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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

segunda-feira, outubro 31, 2005

Antes que me esqueça e que tenha algum equívoco:
A ESTRÉIA DE ABISMO FICOU PARA 2 DE DEZEMBRO, SEX, 20:30 NO ATELIÊ DA IMAGEM

terça-feira, outubro 25, 2005

mim por mim

Mais punhetação: meus filhinhos por ordem de preferência pessoal, como eu os vejo HOJE.


EM CASA (2005, MiniDV, 78´)
O POSTO (2005, 16mm, 15´)

Abismo (2005, MiniDV, 21´)
Cinediário (2004, MiniDV, 22´)
Alvorecer (2002, MiniDV, 8´)
Entremeio (2002, Digi8, 12´)
Auto-Retrato do Artista Durante a Gestação (2005, MiniDV, 15´)

Spencer, Ontem, Hoje e Sempre (2003, MiniDV, 10´)
Tesouro do Samba (2004, Digi8/MiniDV, 40´/20´)
Um Filme Abstrato – parte I (2005, MiniDV, 10´)
Natal (2005, MiniDV, 15´)
Um Filme Abstrato – parte II (2005, MiniDV, 6´)
Depois da Noite (1999, VHS, 18´)
Casulo (2000, VHS, 8´)
Canção de Amor (2004, MiniDV, 11´)
(-)Rio (2001, Digi8, 6´)
(-)Na Lata (2000, VHS, 1´)
(-)Folhas Secas (2001, Digi8, 6´)

Casulo Filmes

Atualização de minha filmografia
Parece uma “punhetação” sem tamanho, mas é que é pra eu mesmo não esquecer...
2005 já teve um longa, um curta em película e 5 vídeos...

Depois da Noite (1999, VHS, 18´)
(-)Na Lata (2000, VHS, 1´)
Casulo (2000, VHS, 8´)
(-)Folhas Secas (2001, Digi8, 6´)
(-)Rio (2001, Digi8, 6´)
Entremeio (2002, Digi8, 12´)
Alvorecer (2002, MiniDV, 8´)
Spencer, Ontem, Hoje e Sempre (2003, MiniDV, 10´)
Tesouro do Samba (2004, Digi8/MiniDV, 40´/20´)
Canção de Amor (2004, MiniDV, 10´)
Cinediário (2004, MiniDV, 22´)
Auto-Retrato do Artista Durante a Gestação (2005, MiniDV, 15´)
O POSTO (2005, 16mm, 15´)
EM CASA (2005, MiniDV, 78´)
Natal (2005, MiniDV, 15´)
Um Filme Abstrato – parte I (2005, MiniDV, 10´)
Um Filme Abstrato – parte II (2005, MiniDV, 6´)
Abismo (2005, MiniDV, 21´)

Reis e Rainha

Reis e Rainha
De Arnauld Desplechin
Odeon, domingo na repescagem do Fest Rio
*** ½

Só para não passar em branco: Reis e Rainha, do Desplechin, é um grande filme. Um tipo de filme tão grande, tão irregular e tão confuso que não cabe na tela, pois a vida não cabe na tela. O filme abraça com um carinho imenso os seus personagens e o diretor embarca com eles num mar sem fim, quase num barco sem rumo. Abraça com carinho mas sem deixar de dar tapinhas quando preciso. O filme é daquele tipo que te passa tanta informação (informação sobre a cinematografia, claro, não “informação” de dados) que ficamos absolutamente confusos durante a projeção, mas a sensação é de profundo encanto com esse desejo insano de Desplechin de mergulhar neste universo do cinema.

Os personagens, a mise-em-scene, a direção nos esconde muita coisa, e esse é o encanto do filme. Há cenas tbem muito dolorosas. A filha toma conta do pai doente, nas últimas. Quando morre, o pai escreve uma espécie de carta para a filha. Uma carta muito dolorosa. Uma carta sobre a morte, mas tbem sobre a vida. Uma carta sobre a paternidade, sobre o ciúme, que o torna o “avesso que confirma a regra” de um filme de Ozu. Essa carta é uma das coisas mais impactantes filmadas no cinema nos últimos tempos. E Desplechin resolve a cena da leitura da carta de uma forma quase sobrenatural, intuitiva mas que acentua o tom fantasmagórico do acontecimento.

No final, essa filha se casa com um cara que ela não ama mas que lhe dá segurança. Cena do casamento. No meio, ela vai pro porão e queima a carta. Ela faz uma opção. Ela quer negar o que diz a carta. E faz de uma forma muito consciente do que isso significa. A cena da carta queimando não é simbólica: é apenas um pedaço de papel queimando. Como o cinema deve ser.

Essa filha tbem é uma mãe, ela tem um filho. E esse filho é um pouco distante dela, era mais próximo do avô, e parece mais próximo do personagem de um “antigo padrasto”. Esse padrasto acaba sendo internado como um louco, como se fosse uma espécie de Joseph K, ele tentando provar sua sanidade ao invés de sua inocência. E ele conhece uma menina fantástica, que tenta várias vezes cortar os pulsos só pra chamar a atenção. Os diálogos dos dois, o contato entre os dois, são sensacionais, porque têm vida. Os dois se sentam nos degraus da escada com uma verdade que eu não via mais no cinema. O filme dialoga com uma espécie de cinema americano de gênero mas de forma muito esquisita, é muito difícil definir o que seja esse filme.

É um filme sobre a loucura, um filme sobre a carência, um filme sobre a impossibilidade de ficarmos completamente sozinhos, mas é um filme tbem (como eu sou oriental eu acho que todos os filmes são sobre isso) sobre a família, sobre o que significa um lar e sobre o que significa construir uma família, e claro sobre o que representa a liberdade no mundo de hoje, a loucura do músico ou depender do marido que não se ama, como a mulher.

Mas o que me encantou é a doçura com que Desplechin filmou essa história incoerente, com uma sensação do que realmente é o cinema, sem se importar em ser coerente ou importante. É um trabalho encantador, porque ao contrário da pretensão tipicamente francesa, é um trabalho encantado com a possibilidade de viver a vida e viver o cinema. A câmera é muito livre, o corte, a narrativa se articula com idas e vindas de uma forma muito orgânica e muito independente. Um filme de desacertos felizes, que nos dá uma profunda comoção, em que vivemos com esses personagens mas não da forma canhestra e manipuladora do cinema clássico mas de uma forma respeitosa com um sntimento de dúvida, que paira por todo o filme. Grande filme do ainda pouco conhecido Desplechin.

ps: este texto é quase tão confuso quanto o filme. só faltou o seu brilhantismo.

segunda-feira, outubro 24, 2005

O Jardineiro Fiel

O Jardineiro Fiel
De Fernando Meirelles
São Luiz 3, dom 18:40
0

O que falar sobre O Jardineiro Fiel? Na verdade, pelo menos para mim, há muito pouco a se dizer.

Walter Salles e Fernando Meirelles: O cinema brasileiro internacional. Dois cinemas opostos. Dois cinemas iguais. WS: “somos pobres mas somos limpinhos. Vitimização” FM: “somos pobres mas somos criativos. Emulação”. Dois cinemas com a síndrome do subdesenvolvimento: um tentando seu espaço pela compaixão ou pelo “sistema de cotas”; outro, pela cópia de um modelo ou pela “bajulação”. Na verdade são o mesmo cinema. Um cinema que usa o Brasil com os objetivos errados. Mas enquanto o primeiro é bem intencionado, o segundo é mau mesmo. Finge ser documentário, finge ter toda uma preocupação social quando no fundo tudo é balela: Cidade de Deus é um western; O Jardineiro Fiel é uma história de amor. No fundo, nenhum contato com a realidade do Quênia é possível, tudo já nos é dado de antemão. O “estilo Meirelles”: toda a suposta denúncia contra a indústria farmacêutica vira o avesso de um filme esquerdista, de denúncia: como esta história é apresentada como um filme policial de detetive tipicamente americano, a narrativa ameniza qualquer capacidade de reflexão e de impulso à ação. Quanto à imagem, o discurso publicitário de Meirelles: um virtuosismo gratuito e barato. (É claro que os grande compositores sabem que os grandes músicos não são os virtuoses, os que têm a necessidade de mostrar que sabem filmar, mas ao contrário). Meirelles confunde documentário e ficção, levando ao caricato a noção de “docudrama”: ele distorce essa relação, esquecendo-se intencionalmente que o verdadeiro documentário é sempre um filme ético. Contra uma ética particular do realizador, do filme, do cinema, Meirelles promove a espetacularização da miséria, da barbárie, da morte. O cinema vira testemunha cruel, impositiva, manipuladora, daninha. É um cinema que aponta, antes de observar; é um cinema que busca a ação, antes da reflexão. Ou seja, o anti-documentário por excelência, o anti-cinema por excelência. Como bom publicitário, Meirelles vende um discurso. Na superfície, é politicamente correto; na essência, é altamente reacionário. O que é o oposto do caso de Walter Salles, que realmente acredita “nos coitadinhos que não nasceram ricos como ele”. Há uma esperança, há um olhar, há uma tentativa sincera e honesta de aproximação. Mas creio que no final dê no mesmo, porque ele não percebe que isso na verdade ratifica os preconceitos sobre o terceiro mundo mais do que realmente contribui para superá-los. O cinema revolucionário deve ser outro. Nem um nem outro. É difícil externalizar mas é por aí.

ABISMO

ABISMO (MiniDV, 20´)

Mais um vídeo esquisito pronto, com data de estréia para 4 de novembro (sexta) no Ateliê da Imagem, na Urca, às 20hs (todos estão convidados...). Todo feito de improviso, todo feito por mim (da câmera ao ator), um plano seqüência de 20´ com a câmera parada, num primeiro trabalho com o enquadramento 16x9. Acho que esse trabalho veio de duas fontes: de um lado, as conversas com o André Scucato (sobre o desnudamento) e com o Rosemberg (sobre a necessidade de trabalhar com o ator); de outro, a leitura do livro do Bresson (sobre o uso de modelos e não de atores, sobre a necessidade do improviso sobre passos marcados, sobre a verdade no cinema). ABISMO é uma linha em continuidade com o Auto-Retrato do Artista Durante a Gestação, tanto que o intitulo “um auto-retrato de”. Um trabalho que surgiu do fato de que meu cabelo estava muito grande, e de que isto poderia significar algo. Ao mesmo tempo, apesar da simplicidade, foi um exercício cujo resultado me agradou muitíssimo. Creio que fiquei surpreendido, já que o filme foi TODO feito no improviso. Liguei a câmera e não tinha a menor idéia no que iria dar. E deu nisso. Um trabalho diferente, mas em continuidade com todos os temas de sempre (a solidão, a casa, o “cinema do eu”, o tom religioso, a incomunicabilidade, o sentido de crise, a rotina, o cinema oriental, o desespero mudo, o desnudamento, a revelação de uma brutal intimidade através de um cinema austero e materialista). E é isso, um trabalho sobre o desnudamento, agora num sentido muito mais cinematográfico e muito mais ambíguo que o razoável Canção de Amor. Um trabalho intenso e surpreendente, e que para mim abriu muitas perspectivas.

ABISMO também me fez pensar sobre meus vídeos em geral. Esses exercícios na verdade mostram como eu gostaria de me revelar para o mundo no dia-a-dia, se não fossem as pessoas, as coisas, a nossa necessidade de auto-defesa, nossos preconceitos. Ou seja, como eu gostaria de me inserir no mundo se não houvesse as máscaras. E esse trabalho avança em várias medidas em relação a isso, em relação à possibilidade de pelo menos no cinema buscarmos um pouco mais de verdade em relação a nós mesmos.

ABISMO é o avesso que confirma o seu oposto, uma espécie de preparação para os vídeos que penso em fazer a seguir: trabalhos extremamente discursivos, sobre a palavra e a oralidade no cinema.

quarta-feira, outubro 19, 2005

Último detalhe sobre o Festival do Rio:
virei fã de PAULO RICARDO DE ALMEIDA, vulgo Pierre, crítico do Site Contracampo.

O Conto da Ilha Desconhecida

(literatura)
O Conto da Ilha Desconhecida
De José Saramago

Resumo:
Homem quer falar com o rei para pedir-lhe um barco. O rei, após a insistência, dá-lho. A mulher da limpeza resolve sair do palácio do rei pela porta das decisões e juntar-se à tripulação do barco. Ela limpa o barco. Ele tenta em vão arrumar tripulantes. Todos acham que não há mais ilhas que não sejam conhecidas. À noite, eles vão dormir, cada um em seu beliche. O homem sonha que chegou à ilha desconhecida. Ele acorda ao lado da mulher. Eles pintam o nome do barco: A Ilha Desconhecida.

Reflexões:

O Conto da Ilha Desconhecida parte de duas idéias: a de que um barco é uma ilha, e a de que as pessoas são uma ilha.

A idéia de uma ilha só faz sentido quando existe o mar; sem o mar, nenhuma ilha é ilha, ou seja, as ilhas não existiriam.

Segundo Saramago, é preciso acreditar que ainda existem ilhas a serem descobertas, ainda que só se consiga chegar nela em sonho (ou seja, uma ilusão romântica).

O curto livro gasta um bom tempo para que o leitor saiba que o rei é o tipo de pessoa que nunca buscaria uma ilha desconhecida. Talvez, para o escritor, o fato de pessoas poderosas NÃO quererem buscá-la seja tão importante quanto o fato de o homem querer buscá-la.

Ao final, A Ilha desconhecida é a ilha, é o próprio barco, é o próprio processo de busca, é o prazer sereno de aventurar-se rumo ao desconhecido.

Faltou, no entanto, que a ilha seja o próprio livro. Isso Saramago não sacou. A sua literatura poderia ser a própria ilha, esse próprio processo de busca.

O título do livro poderia ser A Ilha Desconhecida. Então, lançar-se ao mar seria lançar-se à folha de papel em branco. Ao invés disso, preferiu intitular de O Conto da Ilha Desconhecida. Isso é tudo o que pode ser dito sobre o que o autor busca em sua literatura.

sexta-feira, outubro 14, 2005

A NOTÍCIA DO ANO !!!

Por incrível que pareça, a notícia do ano, algo que eu torci muito no meu íntimo finalmente aconteceu:
O POSTO foi selecionado para o Festival de Brasília!!!!

Festival do Rio: saldo final

- Na média, o melhor cinema do mundo é o cinema oriental
- Há diretores que comprovam sua genialidade fazendo sempre o mesmo filme (Oliveira, Dardenne, Reygadas, Tsai); outros, que a comprovam buscando sua identidade fugidia no que há de implícito em cada filme (Aoyama, Hsiao-Hsien, Desplechin)
- O cinema brasileiro está imerso numa piscina: debate-se para sobreviver, mas nunca aprende a nadar. Às vezes, submerge, engole bastante água; outras, consegue boiar, e se equilibra. Vendo a seleção para a Première Brasil, dada a catastrófica safra de filmes que estreou em 2004, a princípio nos passa uma sensação de alívio. Mas olhando com mais atenção, o alívio passa: é apenas uma marola.
- Ozu é o pai do cinema: ver seus filmes envolve, no entanto, um exercício de devoção e de entrega, ao qual nem sempre estamos preparados.
- Ler o que se escreve sobre o Festival (críticas, reportagens, matérias, cochichos) me causa cada vez mais cansaço e preguiça.
- Dos filmes novos do Festival, os que me causaram uma maior experiência emocional foram Reis e Rainha e Batalha no Céu. Os orientais não nos causam um impacto emocional, porque sua idéia de equilíbrio é forte demais.
- O melhor momento do Festival sem dúvida é o fim, quando nossa vida volta ao normal.

(R) filmes revistos ou que vi duas vezes
Filmes por ordem de preferência:

Café Lumière, de Hou Hsiao-Hsien *** ½ (R)
O Mundo, de Jia ZhengKe *** ½ (R)
Reis e Rainha, de Arnauld Desplechin ***
Meu Deus, Meu Deus, por que me abandonaste?, de Aoyama Shinji *** (R)
Batalha no céu, de Carlos Reygadas ***
The Wayward Cloud, de Tsai Ming-Liang ***
A morte do sr. Lazaresco, de Cristi Puiu ***
Election, de Johnnie To ***
Espelho Mágico, de Manoel de Oliveira ***
A Máquina, de João Falcão **
Carreiras, de Domingos Oliveira **
Cidade Baixa, de Sérgio Machado * ½
Sex and philosophy, de Mohsen Makhmalbaff * ½
Três Extremos, de Fruit Chan, Park Chan Wook e Takashi Miike *
A última transa do presidente, de Sang-Soo *
Seven Swords, de Tsui Hark ½
Um Lobisomem na Amazônia, de Ivan Cardoso 0
Tarfaya, de Daoud Aoulad-Syad 0

Flor do Equinócio, de Yazujiro Ozu ***½ (R)
Um trato em canção japonesa pornô, de Nagisa Oshima ***
Ele é um pai, de Yasujiro Ozu ***
24 olhos, de Keisuke Kinoshita ** ½
O amor inocente de Carmen, de Keisuke Kinoshita ** ½
Três bêbados ressuscitados, de Nagisa Oshima **
O Perfume do incenso, de Keisuke Kinoshita **
Águas Tempestuosas, de Jean Gremillon **
Uma escola muito especial, de Yoji Yamada 0

Curtas:
Alice, de Rafael Gomes *
Do mundo não se leva nada, de Charly Braun *
Ímpar Par, de Esmir Filho 0
Curupira, de ? 0
Desejo, de Anne Pinheiro Guimarães 0Eu te darei o céu, de Afonso Poyart 0

quinta-feira, outubro 13, 2005

A Cor do Romã

A Cor do Romã
De Sergei Paradjanov
****

Revi, devidamente acompanhado, este filme revolucionário do Paradjanov, e as palavras me faltam. Diria que é um dos filmes mais ousados da história do cinema (talvez rivalize apenas com Crônica de Anna Magdalena Bach). É o tipo de filme que cada plano esconde uma surpresa, que nunca conseguimos adivinhar qual será o próximo plano. Paradjanov foi preso e torturado por causa desse filme, e não é à toa, pois num regime centralizador como o russo, uma obra de arte anárquica como essa não poderia ser deixada incólume. Paradjanov tenta reproduzir o impacto da arte medieval, toda a tradição dos trovadores medievais, e da essência viva das origens da arte e do povo da Armênia remota, mas como isso é possível para o espectador de hoje? Então que Paradjanov cria um espetáculo arrebatador, um filme anticinematográfico, porque o cinema, por definição, como muito bem já colocou o Walter Benjamin, é uma arte pós-revolução industrial. Então só é possível falar das origens do povo e da arte armênio no cinema fazendo um cinema anticinematográfico. Essa é a missão de Paradjanov, que faz um filme absolutamente místico, imbuído de um senso de missão e devoção inacreditáveis, cuja energia é plenamente perceptível do primeiro ao último plano. É o tipo de filme que temos que assistir ajoelhados sobre o milho. Para Paradjanov, o cinema de poesia é um cinema de sensações, um cinema plástico, de sons, imagens, cores, formas e texturas. No entanto, seu sentido “antiquado” de mise-en-scene (toda a idéia da racionalização e da tridimensionalidade do espaço na arte é obviamente pós-renascimento e portanto pós-bizantina) não consegue apagar um profundo sentido de incorporação do espaço (o uso extraordinário das locações) e um tipo de atuação profundamente “marcado’ que torna todo o filme uma experiência ritualística. Não se pode “entender” ou “acompanhar”, apenas “mergulhar”. E para quem mergulha, é um mergulho sem volta. Ave Paradjanov!!

O MUNDO

O Mundo
De Jia Zheng-Ke
(revisão) Odeon sab 8 19:30
*** ½

(ou sobre o desafio de escrever algumas palavras sobre O Mundo)

Assistir a um filme como O Mundo nos dá ao mesmo tempo uma sensação de impotência e liberdade. Porque para ZhangKe, como para o que há de melhor no cinema oriental, as relações entre as partes (ou as cenas/seqüências) e o todo acontecem de uma forma muito menos esquemática e dissimulada que no típico cinema americano, ou mesmo no cinema ocidental. Talvez isso aconteça pelo próprio conceito dos ideogramas (versus o nosso alfabeto ocidental), em que os traços e as formas permitem associações de imagens e sons ricos, ambíguos e complexos. Mas também evidentemente não é só por isso, mas reflexo de uma cultura milenar (como bem falou um vietnamita em Corações e Mentes, de Peter Davis, como civilização, os Estados Unidos estão apenas engatinhando). Por isso, se O Mundo não deixa de ser um filme narrativo, em que o espectador convive com as personagens, torce por eles e acompanha suas histórias, ao final do filme nos sobra (no espectador ocidental) uma sensação de impotência, porque o longo filme (137´) é cheio de meias-ações e meios-acontecimentos. Ou seja, não é o tipo de filme em que “nada acontece” mas apenas que “as coisas que acontecem não acontecem da forma como acostumamos a ver no cinema”. Dessa forma, surge uma estranheza mas com um tempo não muito longo de maturação (isto é, no ônibus de volta para casa quando acaba o filme) vemos que o olhar de ZhangKe não se oferece de imediato, porque seu cinema é um cinema de livre associação, mas ao mesmo tempo é indiscutível o painel levemente melancólico sobre o mundo contemporâneo, o gosto por uma nova forma de narrativa e seu desejo que esse novo olhar se traduza numa forma mais livre de o cinema poder acompanhar a “experiência de viver” de seus personagens.

* * *

Os personagens de O Mundo estão inseridos numa espécie de tubo de ensaio, microcosmo em que ficam sobre nossa atenta observação. Eles desfilam numa espécie de tableaux, mas um completamente atípico e estranho, porque um tableaux a céu aberto, um tableaux tridimensional. Vivem num mundo dentro de um mundo. Ou ainda, mais claramente, vivem, dentro de uma Pequim contemporânea, num cenário globalizado: numa espécie de parque temático em que todas as maravilhas do mundo se encontram ali, entre um quarteirão e outro. O simulacro do parque temático de O Mundo é uma metáfora do próprio cinema. De um lado, pelo caráter de dissimulação do real, mas por outro até pelo tom “industrial” e de comércio que se estabelece ali. O tom de repetição e de inércia que domina seu filme anterior, Prazeres Desconhecidos, é repetido, ainda que desta vez, ZhangKe filme em cinemascope. Se desta vez eles conseguem se libertar dos limites da borda do próprio plano (como nem isso conseguiam em Prazeres Desconhecidos), agora o próximo plano é apenas mera continuação do plano anterior. É assim que o parque temático nos é apresentado: através de um trilho que leva a personagem principal de uma “estação” a outra. A atração é sempre diferente, mas é como se fosse a mesma. A medida que o mundo todo cabe na palma de uma mão, é como se estivéssemos aprisionados por essa “dissimulação” da realidade. E assim é o próprio cinema de ZhangKe: indo de um ponto a outro do parque, de um “ponto a outro” de seus personagens”, mostrando o parque com uma movimentação de câmera e a suntuosidade do cinemascope, cada vez mais só nos revela o quanto esse movimento é ilusório, “uma grande ilusão”. À procura que algo que sustente suas vidas, os personagens de O Mundo são integrantes de um tableaux, flutuam livremente entre suas ilusões e a fugacidade de suas próprias vidas. As coisas acontecem mas é como se não acontecessem.

Esses personagens são estrangeiros. Desde os estrangeiros (a mulher da Europa oriental que vai trabalhar, o ex-namorado de Tao, que está ali de passagem) até os estrangeiros de si mesmos. A decisão dos personagens de O Mundo é sempre baseado por uma decisão outra, por alguém ou algo além de si mesmos, ou ainda os objetos funcionam para aquém de sua funcionalidade (o celular que denuncia o amante do guarda, a máquina que ao quebrar tira a vida de Irmãzinha). Nessa miríade de pequenas relações que nunca se completam, o Mundo do parque temático de ZhangKe é às vezes como o nosso próprio mundo: vazio de explicações ou de motivações (a única personagem que sonha com algo é a imigrante da Europa Oriental que vira prostituta), ou ainda, um castelo de cartas ao vento, ou um castelo de areia à beira do mar. Com um domínio plástico, uma segurança do ritmo e uma leveza na difícil tarefa de enquadrar esse claustrofóbico mundo em expansão, além de um uso orgânico (ou seja, nunca por retórica ou mero recurso de estilo) do plano-sequência, ZhangKe demonstra suas inegáveis qualidades como realizador. Ainda, faz uma obra difícil, um mergulho de cabeça no “top de linha” do cinema contemporâneo: um filme que trata de toda essa angústia de viver com toda a calma e a sabedoria típica de um oriental. É preciso rever O Mundo (como eu o fiz) para minimamente avaliar a maestria com que ZhangKe apresenta seu amplo leque de soluções e de pequenas invenções formais, sem nunca perder de foco a sobriedade e o equilíbrio típicos de um oriental. Sem querer chocar o espectador com as soluções de sempre (como os Dardenne, Tsai ou Reygadas, aliás três diretores de ponta), a discrição de ZhangKe exige mais e mais do espectador, porque seu cinema nunca se entrega à primeira vista. Quem consegue “colocar-se no exato nível em relação ao filme e aos personagens que o diretor deseja” não tem como não sair recompensado. O Mundo está dentro do melhor que os artistas do cinema do século XXI têm buscado fazer. Assistir a ele nos dá a sensação de contato com o que há de melhor na arte cinematográfica de hoje. Ou seja, algo que ainda não se sabe o que é, mas está em projeto de ser.

terça-feira, outubro 11, 2005

Um me chama de covarde; o outro, de corajoso. É incrível como as opiniões podem mudar, porque as pessoas são diferentes e, claro, porque existe assimetria de informação. (Uma piada boa seria que quem me chamou de corajoso não me conhece o suficiente). Ainda assim, obrigado Scucato, pelos elogios ao meu trabalho e à minha pessoa. Divido o texto com os amigos, já que agora tenho a consciência de que não só eles lêem este blog, mas tbem os "passarinhos". O Scucato colocou algo muito interessante sobre o "desnudamento", baseando-se no banho ao final do Auto-Retrato. Gostei muito disso, me fez pensar muito, pq evidentemente nessa cena há uma exposição pessoal muito grande (quem me conhece sabe bem...), mas enfim como eu gosto de dizer, "uma exposição dolorosa mas necessária". Um desnudamento não só físico mas íntimo, acima de tudo. Um cinema do desnudamento. E isso não é facil, esp nos dias de hoje qdo as pessoas precisam ser tao defensivas e tao orgulhosas para "sobreviverem".

* * *

O cinema de Ikeda interessa-me bastante. Há a presença de um questionamento sério e de um estudo que pensa o cinema, questiona sua linguagem e busca outras possibilidades. Porém dotado de um nihilismo, de uma tristeza vazia e solitária, constitui-se no retrato simples de uma poesia urbana, moderna, maquinal e sensível que somente um artista que pensa poderia tecer sobre a construção do mundo em que vivemos. Ikeda faz parte deste mundo e o lê e o sabe como poucos. Expõe, lentamente, como que esculpindo o tempo a sínquese que estamos imersos. E sustenta este esvaziamento em quase todas as suas obras.
Até em O Posto, que mesmo seguindo uma linha mais narrativa, ainda é permeado de questionamentos, de presença desta ausência.

Parece ser Ikeda um humano perdido entre máquina de roteiros pífios e um cinema bestial e comerciário que assola o que podemos chamar de cinema brasileiro.

Uma exceção. Ainda bem que ela exista. Ikeda é a diferença pela constituição e sustentação de um pensamento, de uma linha que permeia uma obra densa e pouco compreendida por aqui.

O cinema precisa de Ikeda, precisa de artistas que o pensem, que o façam mais do que um veículo de exibição própria ou de cineastas que pretendem flutuar na espuma desconceituada do que significa ser cineasta. A construção de uma linguagem, de uma identidade, de um cinema quanto arte.

Não separo arte e vida, arte e artista. Assim como Ikeda não o faz. O que pensa é o que retratado na na tela de seus curtas com uma coragem louvavél de desnudar-se diante todos. Enquanto quilos de cineastas e curta-metragistas produzem um cinema de superfície, Ikeda desce até as entranhas, da cerne da estrutura do pensamento para, pacientemente, esculpir um retrato humano do esvaziamento de nossa época.

André Scucato

domingo, outubro 09, 2005

EI,
O VALENTE É CHATO E FEIO E BOBO!!!
E AINDA TEM UMA UNHA ENCRAVADA!!!

PASSARINHOS, POMBOS-CORREIO,
VOEM ATÉ ELE!!!!
VIU COMO EU FALO MAL DOS OUTROS PELAS COSTAS!!!!!

PUTA QUE O PARIU!
NÃO CONSIGO ESCREVER MAIS NADA NESSE BLOG QUE JÁ VEM GENTE ME ENCHENDO O SACO! PUTA QUE LOS PARILIS!
QUE VIDA MERDA É ESSA QUE NÓS VIVEMOS!!!
O SEUS MALAS!!! É VCES MESMOS SEUS MALAS VCES SABEM QUE É COM VOCÊS!!
VÃO TODOS PRA PUTA QUE O PARIU!!!
EU FALO MAL DE QUEM EU QUISER ASSIM COMO VCES TAO CANSADOS DE FALAR MAL DE MIM E DE ME SACANEAR!!!!
DO QUE EU NAO CONCORDO EU FALO MAL!!! VE SE VAO VER FILME E NAO ME ENCHAM MAIS O CASO!!!! VCES NAO TEM NADA MELHOR PRA FAZER NAO, CACILDIS???? PQ AINDA LEEM ESSA MERDA DE BLOG???? VAO PROCURAR A SUA TURMA!!!!!

TIVE QUE APAGAR PARTE DE UM POST MEU PRA "NAO MANCHAR A HONRA DESSES MALAS COM INJÚRIAS DESCABIDAS". PUTA QUE O PARIU!! É MELHOR TIRAR PQ JA TIVE ESSES PROBLEMAS ANTES, SEI COMO É.

quinta-feira, outubro 06, 2005

Resumo

Cotações do Festival do Rio antes da repescagem:
26 filmes vistos
Pedido: chega de curtas brasileiros antes dos filmes! Bota então só antes dos filmes brasileiros! Os curtas brasileiros são UMA MERDA!!!!

Café Lumière, de Hou Hsiao-Hsien *** ½
O Mundo, de Jia ZhengKe ***
Meu Deus, Meu Deus, por que me abandonaste?, de Aoyama Shinji ***
Batalha no céu, de Carlos Reygadas ***
The Wayward Cloud, de Tsai Ming-Liang ***
A morte do sr. Lazaresco, de Cristi Puiu ***
Election, de Johnnie To ***
Espelho Mágico, de Manoel de Oliveira ***
A Máquina, de João Falcão **
Carreiras, de Domingos Oliveira **
Cidade Baixa, de Sérgio Machado * ½
Sex and philosophy, de Mohsen Makhmalbaff * ½
Três Extremos, de Fruit Chan, Park Chan Wook e Takashi Miike *
A última transa do presidente, de Sang-Soo *
Seven Swords, de Tsui Hark ½
Um Lobisomem na Amazônia, de Ivan Cardoso 0
Tarfaya, de Daoud Aoulad-Syad 0

Flor do Equinócio, de Yazujiro Ozu ***½
Um trato em canção japonesa pornô, de Nagisa Oshima ***
Ele é um pai, de Yasujiro Ozu ***
24 olhos, de Keisuke Kinoshita ** ½
O amor inocente de Carmen, de Keisuke Kinoshita ** ½
Três bêbados ressuscitados, de Nagisa Oshima **
O Perfume do incenso, de Keisuke Kinoshita **
Águas Tempestuosas, de Jean Gremillon **
Uma escola muito especial, de Yoji Tamada 0

Curtas:
Alice, de Rafael Gomes *
Do mundo não se leva nada, de Charly Braun *
Ímpar Par, de Esmir Filho 0
Curupira, de ? 0
Desejo, de Anne Pinheiro Guimarães 0
Eu te darei o céu, de Afonso Poyart 0

(FESTRIO) Ele é um pai

Ele é um pai
De Yasujiro Ozu
MAM ter 18:15
***

Algumas anotações esparsas sobre Ele é um pai


O que significa ser um pai?

Como um pai pode demonstrar amor a seus filhos? Se o filme fosse brasileiro, o pai demonstraria agarrando o filho e dando beijos, ou ainda comprando uma bola pra ele jogar com os amigos. Sendo o filme do japonês Ozu, o pai demonstra sem que o filho o saiba, provavelmente sem tocá-lo fisicamente. No máximo, botando uma batata no prato do filho.

E se a maior prova de amor de um pai a um filho é manter-se distante dele?

O que é mais incrível no filme é como o filho se esforça para ser digno de receber uma palavra de conforto do pai. Como o filho se dedica para estar à altura do pai. Como o filho se empenha para poder afinal estar ao lado do pai.

Ao mesmo tempo em que o pai parece não estar nem aí para o filho (muda de profissão, faz o filho sofrer com sua escolha de mudar de cidade, etc), todos os atos do pai são de amor a esse filho.

Essa flor só pode desabrochar se houver uma distância. Só a partir da distância esse filho pode conseguir abraçar esse pai (retomo a introdução das minhas colunas na revista etcetera sobre kieslowski...)

Todo o filme é um percurso humano na possibilidade de esse filho e esse pai poderem se abraçar.

No final, esse abraço no meu ponto de vista não foi possível, porque o pai morreu. Porque a vida termina, porque as pessoas apodrecem por dentro e morre. Porque a gente tem que lidar com a finitude das coisas, com a efemeridade da natureza humana.

Então a gente se pergunta: valeu todo esse esforço do pai e do filho? Será que todo esse esforço não foi inútil?

Por um lado sim, indiscutivelmente, e acho que Ozu aponta para isso. Sim, porque “tudo é fugaz”, porque “não há nada de permanente no mundo embaixo do sol” (como o dizer que abre O POSTO).

Mas por outro lado não. Por que não? Não sei dizer. Mas sinto que por um lado todo esse esforço não é vão. Sinto a partir do filme mas não sei explicar muito bem.

Numa outra dimensão, como os Irmãos Pretti colocaram muito bem, Ozu é um pai. Essa analogia é maravilhosa, porque o cinema de Ozu é exatamente isso. É duro para conosco, os espectadores. Não nos dá as coisas de bandeja. Precisa de um esforço grande nosso para apreender sua mensagem, porque ele não se entrega às futilidades da imagem nem se deixa seduzir pelas “ilusões do rebuscamento”. Precisa de um trabalho de devoção, sacrifício, entrega. ele se aproxima de nós através de uma ausência. Assistir a um filme de Ozu é como participar de uma missa, é entrar em um ritual, não dá pra assistir comendo pipoca ou deitado no sofá passando as mãos na coxa esquerda da sua namorada. O cinema de Ozu é todo vertical e simétrico porque ele sabe que o espectador que assiste aos seus filmes está sentado numa poltrona, em vertical e de forma simétrica. Por isso os campos-contracampos são frontais porque o espectador fala de frente com essas pessoas.

Sinto que não há tempo nos filmes de Ozu. Não sei explicar isso muito bem. Claro que tem o tempo: tem o tempo físico de estar ali naquelas duas horas assistindo ao filme, tem as estações do ano. Mas ao mesmo tempo não tem tempo.

Ver Ele é um Pai é fantástico porque é um pouco diferente dos demais filmes mais conhecidos do Ozu. Simples: porque esse é um filme de 42, antes da guerra. Então todo o contexto das transformações econômicas do Japão, da invasão ocidental não estão no filme. O conflito entre as gerações passa a ser atenuado. A gente passa a perceber mais como o cinema de Ozu fala tbem sobre um Japão, e pensar isso vendo seus filmes de vários períodos é muito instigante, já que Ozu fez cinema desde o cinema mudo, e é o mesmo cinema mas diferente, claro.

Sobre a ilusão do rebuscamento na crítica de cinema e no mundo

Rodrigo,
Vi que você fala sobre o “rebuscamento” na crítica de cinema no seu blog. Talvez (não sei) seja por influência do tópico que coloquei em meu blog.
Você deve lembrar que eu sou oriental. Não é à toa que para mim o melhor cinema do mundo é o de Ozu. E depois o de Straub, o de Oliveira, o de Rohmer. São cineastas contra o “rebuscamento” da imagem e da vida.
Tenho a impressão de que talvez pudéssemos viver num mundo melhor se as coisas fossem vistas sem um “rebuscamento”. As pessoas precisam ser (ou pelo menos tentar) mais claras consigo mesmo em relação ao que se busca, sem querer “passar a impressão” de que se sabe o que se está dizendo quando não se sabe.
Aoyama faz um cinema difícil, um cinema que não é nada claro, mas seu estilo é contra o “rebuscamento”.
O “rebuscamento” faz o crítico muitas vezes colocar-se acima do filme, acima do leitor, acima do cinema.
O “rebuscamento” é uma ilusão do crítico para consigo mesmo, uma “ilusão de poder”, pois o crítico nada é.
Gosto da crítica que fala com o leitor, olhos nos olhos, uma crítica ética.
Dá uma olhada no site http://grupodesvio2.zip.net/index.html um texto sobre os filmes do Ozu. Leia especialmente a primeira parte. Isso é que para mim é um texto honesto. O resto é o resto.
É isso,
Abraço,
Cinecasulófilo.

(FESTRIO) Um Trato em Canção Japonesa Pornô

Um Trato em Canção Japonesa Pornô
De Nagisa Oshima
Estação Botafogo 3 qua 21:15
***

Olha, muito bom mesmo esse filme do Oshima. Um filme para ser revisto, até porque o filme tem mudanças de tom que me desnortearam, e eu já estou muito cansado com esse festival e ainda vi o filme sentado no chão. O filme começa com um olhar sobre “a juventude transviada” japonesa e com grandes desafios formais, por isso lembrava o Três Bêbados Ressuscitados. Só que aos poucos vemos que o objetivo de Oshima não é só esse, o do cinema formalista de quebra da narrativa clássica e das piadinhas sobre isso (quase godardiano) mas pouco a pouco acaba se revelando profundamente humano sobre o destino desses quatro meninos que sempre estão juntos. O filme muda de tom num hotel, em que o dono acaba se suicidando (mais um tema típico do cinema japonês). Um dos meninos fala para uma das meninas (antes, o filme faz várias gracinhas com o fato de os meninos quererem entrar no quarto delas para passar a noite...) que foi ele quem matou o cara, porque na verdade, ele teve a chance de salvá-lo mas preferiu não fazê-lo. Isso porque (talvez) ele não se achasse no direito de salvá-lo, já que, se o cara escolheu morrer, quem era ele para dizer o contrário. (Isso segundo minha leitura do filme, o que é complicado, já que eu sempre troco a história e esqueço tudo...rsrs). Isso desenvolve uma transformação tanto no personagem masculino quanto no feminino. A partir daí, o filme assume um clima ambíguo, às vezes mórbido, doloroso e estranhamente melancólico sobre essa necessidade de continuar caminhando (tanto os personagens quanto o próprio filme!) com toda a liberdade de antes mas vivendo com o fato dessa morte. Até o final, em que há uma seqüência meio mística bem estranha que não entendi direito, uma espécie de festa, sempre em torno de uma fogueira que reúne todos esses traumas reunidos. Os personagens botam para fora suas tensões, especialmente as sexuais (os garotos sonham em estuprar uma das meninas), e o filme coloca em xeque se isso é verdade ou não, encenação ou filme, ou ainda um filme dentro do filme (evidentemente). Os personagens perguntam se tudo é um sonho, e isso me lembrou muito o filme do Aoyama, mas enquanto Aoyama no final chega a uma espécie de equilíbrio, no do Oshima o filme acaba no ápice da confusão, com os personagens completamente desorientados se devem prosseguir ou não. Aí a gente sai bolado, procurando na programação quando vai passar de novo, e evidentemente não vai passar nunca mais.

(FESTRIO) O Amor Inocente de Carmen

O Amor Inocente de Carmen
De Keisuke Kinoshita
Estação Botafogo 3 qua 23:30
** ½

Ora, ora, quem diria! Até mesmo o artesão Kinoshita tem seus momentos de maior ousadia! Esse Carmen, que parece ter sido um sucesso comercial de Kinoshita, é um filme bem diferente dos dois anteriores do diretor que foram exibidos no Festival. Enquanto O Perfume do Incenso e 24 Olhos descreviam com muita lentidão e sem pressa os elementos típicos da narrativa clássica, com uma estética “limpa”, valorizando os planos gerais, com enorme capricho da mise-en-scene e uma suprema elegância em verdadeiros dramalhões, esse O Amor Inocente de Carmen é uma comédia leve, irônica sobre os costumes da elite da sociedade japonesa, e inclusive sobre o papel do artista. Um humor ácido, valorizado por um uso do corte e da câmera ágeis, que tornam o filme uma espécie de uma screwball comedy japonesa, se isso é possível. Com isso, pela expectativa que eu tinha do filme, dados os filmes anteriores do diretor, foi muito surpreendente e delicioso ver Kinoshita se divertindo em experimentar, em testar, em fazer um filme leve, mas ao mesmo tempo de um humor ácido e crítico. E ver como Kinoshita se sai bem e com desenvoltura adotando um estilo diferente do que o consagrou.

O que mais espanta nesse Carmen é que Kinoshita filma sempre com a câmera “torta” em relação ao seu eixo. Isto é, o enquadramento quase nunca é paralelo ao solo, mas “torto” de forma a sempre valorizar as linhas diagonais, criando uma espécie de desorientação que estimula muito o clima crítico e “tresloucado” dessa “screwball comedy”. Ainda consegue fazê-lo de uma forma leve, de modo que o espectador nunca fique “tonto” ou perturbado pela estranheza do enquadramento. O filme é bastante cortado, com vários campos-contracampos e movimentos ágeis de câmera, coisa extremamente atípica do cinema de Kinoshita.

A história do filme tem tbem seu interesse claro. Um pintor premiado vai se casar com uma mulher que gosta, mas sobretudo pelo seu dinheiro. Nisso acaba conhecendo uma ingênua stripper de uma boite que se oferece para posar para ele, ainda que seja nua, seduzida pelo encanto de estar próxima de um “verdadeiro artista” (ela tbem se julga uma artista). Com isso, o pintor acaba tendo que decidir entre uma e outra. A mulher rica tem uma mãe chatíssima e feia que se candidata a um cargo político. Só que, ao contrário dos filmes americanos, no final o pintor acaba ficando com a mulher rica mesmo, e o amor verdadeiro de Carmen vai pro espaço, e ela tem que continuar com a sua vidinha de sempre. Por outro lado, a mãe perde as eleições. Com isso, por trás do filme inconseqüente, Kinoshita aborda o sonho de “ascensão econômica” típica do Plano Marshall (o filme é de 1952) e coloca o papel do artista diretamente em cheque nesse contexto (o artista do filme veio da França e adota uma postura utilitarista tipicamente ocidental). Quem no fundo representa a velha tradição dos costumes orientais é a Carmen do título, com quem simpatizamos, mas no fundo ela é muito ingênua para conseguir algo da vida. Ou seja, o filme critica todos os lados, mostrando, como típico filme oriental, a dificuldade do consenso entre tradição e modernidade para um novo modo de vida japonês. O final, portanto, quando o pintor fica com a rica, representa um Japão que no fundo opta pelo capitalismo. O cinema pessimista, melancólico e elegante de Kinoshita agora é substituído, com grande desenvoltura por um cinema crítico, ácido e ágil. O que só demonstra a maturidade de Kinoshita como realizador. (obs.: O Amor Inocente de Carmen é anterior aos outros dois filmes que vi).

quarta-feira, outubro 05, 2005

o fundo do poço

Ontem aconteceu uma das coisas mais bizarras desse ano: eu saí no meio de um filme do Ozu!!! Isso mesmo!!! Simplesmente saí do cinema porque eu não tinha o mínimo de condições físicas e psicológicas de estar lá, vendo o cinema lento e espetacular do Mestre Ozu. Fiquei triste mas não deu: aquele conjunto de imagens estava passando pelo meu cérebro sem nenhuma possibilidade de processamento. É o que esse maldito festival faz com a gente! Isso porque antes vi um Oshima sentado no chão, em que eu lutei bravamente comigo mesmo para acompanhar o filme, que aliás pareceu ser bastante ousado.

E vocês não sabem da maior: AINDA TEM ESSA MALDITA REPESCAGEM!! Putz, mais uma semana dessa caca... devo rever CAFÉ LUMIÈRE, O MUNDO e ver O GOSTO DO CHÁ, REIS E RAINHA e UMA MULHER COREANA. Depois, se eu sobreviver até lá, espero não ver mais cinema. Só que ainda devem estrear mais coisas e mais as mostras do CCBB... nããããão!!!!!!!!!

terça-feira, outubro 04, 2005

Algumas coisas sobre este maldito e adorável Festival :

- Estou vendo alguns sites com críticas de filmes sobre o Festival do Rio (é, não tenho nada melhor para fazer no meu trabalho imbecil...), e estou percebendo como os meus textos são diferentes (na verdade, como são ruins), porque não têm aquelas informações básicas sobre o filme e sobre o diretor, ou que o filme ganhou o festival x ou y. Eu vou direto ao que o filme me diz. O resto não me interessa. Relendo, vejo tbem, como o texto é escrito depressa, e não tem o menor capricho no sentido de desenvolver uma idéia... Paciência! É isso o que dá para fazer! Eu não tenho mais nem o saco nem o tempo de ficar burilando o texto. Seria bom, mas não dá mais...

- Tem site que ... CENSURADO!

- Este é o primeiro Festival do Rio em anos que não passa nada da Claire Denis! Que tristeza! Mas esse ano veio Manoel de Oliveira, que há anos não tinha nada. E vieram muitos orientais!

- Esse ano eu desisti do ato da descoberta. Só fui na boa. Mas tem muita coisa boa. Devo ver quase 30 filmes só indo na boa. E olha que vários eu vou esperar estrear (Jarmusch, Von Trier, Kar-Wai, etc.). E ainda arrisquei não ver o Last Days, que ainda não está comprado...

- Pelo enésimo ano consecutivo os melhores filmes do festival são os orientais. Por que será, heim?

- O cinema brasileiro fenece mas não morre. Ta passando muita coisa boa, inédito no circuito, na Première Brasil. Agora, por que será que o Festival sempre escolhe OS PIORES curtas?

ATENÇÃO !!!!!!

Galera,
link para o site do Rodrigo Pontini, de Santos, que fala sobre os meus videos esquisitos.
Leitura obrigatória para os parcos admiradores deste Blog.
Aproveitem e dêem uma olhada no blog, pra quem não conhece, é bem legal.

http://cinemainvencao.blogspot.com/2005/10/hoje-parei-para-pensar-sobre-pessoas.html

(FESTRIO) The Wayward Cloud

The Wayward Cloud
De Tsai Ming-Liang
São Luiz qua 19hs
***

Na verdade vou escrever algo sobre o filme só pra não deixar em branco, já que foi um dos melhores filmes do Festival, mas por incrível que pareça meu ânimo para escrever sobre ele é pouco, já que é difícil falar sobre o filme. Gosto de dividir a filmografia de Tsai em dois pólos: o da comédia e do drama. Essa classificação é ridícula porque os dois nos filmes de Tsai são unidos, mas no primeiro coloco O Buraco e The Wayward; no segundo, Vive L´Amour e A Hora da Partida. O Rio está no meio dos dois, talvez mais próximo do primeiro. Mas, enfim, creio que este The Wayward esteja mais próximo de O Buraco, na forma como Tsai trabalha o humor e com uma situação-limite. O engraçado é que enquanto O Buraco falava de um vazamento de água, em The Wayward fala de uma seca, de uma falta d´água.

Só que a comédia de Tsai é sempre muito triste. Seus filmes são sempre impregnados de uma terrível melancolia diante do mundo e das coisas, e sua poesia é irônica, brutal, imprevisível. Sorrimos de forma constrangida diante dos filmes de Tsai. Seus filmes sempre falam de um desconforto diante do mundo, de um sentido agudo de deslocamento.

O perigo de The Wayward é cair nos clichês do cinema de autor, é repetir os mesmos recursos de efeito dos filmes anteriores do diretor, e de fato, há alguns cacoetes no filme que reduzem seu impacto expressivo, nos passam a impressão do “já-dito”, do “já-visto”. Ainda assim, é um grande prazer “reassistir” um novo filme de Tsai, porque sua sabedoria em manejar a linguagem é admirável. The Wayward é feito de “esquetes” quase soltas, que se amarram de forma muito tênue para um arremedo de narrativa, mas o que fica são algumas esquetes, e a sensibilidade do diretor para criar climas (um casal dormindo num balanço de praça, pegando caranguejos, cozinhando, servindo suco de melancia, fumando debaixo da mesa, etc). Por outro lado, há um humor brutal, relacionado às seqüências de sexo. A cena na locadora em que o ator pornô rechaça o sexo oral de sua companheira é muito intenso, e muito bonito. Mas brutal. Um longo plano seqüência, como aquele que abre o filme de forma chocante, o sexo com a melancia.

Mas nada poderia nos fazer crer que Tsai iria tão longe em seu final. Ali há a síntese do cinema de Tsai e uma das cenas mais dolorosas e mais intensas do cinema contemporâneo. Um plano-síntese: a atriz morta, o ator cumprindo mecanicamente seu dever, o cinema registrando esse momento quase mórbido, tentando extrair algum prazer daquela situação sinistra. Do outro lado da parede, uma espectadora, estática, boquiaberta, angustiada. A necessidade do contato e a distância entre as pessoas. O cinema entre eles. E uma parede. Tudo está ali. A mulher começa a ter prazer vendo ali o seu namorado transando com uma mulher morta. É o contato possível.

O cheiro do escritor

Que inveja do texto abaixo!!! Como eu queria também poder ver filmes à maneira canina!!! Mas não consigo, simplesmente não é da minha natureza. Sou um porco. Mas, de fato, já fui muito mais porco do que sou agora. Menos mal.
p.s.: piadinha irresistível: será que a Luana Piovani é escritora? Se fosse, com certeza pelo “cheiro do escritor”, eu traçaria todos os seus livros...
p.s.2: "traçaria" no futuro do pretérito, porque hoje eu só leio os contos da menina de Vênus (ela é braba pra cacete e lê esse blog...)


“Muitos estudantes são obrigados a ler à maneira suína, mastigando e engolindo o que não desejam. Depois, é claro, vomitam tudo... Como eu já passei dessa fase, posso me entregar ao prazer de ler livros à maneira canina. Nenhum cachorro abocanha a comida. Primeiro ele cheira. Se o nariz não disser “sim”, ele não come. Faço o mesmo com os livros. Primeiro cheiro. O que procuro? O cheiro do escritor. Se não tem cheiro humano, não como.”
(Ler Pouco, de Rubem Alves)

segunda-feira, outubro 03, 2005

(FESTRIO) 24 OLHOS

24 olhos
de Keisuke Kinoshita
MAM seg 3 out 15:30
** ½

O cinema de Kinoshita está imerso nos novelos da narrativa de cunho clássico, e sem pressa, o diretor desfia um a um os fios desse novelo. O que surpreende nessa história da professora do interior em contato com seus alunos é, em primeiro lugar, a habilidade de Kinoshita em explorar o tempo e o espaço da narrativa clássica, em compor “um épico de miniatura”, em como os destinos individuais das pessoas “as mais pequenas” passam tendo como pano de fundo os períodos históricos de um Japão em transformação mas que no fundo permanece o mesmo. As protagonistas dos “dramas femininos” de Kinoshita acompanham essas mudanças de longe, impotentes em relação à sua participação nas “grandes questões”, tentando no fundo preservar a sua “dignidade moral”, lutando contra as injustiças e as adversidades naturais da vida. São mulheres simples que representam a vitória moral de um Japão ante às transformações.

Esse pequeno conto moral é narrado por Kinoshita com grande sabedoria e simplicidade. O espaço físico desse interior é transportado por Kinoshita para o centro da ação. Por isso, a opção de sempre filmar em plano geral e com profundidade de foco. Como num quadro de Poussin, os personagens são parte desse “quadro natural”, pequena peça modular que compõe o espaço físico. Mesmo nos momentos de drama intenso, é raro o corte para o plano próximo (só existe quando lhe parece imprescindível), sendo que a maioria das cenas se resolve no plano geral com base num deslocamento dos personagens entre as bordas do quadro, valorizando as estradas e saídas. Com isso, aquele vilarejo nunca parece opressor mas sempre em expansão, sinal de liberdade. Os personagens, ainda que em plano geral, olham para fora do quadro, em direção quase nunca revelada pelo contracampo (os contracampos são rarísssimos no filme). Com isso, Kinoshita promove uma decupagem singular, que seduz pela forma como apresenta os personagens em relação ao espaço físico, e como o tempo (os tempos largos, os interemezzos) é valorizado pela rotina própria da cidade. Ou seja, a narrativa se esgarça em louvor de uma vivência desse ritmo particular, dessa idéia de tempo e espaço.

Ao mesmo tempo, Kinoshita apresenta essa liberdade como um equilíbrio perdido, como sinal de um atraso (os alunos quando crescem querem sair do lugar, etc.). Ou seja, Kinoshita filma com uma enorme melancolia, com um grande saudosismo do que ainda está por vir. Todo o filme é muito triste, e além das cenas de melodrama em que o contexto fica óbvio (Mach-Chan vira garçonete, outra aluna tem que cuidar do irmão recém-nascido que morre em seguida, etc), Kinoshita espela este sentimento por um cinema da ausência, da distância, de uma austeridade. De uma beleza singular, longe da banalidade da narrativa, 24 Olhos é um exercício de cinema em sua esfera mais pura, a de como o cineasta pode criar um mundo em que a interação de tempo e espaço faça o espectador compartilhar de um modo de viver e participar de um olhar sobre a essência das coisas. E o artesão Kinoshita o faz sem pressa, e sem muita pretensão de cinema a não ser expressar toda a sua angústia e seu desejo frio pelo mundo. Sentimento mais oriental, impossível.

(FESTRIO) Meu Deus, Meu Deus, por que me abandonaste?

Meu Deus, Meus Deus, por que me abandonaste?
De Shinji Aoyama
São Luiz qua 19hs / Estação Botafogo seg 3 12:00
***

Escrever sobre o cinema de Shinji Aoyama é em primeiro lugar um privilégio; em segundo, um desafio. Se quando vemos um filme de Tsai Ming-Liang ou de Pedro Almodóvar, conseguimos identificar por alguns poucos planos que se trata de um filme “de fulano” por um traço característico, os filmes de Aoyama fogem dessa convenção tradicional do chamado “cinema de autor”. Daí que a essência de seu cinema é fugidia. Mas ainda assim é possível falar em “um cinema de Aoyama” porque seus filmes possuem diversos traços em comum: um diálogo com um certo cinema de gênero, o interesse constante pelo tema da morte, do suicídio ou da doença como espelhos de uma fissura de viver, como característica da espécie humana.

Mas o que nos desconcerta nos filmes de Aoyama (com exceção do ótimo Eureka, que segue de forma mais fidedigna os tiques de um “cinema de festival”) é como seus filmes fazem parte de um processo de busca radical que se equilibra no fio da navalha, no meio da corda bamba. O cinema de Aoyama é dessa forma um mistério. Cada plano em si esconde um significado oculto, um caminho sem volta, um processo sinistro, enigmático e surpreendente. Ver os filmes de Aoyama é acima de tudo participar COM o diretor, COM os personagens, de um processo de busca, ou melhor, de um processo de DÚVIDA sobre o próprio significado dessa busca. Com isso, Aoyama faz um cinema que foge das respostas e mergulha na dúvida, que foge dos cacoetes do cinema de autor para mergulhar no cinema por si, que foge dos cacoetes em busca de um estilo que não se conhece. Aoyama, ao fazer seus filmes, mergulha no desconhecido, lança-se ao vazio sem saber ao certo aonde chegar. Não parte do que já sabe de antemão para chegar no que já se previa (como os autores que se repetem). Com isso, acaba fazendo um “cinema da névoa” que não tem muitos fãs convictos. Até mesmo os “nerds do Contra” resolveram ignora-lo (Será que a Cahiers não gosta de Aoyama?)

* * *

“Como podemos distinguir um suicídio provocado pela doença de um suicídio natural?”

“A música não paralisa o vírus, ao contrário, ela o estimula”


O início de Meu Deus, Meu Deus esclarece alguns dos pressupostos do filme. Dois homens, vestidos com uma máscara, gravam sons numa barraca armada à beira do mar. Captam, com um microfone, restos de uma existência humana: uma mesa posta no café da manhã, uma garrafa de leite, alguns objetos espalhados. Por trás desses objetos totalmente desconhecidos, existe uma memória, existem rastros de uma vida passada. Há um mistério que aponta para a existência do ser humano. Uma fotografia, um maço de cartas de um baralho, um cavalinho de um carrossel. Elementos de uma infância perdida, de uma vida passada, de “algo que já se foi” mas presentificado através das coisas e dos sons. A partir desses rastros, os dois homens criam um “sentido” a partir de sua expressão artística, a partir desses sons. O filme então descreve com uma intimidade bastante forte a rotina do processo de criação dos músicos. Sem trocar uma única palavra, eles dialogam entre si: a arte flui da “experimentação-teste” e do “olhar para as coisas”.

Mas Aoyama vai pouco a pouco quebrar o suposto romantismo desse isolamento do trabalho do artista. A mesma arte que pode “salvar vidas” pode, no limite, ser a causa primeira de “pôr um fim” (“A música não paralisa o vírus, ao contrário, ela o estimula”). Dessa forma, já pelo título (um dizer bíblico em hebraico), Aoyama faz um filme religioso sobre a dúvida, sobre o fato de a arte não provocar uma resposta decisiva sobre o mistério da vida. Dessa forma, Aoyama faz um filme ambíguo sobre a inevitabilidade do suicídio, ou ainda sobre a dificuldade de se viver diante da efemeridade da felicidade (ou seja, sobre a miserabilidade da condição humana). Viver então se torna uma aposta, que pode passar ou não pela arte. O artista, para Aoyama pode ser um dos motivos possíveis para se manter vivo, mais um “subterfúgio”, mas apenas ele não é o suficiente: é preciso antes de tudo, querer viver.

Aoyama apresenta esse tema por meio de diversos pontos de fuga, que desorientam o espectador mais do que o fazem mergulhar diretamente na pergunta em si. Para Aoyama, o cinema, acima de tudo, é elemento perturbador de um sentido, em que o diretor “cria climas” para que o espectador se perca, e nunca se encontre. O elo entre esses personagens revela-se uma fissura entre uma íntima cumplicidade (os dois músicos, o avô e a neta) e uma extrema ausência (a súbita morte de um dos músicos e do detetive).

Ao final, numa decupagem de grande energia que comprova a liberdade estética do diretor, a música (a arte) surge como sinal de ascese, como elemento visionário. Se não funcionou para o músico suicida, isso não significa que não possa funcionar para a adolescente. Resta ao artista ir dormir, sem saber o que será do futuro, guiado por sua dúvida, em dúvida se será capaz ao menos de manter-se vivo. É como se o final de Meu Deus, Meus Deus pusesse em dúvida o que pode-se esperar de um filme. Sinal de redenção definitiva, mas sem uma resposta desse suposto processo de transformação. Uma estética distante, melancólica, dolorosa, iluminada e confiante. O artista vai dormir. O que se deve esperar de um artista então, a não ser que ele parta para o próximo filme?

(FESTRIO) Seven Swords

Seven Swords
De Tsui Hark
São Luiz sab 1 out 21:30
½

Seven Swords, o primeiro filme de Tsui Hark que vi, é uma espécie de O Senhor dos Anéis de Hong Kong. Ou seja, é um filme de encomenda, um blockbuster oriental, exatamente como um filme americano, no uso da linguagem, no uso impressionante da técnica nas seqüências de ação. Muito bem filmado, com uma fotografia e uso da câmera impressionante num vigoroso cinemascope, Seven Swords é o cinema que já vimos tantas e tantas vezes, é o clichê do cinema de artes marciais: os invencíveis sete samurais, que representam o bem e a virtude, vão atrás de um sanguinário exterminador. Com isso, tudo no filme já parece dado de antemão: o único atributo do filme é a apresentação das seqüências de ação. Com isso, tenta impressionar o espectador, como se o cinema, nesse início de século, ainda fosse o “cinema de impressão” como o dos Irmãos Lumière ou de Meliès. Ou seja, se às vezes encanta a habilidade com que Tsui Hark maneja esse “grande parque de diversões” que é o cinema, cinco minutos depois percebemos que é um encanto meramente pueril, porque se revela oco, vazio, cansativo. Não há espaço para o cinema em Seven Swords e, como não vi os demais filmes do diretor, imagino que seja um projeto de encomenda, um grande blobkbuster em que o potencial criativo anárquico do diretor está escondido. Se esse for o típico cinema de Tsui Hark, por favor, alguém me avise para que eu possa poupar meu tempo e meu dinheiro, pois minha praia é outra.

(FESTRIO) Águas Tempestuosas

Águas Tempestuosas
De Jean Gremillon
Est Botafogo 3 sab 1 15:15
**

Gremillon ainda é muito pouco conhecido fora da França, mas tem uma cinematografia coerente, ainda ligada ao fim do realismo poético francês do fim dos anos trinta, mas que tem entre seus admiradores cineastas do nível de Straub e Welles. Remorques é o terceiro filme de Gremillon que vejo (o Telecine Classic já exibiu O Céu Lhe Pertence e Gula de Amor, dois bons filmes), e parece um tanto ligado ao tom pessimista e determinista dos filmes de Marcel Carné, especialmente Cais das Sombras (pelo mesmo Jean Gabin e pelo uso do porto e do navio como sinais de um destino). A trama de Remorques é bastante banal: o capitão representado por Jean Gabin tem uma mulher de saúde frágil e se apaixona por outra de personalidade mais forte e atraente. Mas o que impressiona no filme é a habilidade de Gremillon em criar uma atmosfera soturna, em que o mar acaba sendo o principal protagonista, evocando de forma sombria o destino dos personagens. É ele quem dita quando os personagens se aproximam e se afastam um dos outros. A câmera de Gremillon é elegante, com travellings largos que dão ao filme uma leveza característica dos filmes franceses mais acadêmicos, mas Gremillon é sábio, e não quer simplesmente encantar o espectador com piruetas visuais. Apesar de todo o apelo do destino e do tom fatalista, seu cinema é sóbrio, um tanto rigoroso, basicamente centrípeta (tudo converge para o interior da tela), com exceção do som do mar que permeia todo o filme. Ao final, fica uma sensação positiva, ainda que por trás de enredo bastante primário, por como o diretor comsegue dar um “tom” bastante peculiar ao filme.

domingo, outubro 02, 2005

(FESTRIO) Um Lobisomem na Amazônia

Um Lobisomem na Amazônia
De Ivan Cardoso
Odeon sex 30 24hs
0

Ivan Cardoso, após um longo hiato sem filmar desde O Segredo da Múmia, vinha fazendo curtas vigorosos como Hi-Fi e outros. No entanto, a verdade é essa: o esquema de produção do Diler engoliu o cinema de Ivan Cardoso. O “terrir” aqui se apresenta, quase como um pastiche de um filme de terror antigo, com os diálogos em espanhol, as referências da pornochanchada (a sequencia no início de Daniela Winitts no chuveiro que remete à Psicose), etc, mas aqui o “terrir” se transforma em “terrírvel”. Muito mal realizado, com um roteiro péssimo e situações mal ajambradas, inclusive pela direção (com um enquadramento e ritmo burocráticos que nunca fazem o filme sair do lugar comum), o novo filme de Ivan Cardoso não consegue sair do constrangedor: um filme que não assusta nem faz rir, que parece filmado como um quadro de A Turma do Didi. Uma pena!

(FESTRIO) Cidade Baixa

Cidade Baixa
De Sérgio Machado
Odeon sex 30 12:00
* ½

Apesar de tão elogiado em sua passagem numa mostra paralela em Cannes, Cidade Baixa acabou decepcionando. Trata-se na verdade de uma bem contada história sobre um triângulo amoroso: uma história bem contada, bem fotografada, bem atuada, bem montada. Ou seja, um filme correto. Só que estou farto de “filmes corretos’ e “soluções acertadas”. O filme tem muito a grife da Videofilmes e isso atrapalha demais, porque não há um único instante em que há uma declaração de amor ao cinema, em que há um desejo pelo risco, em que há um ato de entrega: tudo no filme é correto, pensado, preparado, mas tudo “no mau sentido”, em que não há uma energia própria do cinema, então me pareceu tudo forçado, sem vida, superficial, e ainda com uns clichês do “cinema que diz alguma coisa” (os três sentados à beira do mar como em Terra Estrangeira; Lázaro Ramos se agarrando nas cordas do ringue como se estivesse cruxificado). O final, com a troca de olhares em superclose, pareceu risível quando comparado com o fim de Não Amarás, em que a questão do olhar é dessa vez sim trabalhada sem clichês de forma muito mais simples em relação à linguagem mas muito mais verdadeira. Outra: o filme cheio de palavrão e piadinhas grosseiras acabou longe de mergulhar no submundo do cais do porto, sendo um submundo de grife à la Videofilmes. O filme tenta ser uma pequena reflexão sobre o papel do desejo e da amizade, tenta desenvolver essa relação, mas fica essencialmente no roteiro. É isso: Sérgio Machado como cineasta é um bom roteirista. Seu filme se prende em desenvolver o roteiro e fica preso a ele, tentando servir-lhe ao máximo. Apresenta bem o roteiro, mas como “filme de roteiro”, Cidade Baixa é correto, sendo mais um produto coerente para a cartela internacional da Videofilmes.

(FESTRIO) Flor do Equinócio

Flor do Equinócio
De Yasujiro Ozu
Estação Botafogo 3 sab 12:00
*** ½

“A soma de todas as inconsistências nada mais é do que a própria vida”

O que dizer diante de mais um filme de Ozu? Primeiro, que realmente o Jaime Biaggio ao escrever que Hsiao-Hsien “emulou sua estética” em Café Lumière, ou não viu nenhum filme de Ozu ou não entende nada de cinema: a estética de Ozu é dura, simétrica, cheio de campos-contracampos duros com planos curtos enquanto a de Hsiuao-Hsien é leve, cheio de planos seqüência alongados, NENHUM campo contracampo, etc, etc.

É incrível como o cinema de Ozu é matemático, e como cada vez mais que o vejo eu lembro dos filmes de Bresson: é preciso buscar o concreto par atingir o espiritual. Este Flor do Equinócio é absolutamente simétrico: Ozu abre parênteses, colchetes e chaves, mas os fecha um por um. Um momento é típico: o pai de Setsuko está ouvindo informações de um empregado, amigo de Tamiguchi. A seqüência começa com o pai de Setsuko trabalhando. Plano 2: entra o amigo de Tamiguchi. Nisso, uma secretária diz que outra pessoa procura por ele. Ozu “fecha o parênteses”: volta para o plano 2, depois para o plano 1. Entra o sr. Hitomi. Tudo se faz da mesma forma. Até que o sr. Hitomi sai. O pai de Setsuko se senta, no mesmo plano do início da seqüência. Corta para outra seqüência.

Esse é o cinema espiritual de Ozu.

De outro lado, por trás do tema simples do casamento de uma das filhas, é incrível como Ozu nos faz ver claramente que seu filme fala sobre o mistério da vida, sobre a complexidade da natureza humana, sobre como a solidão e o egoísmo são próprios da nossa essência. E também, claro, sobre o papel do tempo, como as coisas precisam mudar para que permaneçam as mesmas, como inevitavelmente “a fila anda”. Mas ao contrário do tom barroco, pesado, melancólico de um Visconti em O Leopardo (não sei porque mas me lembrei muito desse filme ao ver Flor do Equinócio...), o cinema de Ozu busca um conforto espiritual, uma espécie de redenção por meio de um cinema duro, austero, rigoroso. O filme é uma tomada de consciência desse pai em relação à sua atitude inflexível, mas, por trás disso, há um profundo amor desse pai a essa filha (talvez ele seja culpado por amá-la demais), um profundo amor desse pai a um sentimento de um Japão que está se esvaindo.

Tem várias cenas fantásticas. Uma delas é quando o casal velho está na ponte, vendo a filha e o namorado ao longe. Outra é na reunião dos amigos de escola, quando eles cantam uma canção. O cinema de Ozu é realmente extraordinário. E absolutamente simétrico e rigoroso. Ainda assim completamente emocional e religioso.

Meu Festival do Rio até então, após os primeiros 9 dias: os 21 filmes com cotações, algumas modificadas (pra mim isso é natural...). Tomara que acabe logo. A segunda semana vai ser mais tranquila: basicamente vao ter os da Shichiku..

Três Extremos, de Fruit Chan, Park Chan Wook e Takashi Miike *
Batalha no céu, de Carlos Reygadas ***
A última transa do presidente, de Sang-Soo *
O Mundo, de Jia ZhengKe ***
Uma escola muito especial, de Yoji Tamada 0
Espelho Mágico, de Manoel de Oliveira ***
Sex and philosophy, de Mohsen Makhmalbaff * ½
A Máquina, de João Falcão **
Election, de Johnnie To ***
The Wayward Cloud, de Tsai Ming-Liang ***
Café Lumière, de Hou Hsiao-Hsien *** ½
Carreiras, de Domingos Oliveira **
O Perfume do incenso, de Keisuke Kinoshita **
A morte do sr. Lazaresco, de Cristi Puiu ***
Cidade Baixa, de Sérgio Machado * ½
Meu Deus, Meu Deus, por que me abandonaste?, de Aoyama Shinji ***
Um Lobisomem na Amazônia, de Ivan Cardoso 0
Flor do Equinócio, de Yazujiro Ozu ***½
Águas Tempestuosas, de Jean Gremillon **
Tarfaya, de Daoud Aoulad-Syad 0
Seven Swords, de Tsui Hark ½