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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

quinta-feira, outubro 28, 2004

Meu Cumpadi Zé Keti

Meu Cumpadi Zé Kéti
De Nelson Pereira dos Santos
MAM, qua 27 out 18:30
**
Ontem eu vi Meu Compadi Zé Kéti pela primeira vez, curta do NPS que eu já deveria ter assistido há mais tempo, mas nunca acabava dando. O filme é de uma simplicidade e de uma sabedoria comoventes. É impossível ver o filme sem ter em conta todo o histórico do seu diretor, um dos maiores nomes da história do cinema brasileiro e de sua relação com Zé Kéti (dado Rio 40º e Rio ZN). Ainda não me caiu totalmente a ficha, mas o filme traz muitas lições a nós realizadores que estamos começando. Nelson usa o digital com uma simplicidade quase absurda. O filme simplesmente filma um encontro de sambistas cantando músicas de Zé Kéti. Sabedoria: não se precisa de legendas para identificar os sambistas (pessoas do nível de Noca, Nelson Sargento, etc), eles simplesmente são. Não se precisa de entrevistas, cartelas, etc. Uma roda informal se faz: há o chapeuzinho numa cadeira vazia que simboliza a presença de Zé Kéti, e há claro o próprio Nelson, invisivelmente presente, cineasta “estrangeiro” ao mundo dos musicistas e ao mesmo tempo “em casa” (dado seu retrospecto). O que se tem é um estudo profundo sobre a intimidade no cinema e a forma de como expressar os sentimentos, que Nelson faz de uma forma simples e emocional, como se caracteriza toda sua filmografia. Um curta que é acima de tudo uma declaração de princípios, uma homenagem respeitosa, um abraço carinhoso a um passado, um resgate. Belo filme, me emocionou mesmo.

O corpo em A Vila

Uma coisa que me deixou bolado, que aproxima o cinema de Shyamalan em A Vila de um cinema oriental é como o filme trabalha a questão corporal, ou melhor, do contato corporal como forma de expressar os sentimentos. Já tinha falado isso em texto anterior desse blog sobre como isso é trabalhado no cinema oriental, via os filmes do último festival do rio. Shyamalan, dentro do cinema americano, avança nessa questão, e não é à-toa que ele utiliza uma cega, em que a questão de uma reavaliação dos sentidos se dá de uma outra natureza, e o papel do tato pode assumir nitidamente um outro significado.

A primeira vez quando se vê isso é no “resgate” do Joaquim Phoenix à cega. O contato entre as mãos assume um outro significado além do natural (dar as mãos), aqui o que está em jogo é a questão do “guia”, de conduzir por um caminho, o que tbem irá ser reavaliado no próprio caminho de travessia da floresta pela cega. Tem tbem qdo a cega encontra seu amado morto, etc etc

Mas tudo ganha uma outra conotação numa cena simples mas espetacular, dessas que ficam com a gente. É a cena do casamento em que W. Hurt se recusa a apertar a mão da S. Weaver. Mas se recusa não é porque ele a despreze, mas ao contrário, porque seu amor é tão grande que ele precisa reprimi-lo (ambos são casados, etc). A questão de evitar o contato corporal como forma de expressar os sentimentos atinge um paroxismo porque é através dessa mesma negação que se intensifica esse desejo, que essa intenção se revela evidente. A sabedoria e a simplicidade emocionante com que Shyamalan explora isso é que eu acho típica de um cinema japonês.

sexta-feira, outubro 22, 2004

samba

Escrevi um texto sobre samba-enredo que acho que se encaixa muito aqui sobre o papel da autoria. O texto pode ser meio tosco, mas é melhor que o que o kiarostami escreveu na folha, de uma ingenuidade que dá dó...

lista: monarcasdosamba@yahoogrupos.com.br
Assunto: EU OUVI O SAMBA DO GUSTTTTTTTTTTTTTTTTTTTAVO!!!

Há sambas para serem cantados; outros, para serem ouvidos; outros ainda, quenos fazem - por um breve espaço da nossa imaginação - pensar que são maisque uma letra ou uma melodia, mas um processo de criação, que por trás dosamba há toda uma visão do mundo, há toda uma visão do seu ofício particularque invade o samba, e o samba se torna isso.

É nesse trabalho de surpreender-se que o ouvinte, o sambista, enfim oadmirador do samba-enredo, desfruta desse mesmo processo de criação; é nessetrabalho de continuidade e ruptura que o compositor se defronta diante damelodia e da sinopse.

O compositor de samba-enredo torna-se autor, mas para isso há tantos, tantosabismos que
chega a se perder, a tornar difusa a aparição da sua identidade.Primeiro, há os outros parceiros, cada um com sua visão e seu processo. Osamba-de-enredo trabalha sempre em conjunto, precisa ser em uníssono,precisa ter uma harmonia. Segundo, há as necessidades do enredo, ou seja ,osamba é de ENREDO, isto é, o verdadeiro samba-enredo está sempre aquém dasinopse, obediente, atento.

Por isso, o verdadeiro samba-enredo sempre envolve uma GENEROSIDADE.Generosidade em relação aos outros parceiros; generosidade em relação àleitura da sinopse; generosidade em relação a seu modesto papel em relaçãoao Carnaval e às tradições da escola.

Na generosidade dessa metamorfose que o autor se divide é que ele seencontra.

A partir dessa generosidade, o compositor tem as palavras e as notas paratraduzir um mundo, para revelar a tradição do samba (marginal, digno....),para colocar suas próprias questões particulares sobre seu ofício e sobretudo o mais.

O sábio compositor é aquele que sabe tudo isso, mas é o que sabe, acima detudo, que um samba é apenas um samba. Mas na simplicidade de seu trabalho detranspiração, aparece tudo isso, cristalino, maduro.

Eu ouvi o samba do Gusttavo, e por um motivo que agora me escapa, me deu uma vontade danada de dizer isso.

quinta-feira, outubro 21, 2004

Do céu ao inferno

É engraçado (mesmo...) mas acho que há muito tempo, muito tempo mesmo, desde sei lá os últimos seis anos, eu não me sentia tão mal na minha vida. Tudo depende de uma resposta, de um "sim" ou um "não". Tudo por causa do maldito cinema. Até lá, angústia, sofrimento eterno, mal humor, dor.

terça-feira, outubro 19, 2004

e o q mudou?

e pq esses últimos quatro filmes estão mais distantes de mim hoje?
é a pergunta seguinte que acabei de me fazer.
e descobri o seguinte: gosto menos desses filmes pq qdo os vi pela primeira vez e entraram na minha vida, eu ainda não sabia o que era DECUPAGEM. Comecei intuitivamente a entender MESMO o que era decupagem quando vi Silver City, mas qdo tive que trabalhar isso em meus medíocres trabalhos, passei a ver o cinema de outra forma. Sem saber o que é decupagem, é impossível ver valor em uma penca de filmes, parece conversa de cineasta para cineasta, de especialista para especialista, mas é isso mesmo. Sem saber decupagem, não dá pra ver valor em muito filme americano ou num filme complexo como um le trou.

mais sobre a listinha

estou olhando para a minha listinha agora, e é genial, pq se fosse uns anos atrás eu iria colocar os "grandes filmes", o "cânon", iria querer fazer uma "lista representativa" e cada vez mais acho isso uma grande bobagem, e uma coisa q combina muito pouco com o espírito desse blog. então por isso mesmo boto um filme ultra-menor como estranho triângulo, mas q me fez descobrir coisas em mim muito mais que acossado (sorry mas é verdade...) embora este seja um filme 100000 vezes mais importante, melhor que aquele. mas foda-se: o que vai ficar comigo é isso, para o bem ou para o mal. isso é genial. por isso o melhor filme de todos os tempos se chama NÃO AMARÁS, e só de escrever isso com letras maiúsculas já me dá um arrepio de alma em pensar o que seja esse filme. por isso boto na minha lista um filme do gênio Rocco Siffredi, que me estimulou muito mais na minha vida que todos os filmes de Renoir juntos. Por isso na minha lista entra WALDEN um filme tão pequeno, tão pequeno que não cabe no mundo, se projeta de fora da tela para dentro da nossa alma, um diário filmado, um filme de vanguarda, de ponta, que vai homenagear os irmãos Lumière. Por isso tem crônica de anna magdalena bach, o filme mais ousado de todos os tempos, o filme mais rigoroso de todos os tempos. Por isso tem silver city um curta do wim wenders que mudou a minha vida, que me fez ver pq sou oriental, q me fez entender q um bloco de cimento pode ter mais sentimento que um beijo na boca, q me fez ver que um cartão-postal é tudo o que uma cidade NÃO pode ser. Por isso tem japón que parece que ainda consegue fazer algo novo no cinema, que quer deixar todas as convenções de lado para se projetar num cinema de verdade. Por isso tem o desconcertante filme de estréia do candeias, um caminhoneiro grosseirão que fez um filme absolutamente ingênuo, místico, humano e cinamatográfico, que transcende tudo o que a gente aprende nas faculdades de cinema. Por isso tem le trou, um filme gay de um diretor acadêmico que sabia que estava morrendo, e fez uma declaração de amor pessoal e ambígua (e muito dolorosa) em relação á vida e ao cinema, um filme só feito de som e de decupagem, um filme que leva ao paroxismo todas as convenções da narrativa clássica, o maior filme político sobre a liberdade e sobre como o Homem é um puto e se vende por um trocado de ilusões, porque somos um bando de fudidos, que tem o final mais político de todos os tempos (“pobre jean”). Por isso tem todos os filmes, que são filmes que podem ser melhores ou piores mas que ficaram em mim de algum modo, de um modo que muitas vezes ainda não sei bem porquê, e talvez sua “indecifrabilidade” me fascine, me cause um arrepio de alma, e eu sou hoje parte desses filmes, parte do que encontrei a partir desses filmes. Hoje talvez eu acrescentaria nessa lista LADRÕES DE BICILETAS e A LOJA DA ESQUINA, se bem que são dois filmes um pouco mais distantes do que sou hoje, mas na época mudaram minha vida. Assim como me mudaram filmes que estão ainda mais distantes de mim hoje como A ÚLTIMA GARGALHADA e O ANJO AZUL.

segunda-feira, outubro 18, 2004

Os maiores cineastas

Os maiores cineastas – para mim hoje

Ozu
Bresson
Tarkovski


Fassbinder
Kieslowski
Rohmer
Antonioni
Bergman
Dovzhenko
Stagliano

Os filmes do cinema brasileiro que mais me deixaram bolado - pra mim hoje

Os filmes do cinema brasileiro que mais me deixaram bolado - pra mim hoje

Limite, de Mário Peixoto
Estranho Triângulo, de Pedro Camargo
A Margem, de Ozualdo Candeias
Aopção, de Ozualdo Candeias
Matou a Família e foi ao cinema, de Júlio Bressane

Brasilianas, de Humberto Mauro (esp o curta Azulão)
Couro de Gato, de Joaquim Pedro (curta)
Mato eles!, de Sergio Bianchi
Edifício Master, de Eduardo Coutinho
São Paulo S/A, de Luis Sérgio Person
O Bravo Guerreiro, de Gustavo Dahl
O anjo nasceu, de Júlio Bressane
Estética da Solidão, dos Irmãos Pretti


sábado, outubro 16, 2004

Os melhores filmes de todos os tempos pra mim hoje:

Os melhores filmes de todos os tempos pra mim hoje:
(ou ainda os dez, doze filmes que eu levaria para uma ilha deserta)
(sem ordem)

Classe A++:

Não Amarás, de Krzysztof Kieslowski
A Dupla Vida de Veronique, de Krzysztof Kieslowski
Walden, de Jonas Mekas
Crônica de Anna Magdalena Bach, de Jean-Marie Straub
O sol do marmeleiro, de Victor Erice
Le trou, de Jacques Becker
Japón, de Carlos Reygadas
Estranho Triângulo, de Pedro Camargo
Nostalgia, de Andrei Tarkovsky
A Margem, de Ozualdo Candeias
Rocco: Animal Trainer, de Rocco Siffredi
Silver City, Wim Wenders (curta)


Classe A+:

A Mulher de Areia, de Hiroshi Teshigahara
Pauline na Praia, de Eric Rohmer
Stromboli, de Roberto Rossellini
L´avventura, de Michelangelo Antonioni
O Silêncio, de Ingmar Bergman
Aurora, de F. W. Murnau
Terra, de Alexander Dovzhenko
Aquele colorido, o penúltimo do Ozu
Mouchette, de Robert Bresson
A Cor da Romã, de Sergei Paradjanov
Precauções de uma prostituta santa / Roleta Chinesa, de Reiner Werner Fassbinder
etc etc etc

(FestRio) Temporada de Patos

Temporada de Patos
De Fernando Eimbcke
México, 2004
Esp Unib 1, sab 19hs
** (ou *?)

Estou com uma preguiça danada para escrever sobre esse simpático mas só simpático projeto de Eimbcke. É um filme meigo, mas por que a simpatia? Porque é um primeiro filme. E como primeiro filme, Temporada de Patos cumpre seu papel, um trabalho muito simples, com quatro atores dentro de um apartamento, filmado em PB. Dois garotos adolescentes ficam em casa sozinhos e recebem a “visita” de uma vizinha e de um entregador de pizza. Claro, daí surge a comédia, e a estrutura do filme é de “esquetes” cômicas, mas com o tempo acaba se esgotando, e mostrando a pouca inventividade e a limitação do projeto de cinema de Eimbcke: simplesmente descritivo, o roteiro cansa, passa a se repetir e chega a chatear o espectador. Nesse interior, nessa tentativa insana de “fazer o tempo passar”, e por ser em PB, o filme dialoga diretamente com o cinema de Jarmusch, mas o faz de forma claramente caricaturizada. Nos créditos finais, o diretor chega a agradecer a Jarmusch e a Ozu (eu como oriental soltei um oh! no cinema, porque neguim acha que é só botar câmera baixa e passar o filme em interiores para fazer referência a Ozu quando o buraco é muito, muito mais embaixo...). O mais interessante do filme (de sobra...) é como o diretor trabalha a questão da tensão sexual entre os dois meninos e a garota, além do trabalho com os atores-mirins claramente não-profissionais (a menina que parece mais treinada). Dividindo suas esquetes com fade ins muito básicos e com recursos de roteiro um tanto desgastados (a maconha, o entregador de pizza martirizado, ...), logo se vê que Eimbcke dará um bom roteirista para a Televisa: para fazer cinema terá que se soltar muito. Logo no início com planos vazios dos arredores do apartamento, um prato cheio pra quem sabe filmar, já vemos a falta de talento de Eimbcke: os planos são mais preocupados com a “pose fotográfica” do que com um conceito de espaço vazio ou de temporalidade (ou seja, o cara viu os filmes de Ozu mas não entendeu nada). Ingênuo e modesto, Eimbcke é tolerável por sua humildade, por sua consciência de realizar um pequeno primeiro filme, mas sinceramente não me parece um nome promissor para os futuros. Como filme, eu compraria para a minha distribuidora, mas não recomendaria para os meus alunos, se é que vces me entendem...

E .... AGORA ACABOU DE VEZ ESSA MERDA DE FESTIVAL DO RIO!!!!!
UHUUUUUUUUU!!!!!!! LIBERDADE!!!!!!!

mostra sp

Olha o placaaaaaar:

MOSTRA DE SÃO PAULOOOO 10 X
FESTIVAL DO RIOOOOO 0,5

homenagem melancólica

Mixei meu curtinha. Tecnicamente, ele está então pronto.
Agora, começa a parte mais difícil: a de pressionar os produtores a fazerem a cópia final.
Depois, a parte mais frustrante, em que possivelmente receberá o toco da grande maioria dos festivais brasileiros.
"Para quê?" - é a pergunta que fica ao final do processo.
Pensemos para frente, mais que para trás.

* * *

Há muito a ser dito, mas fico pensando na mensagenzinha anterior. "E o que fica?"

Fica, pelo menos desse curtinha, a homenagem - implícita, desapercebida, honestíssima, sincera - a um cineasta completamente esquecido, um ponto perdido no espaço, que fez filmes irregulares que tentaram equilibrar "razão, emoção e tesão", filmes imperfeitos pelos quais eu tenho o maior e mais absoluto respeito, e que, para o bem e para o mal, eu vou levar comigo, como exemplo do que seja a expressão pessoal no cinema de perfil mais clássico. Um filme solitário sobre um cinema solitário. Um filme sobre a derrota.

Fica desse curtinha uma satisfação: é possível sim a narrativa clássica refletir uma crise, e ser um produto altamente pessoal. Cada vez mais que assisto esse trabalho (e não aguento mais fazê-lo), bate um sentimento de vergonha: é como se eu tivesse feito - e em muito sentidos involuntariamente - uma radiografia - profunda, profética, sem volta - uma radiografia da minha alma - nua, solitária e em toda a sua belíssima morbidez.

Por um cinema autista e solitário

Essa semana fui almoçar com o bom alto clero aqui do meu trabalho junto com um membro do CSC, e foi ótimo o almoço: lembranças da Embra e de um cinema brasileiro, etc. Ótimo mesmo! Muitas histórias...

No meio desse papo, surgiu uma conversa de uma cinema solitário, e foi feita a constatação - cruel e inevitável - que apesar de fazer grandes filmes Júlio Bressane é uma figura completamente solitária no cinema brasileiro, que morrerá com ele. Indignado, eu tentei contra-argumentar falando por exemplo da importância histórica de um Limite, por exemplo, base de todo um cinema brasileiro. "Mas que importância? Quem foi dialogar com Limite?"

E é verdade. Mário Peixoto, Ozualdo Candeias, Júlio Bressane, personagens marginais de um cinema marginal. Pontos perdidos num espaço. "Limite não teve 1% da repercussão, da importância histórica de um Deus e o Diabo". Sim, é verdade. Mas talvez seja por isso mesmo, talvez seja exatamente por isso que esses filmes sejam grandes, sejam a essência de um cinema brasileiro, sejam espelho do desejo por um cinema que não se prende a categorizações, sejam o reduto de um "cinema autista", de um cinema que não se preocupa com nada a não ser com a coerência interna de sua obra. Até porque se não fossem caras doidos como um Godard ou como um Fassbinder, quem iria ver valor em um cineasta como Ophuls, como Fuller ou um Douglas Sirk? E pensar que um Ozu só foi descoberto quase no seu leito de morte, etc, etc. E esses filmes, não tiveram importância nenhuma?

Depois dessa conversa, tive a convicção (temporária) que Limite é um grande, enorme filme e é um filme pequeno, ínfimo, muito menor que um Cidade de Deus, por exemplo. Por isso mesmo, os três grandes cineastas brasileiros são Mário Peixoto, Júlio Bressane e Ozualdo Candeias.

Filmes não precisam mudar o mundo, bastam mudar um mundo.

segunda-feira, outubro 11, 2004

pode falar?

aí, pode falar?
os dois filmes que eu vou levar comigo do festival foram NOBODY KNOWS e (por incrivel que pareça) 29 palms. Este nem achei bom por causa do final "irreversível", mas tem uma coisa de um cinema "mínimo" só com o tempo e o espaço que me lembra Japón e é mais perto do que procuro como cinema! Ah se eu visse mais uns 10 filmes assim...

balanço festrio

O saldo desse Festival do Rio em geral foi fraco: foram poucos os filmes que realmente tiveram uma proposta de um cinema de ponta. Nesses os destaques foram Mal dos Trópicos, o estranhíssimo filme do tailandês de nome difícil, e o ambicioso cinema de climas da sempre presente Claire Denis. Três filmes dos vovôs da nouvelle vague comprovaram que o antigo caminha de mãos dadas com o novo: tanto Godard (Nossa música), Rivette (Marie e Julien) e Rohmer (Agente Triplo) realizaram trabalhos com um grande nível de inventividade, em maior ou menor grau. O cinema latino marcou presença, com trabalhos como La Nina Santa, O Abraço Partido, Whisky e Temporada de Patos, entre outros. O cinema brasileiro não vai tão mal quanto se pensa, com trabalhos dignos (nem todos vistos, diga-se) como Quase Dois Irmãos, Bens Confiscados, Feminices. Mas não surgiu desse Festival um grande filme brasileiro como Madame Satã, no ano passado. De resto, muito cacoete e firula, uma obra-prima de grande intensidade (Nobody knows) mas ainda assim irregular. Alguns filmes honestos da expectativa (Sem Rumo, Whisky, Da Terra do Silêncio, Dia e Noite) mas nada como o surpreendente Shara, por exemplo, ou como o extraordinário Japón. Os orientais, mal escolhidos, foram abaixo de outros anos. Com tudo isso, o grande destaque desse Festival foi, ironicamente, KILL BILL, um filme do mais puro cinemão americano, que passaria por aqui de qualquer maneira, com ou sem Festival do Rio. Este também foi o primeiro ano que não vi NENHUM filme da retrospectiva de cineasta antigo, já que os filmes de Leone passaram em horários ruins, com cópias ruins e nenhuma raridade. Quanto ao Festival, cada vez mais o acho uma picaretagem sem tamanho, um local para festas e para as sociais, muito mais que para os filmes. Tenho a certeza que São Paulo será muito melhor. No entanto, estou MUITO cansado para pensar em cinema. Preciso de férias. (oh!)

Filmes Festival do Rio 2004

Bom, começemos o balanço do Festival do Rio 2004 (devo ver mais um filme na repescagem, mas enfim...): foram 25 filmes esse ano. É... acabou sendo muito mais do que eu queria ver, mas com a credencial teve um estímulo para eu ver mais. Mas foi bom pq fiquei muito menos paranóico. Os filmes, vamos a eles, tentei fazer uma ordem de preferência...

Acho que eu nunca vi tanto filme francês no festival (foram 8) com mais quatro japoneses fecharam a minha preferência nesse festival.

Kill bill vol. 2, EUA, de Quentin Tarantino ****
Ninguém Pode Saber, JPN, de Hirozaku Kore-Eda, ****

Agente Triplo, FRA, de Eric Rohmer ***
Mal dos Trópicos, TAI, de Apichatpong Weerasethakul ***
A História de Marie e Julien, FRA, de Jacques Rivette ***
Whisky, URU, de Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll ***
Sem Rumo, JPN, de Nobuhiro Yamashita ***
A Última Vida no Universo, TAI, de Pen-Ek Ratanaruang ***
Da Terra do Silêncio, IRA, de Saman Salur ***
Twentynine Palms, FRA, de Bruno Dumont ***

O Intruso, FRA, de Claire Denis **
Quase Dois Irmãos, BRA, de Lúcia Murat **
O abraço partido, ARG, de Daniel Burman **
Água-Viva, JPN, de Kiyoshi Kurosawa **
Nossa Música, FRA, de Jean-Luc Godard **
Meu Irmão, FRA, de Patrice Chereáu **
Dia e Noite, CHN, de Wang Chão **

Anatomia do Inferno, FRA, de Catherine Breillat *
Undertow, EUA, de David Green Gordon *
Encenando "na companhia de homens", FRA, de Arnauld Depleschin, *
As 48 cachoeiras de Akame, JPN, de Genjirou Arato *
Lost Zweig, BRA, de Sylvio Back *

A Mulher de Breakwater, FIL, de Mario O´Hara 0
Nina, BRA, de Heitor Dahlia 0
Um vazio no meu coração, SUE, de Lukas Moodysson 0

sexta-feira, outubro 08, 2004

(FestRio) Anatomia do Inferno

Anatomia do Inferno
De Catherine Breillat
França 2003
*

Primeiro filme que vejo da polêmica sacana Breillat; outro com o ótimo Rocco Siffredi, gênio do cinema pornô, como diretor e ator. Não é possível ver Anatomia do Inferno sem deixar de pensar em Filme de Amor, a última obra do Bressane. E apesar de todo o prestígio de Breillat, a balança pesa muito mais para o lado de Bressane: os diálogos impostados, a inserção da pornografia, a o domínio cênico numa claustrofobia teatral limite, o jogo dos atores, o papel da intimidade, a extrapolação da narrativa por episódios, a presença do mar. São vários os elementos que são comuns entre um e outro filme, e parece que em todos eles o filme de Bressane leva vantagem. Sim, mas isso fala muito mais sobre o outro filme do que este. Isto posto, Breillat faz mais um filme sobre a pornografia, mas nem tanto sobre a pornografia quanto em relação à perversão e à impossibilidade do Homem de transcender todos os seus preconceitos e limites. Breillat provoca o espectador e em suas provocações, o filme se enfraquece, parece brincadeira de criança mal educada mais do que a construção de uma nova dramaturgia, e nisso Bressane é muito, mas muito mais adulto que Breillat, mais preocupada com o choque e com os símbolos um tanto fáceis do que com a coerência interna de seu filme. Ainda assim, não deixa de ser singelo e ter bons momentos, especialmente no final. É um filme menor de Breillat, trabalho de artesanato digno, mas cai em alguns cacoetes que comprovam sua exaustão: é um filme que no fundo não parece ter muito a dizer.

(FestRio) A Última Vida no Universo

A Última Vida no Universo
De Pen-Ek Ratanaruang
Tailândia, 2003
Espaço Unibanco sexta 16:30
***

O projeto de Ratanaruang é de um cinema-limite, como o próprio título já demonstra. A Última Vida no Universo se esforça para ser o testamento de um mundo em decomposição, e Ratanaruang se questiona sobre o valor da amizade e a possibilidade de contato entre duas naturezas distintas, além da própria possibilidade de o Homem mudar o seu próprio rumo das coisas, encarar seu destino. A morte, portanto, é um tema comum, em torno do qual as criaturas de Ratanaruang sempre devem se posicionar, seja a morte do outro (uma morte íntima) quanto a sua própria morte. O cruzamento das duas personagens marginais acontece por isso mesmo, através do cruzamento da morte. Uma irmã atropela a outra; um irmão leva o outro a ter que se “matar”. O que nos é mais querido é posto em problematização: a intimidade e a questão da família. Numa das mais belas passagens do filme, a mulher diz que “às vezes” sente falta de sua irmã; perguntado o mesmo, ele responde que “na verdade não”. É na simetria da diferença que os dois personagens carinhosamente se cruzam, e o filme evita o mero entrecho amoroso, que seria a solução primária mais natural. Nisso é sintomática a cena que é o próprio cartaz do filme: os dois corpos estirados no sofá, em contato corporal e desarticulados em sua distância: desfiguração e configuração dos corpos; possibilidade de contato e distância afetiva. A Última Vida no Universo será então quase um grito desesperado de alguém que não sabe bem o que fazer: não existe uma proposta nítida de construção de um cinema, apenas a das relações entre os corpos e a dos destinos. Os cruzamentos passam a ser função do acaso e do destino: o telefone toca e a partir de então a natureza desorganizada do quarto da mulher passa a ter uma necessidade endógina de um contato. Ratanaruang busca algumas vezes a comédia como forma de uma auto-crítica, trilhando pelas referências ao cinema de gênero (seja pela televisão, seja pelo desfecho final, como nos filmes da Yakuza). A incomunicabilidade é outra referência nítida, entre as línguas e as culturas, mas o problema da comunicação se reflete pelo corpo e pela disposição do espaço (é só compararmos o apartamento de um e de outro personagem). O começo rigoroso com os espaços vazios, a voz em off, o fora-do-quadro nos momentos de violência, a “ternura partida”: elementos que tornam esse pequeno projeto desse excêntrico diretor tailandês boa referência para o cinéfilo brasileiro que só agora conhece uma obra do diretor. Esperemos as próximas.

(FestRio) Undertow

Undertow
De David Green Gordon
EUA, 2003
Est Botafogo 1 21:30
*
Grande expectativa (não sei porquê...) para Undertow, o filme de David Green Gordon, de quem nunca vi nada mas que parece que é queridinho do cinema independente (oh!). Pela Universal, esse filme é um projeto mais ambicioso, e as expectativas só aumentam quando nos créditos iniciais lemos “Produção: Terrence Malick”. O filme claramente se filia ao Malick de Badlands: a guerra, a luta pela sobrevivência, como relfexo da natureza humana, um olhar sobre a natureza e um interior, uma inocência perdida. Mas DGG não é Malick (oh!!!!), e um puta argumento acaba se perdendo por i) alguns artifícios de roteiro furados; ii) uma direção meramente descritiva que esvazia o impacto emocional, narrativo, etc do filme. Então Undertow, se não é um filme ruim, acaba ficando num meio caminho entre uma série de coisas, e DGG acaba desperdiçando a chance de fazer um grande filme. Então os personagens viram meio estereótipo, especialmente o tal tio malvado que surge para atormentar a família, que perde completamente a motivação, e a perseguição vai se complicando, complicando, até o final no rio, em que vai se descaracterizar completamente qualquer possibilidade de motivação desse personagem (que vira o vilão malvado que quer destruir tudo pelo dinheiro). Surge uma menina meio hippie que de vilã resolve ajudar o menino sem nenhuma consistência, etc, etc. O filme se perde. O final é tosco, uma espécie canhestra de sub-Shyamalan (aliás, em vários momentos do filme ficamos pensando, ah! se fosse o malick ah se fosse o shyamalan...) Uma pena, porque poderia ser um GRANDE filme. Desperdiçar essa oportunidade faz com que vejamos com olhos meio tortos os outros projetos de DGG, mas esperemos...

(FestRio) Da Terra do Silêncio

Da Terra do Silêncio
De Saman Salur
Irã 2003
Est Botafogo 2 20:30
***
Só fui ver esse filme porque era bem curtinho (70´) e numa brecha da programação, enquanto esperava Undertow. Acabou sendo o melhor filme do dia (oh!). Estou meio de saco cheio do cinema iraniano, mas não dá pra evitar que, apesar desse cinema EM GERAL estar meio se repetindo e já não ter muito mais o que propor (pelo menos pelo que conhecemos; dadas as exceções como um Ten, ...), existe uma simplicidade do olhar e uma coerência que servem como exemplo para os realizadores brasileiros. Da Terra do Silêncio é um filme de estreante, e se encaixa perfeitamente no que eu considero (oh!) que deva ser um filme de estreante: um filme de descoberta, um filme com um desejo pela linguagem, uma declaração de princípios do que se busca no cinema. Com toda a simplicidade e o look meio documental típicos do cinema iraniano, é nítido o desejo pela linguagem como sinal de descoberta: as corridas dos meninos pelo deserto são filmadas sempre de novos ângulos, com câmera alta, baixa, plano geral, câmera na mão, câmera estática, plano seqüência, sequência de montagem, jogos de luz entre interior e exterior, macros, grande angulares, teles, etc etc, que dão ao filme um olhar apaixonante para quem se importa com essas coisas. Para além disso (ou para quem não se importa) existe uma história muito singela: o de uma fuga e de um encontro. Dois irmãos (crianças) com uma rotina intensa de trabalho, envolvido com transações ilícitas (vendendo ópio ou roubando gasolina de caminhões), encontram-se com um estrangeiro (da cidade) que quer se matar, enforcando-se num catavento (ou moinho, sei-lá). Esse fiapo de história (o encontro acontece lá pra 50 minutos de filme) nunca torna o filme um “filme moralista” ou “um filme de entrecho”. A habilidade de Saman Salur é fazer que o enredo brote do cotidiano do filme: não é à toa que os primeiros 30 minutos descrevem, com minúcia absolutamente documental, a rotina de trabalho dos dois irmãos, com praticamente nenhum diálogo. Pode parecer sacal, mas é absolutamente estimulante, dadas as variações dos elementos de linguagem (já citados) usadas pelo diretor, e em como do dia-a-dia surge um olhar sobre os personagens (a solidão, a rotina massificadora, o trabalho ilícito) que brotam naturalmente por um estilo de dramaturgia concentrado nas ações físicas. O contato do menino com o estrangeiro remete a momentos singelos (o cineasta provavelmente é da cidade, então o filme claramente problematiza o papel do encontro como o da própria construção do filme, e nisso o cineasta tem um papel de grande humildade sobre a possibilidade do conhecimento...): a mulher precisa fazer uma declaração de amor ao marido pelo celular, mas como ele está distante (no alto do catavento preparando seu suicídio), a declamação é feita através do menino, que lhe passa, frase a frase, o “recado”. De forma simples, está em jogo o papel da linguagem, sua possibilidade de expressar os sentimentos, a essência dos sentimentos, ou ainda, a questão da distância afetiva, da pessoalidade (sic) da linguagem. Ao final, uma despedida implícita, uma transformação, a vida continua: simples, bonito, singelo filme.

(FestRio) A Mulher de Breakwater

A Mulher de Breakwater
De Mario O´Hara
Filipinas, 2003
Est Botafogo 2 qui 18hs
0

Oportunidade única de conhecer um exemplar do cinema filipino que tem uma ocupação expressiva de mercado e grande número de filmes produzidos. Mario O´Hara é um veterano da produção do país, e esse é o primeiro filme filipino a conseguir exibição em alguns festivais de cinema no Ocidente. Então, se esse é o filme, então a coisa tá mal, porque A Mulher de Breakwater é quase amadorístico. Em seu desprendimento, e em sua ternura pelos personagens marginais, o filme lembra, em seus melhores momentos, alguma coisa de Carlos Reichenbach (tipo Alma Corsária) e Candeias – por exemplo na festa de casamento. Mas é muito mal comparando, porque este filme filipino não consegue se sustentar, é muito fraco. Não é nem por um modelo outro de narrativa: o que se busca é o melodrama televisivo, o cinema de molde clássico e de manipulação das emoções do espectador (ainda mais nos últimos 20 minutos, onde a coisa se perde de vez...). Por outro lado, é um filme abertamente popular, popularesco, e a figura do “cantor” como um pára-narrador não deixa de ser interessante. O filme conseguiu exibição nos festivais por ser um retrato da marginalidade filipina (os personagens vivem à beira de um rio absurdamente poluído) mas nisso fracassa completamente: não há nenhuma proposta de olhar para esses excluídos, como por exemplo, no cinema neo-realista. Existe um enredo novelesco que envolve esses personagens como completa caricatura. Existe um lado mesmo grotesco e simplificado desse cinema que às vezes surpreende, mas pela falta de coerência fica parecendo mesmo mais próximo do amador. Não há na luz ou na mise-en-scene uma tentativa de um olhar com frescor para essa população. Por outro lado, não é o estereótipo dos “coitadinhos” que o público do cinema de arte quer ver: o que se busca é o cinema popular. Ainda assim, bem fraco.

quinta-feira, outubro 07, 2004

(FestRio) Água-Viva

Água-Viva
De Kiyoshi Kurosawa
Japão 2003
Esp Unibanco 2 qua 22hs
**

Em algumas medidas Água-Viva é bem diferente e bem parecido com Carisma, o único outro filme de KK exibido por aqui (e ainda assim no FestRio). Diferente pq aqui não se trata de fazer o estereótipo do cinema de arte: Água-Viva é um filme de jovens e para jovens, sem o tom cerimonioso de Carisma. Por outro lado, um trabalho de continuidade, seja por utilizar um elemento “estranho” da natureza que misteriosamente age sobre os humanos, seja por, através disso, mostrar uma inadaptação do Homem ao seu meio, por meio de uma melancolia e na ação como sinal de erro e de descoberta.

Kurosawa realiza um projeto com um “realismo mágico”: a água-viva é o ser que consegue se “adaptar ao meio”, consegue crescer mesmo com as condições parecendo inóspitas. Essa espécie de “seleção natural” e sua relação com o destino dos personagens é o mote do filme de Kurosawa. Um certo tom mórbido/sombrio/doentio está em Mamoru (o que é preso): assim como a Água-Viva, ele é “venenoso”, destrói/mata aquele que o toca. Nem precisa falar que essa “distância afetiva”, essa impossibilidade de invadir a intimidade do outro é explorada por Kurosawa como o típico cinema japonês. Ao mesmo tempo que Yuji diz que vai esperar por Mamoru por “mais vinte anos”, existe uma frieza com que Mamoru recebe a possibilidade de afeto de quem quer que seja. A enigmática/fria Água-Viva é o símbolo desse companheirismo que não tem resposta, espelho de ser, a impossibilidade da palavra. Claro, expressar os sentimentos, ou exatamente essa dificuldade, está expresso no filme: na exagerada bronca do pai de Mamoru a Yuji (num belo plano-sequência em que após um grande esporro o velho diz, “não queria ser tão duro”), ou quando no mesmo momento em que Yuji se declara, Mamoru diz que não quer vê-lo mais. Essa dificuldade do toque, porque os seres são venenosos, provoca um cinema da desconfiança, da melancolia (a proliferação das águas-vivas pelo rio é algo meio patético, meio poético), mas também da dificuldade do “que fazer” (usando a minha terminologia...rs), que diretamente se associa à vida de uma juventude (o irônico “bright future” do plano final do filme, um longo travelling com os jovens com camisa de Che Guevara chutando caixas de papelão vazias).
Kurosawa tenta adotar um estilo relaxado, na composição do quadro, no corte, e ao mesmo tempo moderno, anti-clássico (corte seco de som, câmera na mão, misto entre diversas bitolas, inclusive do filme para o digital, composição de corte da câmera em movimento para o plano seguinte com câmera parada, etc.) que tentam dar ao filme uma dinâmica interna, mas nesse ponto fracassa. O roteiro cai em alguns lugares-comuns de desenvolvimento (o emprego na fábrica, o arrastar dos móveis, as visitas na prisão, o roubo dos moleques com máscaras estranhas, etc) e ao mesmo tempo tem boas sacadas (a elipse do enterro, a aparição fantasmagórica de Mamoru, outras), que só comprovam que Água-Viva é um trabalho muito menos coerente e equilibrado que Carisma, mas que tem seus méritos. Um filme de entressafra que no fundo mais desaponta do que mostra realmente algo novo.

quarta-feira, outubro 06, 2004

mais kore-eda

Para as viagens que estou tendo na minha pobre cabeça, o lance que busco no cinema é como é possível expressar os sentimentos. A gente tem obras de ponta, que se questionam sobre as possibilidades da linguagem, que pensam pra frente, como os filmes do api-chatong e da claire denis, disparados os mais estimulantes do festival. Mas para mim, ainda, o grande filme desse festival se chama NOBODY KNOWS, porque se debruça exatamente sobre esse ponto: em como o cinema pode mostrar (se pode...) através do quadro, dos atores, do som, do corte, etc, um sentimento profundo, uma distância afetiva, um olhar íntimo sobre as coisas.

Quase nunca temos o que queremos; a vida muitas vezes não é o que gostaríamos que fosse. Mas o que temos perto de nós, o que nos é mais íntimo e que garante os nossos momentos de felicidade, de bem-estar, de paz, de equilíbrio? E se isso for muito exíguo, uma linha tênue, que pode se perder, partir, que é impossível se manter? O que fazer? O que fazer se a nossa vida é tão cheia de ilusões partidas, se o ser humano é tão frágil, tão egoísta? Como é possível dividir os nossos sentimentos com outros se nós temos tantas preocupações do dia-a-dia, se temos que trabalhar, nos vender, etc? Ainda assim é possível manter uma inocência, ser fiéis a nós mesmos?

O que fazer se a nossa vida é tão precária, tão frágil?
O que fazer se o nosso futuro é tão incerto, tão mesquinho?

O menino de Ninguém Pode Saber passeia por um mundo solitário de esperanças perdidas, mas se atém ao que lhe é mais essencial à vida. Ele abre mão de tudo para preservar isso. Mas até que ponto isso mesmo não é uma ilusão, uma alienação?

Nessa ingênua fábula contemporânea, Kore-Eda faz uma radiografia da alma a partir de uma distância afetiva. Por que sua mãe não fica próxima dos seus filhos, não tenta superar as dificuldades junto deles? Ao mesmo tempo, quando a mãe volta, a raiva do filho mais velho é evidente. Quando estão longe, sente sua falta.

Quem já morou longe dos seus pais e teve responsabilidades, pode imaginar o que está em jogo para Kore-Eda.

É um filme sobre o papel da família, mas supera isso. É um filme sobre “o que fazer” diante da miserabilidade da condição humana.
Ninguém Pode Saber bateu muito forte em mim, porque é muito próximo do que tenho buscado em meus exercícios: do menino autista de Depois da Noite, da anarquia de Casulo, evoluindo para a poesia da voz-off de Alvorecer, para o desmoronamento de um mundo como processo de humanização em O Posto, saindo do quarto tímido e receoso do Cadu e indo pra explosão de energia da quadra da Mangueira em Tesouro do Samba. É tentar não só expor esse mundo partido, mas reconstruí-lo de forma sistemática através das ferramentas do cinema. I.e o desafio é exatamente tentar responder “o que fazer”. Antes eu responderia “dar um tiro na cabeça”, hoje talvez eu ache que uma possibilidade é extrair poesia dessas impossibilidades. Solução romântica, impossível? Provavelmente, mas por enquanto é desses pequenos momentos que eu vivo, e Ninguém Pode Saber, para mim, foi uma das maiores lições de cinema e de vida dos últimos tempos.

LISTA SETEMBRO

Lista Setembro

Antes que eu fique louco e esta lista não saia nunca, vão aí os filmes vistos em setembro, sem contar os vistos no Festival do Rio, que entrarão numa lista separada, ainda porque tem o raios da repescagem, então vai demorar mais uma semana... Graças a Deus foram só esses...


Antigos:
Engraçadinha Depois dos Trinta, de J. B. Tanko, ***
Nunca Fui Beijada, de Raja Gosnell, **

Brasileiros Recentes:
Redentor, de Cláudio Torres, ***
Olga, de Jayme Monjardim, 0

Estrangeiros Recentes:
A Vila, de M. Night Shyamalan, ***
Terminal, de Steven Spielberg, *** (talvez **)

FILME DO MÊS:
A VILA, de M. Night Shyamalan, ***

mais 29 palms

29 palms

Sinopse: Casal viaja, se entedia e trepa, não necessariamente nessa ordem.

O que está em jogo: a miserabilidade da condição humana, a impossibilidade da inocência, a natureza vil da humanidade, um cinema puramente feito de tempo, espaço e gente.

Cenas:
David falando no celular na estrada
Cataventos no deserto
Kátia chorando pq David não está pensando em nada, só dirigindo
Kátia fazendo cena de ciúme no restaurante chinês
Foda na piscina à la Rio Babilônia
Foda na cama
Foda nas pedras (a melhor do filme)
Casal vendo TV – “filme de arte”
Casal vendo TV – programa de auditório bizarro – pai não comeu a filha
Kátia aprendendo a dirigir (mal)
David dando esporro em Kátia porque ela não é objetiva, tomando sorvete
David atropelando um cachorro manco
Kátia abandonando David à noite
O carro afogando nas pedras da estrada
David sendo espancado e levando no cu
David fudido saindo do banheiro e matando Kátia
Público do Estação Ipanema urrando (já virou parte do filme...)

Referências:
Brown Bunny
Japón
Kiarostami (A vida e nada mais, etc.)
Encurralado
Irreversível
Rio Babilônia (é o clássico do Neville...)

(FestRio) 29 Palms

Twentynine Palms
De Bruno Dumont
França/Alemanha 2003
Est Ipanema 1 ter 21hs
***

Difícil, difícil falar algo sobre este 29 palms. Bruno Dumont realizou um projeto em direta continuidade com seus trabalhos anteriores, os marcantes A Vida de Jesus e A Humanidade, mas 29 Palms é um projeto de refinamento estilístico, em termos de só deixar na tela o que é essencial ao seu cinema, e de tirar tudo o que lhe parecer supérfluo. Embora haja um enredo (Kátia e David vão para uma cidadezinha no interior dos Estados Unidos para supostamente procurar por locações), ele é completamente dispensável para o que realmente está em jogo no cinema de Dumont. Isto é, não é um filme de roteiro (fiquei imaginando que o roteiro desse filme não passou de três páginas), é um filme de cinema: feito de tempo, espaço e estilo. Às vezes cai em alguns cacoetes do cinema francês e até dos outros filmes de Dumont, mas não deixa de comprovar a força do diretor.

29 Palms, com seus planos ultra-alongados, cinemascope e papel fundamental das locações em externa, flui suave, suave nos momentos de intimidade entre o casal que se refugia num interior. Mas ao mesmo tempo há algo sempre sinistro que povoa a tela: a cena de ciúme de Kátia no restaurante chinês, o barulho dos carros que circulam a região numa edição de som criativa, um cachorro manco sendo atropelado, um carro arranhado, David pedindo explicações a Kátia porque ela é contraditória, David machucando Kátia num sexo oral na piscina, etc, etc. Apesar do tom bucólico e de leveza, há uma tragédia iminente, uma sensação de equilíbrio partido, todo sendo construído para obviamente romper de forma abrupta no final. O filme é tbem uma maravilha sobre os sexos masculino e feminino: Dumont compõe isso de forma individual e sem motivações eminentemente psicológicas. A simplicidade do filme (aliás, que nasce do desembaraço dos dois atores principais) contribui para isso: 29 palms é feito de cinema.

Mas não há como dizer (SPOILER): 29 palms tem uma descontinuidade brutal, e de Japón nos 15 minutos finais ele vira Encurralado, ou seja, vira exame da vida como um circo dos horrores, de como a inocência subitamente vira terror completo. Ficamos pensando no Holocausto, ficamos pensando em 11 de setembro, mas é tudo bobagem: o filósofo Bruno Dumont quer falar da natureza humana, animalesca, auto-destrutiva. Mas enquanto um Malick vai fazer parecido com um discurso ético, Dumont busca o choque, busca a incapacidade do ser humano de articular um discurso de auto-preservação Aí 29 palms vira um Irreversível, vira um circo dos horrores. Eu não gostei, não gosto dessa transformação, mas ainda que não se concorde, é preciso respeitar a articulação do discurso de um diretor que vai construindo uma filmografia sólida e coerente. I.e não vou ficar aqui cagando moralismo pro filme: é preciso respeitar as motivações de cada um. Pelo menos, há de se admirar a coragem de Dumont, de mudar o eixo de seu filme: tudo teria para ser um filme bucólico ou meigo, mas ele fez questão de destruir tudo. Para o bem e para o mal. Para quem quer começar no cinema, então, o filme foi uma aula, um dos filmes que mais valeu a pena ter visto nesse Festival, porque é um filme feito de cinema, nada mais, nada menos.

Nota final: o público imbecil do Estação Ipanema, urrando durante a sessão, gritando para acabar (“não é possível que alguém esteja gostando” – gritou alguém), aplausos irônicos no final, etc. Chocou mais o público do que Mal dos Trópicos, é estranho...

29 palms

Ainda não tenho idéia formada sobre o filme.
amanhã escrevo.

segunda-feira, outubro 04, 2004

o corpo do cinema oriental

Bom, depois que passei pela experiência de ensaiar dois atores para o meu curtinha em16mm, passei a ter mais atenção para a questão da expressão corporal dos filmes que assisto. E nesse Festival do Rio, uma questão me chamou a atenção: como o cinema oriental trabalha de forma assutadoramente íntima a questão do corpo. Três ou quatro filmes orientais foram muito sintomáticos nisso, todos orientais, uns melhores que outros, mas todos completamente interessantes em como os atores trabalham a contenção da expressão corporal para mostrar uma dificuldade de expressar os sentimentos: Dia e Noite (chinês), Mal dos Trópicos (Tailandês), As 48 cachoeiras (Japão) e Sem Rumo (Japão).

Todos os quatro filmes de uma forma ou de outra falam de um desajeitamento no mundo, ou de uma dificuldade de expressar os sentimentos. Em algum momento, no entanto, os personagens tentam fugir desse desajeitamento, e "pedem a ajuda" do outro. Os abraços, os toques, a aproximação corporal acaba tendo um quê absolutamente comovente: é o toque constrangido dos corpos do aprendiz e da viúva após a morte do mestre em Dia e Noite, é o deitar no colo da tenra aproximação gay em Mal dos Trópicos; é o desengonçado fazer amor do loser e da prostituta de As 48 cachoeiras; é o descontrolado riso dos dois parceiros de Sem Rumo. O toque não é valorizado por um plano próximo, por exemplo, e sim por uma contrução dramatúrgica de preparação e de súbita resposta. Estar em desconforto consigo mesmo acaba se refletindo por um desacerto em relação a seu próprio corpo. Lição de intimidade, respeito aos limites da articulação: cada vez mais humanos os personagens implodem dentro de sua fragilidade, de seu estado controlado e melancólico, desejo partido, inércia mística, purificação.

(FestRio) A História de Marie e Julien

A História de Marie e Julien
De Jacques Rivette
França, 2003
Est Ipanema 2 sab 21:30
***
Muito bom esse estranhíssimo filme do Rivette que em certa medida me lembrou do Coisas Secretas, a obra-prima do Brisseau. Ou ainda, (acho mais preciso): é uma mistura de Rohmer com Dreyer. A decupagem é completamente clássica, e o filme tem bastante diálogo, todos marcados, mas a decupagem tem coisas bem estranhas: o filme já começa com uma espécie de sonho (uma grua estranha com o protagonista dormindo no banco numa posição toda curvada, e a grua se aproximando em ligeiro plongée), e em seguida com um campo-contracampo em plano americano estranhíssimo, que passa toda uma distância e desconforto entre os personagens. Nos interiores, há uma câmera móvel que se aproxima e se afasta dos personagens com um domínio cênico que nos lembra Gertrud, o estranhíssimo filme final de Dreyer. Filmado de forma realista, quase todo em interiores, o filme evolui gradativamente para se tornar cada vez mais estranho, até se tornar um filme místico/religioso e psicanalítico. Com isso, cai em alguns cacoetes do típico cinema francês, mas não deixa de ser desconcertante. Emmanuelle Béart linda, linda, linda. Cenas de amor lindas, lindas, lindas. Nos últimos vinte minutos, uma série de revelações muito esquisitas, inclusive com ressurreições (?!) de duas personagens. Me deu a impressão de ser um postulado psicanalítico: Beart precisa superar a dor de mais uma perda para superar o trauma da primeira perda e poder voltar a viver. Ela fica então como um zumbi, uma semi-morta, alma que vaga ao léu esperando seu acerto de contas. Parece que Rivette fez todo o filme para filmar um plano-síntese: quando uma lágrima se transforma em sangue, e Beart supera a dor da perda e volta a ser humana. No fim a coisa meio que se inverte, e o filme passa a ser sobre a memória: quem agora não se lembra mais de nada é o relojoeiro. Mas o tal plano-síntese é impressionante: síntese do discurso de ascese, meticulosamente planejado ao longo dos 150´ do filme. Belo estranho filme.

(FestRio) Nossa Música

Nossa Música
De Jean-Luc Godard
França/Suíça 2004
Est Paissandu dom 21:30
**

Vi o novo filme de Godard no Paissandu, e foi engraçado ver a platéia lotada de um público bastante jovem. Ao meu lado, sentou uma mulher com um saco grande de pipoca e uma coca-cola de 700ml para ver o cinema ultra-cabeça de Godard. Do meu outro lado, um carinha exclamava “genial! genial!” a cada novo plano esquisito. Como diria um amigo, os filmes do Godard são bons, o que os atrapalha são os fãs do Godard, que são uns malas.

Dado isso, e indo ao filme, mais um típico filme do Godard, e se vc é um dos fãs do diretor, vai adorar (com isso acho que estou virando crítico do o globo...). O filme é dividido em três partes: inferno (todo com fotos e imagens de arquivo, uma espécie de fahrenheit com música clássica de fundo); purgatório (com uma historinha de ficção sobre uma menina que vai atrás de um diplomata ou coisa do tipo); e paraíso (uma visão bucólica e poética - a melhor parte do filme, embora mais curta). Tenho uma enorme preguiça para falar sobre Godard: sinto que esse filme tem grandes momentos mas não chega a ter um todo, é absolutamente irregular... enfim, não sou um dos fás de Godard. As aulas de Godard são muito boas, a parte do paraíso também é boa, mas o filme é irregular. Pelo menos me deu uma grande preguiça: essa é a tétrica verdade.

(FestRio) Sem Rumo

Sem Rumo
De Nobuhiro Yamashita
Japão, 2003
Est Botafogo 3 sab 17hs
***
Esse pouco conhecido filme japonês de Nobuhiro Yamashita acabou se revelando uma das mais gratas surpresas desse festival. A comédia de Sem Rumo surge a partir do desajeitamento de seus personagens, os dois cineastas Tsuboi e Kinoshita. Por isso, emerge da película uma melancolia em estado bruto, valorizada pelo próprio entrecho, em que os dois personagens esperam numa pousada a chegada de um ator que nunca virá. Essa espécie de “Esperando Godot” japonês se revela com uma visão sobre o tédio, sobre o tempo de espera, sobre o papel da amizade contra a solidão (os dois personagens estão sempre juntos, o que é muito sintomático e bonito) e sobre estar fora de casa, estar numa viagem. Não é a toa que, apesar de ser nitidamente japonês, o filme evoca em alguns momentos o clima cool e relaxado sobre a melancolia próprio do cinema de Jarmusch (este mesmo com diversos pontos de contato com o cinema japonês). Yamashita joga com a linguagem: uma edição de som às vezes perturbadora, esp nas externas, um uso (quase sempre cômico) do espaço e do som fora de plano (exemplo nítido é quando um vizinho rouba deles uma garrafa de bebida alcoólica); deslocamento dos corpos do primeiro plano para o fundo ou vice-versa, uma montagem dentro do plano (como no sintomático plano de abertura do filme). Como o filme surge a partir do desajeitamento, Yamashita mostra ser absolutamente oriental com um trabalho de enorme expressividade corporal dos atores, com base na contenção expressiva. Apesar de cair um pouco de ritmo nos vinte minutos finais, quando os dois personagens vão para uma pensão, Sem Rumo, apesar de ter sido recebido sem grande destaque nos festivais internacionais (ou pelo menos não se tem notícias do contrário), mereceria melhor destaque ao passar por aqui. Infelizmente não deve ser exibido comercialmente, fazendo com que o público desconheça uma obra de grandes méritos e de forte valor expressivo.

domingo, outubro 03, 2004

(FestRio) As 48 cachoeiras de Akame

As 48 cachoeiras de Akame
de Genjirou Arato
Japão, 2003
Est Botafogo 2, dom 18hs
*

Embora este seja apenas seu segundo longa-metragem, Genjirou Arato não é um jovem no meio do cinema: seu trabalho de produtor vem de bom tempo, inclusive tendo trabalhado com Seijin Suzuki. Neste filme de longos 160´ e filmado em cinemascope, Arato faz um trabalho irregular, que oscila entre momentos de sensibilidade e outros de puro clichê. A narrativa se perde pelo filme, que poderia ter tranquilamente sua 1h40'. O ritmo não chega a ser lento, há bastante ação, mas dispersa no filme: a quantidade de situações esparsas (tipo um sapo que morre, o resgate de um dinheiro, as várias visitas da chefe, etc) acaba diluindo o impacto do filme. O introspectivo Ikushima (passa quase todo o filme dizendo poucas palavras) é um estrangeiro, um loser (não se sabe bem pq) que vem morar num pardieiro, faendo um trabalho boçal (colocando pedaços de carne em espetinhos), mas assim ele é feliz. Conhece no padieiro pessoas: um tatuador estranho, um entregador de carne, sua chefe, e uma prostituta Aya. Aya e Ikushima, apesar de diferentes, são próximos: são exemplos de uma inocência perdida, de uma vida pura destruída pela brutalidade da vida (oh!). Então decidem fugir, e vão para as tais cachoeiras do título, um resgate à infância (vide o começo do filme) e à pureza (p ex a água da cachoeira e suas roupas brancas). A vida de Ikushima no pardieiro tem seus momentos de intimidade e contenção drmática tipicamente japonesas (que são justamente o melhor do filme), mas não demoram a cair no clichê da marginalidade e do exotismo. Quando os dois resolvem fugir, o filme vai piorando, até se perder de vez, lá nas tais cachoeiras, quando as mensagens da pureza e do paraíso perdido ficam claras. Aí vai por água abaixo, literalmente, e no final ficamos com uma sensação de desgosto. Mas o filme tem seu clima pelo menos durante uma meia hora, quarenta minutos. Dispensável.

(FestRio) Meu Irmão

Meu Irmão
de Patrice Chereáu
França, 2003
Est Botafogo 1, Sab 12:00
**

Não foi o momento mais adequado para ver esse curioso filme. Cansado, com uma certa dor de cabeça e indisposição, acabando de acordar, fui presenciar esse filme barra pesada, uma via-crúcis. O filme é um Óleo de Lorenzo melhorado, (talvez a diferença seja que é francês). Isto é, descrição do martírio de um cara com uma doença no sangue (não tem plaquetas) com risco de ter uma séria hemorragia a qualquer momento, então ele vive no hospital, e o acompanha seu irmão mais novo, com quem ele nitidamente tem problemas de relacionamento. O filme é discreto e se concentra basicamente na rotina do doente, suas altas do hospital e seu retorno, com cartelas à medida que passam os meses. Os problemas de relacionamento dos dois irmãos são expostos de forma discreta, mas às vezes alguns clichês: o irmão saudável é gay e abordou o outro irmão na pré-adolescência, os pais são meio doidos, etc. O estilo de Chereau é o cinema narrativo de cunho clássico, com o espectador em geral se identificando com o bondoso irmão saudável e tendo pena do irmão doente. Mas o lance do filme é a via-crúcis; o filme é barra pesada no cotidiano do tratamento: tem uma hora que o doente precisa ter seu corpo raspado por causa do tratamento, e Chereau descritivamente mostra as enfermeiras o raspando... assim é o filme. A vida é dura, e o filme acaba sem conclusões: mais uma alta sugeriria um final um tanto feliz, mas falso, a qualquer momento a bomba pode estourar. Como na vida nossa de cada dia. Assim, Chereau meio que filosofa sobre a fragilidade da existência humana, sobre nossa carência afetiva. Nisso, é muito bonito quando lá quase no fim do filme, os irmãos confessam que gostam muito um do outro. é um filme simples, mas os atoers estão bem, e a dcupagem de Chereau é discreta e sábia. É um bom filme, embora naquele momento eu não estava tão preparado pra tanto sofrimento em vão, tanta dor física. Ás vezes eu me esqueço, por mera distração, de como a vida é vã e dolorosa.

canção de amor

sexta estreou no ateliê meu curtinha. até que foi bom: casa cheia, foram alguns amigos gentis, a platéia não tacou ovo, até porque antes preparei bem o público. Numa sala fechada e escura, o curtinha encontra seu espaço mais adequado: o silêncio reverbera pela alma das pessoas, e percebi inclusive que o filme tem às vezes uma naiveté tipicamente japonesa (claro, o plano do orelhão, que cada vez mais gosto no filme). As cartelas são uma coisa nova para mim, e foi engraçado ver as cabecinhas do pessoal se movendo para lá e para cá, já que o texto é na borda inferior da tela. Percebi tbem que o ritmo do filme é praticamente todo dado pelas cartelas, e que o filme tem todo um confronto entre interior e exterior. bobagens.

a sessão foi bem boa pq diversificada, cada um de um tipo, de uma tendência, com uma visão. cada um na sua. nesse sentido, meu curtinha cumpriu o seu papel: o da melancolia, o da linguagem, o da poesia do espírito.

(FestRio) Dia e Noite

DIA E NOITE
de Wang Chao
China, 2004
EUnibanco 3, qui 23:30
**

Segundo longa do chinês Wang Chao, que foi assistente de Chen Kaige, Dia e Noite convence no tratamento do tempo pelo diretor. Todo o filme é em geral filmado com longos planos-sequência de bastante expressividade, valorizados por um trabalho corporal dos atores, especialmente o protagonista, de intensa contenção, à moda do bom cinema oriental. No entanto, a narrativa é débil, e cai em alguns clichês. Ajudante de mineração fica traumatizado com a morte do chefe e mestre; sente-se culpado, especialmente porque tinha um caso com sua esposa, mais nova que ele. Todo o filme se debruça sobre esse trauma, valorizado de forma excessiva dados os desenvolvimentos psicológicos. O exagero cai em alguns clichês. Mas se a narrativa é desgastada, o filme tem um uso do tempo e do espaço bastante inventivo. O uso corporal, como já dissemos, valoriza o filme: é incrível uma sequência em que o casal vai fazer amor após a morte do mestre, e subitamente o aprendiz cai em prantos sobre o colo do viúva. Por ser um segundo filme, i.e ainda de estreante, Dia e Noite tem os seus méritos, e revela que Wang Chao pode produzir grande cinema se a narrativa de seu próximo trabalho for tão intensa quanto seu sentimento para com o cinema e a linguagem.