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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

segunda-feira, maio 30, 2005

EM CASA

EM CASA
Texto de Luiz Rosemberg Filho *

Para atravessar a vida sem medo só é preciso ter coragem. Quem não tiver, não entre".
(Clarice Lispector)


Na casa a história de um enraizamento profundo. Ali, uma paixão distante. Entre a terra e o olhar uma profusão de espaços percorridos no espaço. O tempo volta a ser vivido com os recursos da poesia e do cinema. O reencontro com a velha casa é devastado pelo silêncio. E, através do silêncio, a complexidade das imagens de Marcelo Ikeda. Um pouco como o vento que passa por onde quer. No caso, querer entender a linguagem dos espaços e dos objetos na medida do possível. Então recomeçar uma vez mais como num processo de análise onde estamos sempre recomeçando. A princípio a tranqüilidade do olhar e o silêncio da paisagem. Entre uma coisa e outra o vazio onde se foi feliz e infeliz. Triste muitas vezes, e alegre. Afinal, o que somos se temos que ser alguma coisa para preencher o vazio do nosso tempo? O vazio da casa. O vazio da paisagem. O vazio do vazio...

Edificou-se um deserto dentro das casas. E como bem diz Camus no seu genial Noces suivi de L'Été: "Que fazer, se minha memória existe apenas para uma só imagem?" E ainda uma vez mais como num filme de Resnais, a casa cercada pela cidade deserta. Em casa é uma rica experiência de ternos rompimentos analíticos como princípio do tempo passado. Fala-se pela imobilidade e pelo silêncio. Aqui importa o ser como aventura de si mesmo. O (des)conhecimento torna-se complexo. Ontem o menino da foto, hoje o cineasta refletido no espelho. O tempo transforma-se na substância de uma nova idéia de imagens: a não-linearidade da visão assemelhando o olhar ao sonho. Marcelo Ikeda faz dos espaços e objetos a anti-epopéia dos anos de aprendizagem.

No caso, reexpor o passado torna-se um gesto profundo e delicado onde o sensível passar a ser expor a linguagem do silêncio. Silêncio morto do que passou dialogando com o vazio do presente. As tantas e tantas associações abrem-se para infinitas interpretações possíveis. E uma delas é a do menino do passado, diante do espelho do presente. Imagem que vem da casa no computador para o reflexo de uma filmagem, hoje. Coincidência ou não, o menino e o cineasta tornam-se imagem para não morrerem na tristeza do mundo real que fabrica o mundo banal de palavras que nada dizem. Ou seja, ao silenciar a fala como expressão técnica (possível) da memória, faz da imagem o centro visual de um resgate do cinema. As associações livres tornam-se necessárias na ordem oculta das idéias não-reveladas.

E na essência do passado, o presente em lenta formação. O menino na foto de ontem é a extensão da dúvida e da memória em estado bruto. E através da casa da família o repouso do olhar na aceitação da tragédia moderna pela via do silêncio absoluto. Nas imagens com pouco ou nenhum movimento assegura-se uma anti-emoção ao olhar. Olhar o espaço que o faz meditar sobre o esquecimento e o tempo. Daí em diante Em casa passa a ser uma rica demonstração de múltiplas aparências muitíssimo pessoais. Aqui importa o olhar que se rompe do medo. Que, evidentemente, não pode ser um olhar espetacular como em tudo na TV. É um olhar possível, depois de uma certa distância. Em casa é uma volta angustiante no tempo. Das paisagens quase mortas ao seu espaço familiar, múltiplos movimentos de sonhos e impossibilidades. E se a experiência do olhar não serve ao crescimento, observar operários trabalhando hoje (a seqüência se repete algumas vezes), ajuda a Ikeda a digerir a sua tristeza frente ao espaço passado e ao mesmo tempo presente.

Afinal somos todos cúmplices de um estado de barbárie estranho e banalizado, onde o homem é só um animal que trabalha no que não gosta, e assim não vive, não ama, não goza. E morre. Possivelmente as mesmas normas servem para todos, pois o inverso de uma revolução existencial é a ignorância do poder que a todos condena a uma aceitação do vazio e da mentira. A arte do jovem realizador em Em casa está em se expor no olhar da câmera tentando compor um vertiginoso mural do seu próprio movimento numa vida diferente, apesar da barbárie instituída com a Segunda Guerra Mundial, onde se fez experiências macabras e criminosas em Hiroxima e Nagazaki, para nos limitarmos às origens do jovem realizador.

O seu terno olhar sobre a paisagem e sobre os objetos é tão estranho que me fez pensar no olhar possível depois da bomba Enola Gay: as primeiras paisagens, os espaços desertos, os objetos amontoados. Então: ontem se jogavam cartas. Caminhava-se por ruas ensolaradas e desertas. O vento balançava as folhas e a cortina florida do quarto. As grades, as janelas, os sapatos, as roupas... A contemplação torna-se dolorosa quando banhada por um silêncio assustador. Ou seja, o ato de filmar é uma espécie do avesso da certeza. Buscam-se múltiplas ligações com o tempo da memória. Da bela mãe-real ao menino e à casa volta-se a um passado sem vencedores, ou vencidos. E sim à vida em seu estado bruto.

Marcelo Ikeda digere os tantos e tantos momentos de monotonia ao observar filmando o reconhecimento de cada objeto, de cada espaço, de cada momento. Faz com as imagens a sua razão de ser um cineasta diferente de seus companheiros de geração. E o que me passa é que uma de suas ambições está em reencontrar uma ponte possível entre o Ocidente de Win Wenders e o Oriente de Ozu. Sutil, avança por angústias e grandezas da sua própria formação. E com um vigor quase incômodo lapida sensivelmente o seu atual entendimento e olhar sobre o tempo da dor e da beleza.

Depois, a partida. Os carros em movimento. As pessoas. A cidade das ruínas. Do trabalho e da formação. Uma vez mais uma nova casa. Diferente da outra, mas uma vez mais o silêncio, a tristeza, os objetos desarrumados. De uma imagem da velha casa aprisionada no computador ao jovem Ikeda se filmando, refletido num espelho uma odisséia no não-tempo. Ontem filmava o passado. Hoje filma a invenção a partir do seu lado sensível. O marinheiro que não foi ao mar, passou pela economia para, por fim, atracar num cinema de linguagem. Na sua linguagem poética onde o silêncio é o suficiente. Para quê mais?

* Luiz Rosemberg Filho, carioca, é o diretor de Assuntina das Amérikas e Crônica de um Industrial, entre outros filmes.

domingo, maio 29, 2005

Sobre este blog

Meu sonho seria ser invisível. Era que eu pudesse andar por aí, escrevesse o que quisesse sem ser notado, sem ser percebido. Meu grande sonho é a insignificância. Só assim acho que eu poderia falar com mais liberdade sobre alguns casos que povoam minha vida. Só assim eu poderia falar sobre o cinema, em especial sobre o cinema brasileiro. Esse blog é, sempre foi, uma tentativa desesperada de submergir à invisibilidade. Tentativa vã, impossível, pois as pessoas acabam descobrindo, ou eu mesmo acabo por me entregar, num desses nossos ataques de solidão e de febre. Queria ser como o anjo de Asas do Desejo, como um flaneur de um quadro de Degas ou de um livro de Baudelaire. Pura ilusão romântica e tola! Não é mais possível. A vida não tem retake, então tudo é um caminho sem volta. Então não é mais possível escrever sobre cinema brasileiro, não é mais possível ter um debate sobre qualquer coisa, não é mais possível ser absolutamente verdadeiro, porque de qualquer forma, essa exposição acaba sendo pública, e as pessoas têm suas “posições a manter”, elas “precisam se defender”, “precisam ter razão”, e as pessoas têm os seus egos, e também – evidentemente – as pessoas discordam, e mais do que discordam, as pessoas são humanas, e se magoam e se iludem, e se ferem. E também existem todas as falhas de informação, o que se quer dizer algo e a pessoa que lê entende de outra forma, inteiramente diferente. Vivemos num mundo em que é preciso ter razão.

Mas será que eu realmente quereria ser invisível? Pois se se é invisível, não se tem vida, e se não se tem vida, como é que se pode escrever sobre cinema brasileiro? Como é que se pode conhecer as pessoas, como é que se pode perguntar, como é que se pode fazer amigos, como é que se pode sentir a força de um toque em Intervenção Divina se nunca se sentiu o calor de um toque? Então no fundo tudo isso se revela uma falácia inteiramente inútil. A visibilidade é necessária, mas dói. E às vezes dói muito.

E então, se a visibilidade é irreversível, como ser visível? Ser visível de que forma? A solução é não mais escrever? Ou só escrever bem, para não magoar o outro, para não ouvir as respostas, para não ser prejudicado maldosamente pelas pessoas? É fazer poréns mas já pedindo desculpas? E o rigor do texto, e a força do ímpeto, e o compromisso de quem escreve, não contam? Como falar delicadamente sobre minha incontrolável indignação ante a Do Luto à Luta?

Venho tentando naufragar conscientemente, submergir à invisibilidade. Em vão. Talvez a solução seja pagar o preço. Não posso mais escrever. Não é mais possível. Não posso, não devo. Mas quero, mas preciso. Então quem não gostar que se foda. Ou que conte outra.

quarta-feira, maio 25, 2005

Por um Cinema Didático

Um Cinema Didático

Estamos numa época em que cada vez mais se fala na imbricação de formatos, no impacto das mudanças tecnológicas, na possibilidade de ver conteúdo num celular, na indistinção das bitolas e dos suportes, nos efeitos em 3D e na computação gráfica, no cinema de marketing global e da tecnologia avançada. Diante disso tudo, o sábio Manoel de Oliveira, com seus noventa e tantos anos, faz um novo filme usando os recursos mais básicos do cinema: a velha película 35mm, o campo-contracampo, a câmera parada, o corte seco, a voz off.

Um Filme Falado é um filme sobre o conhecimento. É um cinema didático. “Ali fica o Parthenon”. Corta. Em contracampo, surge o Parthenon, entremeado de ávidos turistas que circulam pelo local. Volta para a imagem da mãe e da criança, das protagonistas, que vislumbram o local. “Mãe, o que o Parthenon?”, pergunta a menina. Há tanta coisa por se saber! É o recurso gramatical mais básico do cinema: sujeito-verbo-objeto. A filha olhou para a mãe. Coisa do tipo. Não há adjetivos no cinema de Manoel de Oliveira. Só há o essencial. Não há tempo para as firulas. Há uma brutal concentração de energia, para que ela não se dissipe sem necessidade.

É um cinema didático, é um elogio ao didatismo. Claro que para Oliveira, esse didatismo está muito longe do didatismo da televisão, do cinema televisivo. Um Filme Falado é quase um institucional. Percorre os lugares famosos do mundo como se fosse um cartão postal das várias civilizações. Mas no entanto nada estaria mais longe do filme do que o filme meramente institucional, do que o filme meramente didático, do que o filme meramente televisivo.
Por isso quando assistimos ao filme nos dá uma sensação de epifania. É como se estivéssemos diante de um mistério sagrado. A simplicidade franciscana de seu cinema é fruto de uma enorme sabedoria, de um imensurável sentimento de cinema, de uma inesgotável sabedoria. São nesses momentos em que a gente realmente suspeita de que o cinema pode ser considerado como uma arte. Manoel de Oliveira é um dos poucos que fazem cinema que a gente pode realmente chamar de um artista, no sentido estrito do termo. Tem gente que o acha chato, burocrático, acadêmico. Já tem gente que chora pela forma como se filma uma placa de concreto. Eu - certamente e com muito orgulho - estou no segundo caso.

segunda-feira, maio 23, 2005

O POSTO

Enfim, a primeira exibição pública de O POSTO. O que dizer? A sala cheia de amigos, então as opiniões são parciais, mas a gente percebe quando o “parabéns” é meramente formal ou que realmente quer dizer algo. Então a recepção foi ALTAMENTE positiva, e ainda mais em relação ao filme que veio depois... Claro, algumas ausências importantes, fundamentais, mas nem sempre sai tudo como a gente quer. Mas meus pais, Rosemberg e Pedro Camargo estavam lá... o que já conta e muito. Agora, é esperar pela exibição no Festival Universitário, onde a platéia é... digamos... menos paciente.

Arteplex

Emocionante foi ver num domingo chuvoso a uma hora da tarde uma sala completamente lotada para ver o novo filme do Manoel de Oliveira.... ótimas as instalações do Unibanco Arteplex.... e mais emocionante ainda foi conversar longamente com o Adhemar Oliveira, o dono do cinema... ver sua empolgação, sua atenção aos mínimos detalhes, sua receptividade e abertura para falar sobre qualquer questão relativa ao cinema... muito gente boa o Adhemar... longa vida ao Arteplex!!!!....

sexta-feira, maio 20, 2005

Old Boy

Old Boy
De Chan-Wook Park
Espaço Unibanco 2, dom 15 15:20
***

O filme anterior de Chan-Wook Park - Zona da Emergência – passou num desses Festivais do Rio, e era muito ruim, acadêmico, aquele tom de filme político correto, um erro. Mas a artesania do filme era impressionante. E agora, vendo Old Boy, entendemos: aquele era uma espécie de filme de encomenda, em que o diretor desenvolveu esse lado da artesania. Vendo Old Boy isso se revela de forma contundente: é impressionante o domínio cênico, de linguagem, de ritmo, de encadeamento narrativo do filme, etc. Mas isso acaba sendo o que menos importa no filme, e isso acaba sendo ainda mais impressionante. Facilmente poderíamos pensar no filme como seria se fosse feito em Hollywood: o “filme-sacada”, baseado em um fim-surpresa, etcetera e tal. Mas Old Boy transcende tudo isso porque é feito de cinema, não só pela parte da carpintaria mas porque o tempo todo é nítida a construção de um olhar que atinge em cheio os personagens.

Old Boy é acima de tudo bastante comovente. A primeira parte do filme, num lugar fechado e claustrofóbico, onde o personagem tem várias alucinações, é filmada com um rigor mas com um desejo de linguagem ousado e surpreendente. Quando o personagem sai, sua estranheza em relação ao mundo, a volta do contato com sua nova realidade, são filmados com muita personalidade.

Mas o que eu queria realmente falar sobre esse texto é como Old Boy é um filme tarantinesco, como me lembrou de Kill Bill. Isso porque ao final o filme se revela um melodrama. É um filme violento, e um filme sobre a vingança, mas a ternura com que Chan-Wook Park coloca ao final de seu filme é impressionante. E, como típico filme oriental, não tem margem para o paternalismo. O filme é muito doloroso sobre a miséria da condição humana, sobre a imposssibidade da vingança, como, por uma coisa à toa, sem querer, pode-se destruir com a vida de uma pessoa, sobre as regras implícitas da sociedade, sobre o valor do amor e da amizade, sobre a liberdade. Vítima e algoz, ao final, se abraçam, um abraço difícil e verdadeiro, ainda que ambos continuem extremamente distantes, uma distância que não pode ser mais revertida. Enfim, esse cinema oriental realmente é muito sinistro, e Old Boy só comprova uma coisa simples: é claro que é possível conciliar um cinema de hiperviolência com um cinema de poesia. Ou ainda que a violência gráfica nunca entra em conflito com um cinema que tem um olhar pelas pessoas.

cannes

A cobertura mais importante do Festival de Cannes é sem dúvida a do Eduardo Valente para o povo do Contra. O site dá margem a textos mais longos e mais pessoais, num tipo de cobertura que seria impossível dentro de um jornal impresso. A paixão com que Valente impregna o texto, e, mais do que isso, o tom pessoal em que se escreve, e a relação de intimidade que se desenvolve, passo a passo, com o leitor, é, ainda mais para mim, muito tocantes e comoventes. A visão distanciada de Valente sobre o deslumbramento do glamour em Cannes é colocada de uma forma muito exata. Ainda assim, o texto coloca uma série de características pessoais do autor que, para quem o conhece pessoalmente, não chega a ser novidade: uma certa auto-recorrência, um tom meio auto-bajulatório, uma informalidade forçada, um texto que muitas vezes se esquiva do filme para o em torno de forma dispersa. Ou seja, muitas vezes, Valente nos seduz (ele é de fato muito sedutor) mas não raras vezes o texto revela uma outra face do autor. A parte que Valente fala sobre os filmes brasileiros no Festival é típica da parte que menos admiro em seu texto, em sua forma de escrever, em sua forma de lidar com as coisas, enfim. É aquela coisa: quem muito se justifica é porque deve (“deve” no sentido de dívida). A parte com que fala sobre a “honestidade” é uma espécie de elogio à omissão, com a qual evidentemente não posso compartilhar.

segunda-feira, maio 09, 2005

Um Cinema da Afetividade Possível

Entre os rastros de um Japão contemporâneo, como num filme de Ozu, as pessoas se multiplicam pelas vielas estreitas. À noite, as fachadas reluzem de neon. Despercebidas, lá dentro de um simples apartamento na periferia de Tóquio, uma família, um conjunto de crianças que sobrevivem diante de uma invisibilidade. Não podem ser descobertas, dados os signos implícitos da sociedade moderna: precisam, para sobreviver, manter-se a parte, marginais, silenciosas. Só podem existir para si mesmas se desaparecerem para os outros. Ao longo desse desaparecimento, as crianças crescem, as estações do ano passam, e pacientemente, como a típica tradição oriental, desabrocha um cinema da afetividade. Presas a seus apartamentos, as crianças de Ninguém Pode Saber vivem a experiência do conforto, do conhecimento, da solidão, da subsistência. Aguardam a mãe ausente, que vez ou outra reaparece, mas que se mantém como um signo da ausência, da impossibilidade da presença de Deus. A proximidade da mãe restabelece o equilíbrio íntimo da família, para que no dia seguinte sua próxima viagem faça tudo se romper. A mãe busca, numa cidade outra, um futuro melhor para si mesma, quiçá para suas crianças. Elas precisam, nesse intervalo que cada vez mais se prolonga, “fazer a sua parte”, precisam existir.

Esse exercício de existência torna Ninguém Pode Saber uma experiência angustiante, porque dialoga com a miséria da condição humana. Maltrapilhas, em farrapos, as crianças resolvem sair, e percebem que sua invisibilidade tornou-se um dado quase irreversível. A sociedade fez questão de ignorá-las, pois cada um tem os seus próprios problemas, e assim vai o rumo das coisas. Sozinhas, essas crianças têm a si próprias, o que confere ao filme uma força muito rara. Sobrevivem como seres estóicos, com uma resignação e persistência que a transformam em pequenos guerreiros de sua própria subsistência.

Dentro de seu casulo interior, Ninguém Pode Saber desenvolve um cinema da afetividade. As pequenas ações do cotidiano, os mínimos olhares, os meios-gestos, os tempos de espera, a rotina do despertar e do dormir, as refeições improvisadas, os objetos comuns que subitamente ganham um significado (um esmalte, um piano de plástico, uma caixa de chocolates), tudo é retratado como uma resignificação da possibilidade de afeto ante a circunstâncias tão desfavoráveis. Diante da miserabilidade da condição humana, da ausência de Deus, da solidão como intrínseca ao mundo contemporâneo, as crianças de Ninguém Pode Saber sobrevivem com dificuldade, mas entre os rastros de sua casa abandonada, entre as penumbras de sua invisibilidade, permanecem sonhando com a possibilidade de terem a si mesmas, único fato que ninguém ou nenhuma circunstância pode tirar delas.

sexta-feira, maio 06, 2005

Ficar em casa ou sair, ir para o mundo?
Ficar com a família, ou encontrar com os amigos?
Manter as origens, ou descobrir novos caminhos, horizontes?
Respeitar as tradições do passado, ou desafiar as possibilidades do futuro, da modernidade?

A Casa
ou
A Vida
?

Ninguém Pode Saber

quarta-feira, maio 04, 2005

Filmes de Abril

Cinema Brasileiro
A Alma do Osso, de Cao Guimarães***
Extremo Sul, de Monica Schmiedt e Sylvester Campe **½
Vocação do Poder, de Eduardo Escorel e José Joffily *½
Minha Vida de Menina, de Helena Solberg *
Jogo Subterrâneo, de Roberto Gervitz ½
Diabo a Quatro, de Alice de Andrade 0
Os Normais, de José Alvarenga Jr. 0
Do Luto à Luta, de Evaldo Mocarzel 0

Mostra Bollywood
Garam Hawa, de M. S. Sathyu **½
Pyaasa, de Guru Dutt *½
Aawara, de Raj Kapoor 0

Outros :
Monsieur Verdoux, de Charles Chaplin ***
As Cinco Obstruções, de Lars von Trier e Jorgen Leth **½
Como uma Imagem, de Agnes Jaoui *½
Herói, de Zhang Yimou *½

Destaque do mês: A Alma do Osso, de Cão Guimarães ***
Desastre do mês: Do Luto à Luta, de Evaldo Mocarzel 0

(TEATRO) Baque

TEATRO
Baque
De Monique Gardenberg
Espaço Correios, sex 29 abr 19hs
0

De cineasta para cineasta no teatro. De Neil Labute para Monique Gardenberg. A coisa de sempre de Labute : crítica às hipocrisias da sociedade contemporânea, aos relacionamentos homem-mulher, com um tom provocativo, irônico, cínico. “Eu estou apontando o dedo pra você. Você mesmo, que está assistindo à peça”. Sim, bem ao estilo de Labute. É incrível como um autor perde tempo para criar um personagem (as três partes são basicamente monólogos) que ele simplesmente odeia, que tem um desprezo profundo por sua existência. Tudo acaba em morte, em miséria. Parece até coisa de paulista. O texto de Labute é careteiro, os atores estão careteiros, a peça é cínica e não se sustenta. A direção de Gardenberg é ruim, meramente descritiva, com pontuações dramáticas que reforçam o tom careteiro e estilizado da peça. Cenários, luz, figurinos meramente ilustrativos, nada a acrescentar.

É certo que a sociedade contemporânea é cretina, que as pessoas da classe média alta são afetadas e imbecis, e que escondem seu verdadeiro ser por trás de uma cortina de fumaça, de um mundo de aparências, sim, é certo tudo isso, mas Labute mostra isso de uma forma infantil, cínica, mesquinha. A crítica a esse universo fica desgastada, perde a força.
Por fim, Deborah Evelyn se esforça em criar um personagem, tanto no corpo e na voz (cena 2) quanto no despojamento e na entrega pessoal (cena 3). A única coisa a bem se notar.

(TEATRO) Um Caminho Para Dois

TEATRO
Um Caminho Para Dois
De Flávio Marinho
Teatro Clara Nunes qui 21 abr 21hs
**

Enquanto o cinema nacional procura em vão alguma fórmula possível de contato com o público, de um trabalho popular, a peça de Flávio Marinho traz muitas lições para esse universo, resolvendo suas questões da forma mais simples possível. Essa simplicidade por vezes parece desgastada e superficial; por outras, seduz em sua despretensiosa descontração. A grande lição de Marinho é que a “comédia simples” de contato com o público não precisa ser vulgar (como Os Normais) nem imbecil (Mais Uma Vez Amor), mas sim se basear numa idéia da “crônica de costumes”, cuja atualidade é que dá o tom da peça. É fato que a produção do cinema é mais longa, então piadas do dia-a-dia como a de Severino Cavalcanti, etc, não servem no cinema. O recurso de falar com o público quando usado no cinema pode ter resultados duvidosos (veja Como Fazer um Filme de Amor), então cautela na metalinguagem!!! Mas enfim, creio que o grande trunfo de Marinho é uma generosidade em relação a esses personagens. Os personagens de Ormar Prado e Luciana Braga são então dois retratos do Brasil, e o país acaba virando o personagem principal da peça de Marinho. São como as duas faces da mesma moeda, um Brasil de contradições, de mudanças abruptas, de rupturas, de hipocrisias, e, claro, de relações pessoais. São dois personagens bastante diferentes que acabam se apaixonando, e suas trajetórias se cruzam, em direções opostas. Ele, do hippie esquerdista para o profissional liberal de direita; ela, da estudante alienada para a jornalista supostamente engajada. O relacionamento hoje tem uma crise. Que país é esse hoje? Marinho coloca no palco um Brasil tentando lavar uma roupa suja consigo mesmo, com suas próprias contradições. Nessa “trajetória cruzada de opostos” surge um espalho da difícil necessidade de viver e de conviver. Apesar dos desencantos e traições, o casal permanece junto. Mas por quê? Não se sabe. As hipocrisias de uma classe média brasileira são percorridas por Marinho com sutileza e alguma profundidade (o dinheiro para as viagens, as traições, a moda do japonês, um corte de cabelo, etc) embora não raras vezes a elaboração dos personagens caia num estereótipo rudimentar (o estereótipo do “riponga”, da estudante alienada, da jornalista, etc...). A peça intercala períodos de tempo (anos 70, anos 80, hoje) com grande habilidade, integrando mudanças de cenário, figurinos e postura corporal dos personagens com grande desenvoltura, de modo bastante funcional e ágil. Por fim, uma performance assustadoramente grande de Osmar Prado, como há muito eu não via. Um trabalho de enorme (repito enorme) entrega pessoal e passional, que me fez reavaliar as potencialidades desse ator (confesso que eu nunca gostei dele na telinha). O trabalho de Prado é tão encantador que oprime a tímida e marcada atuação de Luciana Braga, que acaba sumindo na peça, mas não chega a comprometer. Marinho, embora faça um modelo de teatro antigo que não me atrai, acaba mostrando vários méritos na direção, por imprimir um ritmo ágil, por colocar sua marca no texto, por saber dirigir os atores, e – especialmente – por mostrar um olhar sobre o seu ofício.

segunda-feira, maio 02, 2005

TEMAS ESPECIAIS DO FILME ORIENTAL QUE “NINGUÉM PODE SABER” TRABALHA:

- A IMPORTÂNCIA DA FAMÍLIA
- A TRANSCENDÊNCIA DA ROTINA
- A IMPORTÂNCIA DA CASA – O QUE É UM LAR
- DIFICULDADE DE EXPRESSAR OS SENTIMENTOS, ESP COM GESTOS
- MANTER UMA “DISTÂNCIA RESPEITOSA” ENTRE AS PESSOAS
- A MISERABILIDADE DA CONDIÇÃO HUMANA
- TRADIÇÃO VS MODERNIDADE – ISTO É, “O TEMPO PASSA, NÃO TEM JEITO, MESMO QUE SEJA PRA PIOR”
- A SENSAÇÃO DE “DEVER”, DE “OBRIGAÇÃO MORAL, ÉTICA”!

ninguém pode saber

Revi NINGUÉM PODE SABER. Coisas que ficam na nossa cabeça.... Tipo: como o filme é simples de realização, como a edição de som é funcional e econômica, como as elipses são usadas de forma criativa para valorizar um cinema de sensações e de observação do cotidiano, como é corajoso o uso da música no final, como é um filme de raras concessões, como é um filme que não artifícios de efeitos (o flare, a fotografia simples, etc).

Duas cenas:
1) a do enterro da Yuki. Sinistro. Um contraluz muito forte no aeroporto e os dois jovens cavando, num grande esforço físico.

2) um plano síntese: o segundo plano do filme, um plano detalhe da mão do menino mais velho alisando a tampa da mala onde está Yuki. Plano síntese, pois nos lembra que a família está de mudança, para um novo lar. Quando a gente se muda, a gente joga fora o que é supérfluo, a gente só leva conosco o essencial. Nas nossas malas, há a nossa vida, há o que a gente leva de um lar. No caso do filme, o essencial é justamente a família, a possibilidade daquela família permanecer junta. O carinho do menino naquela mala, a proximidade distante (ele não está beijando a irmã, está alisando a ponta da mala), a idéia do “lar”, a estética do plano detalhe, a posição ambígua do menino (guardião da mala), o paralelismo com o final do filme quando a irmã será enterrada naquela mala (a miséria da condição humana, etc), tudo isso já está sinalizado neste plano.

- -

O filme não é uma obra-prima como eu achava. Mas ainda assim nessa revisão bateu muito forte em mim, porque vai exatamente na direção de muitas coisas que eu venho buscando no cinema e do que eu acho da vida. Principalmente a miséria da condição humana, que eu acho o tema central do filme. Acho que Kore-Eda mostra isso com muita contundência.

- “Mãe, você está sendo muito egoísta”
- “Quem está sendo egoísta é você! Então eu não tenho direito de ser feliz?”

Talvez os filhos sejam um fardo na vida daquela mãe. A mãe talvez só possa ser feliz sem os filhos. Claro, isso por uma pressão da sociedade (a mãe solteira, os filhos na escola sem um pai são maltratados, etc) mas tbem por um fator natural.

Os filhos precisam ser adultos, precisam se virar, ter vida própria. Os filhos devem obedecer a mãe.

Outra coisa estranha é a necessidade dos filhos de terem a mãe por perto, a falta que sentem dela. Como isso é compreensível mas ao mesmo tempo como é doloroso!

Como é bela a forma como Kore-Eda filma a morte de Yuki!! O paralelismo com os vasos de plantas, o sangue e o esmalte, o tom lúdico da queda da cadeira.

Muito, muito, muito mais...