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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

terça-feira, novembro 30, 2004

Um pai, que participava do movimento grevista. Uma esposa que era contra, porque queria o marido mais em casa. Uma filha pequena, criança, que achava que o pai gostava mais do trabalho, da política, do que de sua mãe, sua casa e ela mesma. Uma mágoa. Em casa, seu pai cantava música para sua mãe e para ela. Um momento especial.

25 anos depois. Um filme. A filha canta para o pai a música que ele cantava para ela pequena. O pai não mais se lembra. Mas a música ficou com a menina. Ela conta que a mãe morreu, e nem isso a aproximou do pai. Cada um foi chorar as mágoas num canto. O tempo os aproximou mais.

O pai cantava a música para a menina, que não conhecia a música.
Hoje, a menina (já mulher) canta a música para o pai, que já não se lembra mais da música.
A solidão.
O cinema.
Um filme.
Um país. Rastros de um movimento, de um sonho.

Peões, de Eduardo Coutinho.

Entreatos/Peões

Peões
De Eduardo Coutinho
Espaço Unibanco 2, seg 29/11 20hs
****

Entreatos
De João Moreira Salles
Espaço Unibanco 2, seg 29/11 17:40hs
**

Fui afinal ver os dois lançamentos nacionais mais aguardados do ano. Para quem acompanha pouco este blog, não estou falando de Olga ou Cazuza, e sim de dois pequenos documentários: Peões e Entreatos. Dois filmes de uma produtora muito coerente, a Videofilmes. Vi num tranqüilo Espaço Unibanco sem o estresse da sessão de abertura e nem tava tão cheio quanto eu esperava.

Dito isto, uma primeira frase se impõe: Peões é muito mais cinema que Entreatos.

Entreatos, que eu aguardava com muita ansiedade, tem diversos méritos: um retrato de uma autoridade sem nenhum didatismo, com ênfase nos tempos mortos, com um olhar sobre a intimidade (que se revela através da “personalidade”, isto é, do Lula como pessoa, como indivíduo, como “gente como a gente” – o filme se propõe a uma desmistificação da autoridade), etc, etc. Mas aconteceu o que temíamos: o medo do João de colocar qualquer cena que fosse uma “ofensa” ao presidente e que pudesse trazer polêmica ao projeto e o colocasse num situação difícil acabou fazendo com que o projeto fosse “chapa branca”, quase um institucional sobre Lula. A simpatia ao “candidato” (hoje notoriamente presidente) é visível em todo o filme. Então, quebra a função de um documentário: nunca problematiza seu objeto de estudo, mas quer fazer com que o espectador se identifique. Então, Entreatos desaponta: acaba não tendo um olhar sobre o processo político (é um filme ingênuo sobre os jogos de poder), sobre o Brasil, sobre o seu personagem. Acaba sendo um conjunto de cenas legais, agradáveis, mas menos que um filme. Ou seja, um filme singelo, sempre agradável de se ver, mas dada a oportunidade que teve em mãos, o diretor perdeu a chance de fazer um trabalho memorável e fez apenas um filme simpático.

Já Peões é o outro lado da moeda. Está havendo uma grande controvérsia no filme, que muita gente não gostou, e muita gente acha que o Coutinho está acomodado, num mesmo estilo que agora comprova seu esvaziamento. Eu não concordo; vi o contrário. Enquanto Entreatos se esforça em selecionar as melhores cenas, as mais agradáveis, Peões se preocupa acima de tudo em um olhar, numa visão de cinema e de vida e deixa de lado tudo o que possa ser detalhe nessa busca. É um trabalho de extrema economia, que só se prende no essencial. Não é um filme de montagem, como o Entreatos; é um filme de concepção.

O que interessa a Coutinho não é propriamente fazer um relato do Brasil na época da greve, não é fazer o relato de como uma pessoa como Lula surgiu dentro desse contexto, mas é o que ficou desse sentimento nas pessoas de um Brasil de hoje. Totalmente avesso a qualquer proposta globalizante, Coutinho faz um trabalho muito íntimo, já que, por ser um trabalho histórico, mesmo que se tente fugir do termo strictu sensu, o diretor buscou resgatar a estrutura de Cabra Marcado. Para Coutinho, então, é tbem um processo de busca àquele período (Cabra começou a ser filmado em 1979, quando começavam as greves...). Coutinho é absolutamente straubiano: o rigor de sua estética é sua fortaleza. Como falávamos, Coutinho colocou em prática uma expressão de Paulinho da Viola “eu não vivo no passado, mas é o passado que vive em mim”, e explorou, com grande sutileza e profundidade, as marcas desse passado perdido no presente das pessoas, um presente que não é como elas sonhavam naquela época do movimento operário, mas é um presente em que a identidade de cada um dos depoentes se funde com o orgulho de ter sido parte de um movimento que transformou o país. A dignidade de cada uma das humildes pessoas é espetacular. E nisso que o filme tem um resgate com Santo Forte: o que é a religião para Santo Forte, é a política em Peões. A política é quase um pretexto para as pessoas falarem de si, de seus sentimentos íntimos. Enquanto falam, enquanto narram o que aconteceram, essas pessoas existem, essas pessoas se lembram, e ao se lembrar e ao existir em sua dignidade de não esconder para si mesmo que fizeram parte disso, e que são assim e não de outro modo, assumem uma posição humana inclusive num sentido de cidadania, de ser cidadão.

Coutinho não é ingênuo, e seu filme tbem é um trabalho sobre a linguagem, sobre a comunicação (como nos filmes de Rohmer, as pessoas só existem enquanto narram a si mesmas, e nessa “auto-fabulação” existe o encantamento de narrar e o encantamento do espectador de ouvir...). Peões é um filme “em busca de ser”, já que o caminho, o percurso é supervalorizado no filme (as imagens no início das ruas, o próprio início buscando um corpo a se entrevistar, a identificação das fotografias, etc.). Aliás, a identificação das pessoas que participaram, através da exposição de fotos e de filmes da época sobre a greve é pura metalinguagem: o cinema em sua função mais documental de registro, do “lembrar”, do “se ver ontem”, e “se reconhecer como parte de”.

Em toda a sua dignidade, em seu orgulho de fazer parte desse movimento, é incrível como todas as pessoas mostram cicatrizes. Peões é um filme sobre cicatrizes. As cicatrizes físicas, fruto de cortes ou acidentes na fábrica, devido ao intenso trabalho manual e as condições precárias de trabalho (exemplo típico é do próprio Lula, que perdeu um dos dedos da mão) se confundem com as cicatrizes da alma, evidentes em cada um dos depoimentos. No entanto, não existe propriamente uma visão completamente negativa, de fracasso: vários são os peões que exaltam que “melhoraram de vida” graças ao trabalho da fábrica, que conseguiram comprar uma casinha, ter algum conforto graças à vida dura na fábrica. De uma certa forma, eles sabem que poderia ter sido muito pior.

Nesses intervalos, pensamos que de uma certa forma, Peões é um filme sobre um Brasil. Um Brasil de 1979 em comparação com um Brasil de 2004. Mas o que Coutinho se interessa é como isso mexeu com a vida das pessoas, das pessoas mais típicas desse Brasil, dos “sem nome”. Esse inventário coletivo, Coutinho faz com enorme sensibilidade, maestria no seu conhecimento de cinema, e muita coerência. Falar que ele está se repetindo é ignorar um caminho particular de seus trabalhos, é ver o que tem em comum em construção de um projeto de cinema coerente e articulado, e rotulá-lo como “mero entrevistador preguiçoso” é um desserviço a filmografia de quem já é hoje o grande cineasta brasileiro da atualidade.

segunda-feira, novembro 29, 2004

A história do Rosenberg

Atendendo a incansáveis pedidos dos meus inúmeros leitores, segue a história do Rosenberg, Na verdade, foi uma coisa que me deixou bolado. Rosenberg começou no longa, não fez curta antes do seu Balada da Página Três. Fez uns cinco ou seis longas, até que começou a fazer curta em película e acabou no vídeo. Ele tem mais de 20 curtas em vídeo dos anos 80 pra cá. Essa semana, ele acabou de finalizar um novo vídeo, que deve passar na nossa mostra, e que ainda não vimos. Tem 45 minutos. Ingenuamente, perguntamos: “E esses vídeos, passaram onde?”. E ele responde, “ora, em lugar nenhum”. E nós: “poxa, ruim isso, né?”. Ele: “Por que?”. Rosenberg nos disse que sinceramente não se importa nem um pouco que seus trabalhos não sejam exibidos. Ele disse que já passou da idade de se martirizar porque seus filmes não passam no Estação Botafogo, e que o objetivo da vida de um cineasta brasileiro não pode ser “passar no Estação Botafogo”. Reafirmou a necessidade de criar sistemas alternativos de exibição, para se contrapor a isso que está aí. Sugeriu vender DVD em banca de jornal, lançar DVD junto com livro, etc, etc. Ele se importa apenas em fazer o filme, se as pessoas viram ou não, ele ta meio cagando. Isto tem me feito pensar. Acho isso esquisitíssimo...

domingo, novembro 28, 2004

Introdução à minha "videografia"

O encontro com o Rosenberg deu alguns insights legais que depois tenho que colocar aqui, mas uma questão curiosa se colocou: o rosenberg quer ver os vídeos da galera da Mostra. Vai ser esquisitíssimo, pq ele vai ver o pseudo-filme político do lobito,os filmes de oficinas, bla-bla-bla, e parece que vai passar um videozinho meu tbem. Ora, então tive que me colocar uma questão: qual dos meus videos devo exibir?

E cheguei a uma conclusão que há quinze dias pareceria esdrúxula: devo passar CINEDIÁRIO. Sim, pq Entremeio assustaria; Alvorecer pareceria "amadorístico" demais... e passei a acreditar que o melhor vídeo para "introduzir" as idéias que pretendo levar adiante em meus trabalhos é o Cinediário mesmo. O que só ratificou a idéia de que este é um curta-síntese por enquanto. O que está longe de dizer que é o meu melhor trabalho, mas é a melhor introdução. Pelo menos é nisso em que acredito hoje.

Meus olhos estão cansados, estão cansados de tanto ver. Nas horas vagas, tento lhes dar um descanso, mas tudo os exercita ainda mais. Se ligo a televisão, meus olhos tentam adivinhar o próximo corte, o próximo enquadramento. Se entro no computador, num site, num chat, lá estão meus olhos grudados na tela. Se saio à rua, cada paisagem vira uma locação, cada coisa vira um objeto de cena. Vou jogar tênis de mesa, e meus olhos precisam estar ligados na bolinha. Se vou à locadora e pego um filme de sacanagem, meus olhos querem ver o filme como produto de linguagem, como conjunto de formas (sim, a que ponto cheguei...). Quero buscar um olhar descompromissado, olhar como se fosse a primeira vez, mas isso me lembra de Jonas Mekas, e corro aflito para rever Walden, que me enche de mais imagens. Depois desse descanso, meus olhos estão ainda mais cansados, mais saturados de imagens. O único jeito então é fechar os olhos. Vou dormir, mas são tantas imagens que vejo ao longo do dia, que sonho com mil imagens, desordenadas, confusas, e faço um esforço enorme para tentar decodificá-las, em vão. Acordo cansado, e abro os olhos e começa tudo de novo. Meus olhos são uma espécie de castigo eterno, uma escravidão sem fim. Tento tudo de novo, e não há descanso. Meus olhos lacrimejam, ardem, me torturam. Desesperado, vou à cozinha, e pego uma faca. Não quero mais ver. Quero furar meus olhos.

Mas nisso a luz se apaga. Chove muito. Um apagão. Sento no canto da cozinha com um pouco de alívio. O telefone toca. Uma amiga está aqui no Planalto do Chopp, num bar ao lado da minha casa, e quer passar aqui pra se proteger da chuva e do apagão. Eu deixo. Tem um certo tempo que eu não a via. Seu cheiro é bom. Toco seus cabelos, molhados, macios. Trago uma toalha. Ajudo a secar seu corpo. Tudo acontece. Na luz apagada, sinto seu corpo, seu cheiro, escuto sua voz, chupo seu sexo: não preciso de olhares.

A luz volta com o sol que entra pela janela. Ela não está mais lá. A casa está bagunçada como sempre. Cheiro a toalha, mas ela não está mais molhada. Vou correr no aterro. Agora, tudo está diferente: meus olhos tiveram seu merecido descanso. Volto; tomo um bom banho. Telefono, mas ela não está. Deito na cama, e fecho os olhos. Por enquanto, não penso mais em me matar.

sexta-feira, novembro 26, 2004

A morte da obra de arte

O cúmulo da ilusão romântica no processo artístico é acreditar na imortalidade da obra de arte. Isto é, o artista daqui a alguns anos morre, porque é um ser, mas “sua obra permanece imortal, na mente e nos corações de todas as gerações que o seguirão, que poderão admirar o vigor, a sensibilidade e a força de sua criação”. Isso é uma bobagem, porque a própria obra de arte é processo material, tangível, concreto, finito, e, portanto, tão mortal quanto o artista. E disso nem falo na circunstância que uma obra pode se transformar com o tempo, já que são outros os olhares que se debruçam sobre a obra. Estou falando da obra como produto material concreto. Os restauradores, como os médicos, ficam nessa tarefa de Sísifo, heróica, tentando adiar o inevitável, que é uma das tarefas mais louváveis da vida: tentar adiar, evitar a morte. Mas a morte é inevitável, e a morte atinge tudo o que é fisicamente concreto e finito, inclusive a obra de arte. Há um samba da Unidos da Tijuca que tem um refrão maravilhoso que diz “Que maravilha, que beleza tão singela..... Que grande arte mas caindo se esfacela....”, que com grande sabedoria e poder de síntese cristaliza tudo o que se pode dizer sobre o assunto. O vaso se quebra; o livro, as traças comem; a película se deteriora (como com grande sabedoria Monte Hellman assinalou no final de Corrida Sem Fim...): a arte é tão putrefata quanto o corpo de seus artistas. Resta-nos, ainda, a esperança do espírito, que é incorpóreo e infinito: a arte é viva, e mais que apenas objeto de deleite, empurra o desejo de outros artistas (e dos admiradores da arte, por que não?) a criarem mais, a desejarem mais, a refletirem mais. Só assim a arte não morre, mas se transforma, revive, renasce.

quarta-feira, novembro 24, 2004

A Virgem Desnudada Por Seus Celibatários
de Hong Sang-Soo
Teatro Dulcina, Ter, 23/11/04 19hs
**

Ir na merda daquela seção já era meio desgastante, mas a gente faz sacrifícios pelo cinema oriental. O filme do badalado Sang-Soo, mesmo na tétrica projeção do Teatro Dulcina, comprovou as qualidades do realizador, mas foi aquém do impacto de um trabalho que deixa marcas na gente.

A primeira impressão quando vemos o filme é de uma série de referências (que já começam na fotografia P&B): pensamos num cinema de Antonioni (na solidão, na dificuldade do encontro, no rigor do enquadramento), ou de Resnais (na narrativa livre, moderna), ou mesmo de Godard (a estrutura em blocos, numéricas, a divisão por cartelas, um Vivre sa vie, etc). Pensamos num cinema oriental, na economia, na dificuldade de expressar os sentimentos, na importância da repetição e da rotina, no desconforto com as questões do corpo (especialmente!) e do coração. Pensamos (abaixando o nível) num filme do Hal Hartley chamado Flirt; pensamos tbem num filme americano tosco chamado Ele disse, Ela disse. Etc. etc. etc.
Se Sang-Soo extrai momentos expressivos a partir de uma mise-en-scene extremamente rigorosa, com um tratamento inventivo do tempo (vários planos-sequência de bom trabalho dos atores), etc, acaba chegando num ponto em que o filme se repete e meio que não consegue sair do mesmo lugar. Soa repetitivo e que poderia ter uma meia hora a menos. Se bem que a repetição e a alternância são parte indiscutíveis do projeto de Sang-Soo, mas que, uma vez definida uma estética e um olhar, o filme acaba caminhando muito pouco, ficando numa espécie de meio caminho entre um conjunto de intenções. Para mim, o filme não traz nada de novo à luz dos relacionamentos entre homem e mulher que não tenha sido dito milhões de vezes. O que o filme trouxe um olhar é na questão da encenação, no rigor do quadro, num olhar para o tempo e para o trabalho com os atores (esse ponto, ainda que irregular). A questão do ponto-de-vista é tratada de forma ingênua, melhora se pensarmos num modelo de narrativa, com alguns paralelismos interessantes. A forma como o diretor trata o sexo, sempre comentada em seus filmes, não me pareceu muito criativa. O tal “humor implícito” que invade pequenos momentos do filme tbem não me apeteceu. Enfim, bom mas nada demais, aguardemos os próximos.

ps: o título original (Oh Soojung! é muito melhor; o inglês é tirado de um quadro do duchamp que inspirou o filme; o em português deve ser pérola dos pedantes do contra)

terça-feira, novembro 23, 2004

O Aprendiz

É claro que a vida é uma aventura dolorosa e que o trabalho quase sempre é uma experiência embrutecedora, mas nada que nos pudesse levar a crer no que se vê em O Aprendiz. Roberto Justus, ao promover uma seleção de candidatos para uma vaga de trabalho, expõe uma série de cicatrizes sobre a vida e sobre o mercado de trabalho, levando ao limite uma idéia de seleção de RH como uma gincana. Organizados em falsos grupos, em que a experiência de equipe reforça as veleidades pessoais e o senso de auto-aniquilamento, a vida para os candidatos de O Aprendiz é a selva darwiniana, é a visão do sucesso a qualquer preço. Eles se expõem ( a palavra “expor” tem um sentido contundente, próprio dos “reality shows”) abandonando qualquer código de ética e sendo de dignidade. O “american way of life” é visto em toda a sua terrível boçalidade, num processo de explícita animalização: numa selva, as feras se engalfinham pela sua sobrevivência. Num país de enorme desemprego como o Brasil (e como tantos outros, já que a crise do nível de emprego é constante nas economias capitalistas), a humilhação dos candidatos atinge níveis impensáveis. Mais que o ingênuo trabalhador de Ladrões de Bicicleta, agora, o fracasso é meramente pessoal, uma simples questão de equilíbrio de forças: os fracos morrem. A vida se revela um circo dos horrores: O Aprendiz é uma das maiores experiências masoquistas do entretenimento contemporâneo. O ápice orgástico do “show” se dá na palavra do “patrão”: “você está despedido!”. A perda da atividade do grupo reforça o sentimento de culpa e a necessidade de acusações pessoais e vexatórias: é preciso encontrar um culpado. Absolutamente cristã, a “sala de reuniões” torna-se uma espécie de tribunal, onde será vista uma versão de um “juízo final”. Ao lado de Roberto Justus, entronado como Deus, com sua fala mansa e seu olhar onipotente, existem dois conselheiros que incorporam os sensos de justiça e de donos da verdade. O cúmulo do olhar masoquista é o oferecimento dos prêmios: numa montagem paralela quase fascista, o grupo vencedor é visto bebendo champagne em Buenos Aires, enquanto o perdedor se perde em calúnias e acusações. Ou melhor, o paraíso e o purgatório. O “mercado” é o suposto deus auto-regulatório: as regras são claras, com metas claramente identificáveis e factíveis. Não há ambigüidades no mundo de O Aprendiz. Por isso, soa quase como uma ironia a abertura do programa ser na Bienal de São Paulo: no mundo de Roberto Justos, não existe arte. A vida é uma experiência de “corrida contra o tempo”, entre o dinheiro e o poder. As relações humanas definham, o que é humano sucumbe: O Aprendiz, entre seu masoquismo explícito e seu voyeurismo sádico, apresenta nas entrelinhas do jogo e da diversão, a difícil tarefa de sobreviver no mercado de trabalho, no mundo capitalista de hoje. Por trás da sedução do poder e do desafio competitivo, O Aprendiz produz um profundo rancor no espectador, um senso de derrotismo gratuito e um corrosivo sadismo que parece querer nos convencer de que o inferno é aqui. E nos leva a gostar disso.

Perguntas sobre as quais pretendo me debruçar durante minha vida cinematográfica (I)

Perguntas sobre as quais pretendo me debruçar durante minha vida cinematográfica :
(parte I, ou ainda parte HOJE)

1 – como é possível, através de uma imagem produzida por uma câmera que é sempre uma terceira pessoa, vista por um espectador, que é sempre uma terceira pessoa, conseguir transmitir uma idéia de intimidade?

2 – como novas formas de dramaturgia podem incorporar uma sensação de frescor, ou ainda uma idéia de crise?

3 – quais são as possibilidades da linguagem cinematográfica para que o realizador consiga expressar um estilo (i.e um modo de ver o mundo e seu próprio ofício)?

4 – como é possível o cinema traduzir i) uma distância afetiva; ii) uma dificuldade de expressar os sentimentos; iii) a transcendência da rotina ?

5 – como é possível o cinema equilibrar comunicação e expressão; racionalidade, instinto e tesão ?

segunda-feira, novembro 22, 2004

Televisão x cinema, de Jayme Monjardim

Muito interessante esse texto do Jayme Monjardim, tentando se defender das críticas sofridas pelo seu Olga. Ele responde com nítido rancor, o que é ainda pior, porque parece que ele acredita mesmo que fez um grande filme e que foi injustiçado pela crítica que só o malhou porque ele veio da televisão. O texto não é bom, mas é interessante, porque coloca em termos técnicos um debate sobre as características da TV e do cinema em termos de linguagem. O argumento de Monjardim é quase a favor de uma espécie de “globalização”: a linguagem é global, universal, o meio não interfere na linguagem em si, apenas num estilo. Assim, segundo ele, seria irrelevante se um filme tem “linguagem televisiva” ou “linguagem cinematográfica”. Sim, mas poder-se-ia responder: se isso é irrelevante, Olga pode não ser “linguagem televisiva” mas é simplesmente um filme ruim. Quando ele começa a falar sobre o público, aí complica de vez. Então, com que autoridade ele pode dizer o que o público quer ou deixa de querer? Sobre os sentidos, chega a ser ridículo: o que falta emoção é o trem que ele dirigiu. Já falei bastante sobre isso.


Televisão x cinema
Jayme Monjardim

É preciso deixar claro aos que alimentam este debate de poucas luzes, como o fez brilhantemente o cineasta Jorge Furtado ("Zero Hora", 23/8/2003, "Como se faz não é como se vê"), que não existe linguagem de televisão e linguagem de cinema. Por definição da Língua Portuguesa, linguagem é "todo sistema de signos que serve de meio de comunicação entre indivíduos".

Os signos e elementos utilizados nas obras para televisão ou cinema são os mesmos e compõem a linguagem visual. Não há duas linguagens, mas dois meios. Dois veículos distintos especialmente pelo comportamento que impingem ao espectador. No cinema, a pessoa paga e se arma de paciência para assistir (até o fim, quem sabe) a um filme numa grande sala escura. Na televisão, o sujeito recorre ao controle remoto e tem poder sobre a exibição.

Dois meios, dois comportamentos. Uma única linguagem, que comporta, é claro, milhares de estilos e liberdades artísticas, mas esse debate não chega a empolgar alguns críticos, que acham mais produtivo estabelecer o que pode ou não pode ser feito em duas coisas que simplesmente não existem, a linguagem de televisão e a linguagem de cinema.

Para piorar e acentuar a ignorância do debate, estão em voga, além dos argumentos falaciosos, que tentam associar filmes à fictícia linguagem de televisão ou à fictícia linguagem de cinema, os argumentos prepotentes e que escondem um profundo rancor com o público. Não é à toa que, usualmente, filmes que batem recordes de público são rejeitados por alguns críticos. Há, neste desencontro de interesse e percepção, a premissa de que o que é feito "para uma audiência massiva" é necessariamente ruim.

No mesmo país em que pagar ingresso ainda é luxo para milhões de pessoas, alguns críticos utilizam o termo "televisivo" para depreciar uma obra. E "cinematográfico" para enaltecê-la. Como se houvesse, de fato, diferentes linguagens. Para piorar definitivamente a ignorância do debate, percebe-se um perigoso tom ditatorial no discurso. Afirmações enfáticas sobre o que "se pode" ou "não se pode" fazer num filme.

Como se houvesse um tribunal (militar?) a julgar as liberdades, as escolhas e as visões artísticas de cada realizador - seja ele cineasta, diretor, produtor, roteirista, ator, enfim. Como se houvesse um juiz onipotente (a crítica, esse pequeno e seleto e alheio grupo de pessoas que têm o conhecimento?) a permitir ou não que se sinta uma história da maneira que se pretende senti-la.
Aliás, a irrelevância do debate é tamanha que exclui dele o sentir.

Todos os sentidos ficam de fora da análise ignorante, tipicamente política, que divorcia a técnica da percepção sensorial. E é exatamente aí que reside o único interesse de um realizador: o momento do encontro do espectador com a obra.

Ricardo Calil sobre Nina

Texto espetacular sobre o filme Nina, uma das melhores críticas que li recentemente: texto enxuto, sem pedantismos, contundente mas respeitoso, e que compartilha EXATAMENTE a impressão que tive do filme.


Nominimo.com.br
Ricardo Calil

Dostoiévski Fashion Week

04.11.2004 Existem várias maneiras de modernizar uma obra literária. A escolhida pelo filme brasileiro “Nina”, livre adaptação de “Crime e Castigo” que chega hoje aos cinemas, é a do literalismo lusitano.

Para o cineasta estreante Heitor Dhalia, modernizar o clássico de Dostoiévski significa espalhar pela tela signos de uma suposta “modernidade”: uma protagonista bissexual, um apartamento com visual retrô-chic, amigos da cena clubber, trilha sonora de música eletrônica, seqüências de animação e assim por diante. Em alguns momentos, o filme se parece menos com uma adaptação de “Crime e Castigo” do que um desfile da Dostoiévski Fashion Week.

Não há nenhum problema em transpor a ação da São Petersburgo do século 19 para a São Paulo de hoje. Mesmo porque, apesar da diferença no tempo e na geografia, existe um ponto de contato fundamental entre as cidades: as duas são terras de contrastes.

A São Petersburgo de “Crime e Castigo” (1866) era uma cidade com ricos palácios ocupados pelos poderosos locais, cercados por cortiços miseráveis onde se amontoavam bêbados, bandidos e prostitutas. Não é preciso detalhar muito a comparação para encontrar semelhanças com a São Paulo de hoje.

Raskólnikov, o pequeno-burguês sem rumo que protagoniza “Crime e Castigo”, circula por casas, becos e tavernas fétidas da capital russa. Não seria difícil encontrar uma boa tradução visual desse universo na São Paulo de hoje. Mas Dhalia confunde o decadente submundo russo com o afetado “underground” paulistano.

Nina, uma garota vinda do interior que vive de bicos e não consegue pagar o aluguel, se move por apartamentos, lanchonetes e clubes que parecem saídos de uma revista de decoração. As putas, os drogados e os cegos do filme são elegantes como modelos.

O cineasta pode sempre argumentar que a obra é apenas livremente inspirada em “Crime e Castigo”, que não há problemas em alterar a aparência do universo retratado, desde que se mantenha a essência do livro. Mas é aí que reside o principal problema de “Nina”.

O filme concentra esforços no visual e se esquece do essencial de “Crime e Castigo”: a discussão moral sobre o assassinato, suas justificativas e conseqüências. Raskólnikov planeja matar uma velha usurária não apenas porque precisa de dinheiro, mas também porque quer provar que é um ser excepcional, acima do bem e do mal, tal como César ou Napoleão, grandes assassinos absolvidos pela História.

Para ele, seu ato de crueldade poderia ser justificado pela natureza vil da atividade da usurária e também pelo bem que poderia fazer à sua família com o dinheiro que roubaria. Depois do crime, porém, suas teorias são derrubadas pela culpa.

Já a motivação de Nina (Guta Stresser, em interpretação sem nuances) para desejar a morte da senhora que lhe aluga um quarto (Myriam Muniz, em seu último trabalho) está longe de ser metafísica. Ela parece querer assassinar sua senhoria porque esta lhe cobra com justiça o aluguel atrasado, porque é uma velha rabugenta e pão-dura. Há muitos motivos, mas nenhuma moral para os atos de Nina.

Dostoiévski é conhecido pela densidade psicológica de seus personagens, cujos pensamentos parecem ser de concreto. Por outro lado, ele costuma ser acusado de desleixo com o estilo. Com “Nina”, ocorre o contrário: Dhalia filma “bonito”, mas seus personagens não têm profundidade.
Não é que Dhalia não mostre nenhum mérito em seu primeiro longa. Ele soube se cercar de bons profissionais, o que é sempre importante. A trilha sonora de Antônio Pinto é muito boa, as animações de Lourenço Mutarelli são excelentes, a fotografia de José Roberto Eliezer tem alguns enquadramentos criativos, inspirados no expressionismo alemão.

Mas o diretor não soube unir esses elementos para chegar a um resultado homogêneo, o que é a tarefa fundamental de um cineasta. Essa falta de traquejo fica clara na seqüência em que Nina dança nua para um cego que conheceu na rua (Wagner Moura): em vez de funcionar como alívio cômico, a cena parece saída de um freak show.

Em entrevistas antes do lançamento, Dhalia ressaltou o fato de que “Nina” foi planejado nos mínimos detalhes, para que as filmagens fossem mais rápidas e baratas. E a produção passa exatamente essa idéia: muito planejamento, mas pouca reflexão. No começo do filme, uma personagem divide as pessoas entre as ordinárias e extraordinárias. Se fizesse o mesmo com obras de arte, “Crime e Castigo” certamente ficaria na segunda categoria e “Nina” na primeira.
Apenas um último comentário: a quantidade de participações “afetivas” de atores famosos parece uma ostentação desnecessária. Selton Mello, Lázaro Ramos, Matheus Nachtergaele e Renata Sorrah, entre outros, aparecem em passagens rápidas e de pouca importância. Esses pequenos papéis poderiam ter sido interpretados por atores menos conhecidos e mais necessitados. Como Raskólnikov, eles seriam capazes de tudo por uma ponta em um filme brasileiro.

o bom filme?

O objetivo de um filme é que o maior número possível de pessoas goste?
Essa impressão, que aparentemente teria uma resposta com um óbvio “sim”, tem me gerado muitas dúvidas. É como um pai: o pai bom é aquele que faz o que o filho quer? Nem sempre.

O filme que o espectador gosta em geral é o filme que não gera dúvidas, que não o desnorteie. O “bom filme” é o que massageia o ego do espectador, que compra por um pouco de conforto e alívio voyeurístico nos 90 minutos que está no cinema. É isso o que o espectador quer. O filme ideal é o que dá isso a ele? Tenho dúvidas sobre isso.

quinta-feira, novembro 18, 2004

Reflexões

1. Todo o longo e árduo processo de criação no cinema está entre duas impressões completamente vagas: um “tive uma idéia” (do roteirista, do produtor, do diretor) e um “gostei ou não gostei” (do espectador)

2. Isso aponta para uma ingenuidade do cinema em si: criar todo um sofisticado e complexo sistema de produção (econômico, político, administrativo, de marketing, social, etc) entre as duas pontas, completamente pessoais e subjetivas

3. Por isso, o cinema é uma atividade absolutamente de risco. Como é possível montar alguma teoria sobre a atividade cinematográfica, sobre a “indústria” de cinema, algum indício “científico”, se sob as mesmas condições de temperatura e pressão, dois filmes podem ter resultados completamente distintos.

4. O cineasta repete o mito de Sísifo, condenado a recomeçar do zero a cada vez que vai fazer um novo filme. Sua impotência é o mesmo de Cidadão Kane, é a mesma da vida: seu grande medo, o que pode destruir-lhe como artista é a hipótese de ter tudo à sua mão, e simplesmente deixar o filme escapar. Essa é a sina do cineasta.

Um estilo e um esgar

Outro dia estava aqui no trabalho num papo furado de que o que a gente (os malucos, os obcecados por cinema) procuramos num filme não é a narrativa, o trabalho do ator, etc etc (melhor seria se eu dissesse não só isso, ou não essencialmente isso), e sim UM ESTILO. Buscamos um filme que tenha um estilo, e que esse estilo a princípio seria dado pelo diretor. Mas o que é estilo no cinema?

Ora, é como nas pessoas: as pessoas tbem têm um estilo, que se manifesta de diversas formas. E a questão é como nos afeiçoamos aos filmes, da mesma forma como às pessoas. Há filmes que se tornam nossos amigos, por mero motivo de circusntância, por terem características em comum, a ponto de relevarmos os seus defeitos e nos tornarmos próximos a eles. Há pessoas que reconhecemos ser grandes ou mesmo ótimas profissionais, mas que, por um motivo ou outro, não nos tornamos amigas delas, talvez por uma questão de oportunidade ou de afinidade. Naquela lista dos 10, 15 filmes que eu fiz antes, não estão os “melhores filmes”, mas os “meus melhores amigos”.
Ainda falta pensar o que seja um estilo. O grande problema é que o que se pode pensar que é um estilo na verdade pode ser meramente um esgar, um cacoete. O grande cineasta é o que busca formar – de forma límpida, clara, cristalina – um estilo, e não os cacoetes, os tiques, os esgares. Estes são superficiais, ilusórios, passageiros; aqueles, sim, mostram uma visão de mundo e de cinema, são íntimos, profundos, essenciais.

quarta-feira, novembro 17, 2004

Currículo O2:

Currículo O2, uma das mais renomadas produtoras de cinema do país:

Domésticas, de Fernando Meirelles e Nando Olival 0
Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e Kátia Lund 0
Viva Voz, de Paulo Morelli 0
Contra Todos, de Roberto Moreira 0

Contra todos

Contra Todos
De Roberto Moreira
Odeon, Ter 16/11/04 21hs
0

Sim, de um lado existe o “novo” cinema televisivo (filmes de estreantes: Jorge Fernando, Jayme Monjardim, Maurício Farias) e de outro, o “novo” cinema alternativo (filmes de estreantes: Heitor Dahlia, Roberto Moreira, etc.). Então, botando na balança, infelizmente infelizmente, a balança está pesando mais para o cinema-TV, mais competente que o novo cinema artesanal.

Decerto que Contra Todos têm seus méritos (poucos, diga-se), mas o que se impõe, uma vez que já superamos a “fase da retomada” (i.e de que o cinema brasileiro acima de tudo deve existir), precisamos pensar “que cinema é esse?”. Há uma tentativa de um trabalho de um vigor de linguagem, no improviso, na câmera na mão, no relato ficcional com um pano de fundo de tragédia social, etc, etc, mas em tudo isso Contra Todos fracassa, e fracassa por sua incompetência, na dificuldade que seu diretor encontra em que a realidade pulse, em construir a partir do improviso um cinema que também circule pelo frescor e pelo inesperado. A linguagem vira então mero cacoete; o final vira mero “jogo de palavras/planos” mais que possibilidade de um outro olhar (de Rashomon, O Grande Golpe ou até Infinitamente Maio).

Contra Todos é tbem a prova definitiva que a O2 tem um perfil, é uma das poucas produtoras que têm um perfil. É o perfil da pasteurização da realidade, de que a realidade é um mero filme de ficção (e ruim, diga-se de passagem), da caricaturização das relações sociais e pessoais, etc etc etc. Nisso, é preciso ressaltar: Contra Todos é um típico projeto da O2. Reacionário por execelência, por fazer da invenção uma arma a favor de seu implícito discurso. São sedutores: a linguagem é mero pretexto de ilusão/sedução do espectador, subterfúgio trapaceiro para lançar sua visão de cinema e de mundo, que numa olhada um pouco mais atenta, se desvela de forma muito clara.

terça-feira, novembro 16, 2004

Dúvidas

Quais são as capacidades expressivas no cinema? Talvez muito poucas, muito restritas.

Como o cinema pode transmitir uma sensação de intimidade?
Como o espectador, de tão longe, pode con-viver com o filme?
Como um filme pode expressar uma dor, uma dificuldade de comunicação, uma dificuldade de se inserir no mundo?
Se o filme é tão pequeno, qual é o sentido de o cineasta buscar essas soluções? Até que ponto essas soluções podem fazer jus ao que se quer expressar?

poema 3

Tenho medo de entrar no quarto
E apenas me ver
Chove
As janelas estão abertas
Mas tudo está seco
Tenho saudade de você

Agachado no canto do aposento
Vejo melhor a poeira
Os livros amarelados sobre o chão
As fitas imóveis sobre a estante de madeira fosca
Há tanta coisa por fazer!
Tenho saudade de você

A janela continua aberta
O telefone não toca mais
As cortinas levemente balançam
Meu quarto é escuro e se parece comigo
E já me acostumei com seu jeito de ser
Tenho saudade de você

Tenho medo de convidar alguém
para me ver
As paredes estão sujas
E os canos entupidos
Estou cansado de tanto viver
Tenho saudade de você

poema 2

Ontem poderia ser pior
o amanhã existe

Amanhã poderia ser pior
o ontem existe

Hoje poderia ser melhor
o hoje não existe

poema

Descubro entre as traças um antigo painel
da cor de cristal
Amigo velho, antigo cúmplice
membro das aristocráticas vigílias
sobrevivente, um entre os muitos,
senão com grandes, dolorosas cicatrizes

e entre as bolhas de tétano e fuligem
eis que o encontro:
reverberante, grave, indissoluto

encontro-o da mesma forma que o deixei
amargo, roto, perdulário
embaixo da mesma quina envelhecida
com seu sórdido sorriso de marfim
e suas recordações de escritório

viajante nato
íntimo colar de falsas esmeraldas
ali ao acaso o encontrei após anos
e anos e mais anos e talvez alguns outros
meses e dias

Minhas mãos tremeram
meus pés soluçaram de ardor
meus cotovelos se entreolharam
agachados entre os cantos sombrios e escusos
as nuvens entreolhavam-se de longe
muito longe
abafadiças as fenestras seguraram a respiração
O úmido espaço se contorcia

E diante de meus próprios olhos ali estava ele
ali estava o painel antigo
da mesma forma como o deixara
entre as taças da cor de cristal
entre os pesadelos de mármore

Ali ele o estava
entre as bolhas de tétano e fuligem

Cinemão

Perseguição, de John Dahl, Tela Quente de seg ?
Missão Impossível 2, de John Woo, Temperatura Máxima de dom ?
Armadilha, de Joe Amiel, Temperatura Máxima de dom ?
TODOS: 0

Há muito tempo eu não vou ao cinema ver um produto médio típico do cinemão americano. Não vejo nem mesmo os blockbusters tipo Homem Aranha, O dia depois de amanhã, etc. E nem é porque sou contra, porque isso é uma “alienação” ou coisa do tipo, mas simplesmente porque meu tempo é escasso, e então acabo privilegiando os filmes que (a princípio) me acrescentariam mais.

Então nas duas últimas semanas eu acabei vendo três desses filmes na Tv aberta: Perseguição (John Dahl), Missão Impossível 2 (John Woo) e Armadilha (Joe Amiel, ou coisa do tipo). E digo a vces: se esse é o lema do “cinema é a maior diversão” ou “o cinema é feito para divertir, entreter”, etc, então EU NÃO QUERO SER DIVERTIDO, por favor deixem minha vida o saco que ela é, porque esses filmes são muito CHATOS e muito sem graça, absolutamente desprezíveis e completamente dispensáveis sob qualquer aspecto. Mesmo se for só a diversão. Eles não me divertem em nada, esses filmes me pareceram muito mais chatos que os do Godard, os do Godard são muito mais “divertidos” e animados para o meu gosto.

Pelo jeito, vou ficar mais tantos anos fora dos blockbusters.

sexta-feira, novembro 12, 2004

Filmes de Outubro

Tinha atér esquecido:
Filmes de outubro sem o Festival do Rio:


Irmãos de Fé, de Moacyr Góes 0
Perseguição, de John Dahl 0

FILME DO MÊS: KILL BILL, VOL. 2, de Quentin Tarantino

Ordem de Preferência

Meus videozinhos em ordem de preferência pessoal:

Alvorecer (2002, MiniDV, 8´)
Entremeio (2002, Digi8, 12´)

Tesouro do Samba (2004, Digi8/MiniDV, 40´/20´)
Cinediário (2004, MiniDV, 22´)
Casulo (2000, VHS, 8´)
Spencer, Ontem, Hoje e Sempre (2003, MiniDV, 10´)

Depois da Noite (1999, VHS, 18´)
Canção de Amor (2004, MiniDV, 10´)

e os outros

quinta-feira, novembro 11, 2004

Detalhes sobre meus videozinhos

Depois da Noite (1999, VHS, 18´)
Minisinopse: Menino “autista” fica trancado no quarto e tem espécie de alucinações que se confundem com a realidade.

Curiosidades: Todo sem som. Editado de vídeo pra vídeo. A festa de aniversário foi especialmente preparada para o filme. Os créditos foram riscados de giz no chão.

Ficha Técnica: Tudo: Eu. Com Victor Gil

Comentários: Meu primeiro vídeo é bizarro porque ao mesmo tempo em que demonstra um total desconhecimento mais básico da linguagem cinematográfica (e olha que eu já tinha mais de 20 anos...), é também uma espécie de declaração involuntária de princípios, tem muito rigor e paixão pelo seu ofício, e é bem antenado com o que vim fazendo depois. A cena da festa de aniversário é bizarra. O filme tem um longo plano seqüência de uns 7 minutos que mostra o menino saindo do seu quarto no segundo andar, descendo as escadas, saindo da casa, andando pela rua até um campo de futebol numa outra rua, tudo isso em plano-sequência com câmera na mão. Quando passou no Videvideo da UFRJ quase fui apedrejado.


Na Lata (2000, VHS, 1´)
Minisinopse: O ponto de vista de uma lata de cerveja, se é que isso existe.

Ficha Técnica: Tudo: Eu.

Curiosidades: Trabalho feito para a aula de som do Mário da Estácio, mas acabou não apresentado. Só exibido no site Curtaocurta; não tenho cópia. Nunca ouvi o som final que o Guilherme colocou. Todo em um único plano seqüência.

Comentários: Um trabalho criativo, meio longe do que busco, mais um fetiche da câmera. Pena que não tive condições de ficar bom (como sempre) e poderia ter um bom trabalho de som.


Casulo (2000, VHS, 8´)
Minisinopse: Maluco (Eu) tem alucinações em sua casa zoneada. Tenta sair, mas o mundo lá fora é ainda pior. Só lhe resta voltar ao seu casulo.

Ficha Técnica: Tudo: Eu. Com Eu.

Curiosidade: Todo feito em um dia, editado de vídeo pra vídeo, inclusive eu fui o ator. Filme trash, o mais radical dos meus vídeos, que passei a gostar, tem um tom influenciado por Maya Deren. A edição de som foi um milagre, em improviso, mesclando sons de microfonia com um concerto de Beethoven. PB, som com ruídos propositais. Os créditos iniciais e finais são uma figura a parte. Bizarríssimo.

Folhas Secas (2001, Digi8, 6´)
Minisinopse: Homem de meia idade (sempre em off) volta para reencontrar sua antiga amante, mas ela o despreza. O tempo passou.

Ficha Técnica: Tudo: eu. Câmera: Felipe Nepomuceno. Elenco: a namorada do Felipe.

Curiosidade, comentários: Filme feito para aula do Uranga na Estácio, adaptação de um conto espanhol que o Felipe me deu e que esqueci o nome ou o autor. Hilário: ficou tão trash que a “atriz” censurou a exibição do filme, me “pediu” para que não pagasse esse mico. Assim, só passou na aula. Narração de Pedro Camargo, que no fundo é o protagonista do filme, mas nunca aparece, só sua voz em off (como se todo o filme fosse de seu ponto de vista). As externas contemplativas e o plano final ficaram bem bons; os interiores com a “atriz” ficaram trash. O Felipe (também) detestou esse filme.

Rio (2001, Digi8, 6´)
Minisinopse: cenas de um dia de manhã e de noite no Rio de Janeiro.

Ficha Técnica: Tudo: Eu.

Comentários: Fiz com a câmera do Ivo a primeira da série de experimentações formais sob o impacto de Silver City, curta do Wim Wenders. O filme é um conjunto de cenas no Flamengo de madrugada e de dia cedinho. Sem atores, nada: só as ruas, carros, concreto, etc. Esse não ficou nada bom, mas é um trabalho importante para o que viria depois. Montado na Estácio; os editores de lá não acreditavam.

Entremeio (2002, Digi8, 12´)
Minisinopse: pedaços de lugares vazios no meu apartamento; meias naturezas mortas.

Ficha Técnica: Tudo: Eu. Montagem; Edição de Som: Irmãos Pretti.

Comentários: meu primeiro trabalho de algum nível. Um trabalho de alta experimentação e rigor. Filmo pedaços de mesas, cadeiras, móveis, etc em planos seqüência de às vezes um minuto sem movimento de câmera com um som esquisitíssimo (de Satie a Stockhausen). O vídeo é isso. A idéia é tentar trazer intimidade e emoção a objetos concretos com uma estética materialista. Isto é possível? Mais uma versão tupiniquim de Silver City.

Alvorecer (2002, MiniDV, 8´)
Minisinopse: pedaços de lugares vazios no meu apartamento ao som de Dona Ivone Lara

Ficha Técnica: Tudo: Eu.

Comentários: Mais um filme todo filmado no meu apartamento, forma quase uma trilogia com Entremeio e Casulo (assumido nas imagens desses dois vídeos que aparecem na televisão). Hilário: eu canto em off totalmente sem instrumentação, propositalmente desafinado, Alvorecer, da Dona Ivone Lara. Imagens: pedaços de móveis, roupas, etc, como em Entremeio. Como Entremeio ficou muito formalista, a idéia era ficar mais intimista. Acho que deu certo: dos vídeos que fiz é o que gosto mais.

Spencer, Ontem, Hoje e Sempre (2003, MiniDV, 10´)
Minisinopse: Spencer e sua memória afetiva, entre o Recife e o Rio, entre os filmes e a vida real.

Ficha Técnica: Tudo: Eu. Câmera e Montagem: Ivo. Com Fernando Spencer.

Comentários: uma homenagem ao cineasta pernambucano Fernando Spencer, por ocasião da sua estada no Rio na Mostra do Filme Livre 2003 quando foi o homenageado e quando escrevi um texto sobre seus curtas. Um abraço afetuoso, pega os temas da memória e da saudade para mesclar cenas de Spencer no hotel no Leme e na praia do Leme com cenas dos seus curtas. Um trabalho simples, um filme de montagem, que me deu muito prazer fazer, embora provavelmente o Spencer deve ter detestado. Ficou pronto muito rápido, pois foi exibido no encerramento da MFL. Tem um final muito sugestivo, uma espécie de “morte simbólica” que é combinada com cenas de O último tango em Recife, curta do próprio Spencer, para acabar numa íris muito bonita. É um “documentário experimental”, em que eu não quis fazer depoimentos, colocar cartelas ou informações sobre o Spencer, mas simplesmente promover um mergulho em alguns temas de sua obra, segundo meu filtro. As pessoas evidentemente detestaram e ficaram sem entender.

Tesouro do Samba (2004, Digi8/MiniDV, 40´/20´)
Minisinopse: depois de perder na final nos três anos anteriores, lá vai Cadu, compositor de samba-enredo da Mangueira, para sua quarta final consecutiva. Dessa vez vai?

Ficha Técnica: Tudo: Eu. Câmera: Eu e Felipe Nepomuceno.

Comentários: esse é um documentário mais caretinha que fiz, um exercício com o documentário mais tradicional, um trabalho que eu queria que fosse exibido e as pessoas gostassem, isso é um exercício também. Nesse ponto até deu certo, a montagem clássica dá um trabalho danado, mas não ficou tão bom porque a parte técnica (som e imagem) ficou muito, muito precária, e eu levei muita porrada nesse sentido com razão, mas foi um grande aprendizado. Um achado: com a amizade com o Cadu, peguei só o dia da quarta final, por isso um trabalho muito simples. Novamente o que estava em jogo era a intimidade: a primeira parte, toda na casa do Cadu, tem uma intimidade incrível, a câmera consegue fazer com que o Cadu e amigos fiquem muito relaxados. Depois, quando vai para a quadra da Mangueira, uma explosão de energia. A hora do resultado é o clímax e a grande cena do filme. Alguns toques pessoais: a voz off minha cantando o samba como uma idéia de percurso (Alvorecer), a quadra vazia amanhecendo ao som de Alvorada (Entremeio), o final muito poético na chuva, a cartela final. Bom trabalho, mas muito cansativo. Realmente não dá pra fazer um trabalho bom com cinema clássico se não tiver uma estrutura mínima. Passou na MFL uma versão de 40 minutos, muito longa, que chateou a todos. Para o concurso da RioFilme, fiz uma versão de 20´, que é a que considero a versão final do filme. Para mim o filme já valeu pela sessão no CCBB com a presença do Cadu, quando ele viu pela primeira vez, muito emocionante.

Canção de Amor (2004, MiniDV, 10´)
Minisinopse: um cara na fossa lembra da amada em tudo que vê.

Ficha Técnica: Tudo: Eu. Câmera: Eu e Joana Peregrino. Com Eu.

Comentários: primeiro filme do novo pique de produção com a PD e o eMac (Casulo Filmes? rs). Um filme sobre o desajeitamento, sobre estar desconfortável consigo mesmo, sobre uma crise. Sobre também, claro, um desvelamento de uma intimidade, sobre até que ponto é possível expressar os sentimentos (e nisso é que o amor entra nessa). Todo sem som (como em Depois da Noite). Dessa vez, uso cartelas com texto, mesclando imagem e cartela, um recurso inédito nos meus vídeos (eu detesto cartela porque me faz lembrar Godard). Eu de ator novamente, estou péssimo. Eu correndo é hilário. Externas na Praia do Flamengo. O plano final é um 180º que deu um trabalhinho, teve que ser picotado com as cartelas pra ficar melhor.

Cinediário (2004, MiniDV, 22´)
Minisinopse: o cineasta em seu processo rotineiro de criação: durante cinco dias consecutivos filma a mesma cena no mesmo horário

Ficha Técnica: Tudo: Eu. Câmera: Luiz Pretti. Ass Direção: Ricardo Pretti. Com Felipe Nepomuceno.

Comentários: Livremente inspirado em O Sol do Marmeleiro, de Victor Erice. Foi um sufoco convencer o Felipe para atuar no filme, mas no final ele fez na boa e ficou ótimo. Filmado todo na casa do Guilherme Whitaker, quando ele estava viajando. No início, eram sete dias, mas iria ficar com mais de 40´, então na montagem resolvi passar para cinco dias porque assim já estava chato o suficiente. Idéia: um filme sobre o processo de criação do artista, mas sem considerá-lo como um excêntrico romântico, mas um meticuloso que trabalha em cima da rotina, um filme sobre o processo de criação de um ponto de vista materialista e sem psicologia. Piada: uma espécie de making of de Entremeio. A edição de som foi o que me deu mais trabalho, após a experiência da edição de som do meu curta em película aprendi pra caramba. Então pensei em cada dia ter uma estrutura sonora diferente: normal (direto), relógio, natureza, obras, crianças. Ou seja, cada dia é o mesmo dia mas diferente. É um trabalho muito rigoroso e muito típico do perfil dos meus vídeos. Talvez então seja um trabalho mais acabado, de resumo, de síntese das coisas que venho fazendo e pensando sobre cinema. Todo sem diálogo e sem música, som só com ambiências.

segunda-feira, novembro 08, 2004

O sol do marmeleiro

Ontem e hoje fiquei de cama, meio doente, provavelmente por causa da bomba que foi essa última semana. Acho que nos meus últimos seis, sete anos trabalhei em prol de um objetivo, uma meta simples, facilmente quantificada, que agora descubro que NÃO foi atingida, simplesmente por minha incompetência (os motivos paranóicos ainda não desapareceram por completo, mas ainda prefiro pensar que foi por minha incompetência!!).

Mas enfim, nesse dia de inércia, aproveitei para fazer uma coisa de bom, que já devia ter feito há algum tempo: rever O SOL DO MARMELEIRO, a obra-prima do Erice. E vê-la logo após a primeira exibição de CINEDIÁRIO teve um significado especial. Ver me fez descobrir mais e mais coisas sobre este simples filme. Uma delas é o trabalho de captação e edição de som, super discreto, mas espetacular. Outro é o trabalho de decupagem, como Erice sempre corta de plano geral para plano geral, de plano detalhe para o detalhe, como ele é atencioso nas transições. O filme em si é muito grande, falar sobre ele é falar sobre toda uma estrutura que supera os detalhes individuais, é falar sobre o cerne da criação artística. Vendo o filme percebo claramente onde Cinediário fracassa: há estetização demais, o que engessa o filme, e impede que mais vida invada o filme.

Tive também uma certeza: o filme poderia ter tranqüilamente uns 20, talvez 30 minutos a menos. Tem 132 minutos; poderia ter 100-110 brincando, com pouca perda. A duração diminui o rigor e o equilíbrio do filme. Mas nada que tire do filme o status de obra-prima. Aliás, os primeiros quinze minutos do filme são inesquecíveis, uma aula magna de cinema.

domingo, novembro 07, 2004

o fim de Corrida Sem Fim

Ontem revi, umas dez vezes, o final de Corrida Sem Fim, a obra-prima do Monte Hellman. É inacreditável, é um dos melhores finais do cinema. Um final simples, surpreendente, conciso e de síntese. De enorme valor expressivo. Sem palavras, praticamente sem som. Sabemos que o bom cinema é o físico, o que não nega a materialidade da representação. Sabemos também que o bom cinema é o metafísico, o cinema do espírito. Sabemos que o cinema é mera representação, mas que pode ser também transformação. Sabemos que o fim é a morte. Está tudo lá no final de Corrida Sem Fim (o título em português é por isso mesmo muito ruim). A largada é dada, como todas as outras: mais uma aposta. Mas algo desta vez está estranho: o som do motor abafadiço, a velocidade alterada, em slow motion (lembremo-nos: a corrida é em alta velocidade...). Tudo pára: o filme se esgarça, queima. Fim. Toda a precariedade da vida nossa de cada dia contamina até os grãos de prata do maldito acetato. O barulho do motor na verdade vira o ruído do projetor (olhem que achado...) Até o acetato se deteriora: é preciso nos lembrar também que tudo é um filme, e o suporte físico do filme também acaba. Os motores acabam; o amor acaba; a vida acaba; o filme acaba. Será que o filme queimando representa a morte dos pilotos? Talvez com o motor explodindo? Talvez uma morte metafórica? Talvez, ou provavelmente não.

O filme se esgarça, queima. Como pôde Monte Hellman promover isso? Da corrida, que acontece na diegese, transferir para o próprio suporte da película? Será que por um processo meramente físico-químico (uma combustão)? Será que por um processo metafísico-espiritual (um milagre, uma “telepatia mística”)? Existe o tempo todo ou não existe alma no filme, nos personagens, nos atores, no realizador?

sábado, novembro 06, 2004

11 videozinhos

Aproveitei também esse final de semana para fazer uma tentativa de listagem da minha “videografia”. Já tem 11 videozinhos. Ei-los em ordem cronológica:

Depois da Noite (1999, VHS, 18´)
Na Lata (2000, VHS, 1´)
Casulo (2000, VHS, 8´)
Folhas Secas (2001, Digi8, 6´)
Rio (2001, Digi8, 6´)
Entremeio (2002, Digi8, 12´)
Alvorecer (2002, MiniDV, 8´)
Spencer, Ontem, Hoje e Sempre (2003, MiniDV, 10´)
Tesouro do Samba (2004, Digi8/MiniDV, 40´/20´)
Canção de Amor (2004, MiniDV, 10´)
Cinediário (2004, MiniDV, 22´)

Cinediário

Mais um videozinho esquisito meu estreou no Ateliê. A chuva e o engarrafamento tentaram fazer o dia ainda mais doloroso, mas não conseguiram (ah, algumas ausências também foram sentidas...) Cinediário é um abraço afetuoso no cinema de Victor Erice, e um trabalho típico das coisas que venho fazendo: sobre o tempo, sobre a transcendência da rotina, sobre uma dificuldade de expressar os sentimentos, sobre o processo de criação, sobre a solidão, sobre uma intimidade. Só que desta vez tudo isso não tem um sintoma de crise ou de pessimismo como nos outros trabalhos, mas de construção de um sinal de vida e linguagem particulares, e nisso até mais que Alvorecer. Mas por outro lado, esse trabalho ficou bem abaixo do que poderia ser. Fiquei muito feliz também com o Felipe, foi uma escolha muito acertada. Os amigos gostaram bem mais do que eu esperava, mas eles, é claro, são suspeitos.

sexta-feira, novembro 05, 2004

vida que segue

É preciso humildade; é preciso ser justo: falar bem quando a maré está boa é mole. A sabedoria está em colher os frutos quando a coisa está preta. E depois da bonança obviamente vem a tempestade. Então que seja: este último mês foi talvez o pior dos últimos 10 anos pelo menos da minha vida, as coisas definitivamente não aconteceram. Mas é preciso viver com isso, com nossa pequenez, com nossas limitações. Sem paranóias, sem rancor, sem exagero na dose: o que deve ser, será. Todos, mas TODOS os fantasmas poderiam voltar, mas agora é diferente, e isso me traz um leve sorriso no canto da boa. Agora é diferente: vida que segue.

Tudo, mas todos os problemas que envolveram (que estão envolvendo) a elaboração desse medíocre trabalho têm me fortalecido muito, de um modo que me era impossível prever. E mais outros traumas virão, decerto. Agora me resta refletir sobre o significado dos resultados: é preciso fazer opções; é preciso saber ler os sinais que nos passam pelo caminho.

E chega de lamentações.... vida que segue.

quinta-feira, novembro 04, 2004

whisky

whisky ganhou o festival de tóquio. surpresa?
o filme é completamente nipônico!!!!!

morte

Essa doeu fundo. Morte. Pus profundo. Agonia. Dor.
Irei sobreviver, mas com cicatrizes.
Fundo do poço. Sem mais. Respirar e refletir.

quarta-feira, novembro 03, 2004

Irmãos de Fé

Irmãos de Fé
De Moacyr Góes
Seg, Art-West Shopping 3 17:10
0

Irmãos,
Aproveitando meu convite e o feriadão em Big Field, fui ver Irmãos de Fé, o novo filme do Padre Marcelo Rossi, dadas as minhas boas impressões (pasmem, mas é verdade) do anterior Maria, mãe do filho de Deus. Fui ver mesmo mais para observar o artesão Moacyr Góes, titubeando entre o sinistro e o decente. Mas dessa vez foi demais: Irmãos de Fé é abaixo da crítica, e apesar de algumas tentativas, o filme é bem abaixo do recomendável. O filme tenta fazer uma narrativa paralela entre o tempo presente (um menino que vai para a Febem após uma tentativa de assalto) e o passado (a narrativa bíblica da conversão de Paulo). Mas enquanto Maria iria usar toda sua precariedade intrínseca (seja de enfoque seja de recursos) para fazer um filme quase franciscano em sua simplicidade e no uso dos tempos, esse Irmãos de Fé vai buscar o “filme de ação”, colocando num liquidificador uma maçaroca de informação muito mal desenvolvida. Nos momentos de ação, o filme sucumbe: seja no assalto dos meninos no início do filme, seja nas pedradas que leva Paulo em Jerusalém. Muito mais poderia ser dito, mas nada com algum interesse. Se foi para observar o diretor-artesão, a trajetória do teatro-galant para o menino-propaganda das encomendas dilerianas, o saldo chega a ser deprimente: a dificuldade em enquadrar, em criar um clima, em narrar de forma clara, em criar uma proposta de dramaturgia, em tudo Irmãos de Fé falha. Artesanalmente canhestro, com uma edição de som bizonha, preenchendo tudo com música, etc, etc. Um único ponto a destacar: o filme tenta vender a bandeira da tolerância entre iguais, com Pedro conciliando um conflito entre os apóstolos Paulo e Thiago. O novo e o velho. Nesse sintoma da tolerância o filme tem seu valor, e cresce nos 40 minutos finais, mas muito pouco, dados os 30 minutos iniciais bizonhos.

Amém.