do academicismo do formato do institucional. Esse olhar se revela pela presença da montagem, pela inventividade da associação entre imagem e som, e pela forma como se apresenta um desejo pela linguagem. Nesse grupo se inserem Brasil Bienal Século XX, Theatro Mvnicipal de São Paulo e Biblioteca Nacional.

Por fim, cabe destacar que essa classificação é simplesmente um parâmetro, não devendo ser vista como uma categorização. Por exemplo, Blá Blá Blá é um filme que oscila entre a vertente experimental e a metalingüística, assim como Brasil Bienal Século XX, ainda que possua um olhar institucional, dialoga com a vertente metalingüística por revelar um olhar panorâmico sobre a evolução das artes plásticas brasileiras no século passado.

É dessa forma que retomo ao início deste texto. Os quatro olhares se fundem, representando na verdade um mesmo olhar, o olhar de seu autor, Andrea Tonacci. No fundo, cada filme revela aspectos desses quatro olhares, ainda que em um caso uma forma de olhar se sobressaia em relação às outras. É assim que deve ser visto o camaleônico cinema de Andrea Tonacci: um cinema de múltiplos olhares.

O Olhar Experimental

OLHO POR OLHO

O primeiro curta de Andrea Tonacci já apresenta um diretor em contato com uma proposta de cinema moderno, que se diferencia tanto da tentativa de um cinema industrial ou mercadológico, de um lado, quanto do cinema denso e político típico do cinema novo. Na verdade, “Olho Por Olho” relembra o frescor dos primeiros curtas de Godard e Truffaut e o impacto criativo dos primeiros filmes da nouvelle vague francesa. Os trejeitos de Daniele Gaudin e de Fabio Sigolo poderiam ser os de Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo em “Acossado”: a forma como ela põe e tira os óculos para compor um tipo de femme fatale contemporânea, ou como esse anti-galã joga um jornal no meio da rua após passar os olhos pelas manchetes. O esvaziamento da rotina desse grupo de “quase-adolescentes” é retratado pelo diretor sem os devaneios existenciais de um outro tipo de cinema. Há, ao invés disso, apenas a captação do instante: o aqui e o agora. A estética, essencialmente moderna, abre espaço para a duração de um tempo real, mas entrecruzada com vigorosos jump cuts e com uma câmera na mão que dá ao filme uma leveza, um tom descontraído. Os planos longos, o descompromisso, o tédio já são elementos que associam o diretor a um certo esboço de cinema marginal, mas já aqui percebe-se a proposta particular de Tonacci: por trás da inventividade da linguagem, há um olhar, urbano e jovem, um percurso em torno de uma certa geografia do centro de São Paulo, e uma certa melancolia no incessante percurso de automóvel desse grupo de jovens que falam sem parar, mas que por outro lado permanecem muito distantes de trocar uma única palavra um ao outro.


Bang Bang

Começando por seu próprio título, o primeiro longa de Tonacci pode ser visto como uma espécie de paródia aos filmes policiais hollywoodianos. Mas Bang Bang não é Matar ou Correr: nele, as convenções do cinema de gênero são utilizadas com um propósito quase oposto ao da chanchada. A idéia de um “cinema popular” se desfaz com a busca de um cinema radical que estilhaça os signos típicos da narrativa clássica e do próprio cinema de gênero. Se há um fiapo de estrutura narrativa (um homem – Paulo César Pereio – foge da perseguição de um trio de bandidos), ele existe apenas no sentido de oferecer uma “falsa pista” ao espectador. Em Bang Bang, não sabemos quem são os personagens nem para onde eles vão, muito menos de suas motivações. O que importa é sua existência como uma idéia de percurso. E o desejo pela trajetória o torna um filme essencialmente moderno: o sem-número de seqüências na estrada faz de Bang Bang quase um road movie ao avesso. Mas se existe uma idéia de movimento, acentuada pela expressão cênica do trio de bandidos, em todo o filme existe uma paralisia, um sentido de imobilidade, reforçado pela estética rigorosa de Tonacci, com a ênfase na câmera parada e em planos extremamente alongados. Seu humor e sua irreverência logo passam a assumir um viés duplo, espelhando uma certa melancolia. Com isso, por trás de alguns códigos do chamado “cinema marginal” (o deboche, a irreverência, a rejeição radical dos códigos narrativos convencionais, o tom de “feios, sujos e malvados” do trio de bandidos), Tonacci apresenta características que o afastam de qualquer rótulo, afirmando um cinema cujo extremo rigor o torna quase como se essa paródia tresloucada estivesse sendo dirigida por Jean-Marie Straub.


O olhar metalingüístico

BLÁ BLÁ BLÁ

Em “Blá Blá Blá”, um dos trabalhos mais consagrados de Tonacci, existe uma curiosa contradição interna que cria a força ímpar desse trabalho: todo o filme é baseado num longo discurso que se contrapõe radicalmente ao próprio discurso do filme. Isto é, ao mesmo tempo em que o discurso do político decadente representado por Paulo Gracindo serve como fio condutor, fica nítido que o discurso do autor do filme é completamente oposto a ele. Toda a construção de “Blá Blá Blá”, portanto, parte da vigorosa contestação a uma voz incessante que permeia o filme. Parte-se, assim, de uma negação, isto é, da negação da legitimidade de um discurso das supostas elites do país. A decadência do poder do político é combinada pelos tropeços de sua própria voz, que ao fim surge cambaleante, enfraquecida. O discurso do filme, ao contrário, cresce em dimensão, fazendo sucumbir a imponência do discurso do político decadente. Através da linguagem do cinema, Tonacci vai construindo uma crítica interna a esse discurso, por meio de imagens, sons e da presença ativa da montagem de Geraldo Veloso.

Além disso, “Blá Blá Blá” é um dos primeiros filmes nacionais a levantar a questão da participação dos meios de comunicação de massa como forma de perpetuação das estruturas de poder. O político utiliza a televisão e o rádio como forma de afirmação de seu poder, como meio de prolongar o alcance de seus ideais. A forma como Tonacci filma o discurso desse político mostra a consciência metalingüística de seu cinema: a câmera de Tonacci baila entre as câmeras de TV, enquanto a cenografia e a fotografia em preto-e-branco reforçam a solidão e a decadência do político. Bailando, a câmera (e a mise-en-scene) desvelam que, por trás das câmeras de TV, registram a voz do político, há outra câmera (a de Tonacci), que apresenta outro tipo de discurso, que está sendo construído em paralelo ao discurso oficial. Com isso, “Blá Blá Blá” serve como reflexão do próprio processo cinematográfico como discurso, cujo processo de construção se desvela minuciosamente ao longo do filme.


Interprete Mais, Pague Mais

O fim do mito da ingenuidade da natureza da obra de arte

Recebendo um convite de Ruth Escobar para cobrir a turnê internacional da peça de Victor Garcia, Tonacci tem a oportunidade de realizar seu primeiro longa documental. De um lado, o projeto está em direta em continuidade com “Blá Blá Blá”, no sentido de examinar as contradições internas de um discurso desvelada à medida em que acompanhamos seu próprio processo de construção. De outro, afasta-se da radicalidade da investigação tipicamente experimental e não linear que caracteriza a primeira fase de sua filmografia, e que “Blá Blá Blá”, em seu inconformismo, ainda herda.

“Interprete Mais, Pague Mais” segue as regras de um estilo do cinema documental: o cinema direto, em que a câmera apenas registra os acontecimentos como se buscasse uma sensação de neutralidade, com o mínimo de intervenção ou mesmo a realização de entrevistas. Ainda no início dos anos setenta, Tonacci já usa uma câmera de vídeo, sendo um dos pioneiros no Brasil a vislumbrar certas vantagens do vídeo em relação à película cinematográfica. Mesmo com base nos princípios do cinema direto, Tonacci não é tão ingênuo: em não raros momentos do filme, percebe-se que, por trás do estilo de neutralidade da câmera, sua simples presença influi diretamente nos acontecimentos, pelo simples fato de que as pessoas têm total consciência de que estão sendo filmadas. Por se tratarem de artistas, pessoas intimamente relacionadas com o processo de criação (inclusive vários atores), a consciência da presença da câmera torna-se ainda mais evidente. Isso fica explícito na seqüência final, em que há uma enorme “lavagem de roupa suja” entre a equipe da peça, e muitas vezes os participantes apontam para o fato de que isto não pode ser registrado para uma câmera.

O projeto de “Interprete Mais, Pague Mais” surgiu a princípio quase como uma espécie de filme institucional sobre a peça de teatro. Mas a acuidade da visão de Tonacci faz com que rapidamente esse trabalho alcance um âmbito mais pessoal, revelando-se uma contundente reflexão sobre os bastidores de um processo artístico em construção, em que surgem as divergências pessoais, os egos, as vaidades e a árdua tarefa do ser humano em tentar viver em comunidade. Com isso, alcança um status metalingüístico: por trás de seu próprio processo de construção, o cinema de Tonacci revela um outro processo artístico, análogo, também sendo preparado. No processo teatral, surge um paralelo que pode abranger a própria natureza do cinema, entre suas necessidades comerciais e artísticas: de um lado, o pragmatismo da produtora Ruth Escobar; de outro, os delírios artísticos do diretor Victor Garcia; e entre eles, a instabilidade, a paixão e o processo de entrega dos atores. Por trás das necessidades e dos anseios de cada um desses três grupos, Tonacci revela, algumas vezes de forma até cruel, a difícil tarefa de materialização do processo artístico. Com isso, o diretor foge do enfoque romântico em que o processo de criação geralmente é visto: “Interprete Mais, Pague Mais” está mais para Precauções de uma Prostituta Santa (de Reiner Werner Fassbinder) do que para A Noite Americana (de François Truffaut). Além disso, ao retratar, e ainda de forma documental, o processo material de uma obra artística sendo feita, Tonacci se insere num debate sobre a natureza da representação, quebrando o mito da invisibilidade da autoria típica da narrativa clássica hollywoodiana. Revelar que a arte traz, em seus bastidores, um complexo processo de interesses em torno de sua produção, é revelar, quase de forma brechtiana, que a luta de poder e suas bases materiais refletem diretamente no resultado final do espetáculo. Essa é contribuição experimental e política que sutilmente se revela por trás do naturalismo do filme.

A versão atual – o filme foi reduzido dos originais 120min para meros 70min para que pudesse ser exibido publicamente – reduz o impacto de algumas das cenas mais turbulentas. Ainda assim, percebe-se a influência da montagem na composição da estrutura do filme. Em particular, desponta uma tênue influência da estrutura ficcional sobre a base documental. A influência ficcional, como não pode ser vista através da mise-en-scene, entra no processo de montagem. Tonacci, de forma sutil, divide seu material em blocos, estabelecendo relações entre os “personagens” e, de forma até bem humorada, cria efeitos que estimulam o surgimento de uma espécie de clima de suspense, valorizado pelo uso da música e de recursos como a exploração dos olhares e dos silêncios.

Mas por trás da porção metalingüística de “Interprete Mais, Pague Mais”, ainda é possível ver o filme com um alcance mais amplo: como a luta pelo poder faz emanar, em grupo, aspectos um tanto sórdidos da natureza humana – o egoísmo, a rivalidade, a vaidade. Ainda que o sucesso da exibição da peça, ao final, tenha a função de apaziguar os ânimos e o impacto crítico da obra, é difícil sair inocente de uma exibição do filme.


O olhar antropológico

A antropologia e o olhar do outro

Conversas no Maranhão: o “dar voz” e o não-didatismo do registro

Com a volta ao Brasil após a realização de “Interprete Mais, Pague Mais”, Tonacci deu início a uma pesquisa sobre a questão do olhar. Pouco a pouco, sua área de interesse acabou cruzando com a cultura indígena. Qual seria o olhar possível dos índios, cuja cultura ainda não estava contaminada pelo domínio amplo do audiovisual na sociedade contemporânea? Com isso, acabou chegando à tribo dos Timbira orientais e filmando “Conversas no Maranhão”. O filme surgiu como uma forma de a tribo poder expressar para as autoridades sua insatisfação com a demarcação de suas terras e a negligência da FUNAI em relação aos interesses da tribo. Dessa forma, o filme seria uma espécie de “carta filmada” ao Governo Federal. Dessa forma, a maior importância do projeto era “dar voz” aos índios. Se os índios ainda não pudessem ter o controle do equipamento para imprimir o seu olhar, o filme seria um primeiro passo no sentido de essa cultura ter “uma voz”, uma representação mais autêntica.

O olhar de Tonacci em “Conversas no Maranhão” é um olhar antropológico. A câmera serve como registro, mais que elemento para compor um discurso. Entra-se dessa forma em contato com o outro. A câmera participa dos rituais da tribo mas sempre mantendo uma distância respeitosa. Se a câmera funciona como registro, o olhar proposto pelo filme nunca é meramente descritivo, e foge do didático. Ou seja, funciona tanto contra a folclorização da cultura indígena quanto contra um processo educativo em que se “traduz” os rituais indígenas segundo uma função meramente didática. É permitido ao espectador apenas aproximar-se da tribo, manter “um primeiro contato”. Convivendo com a tribo, o espectador desenvolve a possibilidade de ter um outro olhar, um olhar novo. Um olhar sempre respeitoso, mas que trata esse “olhar outro” de forma orgânica, e nunca esquemática.

Por outro lado, a própria convivência com a tribo traz à tona a questão política. O contato com o homem branco é irreversível, e a tribo precisa falar a língua do branco para defender seus interesses, em especial em relação à demarcação das terras. A poesia e o registro desse olhar antropológico são substituídos pela urgência desse olhar político, pela necessidade de uma “voz” que defenda a sobrevivência física da tribo.

O fim do mito da ingenuidade do olhar

O final de “Conversas no Maranhão” resume a proposta de Tonacci. Num longo plano seqüência, um índio narra para a câmera o conflito com os fazendeiros. Subitamente, um homem branco bate as mãos em frente à câmera, um sinal que, na linguagem própria dos sets de filmagem, significa que o negativo da câmera está prestes a acabar. Imediatamente o índio pára, limpando a garganta e conversando com o diretor sobre o fim do rolo. O filme se encerra.

Dessa forma, Tonacci opta por um final em aberto, que teve o seu término naquele momento apenas porque o filme precisa ter um fim, porque os recursos materiais disponíveis para a realização do filme terminaram. Com esse final sem conclusão ou “moral da história”, Tonacci afirma a perenidade desse olhar, sua natureza essencialmente inconclusiva.

Mas o final é tão exemplar porque, além disso, revela uma total consciência desse indígena sobre a natureza da linguagem própria do cinema. De um lado, sua plena consciência de que estava sendo filmado. Essa voz, portanto, não é mais uma voz ingênua, mas, ao contrário, é uma voz consciente do processo de representação típico do cinema. O “contato com o outro” passa a ser uma via de mão dupla: o indígena, mediante o contato com a equipe de filmagem, pôde apreender os códigos do cinema de forma intuitiva, ainda que não tivesse um ensinamento formal. Ali, consciente de que não era mais filmado, porque soube interpretar um código particular que indica o fim do rolo de filmagem, o índio pára seu discurso, descansa, espera o carregamento de um novo chassi para continuar. Ou seja, há a consciência da construção de um discurso cinematográfico, com regras próprias, e não mero registro da realidade. O olhar não é mais ingênuo: o índio tem total consciência de que fala para o espectador, e não para a equipe de filmagem. (Marcelo Ikeda)

A série Os Arara: a função do mediador e o desejo de aproximação

A proposta de um olhar que busque de forma progressiva essa aproximação com o outro ganha um outro contorno na série “Os Arara”. A princípio, o documentário funcionaria quase como uma reportagem sobre a tribo dos araras, que viram suas terras, que lhes pertenciam desde tempos imemoriais, serem partidas ao meio com a construção da Transamazônica pelo Governo Militar. O conflito entre a tribo e a empresa construtora da rodovia se agrava porque a tribo é composta de índios “não-contactados”, isto é, que não tiveram um primeiro contato com o homem branco. Vendo suas terras serem invadidas, os índios reagiram por meio de ataques, recebendo a denominação de “índios hostis”.

Tonacci vai para o Pará, onde o foco dos conflitos se agrava, por volta do Km 120 da rodovia, com o interesse por esse olhar ingênuo, por um olhar não-contactado pelo “império do audiovisual”. Mas aqui não é possível “dar voz” aos índios diretamente, simplesmente porque não se mantém um contato direto com eles. É possível ter a visão do conflito apenas a partir do ponto de vista de um mediador, um homem branco, sertanista da FUNAI. A partir desse mediador, todo o percurso do filme, pelo interior da mata, é de uma aproximação com o outro, já desde o seu início, que mostra uma viagem de avião, percorrendo a mata e aterrissando à beira do primeiro acampamento. Temos, então, apenas “o lado de cá”: ao contrário de “Conversas no Maranhão”, não é possível entrevistar os índios, registrar seus rituais. Os índios têm voz apenas a partir de um mediador que é um estrangeiro à sua cultura, um homem branco.

A partir dele, no entanto, temos “uma voz”, que expõe os interesses da tribo e da “civilização” com desconcertante nitidez. Pouco a pouco vão sendo revelados os interesses em torno da construção da rodovia, vão sendo desvelados os preconceitos do governo militar, em que os índios são vistos como obstáculo ao “desenvolvimento do país”. A Transamazônica, partindo uma selva ao meio, é vista como símbolo de progresso pelas autoridades locais, mas rapidamente percebemos os interesses financeiros em sua construção: de um lado, da empresa construtora da rodovia, por outro, da indústria madeireira (as imagens de tratores derrubando árvores próximas à área de preservação indígena são as mais impactantes da série).

A estrutura em blocos da série, aliada à funcionalidade da montagem de Juracir do Amaral Jr., é toda construída em direção à aproximação, num crescendo asfixiante. A dinâmica desse crescendo mostra a consciência de Tonacci em relação às características de um projeto de TV, com a necessidade de blocos e “ganchos” para atrair o interesse do espectador. Pouco a pouco, chegamos cada vez mais perto do contato com a tribo. No primeiro episódio (“Os Arara - Parte I”), a equipe chega à Transamazônica, instalando-se num primeiro acampamento, e tentando um primeiro contato, que no final acaba fracassado. No segundo, a equipe avança ao Km 120, no “olho do furacão”, onde um ataque da tribo arara a um pequeno posto da FUNAI acaba de acontecer. O sertanista mediador da FUNAI explica os motivos que levaram os índios a atacarem o posto.

Mas a parte III, que permanece inacabada, revela a grande surpresa que coroa o projeto final de Tonacci: o contato com os índios hostis revela-se possível. Finalmente há o registro do contato da equipe de Tonacci com os araras. Ao contrário do mito dos índios hostis, selvagens e cruéis, espalhado pelas autoridades locais, o que se vê é a surpresa mútua: de um lado, dos índios, ao ver os equipamentos, as fotografias, os costumes do homem branco; de outro, da própria equipe, ao captar a surpresa e a reação dos indígenas. A câmera registra o primeiro olhar desses índios, que desconhecem inteiramente os mecanismos de construção da linguagem audiovisual. Esse duplo olhar mútuo de surpresa recebe a companhia de um outro olhar, complementar a esses: o olhar incrédulo do espectador. É quando, enfim, o longo percurso de realização da série “Os Arara” pode se completar.


O olhar por trás da encomenda

A dinâmica interna dos “institucionais”: geografia física versus processo orgânico

Ao longo dos anos noventa, Tonacci encontrou, como alternativa para continuar exercendo seu ofício de diretor, a realização de projetos de encomenda, através de filmes institucionais. Mesmo esbarrando nos inevitáveis limites desse tipo de trabalho, que está preso a um sem-número de convenções em seu formato de apresentação, em que o diretor tem uma margem de autonomia relativamente estreita, ainda assim Tonacci imprime sua marca como realizador, de forma sutil, nas entrelinhas do processo de criação. A voz-off, francamente didática e redutora, não partiu de Tonacci. Em geral, o diretor trabalhou com um texto previamente estabelecido, a não ser em “Biblioteca Nacional”, composto de depoimentos de personalidades que, em geral, (com raras exceções, como a do escritor Sérgio Sant´Anna) acabam produzindo o mesmo discurso oficialesco que o das vozes em off.

A margem para o processo de criação de Tonacci, portanto, foi especialmente a escolha das imagens e dos sons, e principalmente, a forma de combinação entre esses dois elementos. Em “Brasil Bienal Século XX”, projeto realizado para a Bienal de São Paulo de 1992, Tonacci acompanha a evolução das artes plásticas brasileiras no século XX a partir de um mergulho radical no universo das obras propriamente ditas. Grande parte do institucional é coberta por uma profusão de cores, texturas e formas, quase de forma caleidoscópica. A câmera percorre os quadros com um vigor de novidade, revelando pequenos detalhes das obras, expostas no museu. Essas imagens são combinadas com depoimentos de artistas contemporâneos em seu local de criação artística, permitindo uma pausa na apresentação do fluxo ininterrupto das imagens. Tonacci também foi hábil em inserir imagens com obras cinematográficas, permitindo um diálogo indireto entre o cinema, a sociedade e as artes plásticas do período. À medida em que, cronologicamente, aproxima-se da época atual, as cores e texturas vão ganhando uma maior dinâmica rítmica e visual, em combinação com o próprio processo de versatilidade da arte contemporânea.

A concepção de “Theatro Mvnicipal de São Paulo”, projeto do Ministério da Cultura, parte de pressupostos similares. Tonacci fez uma leitura do Theatro como uma “obra viva”, focando, dessa forma, a apresentação das peças em si. Ora, o Theatro apenas faz sentido quando uma peça é apresentada em seu palco, ou ainda mediante a apresentação e a revelação de seus artistas. Com isso, Tonacci faz um mergulho na recriação dessas apresentações, com um painel extremamente diverso, que abrange desde a música clássica e a ópera até chegar à música popular. Mais que estrutura física ou fonte histórica, o Theatro ganha vida apenas durante suas apresentações. Na metade do institucional, no entanto, Tonacci destaca a beleza arquitetônica da construção, permitindo uma pausa para novamente retomar o fluxo das apresentações. A forma como Tonacci une a arquitetura do lugar com a organicidade das apresentações ilustra a valorização do “dar vida à matéria inanimada”: um plano geral da escadaria principal do Theatro é combinado em fusão com o próprio local sendo palco de uma apresentação da Banda Sinfônica do Agreste. O que era mero espaço físico inerte ganha vida com a presença da arte, com a dinâmica da apresentação viva.

Em “Biblioteca Nacional”, há uma diferença de concepção vital em relação ao “Theatro Mvnicipal”. Enquanto este ganha vida a partir de suas apresentações, na Biblioteca Nacional persiste um sentimento de imobilidade, como um grande depósito de saber e fonte de consulta. Dessa forma, Tonacci valoriza a geografia física da Biblioteca Nacional, retratada como se fosse um templo grego, com contra-plongées que valorizam a altura e a amplidão de suas salas e seus corredores. Aqui, o projeto é ao contrário: um tom sombrio e quase misterioso é revelado a partir de uma imobilidade, de uma ausência de movimento interno. Os depoimentos, com os entrevistados sentados, imóveis, reforçam o sentido de paralisia. E de forma indireta acaba nos fazendo refletir não só sobre o estado de inércia da instituição como da própria cultura brasileira, num sentido mais amplo.

Uma síntese: Serras da Desordem

Serras da Desordem é o projeto mais autenticamente pessoal de Tonacci desde a realização de Bang Bang. Contemplado por um edital de baixo orçamento do Ministério da Cultura e por editais como os da Petrobrás e da Secretaria de Cultura de São Paulo, Tonacci realiza um projeto que se revela uma espécie de síntese de sua filmografia. Serras mescla ficção e documentário para reconstituir a trajetória do índio Carapiru que, ao ver sua tribo dizimada por um ataque às suas terras, acaba entrando em contato com o “mundo dos brancos”. Através dessa história, Tonacci reúne aspectos dos quatro tipos de olhares de sua filmografia, descritos anteriormente.

O olhar antropológico surge em Serras da Desordem a partir de mais uma versão do contato entre o mundo indígena e o do homem branco. Os primeiros quinze minutos do filme, que mostram a tribo de Carapiru antes do massacre, revelam a maestria de Tonacci no desvelamento de uma intimidade do cotidiano da tribo poucas vezes vista antes no cinema. Utilizando de forma sábia a portabilidade das câmeras minidv, Tonacci registra com grande leveza e precisão técnica os rituais cotidianos dessa tribo, como uma espécie de síntese de um olhar sobre a questão indígena que desponta desde Conversas no Maranhão, ou seja, que coroa uma trajetória de três décadas debruçando-se sobre o tema em particular. A câmera registra aos moldes do cinema direto, como em Conversas, mas nesse início não há o tom político de Conversas ou de Os Arara, e sim um tom de um lirismo idílico que nos remete a Tabu, de Murnau e Flaherty, mas que será bruscamente partido com o massacre da tribo.

O olhar metalinguístico se faz presente na complexa articulação entre os elementos ficcionais e os documentais da narrativa. Tendo como base um fato real, a linguagem documental está presente em todo o filme, partindo da escolha de Tonacci em tornar Carapiru o protagonista de sua própria história. Mas no mesmo instante em que se realiza um documento dessa história por meio de um diretor de cinema (um homem branco) que por definição é um elemento externo a essa história, já se está recontando, ou seja, está-se criando uma nova história. Daí a vocação ficcional de Serras como um corolário desse olhar antropológico e como ênfase de um discurso ético sobre a possibilidade de um ponto de vista sobre os acontecimentos, e não de uma “fidedigna reconstituição”. Na mesma medida em que Serras se pretende um registro de um acontecimento real, o filme reflete sobre a sua própria impossibilidade de eco-lo, ou ainda, critica, em sua própria estrutura, a “verdade” de seu discurso. Mais que “reconstituição” da história de Carapiru, o filme se propõe a econta-la segundo um ponto de vista, o do diretor. Dessa forma, os elementos de linguagem de Serras são cuidadosamente arquitetados para criar essa cumplicidade entre o documental e o ficcional, que se complementam, formando um tipo de relação dialética reforçada pela montagem. Os elementos documentais estão presentes de diversas formas: na pesquisa histórica, na seleção e combinação das imagens de arquivo sobre a época e sobre como a mídia retratou o acontecimento à época (mais um elemento de metalinguagem) e na própria coleta de depoimentos, seja explicitamente mostrados no filme seja através de uma voz-off (em especial a participação de Sidney Possuelo, que faz mais um paralelo com o percurso de Tonacci na série Os Arara). Já os elementos ficcionais surgem a partir da busca por uma estrutura tipicamente narrativa, como uma extrapolação dos princípios de caracterização de personagens, tempo narrativo, conflito, busca de suspense e clímax, já apresentados em Interprete Mais, Pague Mais. Carapiru surge como um personagem a partir do qual o espectador busca uma identificação, ainda que extremamente complexa. A forma ambígua como Tonacci trabalha a identificação em torno de seu protagonista mereceria um estudo à parte, dado o paradoxo desta condição. O espectador de Serras, tipicamente um homem branco, se identifica com um indígena. Além disso, há um nítido contraponto com o próprio discurso do diretor, ou com a afirmação de seu ponto-de-vista, como anteriormente descrito. Outro aspecto é que a identificação é possível ainda que Carapiru não seja o dono de sua própria história e que ele quase “não tenha voz”, como apresentaremos mais adiante. Por isso, a identificação é ambígua, pois ainda que ela seja improvável strictu sensu, ela é possível latu sensu, já que índios e brancos são não apenas membros da “civilização humana”, mas são ambos vítimas de sua colonização. Portanto, a forma ímpar com que Tonacci combina elementos ficcionais e documentais no desenvolvimento de Serras coroa um processo de pesquisa sobre a possibilidade de registro de uma cultura outra (seu conhecimento de causa da questão indígena) que afirma um pressuposto ético, apontando as inúmeras limitações desse tipo de construção.

O olhar experimental se deriva daí, a partir do desejo do realizador por um cinema de busca de uma linguagem particular, sendo ainda extremamente contemporâneo e instigante na forma como combina o documentário e a ficção. O diálogo com seus primeiros filmes a princípio parece distante, mas um olhar mais atento pode revelar esses paralelos. Como em Bang Bang, Serras é todo centrado em uma estrutura narrativa de busca-e-fuga e por um desejo por uma idéia de percurso (físico, geográfico, humano, existencial): daí podemos pensá-lo como um road movie às avessas, da mesma forma que Bang Bang. O desejo pela linguagem através de um trabalho criterioso com seus elementos (a narrativa, a montagem, a fotografia), a conjunção entre um tempo e um espaço peculiares e a recusa por um cinema eminentemente mercadológico evidenciam seu diálogo com um olhar experimental.

Por fim, o diálogo com seus projetos de encomenda é visível a partir de três elementos. Em primeiro lugar, na participação ativa da montagem ao longo do todo o filme, inclusive nas passagens em fusão, bastante presentes em seus institucionais, especialmente em Brasil Bienal Século XX. Segundo, pela habilidade no uso da tecnologia digital. A fotografia de Serras combina, de maneira extremamente inventiva, imagens de arquivo (em diversos suportes e diferentes condições de preservação), película 35mm e digital, dando-lhes uma unidade cromática surpreendente. Em terceiro, pela combinação criativa das imagens de arquivo. Destaca-se uma impressionante seqüência de montagem em que, por trás de um samba, descontrói-se de forma implacável o projeto desenvolvimentista brasileiro, ou ainda o “sonho de progresso” de uma civilização. Os institucionais forneceram a Tonacci um manejo técnico e uma reflexão sobre as características da tecnologia digital, tanto na captação das imagens quanto no trabalho de pós-produção, indispensáveis à realização de Serras da Desordem

Serras da Desordem é uma espécie de síntese da filmografia de Tonacci porque a articulação entre esses quatro olhares revela um olhar único, como se todas essas peles revelassem um único camaleão. É um filme cujo intenso rigor deixa claro que se trata de um projeto de vida, que apenas foi possível devido a um profundo conhecimento de causa do diretor pela questão indígena, trabalhado ao longo de cerca de trinta anos. Além disso, seu primor técnico, em que condições extremamente precárias de produção foram somadas às naturais dificuldades de finalização (Tonacci tinha mais de 50 horas com fitas em diferentes suportes), comprova a maturidade técnica e estilística de seu realizador. Como já dissemos anteriormente, Tonacci sempre foi um pioneiro no uso das tecnologias digitais no cinema brasileiro.

A partir da história individual de Carapiru, o ambicioso projeto de Serras da Desordem propõe uma investigação do percurso de uma nação, de um cinema brasileiro, de um país. Carapiru é, de certa forma, um mito de origem da nação brasileira, um habitante primevo de Pindorama. O percurso de Serras é portanto o do fim de um sonho, ou do massacre de uma possibilidade de resistência pacífica. Todo o percurso de Serras, que em última instância pode ser associado à própria trajetória da filmografia de Tonacci, é pela busca de um paraíso perdido. Mas o que nos comove (e o que nos atemoriza) é que Carapiru não é dono do seu próprio destino, ele é apenas guiado pelas circunstâncias. Ou ainda, em todo o filme, ele praticamente não tem voz. No filme, Carapiru é um personagem de si mesmo: sua história é contada através de outro, no caso, através de Tonacci. Aqui, ao contrário de Conversas no Maranhão, o índio Carapiru não tem voz: é como se Tonacci reiterasse que a cultura indígena não pode ter voz a partir do cinema ou da mídia, uma fabricação de uma cultura que não é a dele (remetendo a uma discussão do cinema como dispositivo conforme os estudos de Baudry). Por outro lado, em certa medida, Serras é um prolongamento do final da série Os Arara. Tonacci enfim consegue realizar um contato profundo com a questão indígena, mas é como se acabasse concluindo que o contato por si mesmo é impossível. Por outro lado, a passividade de Carapiru é consciente: ele “se deixa aprisionar” pelos brancos em seu primeiro contato com a civilização, e em nenhum momento oferece resistência. Tonacci não retrata Carapiru como herói: ele é um mero sobrevivente. Ao mesmo tempo, o trunfo de Serras é abordar a questão sem nenhum pieguismo, ou ainda com um discurso panfletário, ou vitimizador. O tom documental funciona como uma espécie de anteparo às tentações do melodrama, que foge ao completo das intenções do diretor.

Mas sem dúvida ao final de Serras prevalece uma certa melancolia. O claro paralelismo entre a primeira cena do filme, que mostra a idílica tribo de Carapiru antes do massacre, e a penúltima cena, quando Carapiru afinal retorna ao que restou de sua tribo, ressalta a destruição de um modo de vida e de uma cultura. O estilo de Tonacci em registrar ambas as cenas é o mesmo: o do cinema direto. Mas o olhar das crianças agora é diferente. Elas vivem num mundo que não é mais o seu nem é o dos homens brancos.

Por fim, Tonacci fecha Serras da Desordem com uma explicitação de seu olhar metalinguístico. O índio Carapiru foge da tribo e entra na mata fechada, e encontra ninguém menos que o próprio Tonacci, uma figura branca e esguia, como se fosse Herzog perdido no meio da Floresta Amazônica. Tonacci fecha o tom cíclico de Serras com uma dobra sobre o tempo. Carapiru, na última cena do filme, representa o que é na verdade a primeira cena de Serras. Nessa cena, uma segunda câmera revela a primeira câmera do filme (a de Aloysio Raulino), isto é, a que tínhamos visto na primeira cena do filme. Filme-dentro-do-filme, o final de Serras, mais que ser um corolário metodológico sobre as premissas do cinema de Tonacci, desvela a essência de Serras da Desordem: a de ser um encontro possível (entre filme e personagem) entre todos os desencontros desse percurso.

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Tendo finalizado o árduo processo de realização de Serras da Desordem, Tonacci encara um novo desafio, talvez tão grande quanto o da realização do filme: a sua exibição e o seu lançamento comercial. De forma artesanal, em sua produtora, busca a projeção do filme em alguns festivais internacionais e conversa com alguns distribuidores, tentando um lançamento nas salas de cinema ainda em 2006, de olho nos recursos do Prêmio Adicional de Renda disponíveis para os distribuidores e em futuros editais de comercialização da Petrobrás, ou mesmo de São Paulo.

Como seu personagem Carapiru, Tonacci é um estrangeiro, vindo da Itália para tentar a sorte no Brasil. Mas Tonacci fez uma espécie de caminho oposto ao de Carapiru, partindo da civilização em busca de um contato com o frescor do olhar do outro, o desvirginado olhar do índio. Agora, está de volta à caótica metrópole de São Paulo. Assim como Carapiru, ele está de volta à sua tribo. O que lhe resta? Enquanto junta um conjunto de notas para finalizar a prestação de contas de Serras, Tonacci negocia o lançamento do filme e resgata papéis antigos para formular um novo projeto para enviar para os editais públicos, o típico caminho de quem faz cinema no Brasil. Talvez Tonacci tenha uma diferença em relação à Carapiru: enquanto este tem sua história contada em um único filme, a história de Tonacci deve ser buscada em seus próprios filmes, enraizada de forma profunda em meio à mata cerrada. Quem a descobrir, por decerto buscará a inspiração para fazer outras, e mais outros.

sábado, outubro 22, 2016

Aos poucos, vou tentando escrever sobre alguns dos curtas que vi na Goiânia Mostra Curtas... 



ANGÚSTIA prossegue a pesquisa de Frederico Machado apresentada em seu longa anterior, O SIGNO DAS TETAS. O curta investiga um agudo sentimento de perda do personagem principal, após a morte de seu filho, em circunstâncias que não são explicadas. Pois o curta não se preocupa numa investigação detetivesca das causas da morte ou mesmo em um possível sentimento de vingança. A busca de ANGÚSTIA é em mergulhar no estado interior desse personagem, belamente representado por Auro Juriciê. Assim, o desafio do curta é buscar retratar o desequilíbrio interior do personagem através da materialidade dos planos e cortes, ou seja, dos elementos da linguagem cinematográfica, através dessa sensação de torpor. Ou seja, a base não é a interioridade por meio da psicologia mas sim de um sensorialismo, de uma fenomenologia. A violência e a delicadeza de Frederico Machado ao abordar esse espinhoso tema, entre a razão e o instinto, entre o arbítrio do Homem e o destino da natureza (da vida, das coisas, dos animais), ou ainda, entre a necessidade de dizer e o silêncio reforçam o tom sombrio mas ao mesmo tempo conferem ao curta um lirismo particular, nessa notável obra produzida pela Escola Lume, que comprova uma efervescência criativa do cinema realizado no Maranhão.

O SHAOLIN DO SERTÃO

O SHAOLIN DO SERTÃO
de Halder Gomes

(Davi luta contra Golias: o personagem de Edmilson Filho representa a própria posição de Halder Gomes dentro do cinema brasileiro)



            Embalado pela até certo ponto inesperada repercussão de Cine Holliúdy, Halder Gomes apresenta, no aguardado O Shaolin do Sertão, um prolongamento de sua visão de cinema, ensaiada no filme anterior. A posição de Halder dentro do cinema brasileiro de hoje é, por isso, exemplar, pela sua singularidade. Halder busca um cinema de claro contato com o público, por meio de uma narrativa popular: a principal referência cinematográfica para os dois filmes de Halder é a comédia popular brasileira, passando pelas chanchadas, pelo cinema de Mazzaropi e dos Trapalhões. Não é à toa que Halder escolheu justamente Dedé Santana para interpretar um dos personagens.
            Essa posição é curiosa, pois o cinema brasileiro comercial de hoje é basicamente sustentado por um modelo de comédia que, diferentemente de um cinema popular, busca um modelo narrativo estruturado num olhar para a classe média. Desde filmes com um teor sexual mais explícito (Os Normais, E aí, comeu?, De pernas pro ar) até fábulas que dialogam com ambições ou perfis de comportamento (Até que a sorte nos separe, Se eu fosse você), o padrão da comédia brasileira deste século fugiu do modelo do início da retomada, baseado em personalidades, como os filmes de Didi e da Xuxa, âncoras do cinema da Diler & Associados, um cinema rápido e desleixado, em que o roteiro e o desenvolvimento do projeto eram acessórios em relação à exposição da personalidade televisiva que, por si só, já se tornava garantia de sucesso comercial.
            O cinema de Halder escapa desses modelos, ao dialogar com uma tradição da comédia popular brasileira, muito presente no cinema brasileiro e também na televisão. Da chanchada, Halder extrai a composição de personagens ingênuos que formam, no meio de seus quiproquós, um enlace amoroso com a mocinha pura (a pretendente de Edmilson Filho parece, até mesmo em sua fisionomia, uma das personagens de Eliana Macedo). Dialoga também com um tom de paródia, como nas referências aos filmes de kung-fu e aos filmes de ringue (como Rocky). Se Cine Holliúdy tinha como base a cena dentro do cinema (uma metalinguagem), em O Shaolin a cena principal se passa numa espécie de circo, mas que, desta vez, apresenta um espetáculo de luta livre, claramente inspirado no telecatch. O uso do telecatch por Halder não é acidental, representando por excelência o seu sentimento de nostalgia por um cinema, por um país e por um interior despoluído dos símbolos típicos da contemporaneidade. O telecatch combina, por excelência, o teatro, a luta e o circo. Trata-se de uma encenação teatral a um processo de luta, causando, ao invés da violência, sua sublimação pelo efeito do humor. A relação de Halder com o kung fu é justamente essa: o menino pobre do sertão de Quixadá busca seu lugar no mundo não através da violência contra aqueles que o oprimem (como o típico caso do vaqueiro em Deus e o Diabo) mas a violência (o domínio das artes marciais) se torna um misto entre arte e espetáculo, ou ainda, uma forma de ser incluído e aceito pelo sistema (o emprego na prefeitura, o casamento com a filha do chefe). A relação de trabalho é notável: o padeiro Edmilson quer apenas se casar com a filha do patrão. O personagem de Edmilson é ingênuo, mas aceita entrar numa estratégia que envolve o candidato a prefeito local e um jogo de sedução com seu chefe oportunista, que ora o apoia ora o critica, dependendo para que lado a maré sopra. A violência de Edmilson é ingênua, é uma paródia de si mesma: não transforma a sociedade local, mas simplesmente a sua própria vida, seu desejo de sonho, sucesso e reconhecimento individuais. Edmilson é a classe C que pode dar certo, que tem talento e "merece subir na vida", para chegar, se fizer bem a sua parte no espetáculo, à classe média. Edmilson é o alter ego da posição do Halder dentro do cinema brasileiro.
            Além das chanchadas, O Shaolin do Sertão dialoga com o cinema de Mazzaroppi, trocando o interior paulista (o caipira) pelo interior nordestino (o sertanejo). A importância da paisagem, a revalorização do interior do país, a ingenuidade como motor de transformação ou de resistência, o desejo de mudança a partir da conciliação com o poder estabelecido são algumas das características que nos permitem aproximar os dois realizadores. Do cinema dos Trapalhões, Halder extrai o humor escrachado cearense, os trocadilhos verbais, o cinema de aventuras, o gosto pelo slapstick.
            Falando em slapstick, O Shaolin do Sertão, assim como Cine Holliúdy, só é possível pela extraordinária presença de Edmilson Filho, a ponto de quase torná-lo um coautor do filme. Seu personagem, além da presença cativante e de seu formidável humor verbal, se estrutura por meio de um dos mais impressionantes trabalhos de corpo do cinema brasileiro recente. Edmilson precisou combinar o tom franzino e ingênuo de seu personagem (o humor) com uma enorme velocidade e precisão nos movimentos de corpo, especialmente nas cenas dos treinos e também a da luta final. Diferentemente das comédias brasileiras recentes de classe média, o humor do personagem de Edmilson muitas vezes surge de um humor físico, próximo da slapstick mas que também lembra o cinema de Oscarito. É como se Edmilson fosse uma mistura do acrobático e circense Buster Keaton com a poesia ingênua e o lirismo de um Chaplin.
            Cine Holliúdy é um fime nostálgico. As salas de cinema são um último refúgio à transformação do interior, especialmente com a chegada da televisão. Agora, em O Shaolin do Sertão, a televisão não é mais vista como elemento negativo. Os cinemas de rua já acabaram e é ela quem irá transmitir, para todo o país, a luta final. É preciso lembrar que o telecatch chegou a ser um programa de sucesso na TV Excelsior, em meados dos anos sessenta. Diferentemente de Cine Holliúdy, contemplado num edital de Baixo Orçamento do MinC, O Shaolin do Sertão é coproduzido pela Globo Filmes, tendo Cacá Diegues como produtor associado, e o investimento de três distribuidoras de peso: Paramount, Paris e Downtown, tornando-se provavelmente o filme mais caro da história do cinema cearense.
            Esse feito também fala das transformações do interior do Brasil, em especial do Nordeste, e também do cinema brasileiro. É curioso ver um projeto de uma empresa do interior do Ceará (a ATC Entretenimento, empresa de Halder, está sediada em Aquiraz) tendo tamanha estrutura de produção, e envolvendo grande parte de técnicos locais para a realização do filme. A relação entre centro e periferia no capitalismo contemporâneo se complexifica de tal forma que agora não temos mais um cineasta do Rio vindo filmar no Nordeste, mas os nordestinos contando as suas próprias histórias. Fico pensando nas diferenças e semelhanças entre Aquarius e O Shaolin do Sertão. A Globo Filmes para Halder é como o Festival de Cannes para Kleber. E ambos tiveram o curioso apoio da Globo para realizar o seu sonho. Seus filmes falam de personagens fortes que resistem e tentam transformar o mundo. Mas talvez eles mudem de fato muito pouco o seu redor. Quais são os sonhos que motivam nosso cinema brasileiro de hoje?
            Cine Holliúdy foi um enorme sucesso no Ceará, mas não teve boa repercussão comercial fora do estado. Com uma notável estrutura de produção e de marketing, O Shaolin será a prova de fogo para Halder, prova se sua visão romântica de cinema também pode conquistar a classe média dos grandes centros, acostumadas a um outro tipo de comédia. O "exotismo", a paródia, a simpatia da narrativa clássica de O Shaolin do Sertão conseguirão conquistar o Brasil? O modelo do cinema de Halder é apenas uma estratégia regional ou tem fôlego para avançar para outras classes e regiões? São notáveis o sucesso e a repercussão do cinema de Halder, que se transformou em um "status cult". Vamos aguardar para ver se, assim como seu protagonista, Halder consegue derrotar Golias e ainda se sair com a mocinha.