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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

sábado, fevereiro 25, 2006

Leitores,
É carnaval! E como vários de vocês devem saber, vou tirar um descanso para cair na maratona das folias momescas.
Então que nesse momento de grande confraternização e troca de energias, mando um trecho do samba da escola de samba Difícil É o Nome, que desfila nesta terça na Sapucaí.

“ Arerê Obaluayê nos traga felicidade
A vida aqui está muito ruim
Nós queremos liberdade ”

sexta-feira, fevereiro 24, 2006

Ponto Final – Match Point

 

Ponto Final – Match Point

De Woody Allen

São Luiz 2 qui 23 19:10

***

 

(algumas linhas rascunhadas rapidamente sobre o filme antes da folia momesca)

Ponto Final é um filme típico e atípico de Woody Allen. Típico porque é uma comédia, porque tem a assinatura do diretor. Típico porque eu já vi Crimes e Pecados. Atípico porque foge à caricatura de si mesmo que o cinema de Allen tantas vezes gosta de fazer e é muitas vezes mal interpretado por causa disso. Atípico porque não é uma comédia (strictu sensu).

Match Point é para o cinema de Allen o que A Inglesa e o Duque é para o cinema de Rohmer. Aliás, ver Match Point só me lembrou o quanto (por incrível que pareça) esses dois cineastas se parecem: Allen e Rohmer. Me lembrou também de Agente Triplo, do próprio Rohmer.

Me lembrou porque Allen faz um filme farsesco. Me lembrou pelo estilo elegante, super refinado, simples, funcional e com um humor sutílimo. Me lembrou porque a mise-en-scene do filme é maravilhosa: é simples mas absolutamente cinematográfica. Allen usou um estilo descritivo que é o único que poderia ser usado com esse material a mãos. Um estilo meio teatro meio literatura: na superfície, parece um filme de roteiro e de diálogos, mas no fundo a suposta opacidade da narrativa clássica é vista de forma aguda para problematizar a racionalidade dos personagens em cena.

Mas o que difere Allen de Rohmer é justamente o conflito entre razão e sensibilidade: se nos filmes de Rohmer, os personagens pensam demais e deixam o tempo ótimo para a ação se esvair e tudo permanece no mesmo, no filme de Allen as emoções escondem um objetivo premeditado, ardiloso e calculado. Mas da mesma forma que em Rohmer está em jogo o caráter premeditado das ações amorosas, o quanto tudo é fruto das aparências, da expressão verbal e de um jogo.

Com isso, Allen faz uma crítica contundente à futilidade do mundo burguês de hoje. E não só do mundo burguês mas dessa necessidade absurda de subir na vida a qualquer custo, da “ilusão do poder”, desse mundo de aparências e máscaras que é a sociedade de hoje. E sobre a violência, como forma de resolver tudo.

O filme de Allen é complexo, especialmente na mise-en-scene, aparentemente simples, mas como em Rohmer, de uma funcionalidade incrível. A ironia da “sorte” como metalinguagem: o papel do próprio cinema. A ironia com o reverso de Crime e Castigo. A gravidez e o filho ao final. O final como referência amarga e estranha de Morangos Silvestres. Um filme farsesco. Um filme que quebra vários preconceitos em torno do autor Woody Allen. Um filme da maturidade. Belo filme.

 

quinta-feira, fevereiro 23, 2006

Taurus

 

Taurus

De Alexsandr Sokurov

CCBB qui 23 14hs

0

 

Depois de Moloch, o totalmente redundante Taurus faz parte da tetralogia do diretor tentando humanizar os ditadores. Humanizar em termos, porque ambos tratam dos derradeiros dias desses ditadores, numa espiral de degradação física e psicológica. Ambos os filmes têm o mesmo visual soturno, cheio de névoa e enclausurados em interiores sombrios.

 

Dito isto, é tudo o que poderia ser dito sobre estes filmes. Terrivelmente redundantes e terrvelmente entediantes, Sokurov chega numa encruzilhada: seus castelos visuais e de denúncia das atrocidades dos homens públicos resultam num cinema previsível e aborrecido. Se Sokurov busca uma outra visão sobre esses líderes, mais perto do homem comum do que de grandes mitos, esse olhar soa anacrônico e terrivelmente moralista. Os líderes, afogados na degradação moral e na doença, soam patéticos para o público. O filme passa a ser como um anedotário moralista da farsa da liderança autocrática do início do século XX, mas acaba ficando muito aquém de qualquer objetivo: como parábola política, como ensaio da “ilusão do poder” ou dos limites da condição humana, como perspectiva histórica e especialmente como cinema, Taurus, assim como o anterior Moloch, nada acrescenta.

Um Homem Sem Mulher

 

“Tenho mais medo de viver do que de morrer”

Ricardo Pretti em Um Homem Sem Mulher

 

Como um típico filme dos Irmãos Pretti, Um Homem Sem Mulher escapa às definições. É um filme de aprendizado, de busca, como se cada filme fosse sempre um primeiro filme. Aqui há um mergulho no desvelamento de uma intimidade, em que o improviso exerce um papel fundamental. É um filme que não poderia ter sido feito se não fosse a umbilical ligação da câmera com a direção e com o protagonista. E que também não seria feito dessa forma se fossem atores, ao invés de amigos, nos papéis dos personagens.

 

Mas aqui o que eu quero dizer, vendo o filme pela terceira vez na Mostra do Filme Livre, é que Um Homem Sem Mulher, como o próprio título sugere, é um filme sobre a afetividade, ou melhor, sobre um processo de busca de um afeto perdido. Este afeto é refletido na própria participação da equipe (equipe?) na elaboração do filme, mas o interessante é que a busca por esse afeto se dá de forma desigual, ou ainda, de forma transversal à estrutura da narrativa. Passando pelo início (o desabafo com os amigos, com uma maior presença do improviso) até assumir um tom profundamente pessoal (o retiro na casa em Itaipava e a bonita seqüência do trajeto de carro até a casa), e, depois, voltando para o contato com os amigos, na apresentação do sambinha e na visita ao filho de um amigo, Um Homem Sem Mulher faz um percurso íntimo, que, ainda assim, mantém o tom austero e rigoroso dos demais filmes da dupla.

 

O encontro com esse afeto perdido acontece no filme numa espécie de plano-síntese, mas que muitas vezes pode passar despercebido: é quando Ricardo – ator-autor-personagem – segura nos braços o filho de seu amigo. Ali ele consegue segurá-lo, já que antes falava sobre a fragilidade da condição humana, espelhada na fragilidade física do bebê recém-nascido. Imagem-síntese, imagem-espelho, Ricardo, segurando o bebê no colo, acaba por acalentar a si mesmo, como se observasse no espelho o reflexo tardio de sua própria fragilidade. E aqui poderíamos fazer referências que vão de Lacan e Freud. Ali Ricardo equilibra sua fragilidade, acalenta sua solidão, enfrenta face a face o dilema de escolher entre “viver e morrer”, a frase sombria “tenho mais medo de viver do que de morrer”. É como se todo o percurso de Um Homem Sem Mulher, mais do que conseguir finalmente “pegar alguém” (o que nunca acontece), fosse a possibilidade de abraçar a si mesmo no colo.

 

Conseguir fazê-lo é como se já se estivesse preparado para morrer.

 

quarta-feira, fevereiro 22, 2006

Rosebud

"- Pra quê? Pra que você foi querer mexer nisso? Pra quê?
- Rose...bud..."

“Então examinei todas as obras que havia feito e o trabalho que elas tinham custado para mim. E concluí que tudo é fugaz, e uma corrida atrás do vento, e que não há nada de permanente debaixo do sol.”
Eclesiastes 2,11 (cartela de abertura de O Posto)

* * *

Relendo os gentis textos que o Rodrigo Pontini escreveu sobre meus vídeos caseiros, tive a consciência de que um dos principais temas dos meus trabalhos é fazer uma avaliação austera do vazio que resulta de uma grande ação. É uma grande interrogação sobre a pergunta “pra quê se faz alguma coisa?”, porque ao final, ainda que se tenha êxito, é como se desse na mesma. É a cama vazia e as contas para pagar após a volta da viagem no Desertum; é a casa aprisionada na tela do computador do final de Em Casa; é o artista voltando para dormir em Cinediário; é o olhar no espelho após o banho do Auto-retrato; é até mesmo a quadra vazia e o dia seguinte após a apoteose da vitória de Tesouro do Samba.

Pra que então? Pra que se faz um filme, pra que se luta por alguma coisa, pra que se continua vivendo? Não sei. Talvez a melhor resposta tenha sido a do viajante de O Posto: “- Rosebud!”

Trecho de carta do Joel Yamaji para Rosemberg sobre meus vídeos esquisitos.

 

(...) Vi, finalmente no DVD os trabalhos do Marcelo Ikeda. São muitos. E vê-los de uma só vez é uma pedrada. Há momentos em que chega a ser irritante: por exemplo, aquele sobre o Rio, feito apenas de tomadas de cenas de rua, durante o dia e à noite, com os ruídos não trabalhados de trânsito. A pessoa que estava comigo pulou fora da sala. Mas depois, na insistência na repetição (até dos temas), na monotonia de um cotidiano vazio que aparece como pano de fundo e acaba por ser a verdadeira matéria dos vídeos, o mundo visto através daquele apartamento caótico, da janela daquele apartamento, e também todo ele frio, exasperante, sem vida, e também na coragem com que ele assume e se afunda no marasmo, na ausência de perspectiva, na dor de um amor mal resolvido, tudo isso que pode ser irritante, mal trabalhado, tosco, nos vídeos, vai surgindo como qualidade, como estilo e como radical ponto de vista. Há um critério sempre por trás, e esse critério pode ser uma forma de olhar, mesmo que ainda em formação, juvenil, incipiente até. Mas quem assume a dor de um amor impossível não é, sem dúvida, um boçal. E eu prefiro um olhar assim do que o da maioria desses outros jovens deslumbrados com a pouca merda que têm. De qualquer forma, esse Marcelo Ikeda parece ser um rapaz interessante. Ele precisava só de ter um pouco mais de estrutura de produção, de elaborar um pouco melhor o som e a textura da imagem, a luz (afinal produzir um vídeo não é apenas registrar as coisas tais como são – haverá sempre uma elaboração por detrás, arte e ciência, é o que distingue um realizador de uma pessoa de senso comum – me perdoe o elitismo que pode estar equivocado – isso é influência do Tarkovsky, a exigência de uma qualidade maior (...)

terça-feira, fevereiro 21, 2006

Haicais

 

A montanha de fogo arde

entre a brisa do arvoredo

as borboletas sibilam

 

O João-de-barro gorgeia

Na ponta do bico a lama

torna o claustro acolhedor

 

As lagartas sobre as folhas

perscrutam a tempestade

sugam o néctar dos caules

 

MFL: premiação

MFL: premiação

 

A premiação da Mostra do Filme Livre foi coerente com o espírito da mostra: premiar filmes com um trabalho inventivo de linguagem que raramente poderiam ser vistos em outras mostras/festivais brasileiros. Também confirmou uma impressão geral no conjunto dos filmes: o melhor cinema vanguardista feito no Brasil hoje vem de BH. Apesar da ausência dos trabalhos de Dellani Lima na relação dos premiados, o cinema mineiro ficou com três entre as cinco categorias da mostra. Outro destaque na premiação foi a maciça participação dos documentários: todos os premiados em maior (O Espetáculo Democrático) ou menor grau (Nascente) tem uma nítida influência de um olhar documental. Resta a questão se isso comprova a força do gênero no país ou o esvaziamento dos filmes ficcionais. Por fim, a (merecidíssima) menção honrosa aos trabalhos radicais e anarquistas de Jorge Mourão.

 

Cinema

Mostra do Filme Livre premia curtas-metragens

20/02/2006, 14h59

A Mostra do Filme Livre 2006 chegou ao fim no domingo, dia 19. Promovida pelo site Curta o Curta, e patrocinada pelo Centro Cultural Banco do Brasil, a Mostra premiou na categoria "Filme Livre" o curta "Landscape Theory", de Roberto Bellini (MG), e o média-metragem "Espetáculo Democrático", de Guilherme César (SP). Além desses, o curta "Cinemação Curta-metralha", de Sérgio Péo (RJ), recebeu o prêmio "Século XX"; "A Sentinela", de Michelle de Paula (BA), e "Nada com Ninguém", de Marcos Pimentel (MG), dividiram o prêmio "Oficinando"; e o prêmio "Caríssima Liberdade" ficou com o curta "Nascente", de Helvécio Marins (MG). Além da Mostra, também aconteceram desde o dia 7 de fevereiro, debates, sessões especiais e o lançamento carioca do "Guia Brasileiro de Festivais de Cinema e Vídeo", no Rio de Janeiro. Da Redação - TELA VIVA News

segunda-feira, fevereiro 20, 2006

Píramo e Tisbe

(curta de André Scucato e Cristina Pinheiro, CCBB dom 19 fev 19hs)

**½

 

Uma obra desconcertante do “Cinema de Poesia” que reflete sobre a adaptação de uma peça teatral para a linguagem cinematográfica. Se a “peça dentro da peça” (Píramo e Tisbe dentro de Sorrisos de uma Noite de Verão) incita a galhofa e a paródia, Scucato e Cristina buscaram o antípoda do espírito da peça: uma estética austera, rigorosa, praticamente straubiana. Na mise-en-scene, reforçam a teatralidade da representação: a valorização do tableaux, o fundo infinito, a frontalidade do enquadramento. No entanto, fazem uma representação como se fosse um próprio registro do ato de representação da peça: filmam como um documentário. Mas nesse suposto documentário, não há a “vocação da descoberta”, próprio do gênero, há a estética, sempre rigorosa, austera, que provoca um distanciamento brechtiano no espectador. Com isso, produzem uma reflexão crítica sobre o suposto tom cômico da peça. A materialidade com que a câmera e o corte envolvem essa mise-en-scene dura e sem brilho reforça o tom trágico da peça, como se esta fosse levada a sério, excluindo completamente seu enfoque cômico. Talvez a parte mais notável dessa opção radical seja o encontro dos dois amantes pelas frestas do muro. Na peça, vê-se sempre os dois amantes num plano conjunto, com o muro ao meio, como se o ponto de vista fosse lateral. No filme, temos o mesmo ponto de vista, mas o campo-contracampo deixa um dos amantes sempre no extracampo. A câmera filma a angústia dos dois amantes no mesmo quadro, nivelando seus sofrimentos, e deixando de lado o fato acidental de que Tisbe é um homem travestido de mulher (o sentido cômico). A metalinguagem surge o tempo todo, mas de forma intrínseca à estética fílmica, integrada ao próprio projeto do filme, como no começo, em que o ator erra (de propósito) seguidas vezes o texto, e no final abrupto em que num sugestivo plano geral, encerra-se a peça com um “não” da platéia que nunca chegamos a ver, sugerindo um outro tipo de extracampo que o filme se nega terminantemente de mostrar.

sexta-feira, fevereiro 17, 2006

DESERTUM por Rosemberg

 “Há mais mistérios entre o céu e a terra do que sonha a nossa vã filosofia”       Hamlet - Shakespere

 

DESERTUM

 

Uma vez mais um olhar sofisticado e sofrido sobre o velho-novo espaço da casa onde tudo se parece. E sair de si é reencontrar o inferno no vazio do mundo onde bonecos vestidos de gente falam sem nada dizer. Espaço onde pessoas trabalham como peças de uma grande máquina de manipulação das nações onde todos se parecem. Nas tantas e tantas imagens do novo longa de Marcelo Ikeda, o vazio como única identidade da automatização humana sem espaço para a dúvida, o afeto, o ser e o saber.

 

Ontem era “EM CASA”, de onde parte para um outro deserto pretensamente diferente. Mas aqui e ali são duas faces da mesma moeda. Silencioso o personagem-câmera faz uma espécie de inventário dos seus medos e ambigüidades. É um jovem cineasta que se filma perdido em suas tantas ausências, até o grito de vida ou de morte. Ikeda se obstina a falar do tempo que nasce dele para se tornar ainda mais estranho para o outro. Claro que não é uma relação fácil do filme com o espectador dopado pela TV. Ou seja, na TV não se quer saber de devaneios poéticos, e sim um consumidor voraz dos tantos e tantos horrores da política. Já DESERTUM vai no sentido contrário da palavra que não diz, ou do sonho sem imagem.

 

Pode-se até não gostar da sensibilidade poética do realizador sem que a obra perca o seu valor cinematográfico de extrema ousadia alegórica. Ikeda não faz gênero, muda a história do olhar demencial do mercado. O que lhe interessa é a não-existência, a dor, o não-ser, e não o objeto à venda por esta ou aquela agência de publicidade. Ouvi alguém dizer que DESERTUM era uma espécie de eletrochoque na alma, e achei oportuno. Pelo menos não é um “eletrocheque” sem fundo. E ótimo que não seja um trabalho fácil, comum e previsível como o patético “Se eu Fosse Você” ou o atraso de “Dois Filhos de Francisco”. Ikeda se coloca em oposição ao “cinema” de clausura. O “cinema” que vai suscitar o fascismo de guerras, populismo, demagogia e o bom comportamento do cinema televisivo, boçal.

 

Ikeda é o seu próprio personagem: forte, fraco, piedoso, melancólico, desconhecido... Vaga no espaço-tempo colocando-se no lugar da câmera. Rio de Janeiro, Buenos Aires ou Marienbad? Tal como se deixa ver não se preocupa em essencializar o olhar do outro. Tanto melhor para os que sabem ver e pensar. Pensar o vazio do ser e das coisas. DESERTUM ajuda-o a procurar o seu próprio corpo-emocional, esmagado na dor dos seus suplícios. A imagem então torna-se um recurso terapêutico colocando-se como um imenso espelho das suas pequenas e grandes emoções. E ao se aproximar do ser-espatáculo-estrangeiro, torna-se um silêncio espaçoso para todos. Ora, de que valem palavras que nada dizem? Já isso não seria o poder? Ousaria dizer que se trata de um trabalho voltado para dentro do realizador esculpindo seus sonhos e medos. Walt Whitman dizia que “tinha multidões dentro de si”. Ikeda, tempos, olhares, espaços, objetos e cidades. Seu êxtase cinematográfico não passa pelo espetáculo, mas pela estranheza sossegada pelo sonho que não se explica com facilidade como por exemplo a volta à casa, o traumático IPTU, a secretária eletrônica sem recado algum, o olhar vazio sobre a cidade, o grito. Para o angustiante realizador, o imaginário não pode ostentar sem crítica o comum, o falso ou a prostituição da alma.

 

O vazio que se presencia é um convite delicado à assimilação de um outro tipo de cinema não mais dividido entre o mercado e o Oscar, e sim entre as diferenças e proximidades da vida com a morte. Tenho a sensação de que seus sons silenciosos, belissimamente escolhidos por Ricardo Pretti, correspondem à investigação conceitual do trágico ofício de viver num país maldito como o nosso, ainda dividido entre o mercado e o Oscar. Ou seja, somos todos estrangeiros esvaziados de sonhos possíveis. E o que me parece mais importante na narrativa de DESERTUM, não é o explendor de vida, e sim pertencer-se a partes mortas que carregamos na vida como a família, a educação, a religião, o trabalho, o dinheiro, as doenças... E se somos todos chefetes do nada, o referencial passa a ser a loucura ou a morte. Na verdade somos todos espectadores e personagens da penitenciária Brasil. É a Argentina, mas o espaço real pouco importa pois fala-se do continente-Alma.

 

DESERTUM é uma espécie de profundeza da danação. E ao não induzir o espectador a nada, torna-se uma investigação na linguagem do saber. Perspicaz na elegância de alguns bonitos planos nos remete ao cinema de Antonioni. Mas mesmo o mestre passa ao longe com o seu silêncio cinematográfico exasperante em muitos momentos. E se o começo é o final enlouquecido, o que justifica ser comum, infeliz ou normal? Ikeda em anti-movimentos ritmados debruça-se em ziguezagues profundos entre crepúsculos, a vida, a morte e o pensamento de ser o nada para a vida ou para o fim.

 

Talvez seja essa a única alegria do saber: o de não ser idiota, ou catastrofista, vendendo e se escondendo em Deus. Deus somos todos. Só que chegamos demasiadamente tarde para as festas dionisíacas banhadas pelo prazer e pelo bom vinho. Pena.

 

Luiz Rosemberg Filho

15/02/2006.

terça-feira, fevereiro 14, 2006

mais de Desertum

Mais sobre Desertum pós-carta do Ricardo:


Sobre o aeroporto:
Quando vi o Terminal do Spielberg, eu fiquei muito impressionado. Nos primeiros 15 minutos, Spielberg descortina a geografia do aeroporto como um posto pós-moderno: as luzes, as gruas, os espaços metálicos, as pessoas em trânsito, o fluxo e a imobilidade (os aeroportos sempre são imponentes). Aquele aeroporto era o meu posto de O Posto; aquele imigrante (Tom Hanks) era o meu guarda: ele queria habitar aquele lugar inabitável, ele queria entender as regras daquele mundo louco (afinal, era a porta de entrada da América). Mas com uma diferença: ao contrário do meu guarda, o imigrante de Terminal queria sair dali, estava ali não por opção: seu sonho era entrar na América.

Hoje eu vejo que esse aeroporto é o meu desertum, ou melhor, é o deserto de Edmond Jabès. O aeroporto é um lugar de passagem: ninguém mora ali, ninguém tem uma nacionalidade ali. É por definição um lugar-nenhum, um lugar de passagem.


Sobre Em Casa e Desertum:
É engraçado comparar o Em Casa com o Desertum porque o Em Casa é quase todo feito numa casa em planos fechados; o Desertum é uma viagem ao estrangeiro quase todo em planos abertos. Mas para mim é o mesmo filme (a estrutura é a mesma: têm os planos fixos, tem a viagem da casa de hoje para a casa antiga – a transição é feita de carro e não de avião – e tem o final, que me revela). O que me permitiu fazer o Desertum são os planos exteriores do Em Casa: os planos dos arredores da casa (o campo de futebol do Depois da Noite, meu primeiro vídeo, todo cercado de grade, etc.). Foi isso que abriu o meu olhar, o que no fundo é influência do Victor Erice de O Sol do Marmeleiro.

Aquele estranho desertum é como a minha estranha casa. É como mostra o Jarmusch em Estranhos no Paraíso: os personagens viajam mas no fundo é como se estivessem no mesmo lugar. Depois eles voltam para casa. Tudo está no mesmo lugar, só que agora está diferente.

O avanço do Desertum em relação ao Em Casa é em relação à música: no Desertum, o estranhamento é traduzido também no som, e, melhor ainda, na relação entre som e imagem, o que só foi possível com a participação do Ricardo.


Sobre outras comparações:
O Rosemberg comparou Desertum com O Posto. Achei curioso: há coisas que não percebemos. Ambos são sobre essa cartografia do lugar-nenhum, sobre a falsa descoberta desse lugar-nenhum, sobre o vazio desse espaço.

E, por fim, Desertum é um falso diário de viagem, como espetaculares filmes de Jonas Mekas. Uma grande homenagem ao cinema de Mekas, o cinema mais intimista do mundo, visto pelos olhos dos Irmãos Lumière, e quiçá, de Ozu.

E agora, chega!

Desertum, por Ricardo Pretti

Desertum
Escrever sobre o novo filme (vídeo) do meu amigo Marcelo Ikeda pra mim é triplamente difícil. Em primeiro lugar eu não sou um crítico de cinema (teórico) e não domino as palavras como gostaria. Em segundo lugar eu fiz parte de parte do processo do filme e eu tenho um envolvimento muito intenso e completo (apesar de sempre incompleto) com a obra toda do Ikeda. Em terceiro lugar eu acho muito difícil falar de um filme que se fez com tanto rigor e tanta dificuldade a ponto de mudar as minhas concepções sobre o Ikeda que eu conheço e venho conhecendo. Mas como a vida é feita de erros e de vontades de aproximação e contato eu escolhi debruçar sobre alguns aspectos que esse filme vive e respira e toca e experimenta.

***

O filme começa e eu sei que é um filme do Marcelo Ikeda. Eu sei que o filme é dele porque só ele faz planos que me lembram Mondrian e só ele filma a casa dele e só ele filma. O que eu não sei é que ele vai levar a câmera para um lugar que ele nunca levou antes: o aeroporto. O aeroporto é o primeiro lugar onde o Ikeda começa a se perder. A câmera apesar de inquieta me traduz uma serena melancolia que está dentro do Ikeda e não no aeroporto e eu não preciso de mais nada pra saber que a câmera é o interior (a visão) do realizador. A sua obra superou a necessidade de certos paradigmas: o uso do "plano-subjetivo" é uma delas.

Ao sair do aeroporto estamos novamente numa casa só que agora as imagens estão mais desconfortáveis e perdidas e a música que eu ajudei a escolher mostra que está acontecendo um rito de passagem que não sabemos exatamente o que é. Enquanto vemos aquelas imagens da nova casa sabemos que ali ele não pode ficar. Existe um grande desconforto.

Ele está na Argentina, mas poderia ser a China ou a Índia e só poderia ser a Argentina porque o Ikeda é um cineasta da arquitetura (como Barry Guy é um músico da arquitetura) e sendo assim, eu sei que ele vai me mostrar do que é feito Buenos Aires, mas quanto mais eu vejo o filme mais eu entendo que o arquiteto da intimidade que existe dentro do Ikeda está perdido, cada vez mais perdido e mais imerso nos grandes planos gerais daquela cidade.

E desse jeito o filme segue o seu curso de estranhamento e de estrangeiro. O estrangeiro é um deslocado e esse filme é sobre o deslocamento e é aí que o filme do Ikeda impressiona ao dominar a primeira revolução no cinema: a revolução do espaço. Aqui o espaço é muito importante e aqui o tempo vira espaço e não o contrário. E o espaço aqui é quase simétrico (como em Mondrian). E se o tempo é espaço é porque o tempo é tratado na montagem. E na montagem ele realiza uma idéia de democracia dos planos: todos os planos têm o mesmo direito e o mesmo valor apesar de ocasionalmente um plano se destacar e se alongar não por um capricho, mas por uma ordem livre das coisas como elas são (e não como elas representam).

Ao voltar pra casa velha Ikeda já não é o mesmo. O Ikeda deslocado e perdido não voltará a ser o mesmo, não será o Ikeda antes da Argentina e não será o Ikeda de Em Casa. Quem é Ikeda? O filme termina (de uma maneira incrivelmente linda apesar de chocante) e eu não sei mais o que é um filme do Ikeda. Eu só sei que saí de uma obra-prima do Cinema e quem fez ela foi o meu amigo que eu conheço e continuo conhecendo.

Ricardo Pretti
http://grupodesvio2.zip.net/index.html

segunda-feira, fevereiro 13, 2006

Daia Florios sobre Abismo + Desertum

Comentários de Daia Flórios sobre a sessão de sábado: Abismo + Desertum


Abismo:
(ou “coisas que vc só faz no banheiro”)

Ao mesmo tempo em que não me sinto hábil para falar sobre o vídeo caseiro “Abismo” de Marcelo Ikeda, talvez pela complexidade do que assisti, sinto vontade de compartilhar meu incômodo.

A busca do auto-conhecimento é tão importante quanto antiga e difícil. Há coisas que você só fala para seu melhor amigo, há coisas que você não fala nem para você mesmo. Segundo a Danusa Leão: “palitar os dentes, nem sozinha em um banheiro escuro”. Concordando ou não com ela, todo mundo faz coisas que só mesmo um banheiro poderia ser usado de cenário.

Quem nunca ficou se olhando num espelho? procurando por detalhes que só quem se auto-examina consegue ver? quem nunca se achou bonito, risível ou nojento? mas não contou ao melhor amigo...porque, talvez, isso não interesse a ninguém...o auto-conhecimento, a auto-crítica, a imagem que se tem de si mesmo só interessa a quem se enxerga. Isso é angustiante, incômodo e triste. Tive essas sensações com o vídeo “Abismo”, cujo título ainda enfatiza a dificuldade do tema.

Eu não teria coragem de dizer o que faço num banheiro, embora seja humano e natural, fazê-lo. “Abismo” desconcerta o espectador porque mostra o que todos fazem mas não têm coragem de dizer.


Desertum


Uma pessoa viaja para qualquer lugar e observa com distância o desconhecido:

E permanece distante porque o lugar é tão desinteressante (isso eu já conheço, já vi isso antes); e é tão desconhecido (isso não me interessa, isso é diferente de mim).

O olhar às vezes é detalhista, interessado, mas é sempre frio.

Não há para onde ir quando, internamente, se permanece no mesmo lugar.

MFL: A Respiração

A Respiração, de Raphael Fonseca
Como se fosse um quadro de Matisse, ou ainda de Cézanne, o grande trunfo de A Respiração é a quebra da unidade espacial entre o que está em primeiro plano e o fundo das figuras. Baseado em cenas urbanas, os objetos (pontas de prédios, palmeiras, etc.) se confundem com o “espaço vazio” entre eles (o céu, o ar, o vento). Com isso, quebra-se a tridimensionalidade e os “espaços vazios” passam a assumir tanta vida quanto os objetos físicos. Ou ainda, o imaterial torna contexto tão tangível quanto o concrescível. De forma análoga, vem o som perturbador, formado de ruídos, microfonias, timbres agudos, e, claro, de silêncio. Com isso, nos lembra do princípio zen, em que se enquadra pelos espaços vazios e não pela matéria, ou ainda, que os espaços vazios e os silêncios “falam” tanto quanto os espaços cheios. Com esse jogo vazio/cheio, ruído/silêncio, cor/imobilidade, Raphael faz um filme plástico, com base na fotografia, mas que perturba pela imobilidade e pela desorientação do espectador nesse espaço aparentemente trivial que nos passa a ser apreendido de forma intensa mas fugidia.

MFL: Quarto e Banheiro

QUARTO E BANHEIRO, de Rodrigo Modenesi
Um novo primeiro filme

A grande maioria dos indicados ao prêmio Século XX é composta de realizadores veteranos, mas a exceção é a presença do jovem Rodrigo Modenesi e seu Quarto e Banheiro, um vídeo despretensioso, realizado em 1992, primeiro curta do realizador. Mesmo que bastante jovem, Modenesi realiza uma espécie de declaração de princípios do que pretende seguir no cinema e o faz com uma impressionante consciência tanto da linguagem cinematográfica quanto das suas próprias capacidades expressivas. Filme absolutamente livre partindo da escassez completa de recursos materiais, Modenesi filma a si próprio, em sua própria casa. A matéria-prima é a rotina do realizador, e, claro, um desejo de cinema. Uma intimidade se instala através de planos alongados e de uma estética rigorosa, valorizada pela decupagem. A ação se dá pela inação (o não-fazer); a presença se instala por uma ausência (o não-estar lá). Com um domínio desse espaço-tempo particular, o jovem realizador apresenta, em dissonância ao estereótipo do “cinema adolescente”, um pequeno estudo sobre a solidão, sobre o esvaziamento da rotina e o estatuto da própria imagem dentro desse casulo claustrofóbico.

MFL: O Estrangeiro

O ESTRANGEIRO, de Gabriel Sanna
A ausência de si mesmo
O que é ser um estrangeiro? Como é sentir-se um estrangeiro, em exílio voluntário, num não-estar lá nem aqui? O escritor Edmond Jabès, de origem judaica, foi um dos grandes pensadores contemporâneos sobre o tema, e dizia que o estrangeiro não é apenas quem tem outra nacionalidade ou quem vem de outro país, mas simplesmente alguém à procura de um desconhecido e que, de fato, é de lugar nenhum. O estrangeiro, na verdade, passa a ser o eu a procura de um si mesmo desconhecido e, por isso, revela-se um ausente de si mesmo. O curta de Gabriel Sanna retoma, de forma indireta, os temas de Jabès, para compor uma reflexão sobre a perenidade da memória, através de estilhaços de imagens e sons que recuperam de forma necessariamente incompleta e parcial o delírio de viver, o desafio de existir. Ao contrário da ilusão romântica do contato com o outro, há apenas o espaço físico, a incompletude da vida, o esvaziamento da memória, a fragmentação da contemporaneidade, do indivíduo. Esses temas são espelhados por uma estética estroboscópica, em que a memória fragmentada se confunde com o próprio princípio da persistência retiniana, essência do cinema. Com isso, sua estética relembra o cinema das origens, e se filia a uma tradição estética vanguardista da intimidade que lembra os filmes de Jonas Mekas. Ao final, fica a sensação que Gabriel Sanna concorda com Jabès, que afirmava que o autor (o escritor, o cineasta) é no fundo “o estrangeiro dos estrangeiros”.

MFL: Labirintinho II

LABIRINTINHO – PARTE II, de Rafael Scaggion
Eu preciso ter fé
Um curta de quatro minutos pode ser algumas coisas (não muitas), se suas idéias forem apresentadas com precisão e com grande poder de síntese: um filme-piada, um ensaio formalista, uma versão de um videoclipe. Mas para Rafael Scaggion, diretor de Labirintinho, trata-se de “tudo ou nada”: quatro minutos são suficientes para um ato de confissão, um tratado metafísico, um mergulho doloroso e ambíguo de consciência. Labirintinho é, antes de tudo, um filme religioso. Não que seja apologético, muito ao contrário, mas verdadeiramente religioso, contra a religião dos fariseus, em favor de uma religiosidade pura, talvez mais próxima à filosofia. Mesclando com grande inventividade imagem, texto e som, Scaggion resgatou a grande tradição do cinema das origens: ser um teatro de luzes e sombras, com influências indiretas do expressionismo alemão, tanto na mise-en-scene (as sombras, a falta de diálogos, a encenação frontal, quase como um tableaux suspenso) quanto na essência (o fatalismo, a tendência ao melodrama, o absurdo da condição humana). Em seus questionamentos contra a resignação, em busca de um sentido das coisas, surge o tema da liberdade, que estilhaça este breve mas desconcertante video, de uma morbidez quase infantil, pois só as crianças ainda têm coragem de perenemente questionar o sentido das coisas. Com o questionamento, surgem a dor e a doença, a miséria da condição humana e os limites do mundo.

MFL: A Pátria

A Pátria, de Jorge Mourão
Já raiou a liberdade...
Se não fosse pelo título, nada nos faria associar este filme de Jorge Mourão a uma idéia de nacionalismo ou a algum contexto “maior” que o próprio filme. Daí surge sua essência provocativa. Mas pela força do título, tudo passa a ser repensado, assumindo uma outra conotação: um carro de polícia ao longe, a música operística ao fundo (inserindo toda uma carga dramática que se contrapõe à irreverência das imagens), o suposto conteúdo das revistas que servem apenas para limpar os órgãos genitais do realizador, o creme de barbear espalhado pelo corpo nu, as sombrias escadarias onde se vê escrito a palavra “medo” em seus degraus, o vômito desenfreado numa privada suja, a penumbra do claustrofóbico loft. Mas aqui não há discurso, não há um “filme político”: há no máximo o sentimento de que “a pátria” para Mourão é o símbolo das instituições, o aparelho repressor que impede a liberdade do indivíduo e reprime a diferença. Se a partir da sujeira, da escuridão e da desorganização se faz referência à opressão de um regime militar, por outro lado, por meio desses elementos, o diretor cria uma nova forma de cinema, livre de todas as imposições do cinema convencional. Esse é o paradoxo de Mourão: mesmo sujo e zoneado, a generosidade de Mourão em relação a esse loft é tanta que torna o filme acolhedor, apesar de desconcertante. É o cinema que no momento parece possível.

domingo, fevereiro 12, 2006

Desertum

Desertum finalmente passou. Apesar do meu nervosismo (por que será?) a sessão foi bem boa. As pessoas sobreviveram até o final. A projeção foi um pouco desbotada, alguns planos perderam a luminosidade, mas o som (a mixagem) resistiu perfeita. Toda a participação da música fez com que esse trabalho pudesse ser visto de várias formas, então que o Ricardo é cúmplice, co-autor. Não é uma música que acompanha a imagem simplesmente, mas que dialoga com ela, que a leva para outro plano. Mais uma vez, assim como o Em Casa, vi que o filme resistiu à projeção em uma sala de cinema. Isto é, não é uma videoarte, precisa de uma exibição convencional em que as pessoas assistam numa posição frontal, do início ao fim. O filme tem uma leve coisa íntima, diria até sentimental (o Rô chegou a dizer que o filme é doce, feminino...), que vai progredindo até o final, desde a seqüência do trem passando pela maravilhosa cena com Dowland, chegando na cena das fotos (gostei muito do efeito) até o vigoroso final, que marcou a todos como eu pretendia. Uma sessão positiva, que me deu confiança. A sala praticamente cheia, a presença das pessoas que eu gostaria que vissem esse trabalho quase todas lá (o Luiz vê depois). Tenho que me organizar para mandar o filme para fora, apesar das músicas.


O que eu não deveria dizer sobre Desertum e que não disse:

- o filme é uma pequena homenagem aos Irmãos Lumière
- a matéria-prima de Desertum é o tempo e o espaço, o quadro e o cinema
- o filme se passa na Argentina mas é como pudesse ter sido passado em qualquer lugar
- “no hay personas” na minha Argentina
- Desertum não é uma videoinstalação nem uma videoarte
- Gosto do cinema que mostra ao invés de dizer
- Desertum é um diário de viagem à moda dos filmes de Jonas Mekas, mas também é bem diferente disso

sexta-feira, fevereiro 10, 2006

Matérias no O GLOBO sobre "Tropa de Elite" e "Meninas" fizeram o dia ficar mais triste

Making of Desertum

Pelas fotos, pode-se ver a estética de filmagem da Casulo Filmes, em uma típica produção do cinema brasileiro. Uma ambiciosa produção além-fronteiras, que envolveu filmagens internacionais, no caso na Argentina. Nas fotos, vê-se toda a equipe reunida no set de filmagem de Desertum.
Além das autorizações de filmagem estrangeira do principal órgão regulador brasileiro, contamos também com o apoio da Embaixada do Brasil na Argentina para fechar as ruas em que foram feitas as filmagens e eventualmente foram contratados figurantes para passear pelos cenários.
Como pode ser visto, foram alugados diversos refletores HMIs para dar a luz portenha um aspecto mais frio.
Você não poderá perder a estréia desse filme, em cartaz no CCBB, amanhã, sabado às 17hs.
Haverá um farto coquetel, distribuído após a sessão, onde estará presente toda a equipe do filme para conceder entrevistas aos diversos órgãos de imprensa e dar autógrafos para seus numeros fãs.


MFL: Debate Memorial Tonacci

- A responsabilidade da imagem
- A “impermanência” da imagem como essência da natureza humana
- A importância da preservação como instrumento de afirmação de uma ideologia
- A preservação usada como perpetuação das estruturas de poder (as imagens contam uma versão da História)
- A imagem como inconsciente coletivo mas a impossibilidade de usá-la livremente: os paradoxos da questão dos direitos: a imagem é social quando transmitida mas é privada em relação econômica

quarta-feira, fevereiro 08, 2006



mais fotos do Desertum




Foto de Desertum


Foto de Desertum

MFL: Letterway

Letterway, de Rachel Castro

Letterway, típico filme da videoartista Rachel Castro, poderia ser um poema dadaísta. Mas não o é: por trás da embaralhada seqüência de letras há um processo de construção, um jogo de ordem, acaso e, claro, a repetição. Por isso, não é contra o sentido no cinema: ao contrário, abre-o para outras camadas de significação. As palavras (ou melhor, a seqüência de letras) são vistas em seu aspecto físico, e não semântico: elas têm cor, forma, textura, direção. E, claro, como é um filme de Rachel Castro, têm movimento, fluxo, repetição. De trás para frente, de cima para baixo, da esquerda para direita, elas existem enquanto símbolos gráficos, elas têm liberdade para existir segundo suas formas físicas (“olha que letra gostosa!”, “olha como esse G precisa fazer uma dieta”, seriam comentários possíveis para essas letras). Isto é, elas têm liberdade de ser sem terem que ser algo, sem precisarem ter um sentido além de si mesmas. Num outro sentido, no entanto, devido à forma de apresentação dessas letras (quase como letreiros ou “anúncios de neon”), podem apontar para a futilidade e a sedução dos anúncios publicitários, que multiplicam as letras e esquartejam os sentidos. Mas vendo os outros trabalhos da artista, deve-se caminhar mais para o primeiro sentido: o do mergulho nos sentidos.

MFL: Quando Morri...

Quando Morri na Baía de Guanabara, de Dellani Lima

Dellani Lima foi a mais grata surpresa da MFL. Comprova que os melhores filmes brasileiros são da vanguarda mineira. “Quando Morri” é um filme-zen: lembra que a transcendência se dá a partir da observação, da contemplação e da repetição. Com isso é levemente sarcástico: o som (em loop) dos corvos (gaivotas) sobrevoando o mar insere múltiplas camadas de significado, quando um som nitidamente falso dá um tom ligeiramente sombrio e ameaçador ao que poderia ser um filme bucólico. Um filme, é claro, de linguagem: o mar, o tempo, a repetição, o ciclo. E o inusitado. Mas o que me perturbou, vendo-o no cinema, são os corvos (na minha cabeça são corvos), quase gralhas que invadem de forma perturbadora mas íntima, poética, lírica, a essência desse local perdido, desse lugar-nenhum, desse lugar “acolhedoramente triste” que poderia ser minha casa.

MFL: Trânsito por Dora

TRÂNSITO POR DORA, de Paula Faro
Viver a vida

O autor muitas vezes já foi comparado com um títere, que controla o rumo de suas marionetes ao seu bel prazer. Mas em Trânsito por Dora, de Paula Faro, o que importa é a luz de uma marionete, sua possibilidade de sobrevivência, de esperança, de desejo. Com isso, toda a trajetória do curta é de uma singela via-crúcis por uma tentativa de viver a vida, de tornar a matéria inanimada capaz de se libertar de suas correntes e ter um olhar, pulsar um desejo. Romper as correntes para Paula Faro é estilhaçar inclusive as possibilidades da narrativa cinematográfica. Dessa forma, foi várias vezes mal interpretado como um mero entremeio entre a videodança e a videoarte. O corpo se revela cárcere da alma, mas por ele transpassa esse desejo incontido de libertação, que percorre todo o filme, que conta com um trabalho singular de interpretação e postura corporal. Essa desesperada tentativa humana dessa marionete ganhar vida é pontuada por Faro por um cinema austero, mas de grande intensidade poética e de intenso vigor cinematográfico, que dialoga (de forma indireta) com um cinema feminino vanguardista, especialmente o de Maya Deren. Como um anjo caído, a marionete, ao ter contato com o mundo das coisas, percorre a geografia urbana de São Paulo e se entrelaça com ela: as placas de trânsito desorientam a passagem da marionete sonâmbula, como se estivesse num castelo de cartas, num labirinto urbano evocado de Alice no País das Maravilhas. Por entre ruínas abandonadas, semi-mortos vêem seus sonhos de redenção fracassados. No alto de um prédio, a possibilidade do suicídio, acompanhado por um soturno mestre-títere que explicita os recursos do expressionismo alemão, base de referência do filme (acompanhada pela trilha sonora). Pelo caminho, a marionete encontra nada mais a não ser a si própria. No fim do caminho, há uma porta (na verdade, já havia desde o início). Quem ousar abri-la (o espectador tem a chance de abri-la como a marionete) que encontre a dor e a delícia de ser de carne e osso.

MFL: Nascente

NASCENTE, de Helvécio Marins Jr.
Não sou eu quem me navega, ...

Através do Rio São Francisco, o filme é uma viagem poética por um Brasil interior (um Brasil verdadeiramente interior, e não o interior de Dois Filhos de Francisco, evidentemente). Nesse percurso cabe todo o cinema brasileiro: está lá o interior dos filmes de Candeias, a frágil canoa de Limite, o sertão-mar de Deus e o Diabo, está lá o mar revolto de alguns dos filmes do Bressane. Está lá o cinema brasileiro, puro e desvirginado, poluído e prostituído. Está lá pulsando discretamente todo um Brasil, um Brasil interior que percorre vários estados, de Minas a Bahia, mas sem nenhum "panfletarismo regionalista" que tanto tem assolado nosso cinema. Há também todo um cinema poético mineiro, todo um percurso de um certo cinema que se vem buscando, pelos membros da Teia, pela jovem vanguarda mineira. Está lá também um percurso individual, um percurso pessoal: não só do próprio personagem que navega o barco, mas deste autor que guia os rumos do barco-filme. Está lá também uma investigação humilde sobre a natureza (não só das coisas como da condição humana), sobre a solidão, sobre o destino, sobre a vida nossa. Está lá um sentimento de cinema que se articula de forma muito íntima com um sentimento de mundo.

Esse rumo - poluído e puro, individual e coletivo, real e cinematográfico, poético e realista, ficcional e documental - também me fez colocar uma questão: é o homem que conduz o barco, ou o barco que é levado pela correnteza? Para sabê-lo, decerto que se deve fazer mais outro filme. Quiçá outros.

MFL: Arraiada

Inaugurando a Mostra do Filme Livre, aos poucos vou postando os textos que escrevi sobre os curtas da Mostra, já que devo ficar meio longe do circuito nessas duas semanas (com isso vou perder dois filmes italianos no Odeon que gostaria de ver...e ainda tem o ang lee, que eu gosto): acho legal tbem refletir sobre os curtas, muito pouco vistos, e que tem muita coisa bacana.
Começo, então, com um pequeno brinde para mim: um texto que me gerou um certo mal estar mas que agora está pronto. Foi escrito por ocasião do Curta Cinema, então fica o registro.

* * *

Ontem teve mais uma tradicional sessão dos lançamentos cariocas. Nessa sessão passou o Arraiada, primeiro curta de Henrique Rossi, projeto de realização da UFF. Henrique, vindo do interior de Taubaté para fazer cinema no Rio, conseguiu a exibição no Curta Cinema exclusivamente por méritos do seu trabalho, o que por si só já é um grande feito. Mas vamos ao filme.

Como avaliar um primeiro curta, um primeiro filme, um primeiro passo? Um primeiro curta – como bom primeiro curta – nunca é um processo acabado, mas o ponto de partida para um processo. Ou seja, é um início. E o que um início pode ser a não ser uma declaração de princípios, um projeto de estabelecimento de bases de pesquisa e de busca no cinema?

Diante de Arraiada, o público caiu em um sem-número de mal-entendidos. Para mim, que conheço a trajetória pessoal do realizador, tudo pareceu muito claro. Para Henrique, filho de uma típica família do interior de Taubaté que veio para o Rio fazer cinema, tudo em Arraiada parece um estranho cântico de desolação, um desabafo doloroso e profundamente pessoal sobre a possibilidade de se libertar de suas amarras e inclusive de fazer cinema.

Arraiada é um filme sobre o embrutecimento, ou ainda sobre um processo de enlouquecimento, ou sobre a animalização de um menino enclausurado pela rotina da cidade pequena. A beleza de Pedro Malta contrasta com a casa abandonada, com a olaria decadente. Arraiada é sobre uma inocência perdida. Tanto que começa com o diagnóstico de uma doença interior, misteriosa, surda. A amizade do menino e do cachorro vira pelo avesso o que poderia ser um filme infantil. Pensamos então no primeiro filme da sessão, o tacanho filme sobre capoeira, que traz o universo infantil para construir uma pedagogia didática e redutora. Em Arraiada, o universo da criança surge em sua complexidade, nesse diálogo íntimo entre o delírio e a novidade da realidade. O menino se vê perdido entre várias chaves que não lhe dão respostas satisfatórias: a ciência do médico e a religião dos terços. Nesse processo de enlouquecimento, o menino se confunde com esse cachorro. A busca por esse cachorro reflete a busca de um afeto perdido. Ainda que os pais se preocupem com o filho (a busca de um médico, a oração, o desespero com a ambulância), eles são impotentes para lhe dirigir uma palavra, para reverter uma situação perdida. Daí vem todo o tom trágico do filme: mesmo que amem seu filho, esses pais não conseguem reverter o processo de enlouquecimento, que cada vez mais se intensifica. O processo de animalização fala sobre uma infância perdida. Nisso, o mundo rural é dessacralizado. Antes do mundo bucólico de Humberto Mauro, há a melancolia de Menino de Engenho, ou ainda, o “exorcismo” de A Reunião dos Demônios (Os Três Zuretas), que logo associamos quando vimos o trabalho de Henrique. E diante dessa inocência perdida, surge o que parece ser o principal tema do filme: a perda de liberdade.

Em Arraiada, esses temas surgem como matéria bruta, ainda por ser moldada. Uma certa falta de ritmo, a dificuldade de fazer um raccord mostram uma dificuldade da direção em criar uma atmosfera para o filme. Ainda que Arraiada tenha sofrido das naturais dificuldades de realização típicas da falta de estrutura de um filme universitário (foi um filme da UFF filmado em Tremembé), deve-se dizer que é mais um filme de intenção do que de realização, o que não chega a ser grave em se tratando de um primeiro filme. O drama intenso do final, com uma exacerbação do trabalho de corpo e voz dos atores, quebra o clima de sugestão e de livre associação do início do curta. Ainda assim, o roteiro é o de menos: Arraiada é um projeto que resolve na imagem, no som (especialmente, com um expressivo trabalho de edição de som) e no corte suas intenções, mais do que no desenrolar dos acontecimentos. Ainda que não chegue a ser satisfatório, Arraiada aponta para a dificuldade de avaliação de um primeiro curta. Trabalho pessoal que nasceu para ser incompreendido, Arraiada é sem dúvida um primeiro passo. Seu mérito é não partir de um formato de curta-metragem já previamente estabelecido, mas mergulhar num processo de busca desigual. Ou seja, só se pode falar dos supostos méritos desse curta, assistindo ao próximo.

segunda-feira, fevereiro 06, 2006

DESERTUM enfim está pronto: em DVD, em miniDV. A expectativa no entanto é pequena: eu não sei ao certo de que se trata o filme. É o filme de sempre, mais um exercício sobre a linguagem e sobre o vazio. A expectativa é mais da opinião dos amigos em relação ao final do filme que, esse sim, acho contundente, bastante pessoal. Ficam tbem alguns avanços técnicos: um maior esmero na luz e no som, nos acabamentos. Esperemos a sessão de estréia. É bom lembrar que, antes do filme, passará o ABISMO, que é um trabalho simples que no entanto eu acredito muito.

Os Olhos Sem Rosto

Os Olhos Sem Rosto
De Georges Franju
DVD dom 5 fev 20hs
***

Falando em crime delicado, nesse final de semana vi o raríssimo Os Olhos Sem Rosto, que saiu em DVD pela magnusopus. Um raro filme de um diretor singular, Georges Franju. Esse DVD é imperdível porque no extra tem um dos melhores curtas (senão o melhor) curta de todos os tempos, O Sangue das Bestas, que depois devo comentar com mais calma.

Os Olhos Sem Rosto se parece, na superfície, um filmeB americano ( o início, com um backprojection nos lembra muito isso) mas lentamente o filme vai relevando “a arquitetura do terror realista” típica de Franju. Um médico tem uma filha que teve o rosto desfigurado por um acidente. Arruma vítimas para tentar fazer um transplante de pele para a filha. Mas fracassa, o que o leva a cometer assassinos em série. A história, quase banal, tem os rumos um tanto diferentes do estereótipo do “cinema fantástico”: aqui, Franju prefere apresentar a brutalidade do mundo nosso do dia-a-dia. O Destino, trágico, envolve os personagens. O médico, assim, ganha uma enorme humanidade, revelada por trás de seu rosto impassível (por trás da máscara de médico, ele sua friamente quando faz a cirurgia...). O filme é tbem uma versão de A Bela e a Fera: a pobre menina conduz o pai a um destino trágico, porque precisa conviver num mundo de máscaras e manter as aparências. Mas o que perturba em Os Olhos Sem Rosto é a elegência da mise-em-scene de Franju: os planos longos, a decupagem austera, o filme praticamente sem diálogos, as intermináveis viagens de carro, os planos de percurso superando os “de ação” (os carros, o pai subindo as escadas, etc, i.e o trajeto é resgatado em sua fisicalidade bruta). Não há música (até há uma chatinha, mas que some), não há diálogos (até há, extremamente contundentes “amanhã será tarde demais”): há o cinema físico, há o “não ter o que dizer”. A sequência em que a menina afinal descobre o laboratório perverso de seu pai é antológica: Franju desvela o circo dos horrores com uma naturalidade crua e difícil. Depois, mostra o canil: os cachorros ladram. Só.

Com isso, Franju apresenta um cinema perverso mas que esconde um lado absolutamente lírico, lúdico, humano, poético. Daí vem seu tão falado lado surrealista. A poética brutalidade da natureza humana. E o destino. Esse pai é um assassino cruel talvez por amar demais a filha. Mas talvez por amar a sua profissão mais do que sua própria filha. E acaba sendo uma discussão sobre ética (na profissão, na família).

sexta-feira, fevereiro 03, 2006

Liberdade não é só seda

Às vésperas do início de mais uma Mostra do Filme Livre (a abertura é na segunda), coloco aqui o texto que escrevi para o catálogo do evento. Um texto duro, mas necessário. Basicamente se centra em duas coisas: i) a impossibilidade do filme totalmente livre; ii) a necessidade de a Mostra se afirmar como proposta séria e não se iludir com o "sair bem na foto" típico de quase todos os festivais do Brasil.


A PRÉ-ADOLESCÊNCIA DO FILME LIVRE (OU LIBERDADE NÃO É SÓ SEDA)

No meio de mais uma nova rodada de discussões sobre a renovação das leis de incentivo, a participação da Globo Filmes e a nova edição do Prêmio Adicional de Renda, surge mais uma edição da Mostra do Filme Livre, mostrando que o cinema alternativo brasileiro agoniza, mas não morre. Em sua quinta edição, a Mostra cada vez mais quer exibir a sua cara, consolidar o seu perfil próprio entre as tantas outras mostras que se espalham pelo Brasil e pelo mundo, quer dizer sem rodeios e em alto e bom tom que “o rei está nu”, quer viver durante quinze dias “a dor e a delícia” que é fazer, pensar, sentir cinema no Brasil. A Mostra do Filme Livre (criança precoce) precisa passar da adolescência: para se afirmar, precisa dizer claramente o que quer: se quer ser a “mostra dos novos esquemas”, a “mostra que curte o cinema (careta dos amigos)”, se quer passar filmes “em atacado”, ou se realmente quer valorizar os filmes que tenham uma proposta intrínseca de liberdade.

Cada vez mais buscamos por uma definição do que seja “um filme livre” (aceitamos sugestões...). E cada vez mais chegamos à conclusão de que é um conceito em construção. Isto porque a busca desse conceito vale muito mais do que seu achado. Até porque o “filme livre puro” é uma utopia. Provavelmente, não existe um filme 100% livre. Mas isto não nos impede de buscar a liberdade no cinema, ainda que saibamos o quanto ela é impossível, mesmo com a certeza de ser uma ilusão romântica, devaneio narcisista diante de um mundo dominado pela publicidade, pelo videoclipe, pelo cinema hollywoodiano e pela televisão – as quatro grandes chagas da produção audiovisual deste novo (velho?) século. Num mundo regido pelas regras de negócio dos grandes conglomerados da indústria de entretenimento, a Mostra do Filme Livre ainda acredita no sonho (tolo sonho) de que um filme só é possível se parte do desejo de um indivíduo. Independentemente, do rótulo (autor? diretor? artista? realizador?), é um indivíduo (não uma empresa) quem sonha. E como todo sonho, foge à nossa definição.

Daí que o filme livre é aquele que escapa das definições, dos rótulos, dos conceitos. É simplesmente um filme em busca de ser, um processo mais que o resultado final. Pois se aprisionarmos o filme livre em torno de um conceito (“este filme é mais ou menos livre do que outro”) já estaremos, por definição, tirando a liberdade de ser do filme. O filme livre é aquele que sofre diversas metamorfoses, cuja essência é fugidia: quando pensamos ter captado sua essência, ela já é outra. Por isso, o verdadeiro filme livre é etéreo: escapa aos nossos conceitos e nossas definições. Dura e contraditória é então a tarefa da curadoria de escolher os filmes que fazem parte da mostra, já que nosso tempo de grade de programação é finito, assim como a paciência e o saco de nossos espectadores (e dos nossos patrocinadores, claro). Quem concordar, chega mais, que sempre tem espaço pra mais um. Quem não concordar, que atire a primeira pedra! Ou que ganhe convites para as inúmeras outras mostras de cinema no Brasil, a gosto do freguês!...

quinta-feira, fevereiro 02, 2006

Filmes que vi neste ano de 2006:

Munique, de Steven Spielberg *
(R) O Silêncio, de Ingmar Bergman ***
(R) Umberto D, de Vittorio de Sica ***
Crime Delicado, de Beto Brant ***½
2046, de Wong Kar-Wai 0
Fulaninha, de David Neves *½
As Chaves de Casa, de Gianni Amelio **
Serras da Desordem, de Andréa Tonacci ***

CRIME DELICADO

Crime Delicado
De Beto Brant
Unibanco Arteplex ter 22hs
***½

Mesmo na correria, não posso deixar de falar sobre CRIME DELICADO. É simplesmente um dos melhores filmes brasileiros feitos nos últimos, sei lá, dez anos. Com isso, pode-se passar a sensação de que é um filme excepcional, uma obra-prima, um filme maior. Não é. Longe disso. É um filme imperfeito, agudo, estranho. Não é um clássico. Até mesmo por isso prova a sua importância no cenário brasileiro contemporâneo, em que o grande filme está sempre atrelado a um conceito de grife do cinema de arte ligado ao mercado internacional, como o exemplo do mediano Cidade Baixa e do ótimo Cinema, Aspirina e Urubus.

Crime Delicado pode ser visto por vários aspectos, e aqui nesse rascunho vou tentar levantar por alto alguns deles. Em comum, está a coragem de Beto Brant, em fazer um filme arriscado, imperfeito, desigual.

Primeiro, por se reinventar. Os três filmes anteriores de Brant estavam ligados ao cinema policial, a quase um cinema de gênero. Crime Delicado é o contrário disso: um filme intimista, de grande dosagem experimental, avesso ao cinema de corte clássico. Mas no fundo se percebermos bem está lá a influência do “clima policial” no filme, na atmosfera sombria, soturna, no lado mórbido dos personagens. Brant, então, com esse filme, revira pelo avesso o “cinema autoral”, o que já se esperaria de “um filme de Beto Brant”. Com isso, se reinventou.

Crime Delicado é um filme sobre o processo de criação. É sobre um crítico (a literatura, a escrita) que escreve sobre teatro e que se depara com uma modelo que posa para um artista plástico (a pintura). (Ainda deve-se lembrar que o filme é adaptação de livro de Sérgio Sant´Anna, isto é, uma obra literária). O início do filme é fantástico. Mostra o crítico lendo para si mesmo uma crítica de uma peça de teatro: enquanto lê, é ator, “dá voz” ao texto; enquanto se prende ao texto, é escritor. Antes, a peça de teatro. Plano fixo, longo, sem corte. Registro, representação, metalinguagem. O crítico vai a bares e se depara com a vida das pessoas, observa a vida dos outros para ter a sua própria. Num desses dias, tem a chance de ter a sua própria história.

A luz de Walter Carvalho é teatral. O artista (que pinta a modelo mutilada) é um artista de verdade (i.e não é ator). O filme então oscila entre o documentário (sobre o processo artístico) e a ficção. Com isso, lembramos de filmes como A Bela Intrigante (fic) ou mesmo Os Mistérios de Picasso (doc).

O pintor faz o quadro. Brant faz o filme. A escritura do filme na tela do quadro. A escritura da crítica na tela do filme. A escritura da vida no corpo da atriz.

Meu único senão (talvez) ao filme é que Brant nitidamente fecha mais com o pintor do que com o crítico. Falou dar um pouco de humanidade a esse crítico e um pouco de descaramento a esse pintor.

A ética do crítico; a ética do artista; a ética da modelo; a ética da Lei; a ética do editor do jornal (do jornalista); e por último a ética do diretor (que lê e reúne essas éticas). A modelo tem uma perna amputada (ela de fato tem uma perna amputada). O artista se utiliza de forma sórdida da deficiência da modelo? O diretor se utiliza de forma sórdida da deficiência da atriz (como queria a crítica da Veja?) O crítico se utiliza de forma sórdida da “deficiência” da atriz, para levá-la para cama? Se utiliza ou não se utiliza? Se utiliza de forma consciente ou inconsciente? Se utiliza de forma consentida ou sem consentimento?

Daí chegamos à questão do estupro, da iminência do estupro, da possibilidade do estupro, da cena do tribunal, a mais densa, talvez constrangedora do filme. Pelo fato de a acusadora ter uma perna amputada tudo muda de figura, a verdade é essa. “Por que não gritou?” – pergunta a juíza. Talvez por medo de ser ainda mais agredida. Talvez porque no fundo saiba que ele não queria machucá-la, que ele realmente a ama.

Como o amor pode ser doce e sórdido?! Como a arte pode ser doce e sórdida?!
Como a vida pode ser doce e sórdida?! Como um crime pode ser delicado?!

Num final sugestivo, em aberto (não se sabe se o crítico foi condenado ou não), num plano teatral, aberto, fixo, como toda a rigorosa e austera estética do filme, a modelo finalmente vai a uma exposição do quadro, vê a sua própria representação, a exposição de todos os seus mutilamentos, físicos, psicológicos, íntimos, escancaradas para o público (o que faz a arte a não ser expor as mutilações íntimas de todos nós!!??...). Ela deixa a perna postiça de lado, encara a sua deficiência. Vive-se melhor assim? Não sei. Talvez seja preciso tentar, acreditar nisso. Num corte seco, Brant acaba seu filme, sem conclusões, sem estardalhaços, sem a aura do filme perfeito. Crime Delicado é desde já um filme sobre o Brasil, sobre a arte, sobre a vida, sobre o cinema. Lembra Manoel de Oliveira, lembra Straub, lembra George Franju, lembra Rivette e lembra os filmes noirs. Lembra muito mais coisa.

Quem acusa Brant de arrogante ou explorador, desvela seu próprio moralismo. Mas isso já é outra história. Posso estar exagerado, mas HOJE tenho a mesma impressão de Arnaldo Bloch: Crime Delicado é o melhor filme brasileiro desde Aopção, de Ozualdo Candeias (1981).

PORRA
E ALGUEM REALMENTE ACREDITOU QUE DOIS FILHOS DE FRANCISCO PUDESSE GANHAR O OSCAR??????????