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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

quinta-feira, março 31, 2005

alemão e japonês

Depois de alguns filmes e livros japoneses e alemães nesse final de semana, fiquei matutando que na verdade meu estilo de vida trafegou entre o “alemão” (no início) e o “japonês” (agora). Antes, eu era muito dramático, era o estilo expressionista: para mim nada tinha jeito, a existência humana era miserável no sentido mais estrito do termo, então tudo só podia acabar em conflito, morte, miséria. Foi a época de Depois da Noite e Casulo, a época do choque, do suicídio, da sombra. Agora, eu continuo achando que a existência humana é miserável, mas busco uma idéia de equilíbrio, de harmonia, um estilo suave que reflita esse descompasso. Antes, era uma época de desespero e sombras. Agora, uma época de melancolia e penumbra. Antes, o choque; agora, o equilíbrio. Mas sempre numa idéia de continuidade: os tempos, a rotina, o interior, a solidão, a incomunicabilidade, o miserabilismo. O que mudou: minha evolução da economia para o cinema, Silver City e Estética da Solidão. Antes, eu gostava de O Anjo Azul; agora, eu gosto de Corrida Sem Fim. É isso.

segunda-feira, março 28, 2005

O Mágico de Oz

O Mágico de Oz
De Victor Fleming
DVD, sex 25 março 21hs
***

Posso lhes contar um segredo? Espero que meus milhares de ávidos leitores não riam de mim, mas nesse sábado vi pela primeira vez um filme que há muito tempo estava na minha lista de obrigatórios: O Mágico de Oz. Sim, e o filme é de fato impressionante porque é uma espécie de síntese do bom e velho cinema americano: um cinema a favor do espetáculo, de grande domínio técnico, e acima de tudo um cinema moral. As seqüências em que Dorothy chega ao mundo dos Duendes, e quando chega ao castelo de Oz, são recheadas de números musicais mágicos, com uma cenografia, jogo de câmera e combinação de cores irresistíveis, integrando qualquer antologia do cinema clássico americano. É uma espécie de jogo surrealista: o pó avermelhado quando surge e desaparece a Bruxa do Oeste, a bola de cristal, as sobreimpressões dentro do tornado são típicas de um filme de Meliès, só que aliadas a um cinema eminentemente narrativo. Claro, vale lembrar que no final, Dorothy fica com a impressão de que tudo foi um sonho (as semelhanças dos seus amigos de Oz com seus amigos em Kansas, etc.). Ou seja, O Mágico de Oz é um filme surrealista.

Por outro lado, o filme tem um desenvolvimento narrativo bastante simples, e no fundo soa conservador, como o típico filme americano: a volta de Dorothy é necessária, a América dá o conforto e as respostas para a angústia de seus personagens, que enfrentam os desafios e saem vencedores.

Mas o que ficou um mim de verdade nesse O Mágico de Oz é a travessia moral de Dorothy: todo o filme é uma reflexão – apesar de simples e não complexa como por exemplo a travessia de The Last Sunset – de qual é o sentido de um lar. “There´s nothing like home. There´s nothing like home.” – as palavras de Dorothy ecoam em nossos ouvidos. Os quatro personagens – Dorothy, o leão, o homem de lata e o espantalho – no fundo buscam algo que já têm, mas que eles não se apercebem. Cada um já guarda consigo suas próprias virtudes, basta acreditar em si. Esse é o cinema moral americano em seu estado mais puro, mais límpido. O lar de Dorothy é a América rural, edílica, ainda que com um certo ar de decadentismo e romantismo. O mundo rural parece um quadro de Constable ou de Gainsborough, mas tem o seu charme.

Qual é o sentido de um lar? Apesar de preto-e-branco, limitado, cheio de injustiças, a pequena casa de Kansas é onde Dorothy se sente em casa. Por quê? Seria por sua Tia Em, por seus amigos desastrados, pela caminhada sobre uma cerca, pela presença de seu amado cachorrinho? O filme não dá respostas. Mas apesar de todo o clima onírico, de toda a beleza colorida do mundo do faz-de-contas, há um estranhamento, um não-estar lá. Ao mesmo tempo, o lar de Dorothy é acolhedor mas tem um quê de sombrio. Essa dualidade é que torna o simplório O Mágico de Oz um filme inesquecível, um uso do mise-en-scene muito preciso, muito ambíguo, muito doloroso (o filme foi feito no entreguerras). Me despertou muitas, muitas idéias sobre esse tema do “lar”, que é um tema muito precioso para mim.

quinta-feira, março 24, 2005

Ontem fui ver a primeira cópia de O POSTO na Labocine. Pois é, depois de 3 anos, chegou o momento: o filho ficou pronto. É claro, o cenário foi perfeito: chovia, ninguém da equipe pôde ir, então estava eu e os dois coordenadores da Estácio, representando os produtores. Fiquei mais preocupado com os detalhes técnicos: os créditos em ritmo de samba, a marcação de luz, os saltos com os erros da montagem de negativo, em como ficou o som pós-ótico, os eternos arranhões do negativo na copiagem, etc, etc.

Mesmo com todos os atropelos, com todos os carmas e todas as dificuldades, o filme sobreviveu. Não é meu trabalho mais radical, não é meu trabalho mais pessoal (eu sinceramente cheguei a achar que era), mas é meu primeiro filme, todos os outros eram exercícios, experiências, preparações para o trabalho que “estava por vir”. E o tal trabalho era exatamente esse. Que afinal está pronto. É o que posso falar por enquanto. Resta a fatídica participação nos imbecis festivais; resta a dolorosa reação das pessoas. Nada que eu não esteja preparado. Pelo menos é o que acho no momento.

E o que é O POSTO? Eu prefiro dizer que o maior dos elogios seria dizer que se trata de um “pequeno conto moral contemporâneo”, um pequeno filme sobre a mesquinhez da condição humana, sobre a transitoriedade da vida, ou ainda sobre como o poder é uma grande ilusão. É também, numa outra dimensão, uma pequena declaração de princípios do que eu espero que o cinema seja, uma espécie de “colocar-se à prova” como cineasta. Mas talvez eu já esteja me adiantando. Esperemos sua primeira exibição.

Revisão Crítica

Comprei o REVISÃO CRÍTICA DO CINEMA BRASILEIRO numa promoção pelo Submarino e num dia já li mais da metade do livro. Apesar de eu não ser um grande fã do Glauber (muito pelo contrário), o livro é fundamental, e sua prosa é irresistível. Glauber faz uma análise, uma retrospectiva do cinema brasileiro até os primeiros filmes do cinema novo com uma lucidez impressionante. Ele é implacável com as pessoas, com os cineastas que propunham um cinema brasileiro antigo, anti-moderno, mas suas posições são muito coerentes e muito claras. Além de lúcido como teórico e como “historiador”, como crítico, Glauber é também um cinéfilo, é um cineasta, um artista, e por isso o seu texto é recheado de grande sensibilidade. Extraordinária é a parte em que Glauber fala de Walter Hugo Khouri. Dá pra sentir o respeito, que Khouri é um cineasta que pensa o cinema, mas pensa o cinema de forma antiga, de uma forma que nada contribui para sua inserção no cinema brasileiro, ou que atrasa o cinema brasileiro em sua evolução sistêmica. Por isso, Glauber é cruel com Khouri. Pode-se concordar ou não, mas o texto de Glauber é fascinante, ultra-bem escrito, apaixonado, e profundo em sua análise. Obrigatório para qualquer um que queira se envolver com o cinema brasileiro.

terça-feira, março 22, 2005

Filmes jan-fev 05

Na correria, acabei deixando de postar a lista dos "filmes do mês".
Por causa do Filme Livre, o trabalho foi lento em termos dos longas. No entanto, acabei vendo uns 350 curtas, então tô no crédito....rs

Fevereiro

Menina de Ouro, de Clint Eastwood *½
El Bonaerense, de Pablo Trapero ***
O filho, dos Irmãos Dardenne ***

Janeiro

Feminices, de Domingos de Oliveira *½
Os Sonhadores, de Bernardo Bertolucci *


Mostra do Filme Livre

Crônica de um Industrial, de Luiz Rosemberg Filho ***
Dias em Branco, dos Irmãos Pretti **½
A$$untina das Amérikas, de Luiz Rosemberg Filho **
Sacanagens Bestiais dos Arcanjos Fálicos, de Peter Baiestorf **
Korda, de Marcos Andrade *½
O General, de Fábio Carvalho *½
Super chacrinha e seu amigo ultra-shit em crise vs. Deus e o Diabo na terra de Glauber Rocha, de Peter Baiestorf *½
Quebrando Tudo, de Rodrigo Hinrichsen 0
Um Maluco em Copacabana, de Felipe Cataldo 0
O monstro legume do espaço, de Peter Baiestorf 0

O Último Pôr-do-Sol

O Último Pôr-do-Sol
De Robert Aldrich
Telecine Classic, ter 22 março 22hs
***

Acabei de ver O Último Pôr-do-Sol e – cacildis! – como é difícil conseguir escrever algo sobre o filme nesse momento. Havia muito tempo que um filme não tinha me provocado um impacto emocional tão grande. No início, o filme me pareceu uma mistura de antigos sucessos, como um sub-John Ford de Rastros de Ódio ou um sub-Hawks de Rio Vermelho. E é exatamente isso, mas mesmo sendo isso é um grande, grande filme, na melhor tradição do grande e velho cinema americano. Um cinema de artesanato refinado, de grandes desafios formais, de grandes e pequenas histórias, e principalmente um cinema moral, um cinema ético, um cinema do desafio de ser da nação americana.

O Último Pôr-do-Sol é um filme sobre a perda, é um faroeste filmado à moda de um melodrama, com seus ritmos contemplativos, com seus grandes anti-heróis condenados à sombra de seu passado. O filme promove uma grande travessia moral, um “road movie” com pitadas existenciais.

Tecnicamente impecável, com grandes atuações, com um ritmo e uma montagem extremamente precisas, The Last Sunset é o cinema americano no que ele tem de melhor, em seu aspecto comercial e artístico. O filme coloca lá pela sua metade questões psicológicas representando as motivações dos personagens bastante complexas, e essas situações vão se complexificando cada vez mais. Não me cabe aqui contar a historia do filme, mas relações de culpa, de vingança, ódio, relações edipianas, sexuais, etc vão se intrincando de forma bastante complexa mas ao mesmo tempo acessível ao grande público, como o típico cinema americano.

O anti-herói representado por Kirk Douglas é um grande personagem, vivido em toda a sua força instintiva e toda a sua fragilidade, em uma atuação extraordinária de Kirk Douglas. Condenado pelo passado, fudido, ele caminha rumo a uma consciência de uma degradação moral, de uma irreversibilidade do passado. Acompanha tudo isso com enorme equilíbrio e auto-controle, sem nenhum momento sair de sua ética particular. A nossa vida vivida é realmente muito fudida, e às vezes não temos escolha: o destino nos pode ser cruel. A disputa por aquela mulher acaba assumindo proporções muito maiores: são dois Homens que representam dois lados de uma nação americana (não é à toa que o filme cita tanto a guerra, os combatentes do Norte e do Sul), dois lados que se ajudam numa missão comum (a travessia é num país outro, no México), mas quando chegam “em casa” é preciso acertar as contas definitivamente. A escolha de Aldrich, do filme, por um dos lados, é muito clara, muito sintomática, mas o filme tem uma profunda compaixão, um profundo entendimento dos méritos desse lado derrotado, mas “são os novos tempos”, é preciso caminhar, e a “seleção natural” das espécies é dolorosa, mas necessária. É preciso erguer “o grande edifício moral da nação americana”, e esse “soterramento” de um passado que não pode ser esquecido num presente tortuoso é doloroso mas cujo enterro é necessário. No final, há relações edipianas de grande complexidade e essa possível leitura “política” não esconde a profunda complexidade psicológica dos personagens. Mãe e filha, ciúmes, passado e presente, perdão e vingança, necessidade e contingência, força e instinto, o sentido de dever, o valor (isto é, qual dos dois “tem o pau maior”), etc, etc, etc. Um filme para nunca mais ser esquecido.

Ah, e tem uma cena de perseguição, no meio de uma tempestade de areia, que eu fiquei matutando comigo mesmo: eu precisaria de mais trinta anos mais tantas assistências de direção para conseguir filmar com tanta segurança um troço assim. Esse é o cinema americano. Belo filme do às vezes tão subestimado Robert Aldrich, competentíssimo artesão.

Um Dia no Campo

Um Dia no Campo
De Jean Renoir
Telecine Classic, ter 22 março 21hs
***

Inacabado filme do mestre Renoir, Une Partie de Campagne acabou se tornando um média metragem dos mais badalados pela sua sutileza, pela sua poesia. E é isso mesmo, passou de imediato a ser um de meus filmes favoritos do diretor, apesar de certamente não ser um trabalho tão ambicioso quanto os clássicos A Regra do Jogo ou A Grande Ilusão. É um filme menor, mas mostra a maestria de Renoir na arte da direção cinematográfica. O grande diretor, como todos sabemos de cor, não se revela simplesmente por como se conta a história, mas como ele imprime um TOM ao filme de modo que apresente o seu olhar como artista, ou como gente, e também o grande diretor se revela na forma como ele encena a sua história, em como posiciona a câmera e os demais elementos de linguagem para desenvolver seu olhar.

E Um Dia no Campo é exatamente isso: a história, de uma família parisiense que vem passar um final de semana no campo e se encanta com o clima bucólico da região, e como duas mulheres – mãe e filha – se encantam por moradores locais, é muito simples, pouco digna de nota. Mas como Renoir vai encenar essa história é que a torna extraordinária. Todo um clima de melancolia, todo um clima bucólico, todo um sentimento de fragilidade em torno dessas personagens femininas incompreendidas vai sendo construindo a partir do tempo e do espaço, do puro cinema. O filme TODO se passa em externas, com grandes desafios técnicos. Renoir coloca trilhos e carrinhos no meio da mata alta, e nos anos trinta imagino as dificuldades técnicas que ele deve ter enfrentado (será que o filme tem luz artificial? Acho que na época os negativos não tinham tamanha sensibilidade...). O cenário é quase impressionista, mas Renoir consegue um retrato íntimo desses personagens muito sutil e muito poético, através da relação desses personagens com o espaço cênico em expansão.Um passeio de barco, um ninho de passarinhos, um olhar para o lago à procura de peixes, um apanhar de cerejas no pé, exprimem toda uma visão de cinema. Visão esta intimamente ligada a um realismo da encenação, com uma profundidade de campo que une numa relação umbilical esses personagens a esse espaço, a esse campo de visão, que liga os “locais” e os “forasteiros”, ou ainda os homens e as mulheres, o amor e o sentido de dever. O enlace amoroso dos dois amantes sobre a relva é antológico: ele a agarra pela cintura quase à força, ela chora ao ouvir o cantar de um passarinho (ou seria só por isso?). a sustentação do clima bucólico é impossível, numa Paris do entreguerras que caminha para uma perda da inocência irreversível. Um Dia no Campo, herdeiro de Gente no Domingo (o belo filme alemão de Siodmak e Ulmer), fala da derrota de uma aristocracia do fim de século francesa. Os comerciantes muito ocupados não têm espaço para a poesia: esta é a conclusão romântica e ingênua do filme de Renoir. Mas o cinema, a encenação, a intimidade e a suavidade de seu olhar como artista resistem ao tempo, e tornam esse filme uma verdadeira delícia para quem realmente vive e cultiva esse troço chamado cinema.

segunda-feira, março 21, 2005

Bom Dia

Bom Dia
De Yasujiro Ozu
DVD, dom 20 março 22hs
***½

Ora, ora, não é que até o carrancudo Ozu também conseguiu fazer a sua comédia? É Bom Dia, mais um extraordinário lançamento em DVD da Magnus Opus. Este primeiro filme de Ozu lançado em DVD no Brasil é completamente atípico na sua filmografia, já pelo tom de comédia e o colorido. Mas ao mesmo tempo é o mesmo Ozu de sempre, com uma observação atenta aos menores detalhes da rotina do japonês comum, no conflito entre tradição e modernidade, e na estética repleta de câmeras baixas, de campos-contracampos frontais e de lentes de 50mm. Bom Dia, dentro da filmografia de Ozu, é mais ou menos o que tentei fazer em meu Auto-Retrato, muito mal comparando. O humor não consegue esconder a profunda melancolia que reside nesse filme: a comédia serve, na melhor tradição de Aristófanes, para promover uma crítica contundente ao mundo mesquinho e banal daquele pequeno bairro. Ao mesmo tempo, Ozu tem uma comovente ternura por eles. Trata-se de mais um drama da condição humana, espelho da intimidade e do terror da existência cotidiana e do viver em comunidade.

A estratégia de Ozu em Bom Dia é muito sutil, e só vamos começar a percebê-la lá pelos 40, 45 minutos de filme, isto é, em sua metade. Cheio de diálogos fúteis, sobre os impostos e sobre os meninos na escola, Bom Dia parece um pequeno veículo para um exercício de Ozu na comédia, no timing e nos pequenos detalhes do cotidiano, mas quem tiver um pouco de paciência e acompanhar o filme atentamente, descobrirá, lá pela sua metade, de que obviamente se trata de muito, muito mais do que isso. Trata-se de uma aula magna de vida e de cinema, que este texto está longe de tentar reproduzir, com uma simplicidade e uma elegância típicas do estilo de Ozu.

Bom Dia é um filme sobre a linguagem, sobre a dificuldade de expressar os sentimentos através de palavras, ou como estas podem gerar inúmeros mal entendidos. Os adultos se perdem em diálogos banais, que pouco ou nada contribuem para que se tornem mais verdadeiros ou mais próximos entre si. Os meninos censuram o pai que lhes diz que falam demais. Mas os meninos replicam que os adultos falam coisas ainda mais desnecessárias, como “Bom Dia! Boa Tarde! Como Vai?”, apenas por um protocolo. Mais tarde, outro personagem comenta: “eles são apenas crianças, não percebem que sem esses pequenos comentários a vida seria muito tediosa”. Ou ainda quando a irmã censura o tradutor por não conseguir se declarar a Setsuko. “Você só consegue falar sobre o tempo, essas coisas, e não consegue falar o essencial”. Os meninos se silenciam, seu voto de silêncio acaba se tornando um corolário ético sobre sua condição, sobre sua impossibilidade de ter o televisor, seu bem tão querido, e no final, acabam recompensados. A linguagem é vista em sua complexidade: as palavras enganam, escondem, são subterfúgios, necessários, ardilosos, dolorosos. O próprio título do filme mostra muitas das intenções de Ozu.

Bom Dia é um filme sobre crianças. Os adultos são quase tão ingênuos quanto as crianças. As crianças se rebelam contra a autoridade (os pais, as tradições conservadoras) para garantir sua liberdade. Nitidamente, o ponto de vista do filme é favorável a essas crianças, rebeldes mas aplicadas, isto é, coerentes.

Bom Dia é um filme sobre a tradição e a modernidade de um Japão, sobre a inevitabilidade da ocidentalização. A Tv formará 10 milhões de idiotas mas é inevitável: não se pode impedir as crianças de vê-la, correndo o risco de ser tão idiota quanto seu inimigo. Na sala da irmã do tradutor, que adquiriu a primeira Tv do bairro, estão os cartazes de “Les amant” e “The Defiant Ones”. A crítica a um Japão ocidentalizado acontece de várias formas, desde a contínua citação de dinheiro ao longo de todo o filme, a questão da aposentadoria, a presença do idioma inglês, os planos das torres de Tv que abrem o filme, etc, etc.

Bom Dia é um filme sobre a tolerância, sobre o papel do tempo em desvelar o que as palavras ou mal entendidos podem causar entre as relações humanas. É sobre a persistência, sobre o papel da amizade. Ozu precisa filmar os personagens se locomovendo nos corredores, entre uma casa e outra. Seu filme é muito carinhoso com a limitação desses personagens. E quebra a idéia que Ozu não sabe trabalhar com improviso, ou que segue uma idéia do ator muito ríspida e pouco flexível. Isamu, o irmão mais novo, é de uma graciosidade inimaginável dentro do estilo cerebral de Ozu. É extraordinária a cena em que os dois irmãos se sentam para comer arroz e chá com as mãos, logo eles que no começo do filme reclamavam da comida da mãe. E é ainda mais extraordinário quando eles voltam para casa e encontram a TV no corredor. Não há closes, não há destaques chamativos para o clímax: há apenas um sentimento de cinema e de vida. Está lá o aparelho no chão do corredor, as crianças imediatamente começam a falar, esquecem-se de tudo dada a alegria de ver o televisor, tudo acaba esquecido. Tudo volta ao normal. Muito humano.

Bom Dia também poderia ser um filme de Jacques Tati, na crítica do progresso, nas gags sonoras (o pum), no papel das cores, no deslocamento dos personagens entre um espaço quase anódino.

A comédia é um exercício para Ozu, cuja filmografia é praticamente toda composta de melodramas. Mas não deve distrair o espectador dos temas de sempre de Ozu. E no final, apesar de toda a alegria pela chegada do televisor, fica uma certa melancolia, reina uma certa crítica às futilidades daquele bairro. O mundo das crianças, livre, soa como uma esperança, mas sombria. Isamu e seu irmão voltam a falar, mas talvez as palavras nada digam. Ele volta a falar “Bom Dia” como os adultos. O tradutor e Setsuko se encontram na estação de trem, mas como sempre, ele não consegue se declarar, apenas fala do tempo, mas o tempo não é nada bom. A Tv irá formar 10 milhões de idiotas, os velhos estão partindo para uma aposentadoria miserável, e só lhe restam beber, ou rezar, ouvindo as reclamações dos filhos que lhe acusam de esquecimento. As esguias torres de TV agora dominam a paisagem de pequenas casas do bairro japonês.

sábado, março 19, 2005

Duplo Suicídio em Amijima

Duplo Suicídio em Amijima
De Masahiro Shinoda
DVD, sab 19 março 15hs
***½


Duplo Suicídio em Amijima, primeiro filme de Shinoda lançado no Brasil, em mais um extraordinário lançamento em DVD da Magnus Opus, teria tudo para ser um melodrama vulgar. A história de um comerciante que deixa tudo para ficar com uma cortesã, e as contrapartidas morais de seu ato, não chega a ser uma grande novidade. Mas Duplo suicídio é um grande, grande filme, devido à encenação inovadora de Shinoda, devido ao seu olhar, à sua visão de cinema. Adaptando uma peça de Chikamatsu, Shinoda fez uma homenagem ao teatro de bonecos japonês, o “bunraku”. Com isso, acaba assumindo um olhar metalinguístico, e mantendo um distanciamento brechtiano, o que funciona como uma contrapartida ao impacto emocional produzido pelo melodrama. O início é extraordinário, mostrando os bastidores de uma montagem de uma versão da peça para o bunraku, para o palco japonês, com a montagem e o exercício de aquecimento dos bonecos e de seus títeres. Ao telefone, excutamos a voz do próprio Shinoda conversando com a atriz de seu filme, contando detalhes de produção sobre a cena final do filme que estamos começando a assistir, isto é, a cena do suicídio. Todo o filme se passa em interiores teatrais, com cenários muito instigantes, com paredes móveis não realistas que refletem o estado de espírito perturbado dos personagens. Ao final, no entanto, quando os dois personagens principais, o comerciante e a prostituta, se reencontram para o suicídio, o diretor opta pela filmagem em locação, passando por um cemitério e chegando a um trigal, de enorme efeito expressivo. Ao longo de todo o filme, com uma opulenta e misteriosa capa preta, estão os títeres dos próprios personagens do filme de Shinoda, espécie de semi-deuses invisíveis ao mundo da diegese mas que circulam pelo tableaux de Shinoda, visíveis a nós, os espectadores do filme. São encarnações do destino que perseguem esses personagens. Com uma decupagem quase religiosa que respeita intimamente o tempo de transformação desses personagens, seus dilemas éticos e suas fraquezas pessoais, Shinoda transforma o que poderia ser um melodrama banal num estudo sobre a fragilidade da natureza humana e sobre a representação no cinema. Apesar de algumas quebras de ritmo lá pelo miolo do filme, quando o melodrama às vezes fica excessivamente marcado, quebrando o rigor e a austeridade do trabalho, Duplo Suicídio é um trabalho extraordinário. Os primeiros quinze minutos, com a introdução do filme, e os quinze minutos finais, com as cenas do cemitério e do trigal, são antológicos. A cena em que o comerciante se enforca, com o auxílio tácito de seus títeres em suas vestes negras, é de um impacto cênico indescritível, quase como um filme de Paradjanov. Imperdível.

sexta-feira, março 18, 2005

O Casamento de Romeu e Julieta

O Casamento de Romeu e Julieta
De Bruno Barreto
Palácio 2, sex 18 março 19hs
*

É certo que o clã dos Barretos tem provocado inúmeras trapalhadas no nosso cinema nacional, lutando pelo seu subdesenvolvimento para garantir o seu quinhão. Mas é preciso ir ao filme. E O Casamento de Romeu e Julieta está longe de ser um desastre. É certo também que a própria concepção do filme esbarra em um sem-número de limitações: o viés com que se vê uma proposta de cinema popular, o apelo fácil, a necessidade de estar tudo o tempo todo sempre pré-definido para o espectador, o flerte com a linguagem televisiva, etc, etc. Mas o filme acaba sobrevivendo, e algumas virtudes podem ser facilmente identificadas. Ao contrário da pose arrogante, superestimada e aristocrática de seu diretor, O Casamento é um filme pequeno, despretensioso, modesto em suas ambições e muito consciente disso. É um pequeno libelo a favor da tolerância, a favor de um resgate do humano, das individualidades, que podem se perder frente às instituições. É um filme também sobre a paixão, ou sobre como a paixão é diferente do instinto, ou sobre até que ponto se pode domesticar o instinto.

O início do filme apresenta de forma muito precisa o que está em jogo em O Casamento: a partir de um reflexo num vidro de um dos quartos da maternidade, o personagem de Luiz Gustavo sorri com o nascimento de sua única filha e com o campeonato de seu time. Por qual dos dois ele sorri mais? Já se apresenta uma das vertentes centrais do filme: o confronto entre a família e as instituições sociais. Marco Ricca (excelente) é uma espécie de herói trágico: seu amor o leva contra sua família e o clube.

O surgimento da paixão entre Ricca e Piovani é muito sugestiva. Luana o descobre no meio da torcida do inimigo Corinthians, isto é a partir de um olhar para o outro. Já Ricca descobre Luana apenas depois, no consultório médico, quando a encontra “olho no olho”. Seus olhos são verdes, absolutamente verdes, como o escudo do time adversário.

O Casamento também desenvolve alguns temas pessoais presentes nos últimos trabalhos de Bruno Barreto, especialmente a questão da possibilidade de contato entre pessoas de diferentes origens ou sobre a condição do estrangeiro. Marco Ricca acaba num meio-termo: não é nem palmeirense nem corinthiano. Vestindo a camisa verde, ele é um estrangeiro de si mesmo. Descoberto, não é mais recebido por sua família, considerado traidor. Sem pátria, sem identidade, Ricca é um ser bastardo, condenado pelo destino: condição do próprio cineasta. Não é à toa que um dos próximos trabalhos de Bruno Barreto é sobre Elisabeth Bishop, a poetisa inglesa que viveu décadas incompreendida no Brasil.

No entanto, essas ressalvas não escondem as limitações do projeto de O Casamento. Homenagem canhestra aos filmes do italiano Pietro Germi, a quem Bruno passou a idolatrar após uma retrospectiva de seus filmes no MoMa de Nova Iorque, onde ele atualmente vive, o filme possui uma grande dificuldade de a direção imprimir o tom mais adequado. Bruno certamente não se sente muito à vontade nas cenas de comédia, deixando mais na mão dos atores, e o envolvimento da direção é nitidamente maior nas cenas de drama (exemplo típico: a bela encenação da reação de Luiz Gustavo após a derrota do Palmeiras em Tóquio). Nos momentos em que o filme precisa de um ritmo mais ágil e de uma desenvoltura na movimentação dos personagens e nas cenas de comédia, o filme se ressente pela apatia e pela indecisão da direção. O maior exemplo é quando Luiz Gustavo invade o prédio de Marco Ricca, ou mesmo toda a cena que se passa no playground do prédio, bastante primária. As cenas da torcida de futebol no início do filme não comprometem, mas estão longe do calor humano de um jogo de verdade. A própria filmagem da cena dos jogos é sempre em plano geral, como se fosse o ponto de vista do torcedor da arquibancada, mas fria e distante, apenas ilustrativa, revelando o pouco interesse do diretor no envolvimento de seus personagens com o jogo em si. Ou seja, os méritos de O Casamento estão muito mais no roteiro do que nas soluções de decupagem e filmagem por parte da direção, que acabam soando pouco articuladas, especialmente se levarmos em conta que Bruno já tem na bagagem uns 10 longas, inclusive fora do Brasil.

Referências mais explícitas à cultura paulista ou a características dos torcedores de Corinthians e Palmeiras foram amenizadas para que o filme pudesse atrair pessoas de outros estados. Claro, porque sua história é universal, e por isso não vai incomodar nenhum carioca. Em termos de mercado, o filme tenta equilibrar seu lado masculino (o futebol, a comédia) com seu lado feminino (o romance, o casamento) para tentar atrair ambos os gêneros. Por isso, Marco Ricca é com quem os homens se identificam, o cara comum que não pode deixar escapar um avião como a gostosona da Piovani. Por outro, Piovani é a mulher comum, que tenta lutar por seu amor e não decepcionar seu pai, e gosta de um homem simples mas responsável e honesto.

Este é O Casamento de Romeu e Julieta, um filme brasileiro.

EM CASA

Acho que já posso falar sobre o EM CASA, meu primeiro longa! Na verdade nem o considero como longa, muito menos como meu “primeiro longa”, que é algo que se os deuses quiserem ainda virá. É na verdade um exercício, mais um exercício, algo que fiz para treinar o olhar, ou como necessidade pessoal, um prolongamento das experiências do Entremeio. O filme todo são lugares vazios, planos da minha casa em Campo Grande. Só. 115´ de filme assim. Não tem gente, não tem “ação”, não tem nada: apenas o espaço, o tempo, a casa e os objetos, enfim o cinema. Cinema puro, sem nenhum “artifício” que possa desviar o filme de seu objetivo primeiro. Tudo o que seja secundário além disso não interessa: é um trabalho extremamente econômico. Mais uma vez a influência do Silver City do Wenders: o cinema como mero registro, um filme dos Irmãos Lumière mas ao mesmo tempo um retrato de uma intimidade. Materialismo e metafísica.

O filme se passa na casa dos meus pais em Campo Grande, lugar onde fui criado e vivi durante muitos anos. Mas agora não estou mais lá, vivo só. Depois de uns quinze anos, fiquei duas semanas lá, de férias. E a “minha casa” me pareceu um lugar muito estranho, tinha uma “intimidade perdida”. É a mesma coisa de quando se reencontra alguém que foi o seu melhor amigo quinze anos depois, sem nunca mais tê-lo visto. Como alguém que foi tão íntimo pode lhe parecer tão distante? O que dizer nesse reencontro? Como superar esse constrangimento? É isso, é essa “memória afetiva” que eu tento vasculhar. É tentar descobrir os rastros desse passado nesse presente partido, investigar o que existe de mim nessa casa e o que existe dessa casa em mim. Hoje, quinze anos depois.

É assim um trabalho de continuidade com o que venho desenvolvendo. Uma idéia da intimidade, da rotina, da casa, do lar. Um cinema também bastante austero, quase religioso. Uma investigação sobre uma “distância respeitosa”, sobre como ser íntimo mas mantendo uma distância necessária. Uma descoberta do meu lado oriental. E, claro, um filme sobre a perda e sobre a solidão. Um filme sobre mim.

Poemete inacabado

Estou triste porque não morri ainda
As cortinas tremulam suas barras negras
Em casa tudo se parece como está

Estou triste porque não vivi ainda
As árvores contorcem suas folhas largas
Lá fora nada se parece como está

Estou triste porque sou
As folhas das árvores tocam as barras das cortinas
Lá fora se parece a casa como está

quinta-feira, março 17, 2005

Michael Jackson

Gente, é constrangedor o que está passando o megasuperhiper pop star Michael Jackson. Onde nós estamos? Eu, aqui no longínquo Brasil, leio na internet quais as revistas pornográficas e quais os livros eróticos que o astro tem em sua mesa de cabeceira. Temos que discutir mais e mais a ÉTICA na publicidade de informações, no mundo de hoje. Sem querer entrar no mérito se ele comeu ou não o garotinho, mas não dá pra ligar os noticiários e os jornais e verem estampadas as declarações do garoto se como ele foi masturbado, etc e tal. Isso não de discute.

quarta-feira, março 16, 2005

Sunset Boulevard

Sunset Boulevard
De Billy Wilder
DVD, sabado 12 março 2005
***

Causa-me até um certo constrangimento escrever qualquer coisa sobre Sunset Boulevard, clássico, obra-prima de Billy Wilder. Então vou começar pelo seguinte: embora cada vez mais eu me interesse pela dramaturgia clássica, pelo cinema americano, não fiquei absolutamente estarrecido com esse Sunset Boulevard, exatamente porque a narrativa clássica americana é muito engessada, nela falta um vigor de linguagem, um desejo, um olhar que avança pela estrutura do filme. O lance é que o Wilder de fato era mais um roteirista do que um cineasta, e seu estilo de filmagem é bastante discreto, valorizando mais o roteiro, cheio de diálogos irônicos, com tiradas de efeito, e os recursos de plot.

Mas sem dúvida é um filme além do seu tempo, é um ato de coragem de Wilder ao realizar uma crítica ferina a como Hollywood “usa” as pessoas de uma forma cruel, e “do dia para a noite” pode jogar as pessoas na sarjeta. Por isso, Wilder realizou o filme como um drama noir, com os componentes do destino, com a fotografia sombria, as femmes fatales, etc, etc.

Gloria Swanson espetacular, assim como Stroheim. Muito dolorosa a cena em que os dois assistem lado a lado versão de Marcha Nupcial. O final com Swanson dançando Salomé, descendo as escadarias é de fato antológica, bastante ousada. O fim, a busca pelo foco, quando o filme como suporte físico acaba na hora H, e impede a realização daquele sonho, nos remete ao final de Corrida Sem Fim, do Monte Hellman.

Os extras do DVD são muito bons, esp sobre Edith Head e sobre o famoso início do filme que na verdade era outra e que acabou sendo esse por causa da reação negativa de uma exibição-teste. É isso.

Cabra-Cega

Cabra-Cega
De Toni Venturi
CCBB ter 15 março 18:30
*

Cabra-Cega é um projeto de continuidade com Latitude Zero, o filme anterior de Venturi, seja na situação-limite do tema, na claustrofobia e na contenção cênica, ou na ambição psicológica dos personagens. Mas enquanto Latitude propunha um trabalho de linguagem próprio, inventivo, que desse modo tentava uma imersão, um mergulho radical no espírito de seus personagens (ainda que o filme não solucionasse suas questões a contento), Cabra-Cega acaba sendo superficial porque se baseia nos clichês desse tipo de abordagem (o herói martirizado, a ditadura brasileira, a repressão ao regime, etc) e não permite nenhum tipo de olhar mais humano ou mais profundo sobre as contradições e sobre o Brasil da época.

Não é que o filme em sua linguagem não tenha um interesse. Até tem, com uma câmera e uma fotografia que se esforçam para dar um look documental (a câmera na mão, a fotografia granulada, a filmagem em locação, o jump cut e o corte dentro da cena, etc), mas a direção tem muita dificuldade, seja em implementar um ritmo seja principalmente em encontrar o TOM que se quer dar à história.

Passado quase todo dentro de um apartamento, num tempo de espera em que o “guerrilheiro” espera um “sinal verde” para voltar à luta, enquanto se recupera de um ferimento e deixa a “poeira baixar”, Cabra-Cega poderia ser um estudo dessa intimidade, desse deslocamento da ação em si, ou até mesmo da passividade do Homem ante o destino (O Pianista do Polanski mesmo com todos os problemas tinha esse olhar...), mas o cinema de Toni Venturi é tão básico, ou banal, que sua linguagem é muito primária, e ele só consegue buscar o plot, as ações pequenas do personagem que quase o levam à loucura dentro daquele aposento mas que em nenhuma medida procuram um olhar sobre aquele esconderijo. Ou seja, vemos ele fumando muito para mostrar nervosismo, sua dificuldade de se locomover, a campainha que toca, mas sempre num sentido de plot, de desenrolar da história, de roteiro, e nunca de um olhar humano sobre essa rotina que nunca cessa. Por isso, o filme é cheio de planos subjetivos e de sons que reforçam seu caráter alucinatório (sem falar nos flashbacks subjetivos, ou quando ele imagina o que está acontecendo com sua namorada, que é absolutamente tosco), recurso simples que tenta mostrar forçadamente, desengonçadamente, ao espectador como aquele cara está quase ficando doido sem poder sair dali.

O filme é muito desastrado na inserção da personagem feminina. Ela “traz uma luz” àquele personagem seco, racional. Isto é, ela é uma oportunidade para uma “humanização” da revolução. E tome todos os clichês do tipo (ele não tem tempo para mulheres, ou qdo ela fala “como você quer fazer uma revolução se você não conhece a tristeza do Homem”, etc etc). Com isso, o filme insere personagens completamente sem individualidade, apenas estereótipos, representantes de classe (a classe média alta que ajuda mas não quer se envolver muito, a classe popular que participa mas não é bitolada, o líder revolucionário radical e seco mas boa gente, etc), acabando caindo em todos os clichês desse tipo. O filme é cheio de música no sentido mais banal para reforçar os sentimentos de vitimização das pessoas, com a inserção de músicas-emblemas da época (Sinal Fechado, Construção) de forma absolutamente banal.

Com isso, Venturi, cheio de boas intenções, parece não perceber que seu filme sobre a ditadura acaba soando direitista. Por que toda a radicalidade de seu protagonista acaba sofrendo um amaciamento ao longo de todo o filme, e no final o filme nos soa como uma história de amor ou sobre a sobrevivência. Toda a violência da época acaba descontextualizada, até porque eles desistem da segurança e fazem piquenique no terraço, etc (isto é, a vida deve ser vivida, carpe diem, ou seja, a individualização, o que é exatamente contra a utopia revolucionária do filme). Etc etc etc.

Por último, no debate após a sessão, Venturi fez aquele discurso ensaiado que o filme vai contra a boçalidade reinante e fala sobre o Brasil, sobre a História, sobre um período sofrido, etc, etc. Ou seja, é um “filme válido”. Então que ele fizesse um documentário para o GNT. Eu, particularmente, estou cagando para “os filmes válidos”. Fodam-se os filmes válidos. Os “cineastas” brasileiros têm que ver mais filmes argentinos: El Bonaerense e La Cienaga sim são filmes políticos, sobre uma Argentina, mas sem esse primarismo elementar. A chave continua sendo essa: neguinho que fazer “cinema brasileiro”, pensando mais no “brasileiro” do que no “cinema”. Ainda cheio de boas intenções, Cabra-Cega nada acrescenta em relação ao desvelamento de um Brasil, ao tema da ditadura, está longe de ser cinema, está longe de ser humano com seus personagens. A se destacar por fim, o esforço de Débora Duboc e especialmente Leonardo Medeiros nos papéis principais.

quinta-feira, março 10, 2005

XOXOTA x CERVEJA

XOXOTA x CERVEJA

A cerveja está sempre molhadinha.
A xoxota precisa de estímulos para ficar molhadinha.
cerveja 1 x 0 xoxota

Cerveja quente é horrível.
Xoxota quente é maravilhoso.
cerveja 1 x 1 xoxota

Se você ficar com um pentelho na boca ao beber cerveja, você fica com nojo.
Se for ao chupar uma xoxota, não.
cerveja 1 x 2 xoxota

Quando você bebe muita cerveja, fica gozado(engraçado).
Quando come uma xoxota, ela fica gozada.
cerveja 1 x 3 xoxota

Cerveja é uma bebida fermentada que leva fungos no preparo e tem um gosto bom.
Uma xoxota fermentada e com fungos é simplesmente nojenta
cerveja 2 x 3 xoxota

6 cervejas numa noitada te deixam alegre.
6 xoxotas numa noite te deixam realizado.
cerveja 2 x 4 xoxota

É normal e aceitável beber cerveja na arquibancada do Maracanã.
Você se tornará uma lenda se comer uma xoxota na arquibancada do Maracanã.
cerveja 2 x 5 xoxota

Se um policial sentir bafo de cerveja, você vai pro bafômetro e pode ser multado.
Se ele sentir bafo de xoxota, vai te dar parabéns e bater palmas.
cerveja 2 x 6 xoxota

Quanto maior a cerveja, melhor.
Quanto maior a xoxota, pior.
cerveja 3 x 6 xoxota

Cerveja pode fazer voce pensar que é Deus.
Xoxota pode fazer você ver ou até se sentir Deus.
cerveja 3 x 7 xoxota

Se você pensa o dia todo em cerveja, você é um alcoolatra.
Se você pensa o dia todo em xoxota, você é normal.
cerveja 3 x 8 xoxota

Abrir uma cerveja pode ser prazeroso.
Abrir uma xoxota é muito mais prazeroso.
cerveja 3 x 9 xoxota

Se você tentar beber no seu local de trabalho, pode até ser demitido.
Se tentar comer uma xoxota, pode ser acusado de assédio sexual e ir preso.
cerveja 4 x 9 xoxota

Cervejas ruins: Malt 90, Carlsberg, Schincariol. Mas você topa beber todas.
Xoxotas ruins: Ângela Rorô, Cláudia Jimenes, Marlene Matos. São impossíveis.
cerveja 5 x 9 xoxota

Cervejas boas: Antártica, Brahma, Skol. Embora você tope beber todas que existem, boas são poucas.
Xoxotas boas: A lista é enorme. Embora voce não tope comer todas que existem, boas são muitas.
cerveja 5 x 10 xoxota

Você pode perfeitamente se contentar em beber uma só marca de cerveja.
De forma alguma você se contentará em comer sempre a mesma xoxota.
cerveja 6 x 10 xoxota

Há ICMS sobre a cerveja.
Não há ICMS sobre a xoxota.
cerveja 6 x 11 xoxota

Não importa a situação: pela cerveja você sempre paga.
Pela xoxota, nem sempre.
cerveja 6 x 12 xoxota

Você pode beber a cerveja, virar as costas e ir embora. Sem ressentimentos.
Se você comer a xoxota, virar e for embora, você é um canalha.
cerveja 7 x 12 xoxota

Cerveja demais pode fazer você passar muito mal.
Xoxota demais... xoxota demais? Isso não existe! Xoxota nunca é demais!
cerveja 7 x 13 xoxota

Na manha que se segue a uma noitada bebendo cerveja, você não quer nem ouvir falar em cerveja.
Na manhã que segue a uma noitada comendo xoxota, você quer mais.
cerveja 7 x 14 xoxota

Fica claro que xoxota é bem melhor que cerveja.
Finalizando: Os homens bebem cerveja pensando na xoxota...

Sideways

Sideways
De Alexander Payne
Est Paço, qui 10 19hs
**

O terceiro longa de Alexander Payne é disparado o mais simples de seus filmes. Sideways é acima de tudo um filme de roteiro, com uma decupagem simples e baseado nos diálogos. Não é de fato um filme de invenção, mas isso não tira os méritos da encenação de Payne. Em primeiro lugar, o filme faz uso de um dos mais brilhantes usos do merchandising em muito tempo no cinema: perfeitamente integradas na trama, as vinícolas, o hábito do vinho, o turismo pela região têm tratamento destacado no filme mas que nunca chega ao grotesco, sendo um meio ideal para o financiamento do filme.

O filme é muito humano, e fala sobre um tempo de espera entre dois amigos muito diferentes e ao mesmo tempo com muita cumplicidade entre si. Um é o intelectual, o escritor fracassado, que não tem seu livro publicado e divorciado da mulher que ama; o outro é o ator “pegador”, bonitão, às vésperas de se casar. Nesse road movie de reavaliação interior, um representa a razão, o outro, o instinto. Mas suas carências, suas inseguranças se revelam: eles inesperadamente se tornam a mesma pessoa.

Assim como em As Confissões do Schmidt, a comédia de Sideways vem do constrangimento. Mas quem acha que Payne julga seus personagens ou que caçoa deles está redondamente enganado. Ao contrário, surge um olhar muito humano e tolerante com os limites desses personagens. A cena em que o escritor conversa com Maya na casa de Stephanie, quando fiam a sós mas o escritor não consegue “dar o bote” nela é antológica. Assim como a cena que o ator pegador fica desesperado e pede ajuda ao amigo escritor para resgatar sua carteira.

Muitas coisas pessoais, muitos insights. Pode não ser um grande filme, mas Sideways encanta por como trata de forma honesta e carinhosa as limitações de seus personagens. Bom filme.

O Aviador

O AVIADOR
De Martin Scorsese
Cinemark Botagogo 1, qua 9 março, 20:10
**

Orson Welles, quando chegou nos estúdios da RKO para rodar seu primeiro longa, supostamente teria dito: “Esse é o melhor parque de diversões que uma criança poderia ter!”. Essa frase poderia ser perfeitamente encaixada em O Aviador, de Martin Scorsese. O cinema é visto como uma aventura em seu aspecto mais lúdico e mais mesquinho. O próprio título faz referência ao cinema como “a arte do sonho”, e apenas reflete o desejo de seu protagonista de “estar nas nuvens”, de superar os limites, de “estar acima da estratosfera, para que se fuja das turbulências”. Mas a referência a Orson Welles vai mais além: no fundo O Aviador faz uma re(f)verência carinhosa a Cidadão Kane, ou seja, a um pilar de um cinema americano. O final, quando Hughes se lembra dos conselhos de sua mãe ao olhar para um espelho, é puro Rosebud, puro Cidadão Kane. E outras referências podem ser feitas, como o final de Safe, do Todd Haynes, e Prenda-me Se For Capaz, a bela obra de Spielberg com o mesmo di Caprio fazendo o papel de um menino que não conseguiu crescer.

Assim como o filme de Welles, O Aviador também fala sobre a ilusão de poder. Mas ao contrário da crítica ferina ao “american way of life”, Scorsese faz um retrato mais carinhoso e simpático de seu protagonista, reduzindo o impacto crítico de seu filme. Ele é sempre visto como um ingênuo excêntrico, grande empreendedor, sonhador, visionário. Mas íntegro e leal, sempre. Às vezes inclusive cai na caricatura, e seu filme acaba virando um arremedo de cinema, limitando-se a descrever cenas e episódios da vida do controverso empresário. Mas na média se equilibra, pela força da direção, ainda que sua visão de cinema muitas vezes soe tímida ou acomodada. Ou seja, apesar da grande opulência da produção, O Aviador é um filme menor na carreira de Scorsese mas que não deixa de ter seus pequenos atrativos.

O curioso, continuando com Cidadão Kane na cabeça, é que o mundo engendrado por seu personagem é o mundo do cinema. Ou seja, di Caprio em alguma medida é uma espécie de alter-ego do próprio Scorsese numa dimensão menor. Daí o tom metalingüístico do filme. Ora, enquanto Hughes precisa de 40 aviões e dezenas de figurantes para fazer a sua cena, também Scorsese está mostrando os 40 aviões e mostrando as dezenas de figurantes. Desse paradoxo, entre a iminência da loucura e o prazer de filmar é que se equilibra o filme de Scorsese. Entre uma visão crítica das excentricidades de Hughes e um abraço carinhoso e compreensivo em suas necessidades, Scorsese tende mais para o último. Por isso, ao final, O Aviador soa como um elogio ao cinema americano e à capacidade da nação americana de se reconstruir e de se reavaliar, de “dar chances a quem persevera”. Mas por outro lado ficam as cicatrizes de todo o processo: as queimaduras da pele, as neuroses, os amores frustrados. É curioso como tbem Hughes têm tantos “abismos de dois metros”, pequenas coisas que para ele são intransponíveis. Girar uma maçaneta para ele parece mais difícil que pilotar um avião a 500 km/h. Essa certa humanidade, essa certa tolerância pelas limitações naturais de cada um, acabam por dar um toque mais humano a O Aviador, quando o filme, claro, consegue escapar de algumas das armadilhas da caricatura e do pitoresco, em que às vezes acaba esbarrando.

O filme começa e termina num banheiro, numa espécie de circularidade. Os conselhos da mãe atormentam o filho ao longo de todo o filme. “Você não está a salvo”. A tentativa de Hughes de se “livrar da sujeira” é explorada das mais diversas formas por Scorsese. O último plano, um plano fechado em di Caprio repetindo “a visão do futuro” inúmeras vezes, acaba sendo uma conclusão muito austera e pessoal para o filme. Solução que muito me agrada, resgatando o impacto do final de Safe (do Todd Haynes) ou até mesmo me lembrando de algumas das motivações do final do meu modesto Auto-Retrato. Ao final da empreitada, de conseguir vencer “o governo americano, que vencera Alemanha e Japão” (na frase do Senador), Hughes é apenas um garoto, sequelado, solitário, necrofílico. Ao mesmo tempo, muita coisa ainda por fazer, desafios ainda maiores. “É disso que são feitos os sonhos”, como no final de Relíquia Macabra. Que sonhos são esses, quem é esse menino? – são alguns dos temas que a muito humana conclusão de Scorsese nos desperta.

sábado, março 05, 2005

Cega Obsessão

Cega Obsessão
De Yasuzo Masumura
DVD, sab 5 de março 16hs
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O povo japonês é muito bizarro. Eles (uso aqui a terceira pessoa) levam muito a sério esse negócio do existir, não tem espaço para a condescendência dos latinos. Cinema da alma, das angústias do viver, mas cheio de contradições, de auto-críticas agudas, e também de sangue e de lágrimas secas.

Como se sabe, para o típico oriental, a questão do corpo e a questão do toque são temas difíceis. Há sempre uma “distância respeitosa” que se expressa através do corpo. Este Cega Obsessão, extraordinário lançamento em DVD da Magnus Opus, primeiro filme de Masumura lançado em vídeo no Brasil, é um trabalho muito agudo sobre isso.

Mas é um trabalho também que me atordoou muito porque vem muito de contato com as coisas que eu venho fazendo e pensando sobre cinema. É um trabalho sobre os limites do artista e de seu processo de criação. O artista do filme é cego, menininho mimado que nada sabe da vida e das mulheres, e não é à toa que faz trabalhos inúteis, toscos sobre o corpo feminino. Quando ele rapta uma putinha para que lhe sirva de modelo, seu equilíbrio se rompe, suas contradições se extrapolam. Inútil para a vida, inútil para a criação artística, o artista cego de Masumura é espelho da impotência do Homem ante sua própria criação, seja antes os dilemas da arte seja ante os dilemas da vida. O artista vive em seu casulo trancafiado da vida. Seu “estúdio”, retiro íntimo, lugar de criação, é expressão de suas “bizarrices”, de seu mal-estar: o lugar íntimo de criação e de desejo do artista é apresentado como um filme de horror, de forma magnífica: as paredes cheias de pedaços de partes do corpo humano, uma luz dura da lanterna que contrasta com a plena escuridão.

O artista, sua mãe e a putinha formam um trio de notáveis limitações, e quando se estabelece a roupa suja entre os três, o filme vira uma tragédia, porque os três têm razão. E quando todos têm razão e não existe culpa, a coisa acaba no conflito. Mas Masumura quer ir mais além, e o terço final do filme é quase insuportável. O entrecho amoroso, a coisa da descoberta do corpo e do prazer acaba assumindo um sentido mórbido. O prazer é degenerativo, e como seus limites são insuportáveis, acabam se revelando um instrumento de dor e de morte. Toda a coisa lúdica do corpo e do toque, das “teorias do artista sobre uma nova forma de criação baseada no toque”, acabam no limite se tornando essência destrutiva e mórbida. Aí Cega Obsessão vira um estudo sobre a putrefação da carne, sobre a natureza humana, sobre a transitoriedade da vida, sobre a impossibilidade plena do amor. E ainda mais bizarro é seu final: ao avesso de Dorien Grey, as mutilações no corpo da modelo se transferem para o corpo da escultura inerte, para a argila fria. São as marcas impressas no próprio corpo da criação; a vida que se imprime na matéria inerte, ou o artista que se arremessa para o interior de sua criação sem vida. Avaliação íntima sobre a alma da obra de arte, assume ao mesmo tempo um aspecto sombrio, de putrefação e de degeneração do próprio corpo da obra, que também ele é putrefato (isto é, a argila também se deteriora, assim como o próprio filme vira vinagre, não nos esqueçamos do final de Corrida Sem Fim, do Monte Hellman). Conclusão dolorosa e necessária nesse estudo sobre as impossibilidades do artista e do homem, um belo amargo filme de Yasuso Masumura. Imperdível.

quinta-feira, março 03, 2005

Mar Adentro

Mar Adentro
De Alessandro Amenábar
Odeon, qua 2 demarço 18hs
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Há muito tempo eu não via um filme tão canhestro quanto este Mar Adentro. A proposta do filme é avessa a tudo o que eu espero que o cinema seja. Desde Olga, eu não me sentia tão ofendido vendo um filme. Acho que o cineasta, o realizador, precisa ter um mínimo de respeito com o espectador quando vai fazer um filme que lida com a emoção das pessoas, com a emoção do público e com a emoção de seus personagens. Meu problema com o filme não é que “seja um filme para as pessoas chorarem”. Até aí nada demais. Mas o problema é como o filme coloca isso, as estratégias que usa para atingir os seus objetivos. Tudo já é dado de antemão: é o filme mais didático possível, parece um Supercine, ou ainda, institucional a favor da eutanásia. É o cinema americano (sic) na sua face mais lamentável: manipulador, canhestro, didático, antiimaginativo, etc. O espectador comum fica aliviado, tem um sentimento bom quando acaba o filme, pois ele pelo menos tem a “liberdade” (argh!) de tentar mudar os seus pequenos problemas da vida, ele não é um tetraplégico como o protagonista. Ao mesmo tempo, o filme leva com que o espectador se identifique com os dramas do dito cujo porque todos nós temos problemas impossíveis de superar, todos nós temos “abismos de dois metros de distância”, etc. Em cima desse paradoxo, recurso básico do cinema americano, Amenábar faz o filme mais apelativo possível. É incrível como um filme desse tipo acaba tendo uma repercussão em termos de prêmios no circuito internacional. Um cinema falido, morto, canalha. E o diretor ainda usa as emoções de um tetraplégico para isso!! Que absurdo!!

Um tipo de estratégia do filme: há uma personagem, Rosa, que se encontra pela primeira vez com o tetraplégico, mas eles discutem, a conversa não foi boa. Ela tem um programa de rádio. No dia seguinte, ela pede desculpas ao vivo, e dedica a ele uma música da programação. É um momento bonito, porque Rosa está completamente sozinha no estúdio, e apenas com a voz e apesar da distância, ela precisa colocar uma emoção perdida. No entanto, só conseguimos saber o que está em jogo para Rosa se tivermos a consciência de que ela não sabe se sua dedicatória tem algum sentido, porque ela não sabe se o tetraplégico de fato está escutando ou não o programa. No momento da dedicatória, ela tem essa incerteza íntima. Mas como Amenábar encena isso? Ele corta para o quarto do tetraplégico, mostrando que ele está ouvindo o rádio. Esse plano me ofendeu muito!! Acho que ele foi completamente escroto com essa personagem, com sua intimidade, com o que estava em jogo naquele depoimento, que é não saber se ele estava ouvindo ou não. Já pensaram o que significa a possibilidade de um pedido de desculpas honesto, sincero, profundo, não ser sequer ouvido por quem teria que ouvi-lo? Então, por que cortar para o quarto? Sim, porque dado seu cinema didático, era preciso dar um conforto para o espectador, mostrar imediatamente que uma relação de amizade ali se construía, que ele estava ouvindo, etc ,etc.

O que significa liberdade? Segundo o Aurélio, o poder de fazer ou deixar de fazer alguma coisa. E como Mar Adentro encena seu “estudo sobre a liberdade”? Mar Adentro é um filme de propaganda, porque pega um ou dois chavões sobre a eutanásia e repete indefinidamente, até que se torne verdade. Mas creio que “liberdade” e “verdade” no cinema, na arte, na sociedade, na vida, significam a possibilidade de um olhar outro, humano, sem prontas respostas. Como ainda é possível viver de forma “livre”, “verdadeira”, num mundo em que as imagens estão tão banalizadas, em que tudo é um clichê? Fascista, Mar Adentro afasta o espectador desse caminho, porque tudo no filme já é previamente dado, não existindo portanto nenhum possibilidade de emoção, de carinho, de verdade, de cinema.