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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

sábado, abril 29, 2006

O fim do sonho

Texto que recebi por e-mail do Ozualdo Mizogroucho sobre Brasília 18%. Para avaliação dos senhores se concordam ou não. Eu ainda estou fazendo a minha...


O fim do sonho

A estréia de Brasília 18% foi cercada de grande expectativa: apesar de ter participado dos principais movimentos estéticos e políticos da história do cinema brasileiro, Nelson Pereira dos Santos estava sem realizar um projeto ficcional desde Cinema de Lágrimas, de 1995. Ou seja, este é o primeiro filme ficcional de Nelson a ser realizado desde o início da chamada “retomada”, ou ainda, desde o advento das leis de incentivo, e dos mecanismos de renúncia fiscal. Com essa distância e essa proximidade do cinema brasileiro que vem se fazendo hoje, em Brasília 18% o diretor pôde fazer uma espécie de avaliação das lacunas e do encurralamento da produção nacional de hoje. Com isso, fez um filme sombrio, que pode ser visto tanto como uma ilha dentro do atual estado de coisas como um retrospecto macambúzio das ciladas que envolvem o dito cinema brasileiro comercial.

Co-produzido pela Columbia, uma major, Brasília 18% busca sua vocação pelo cinema comercial através de sua estrutura narrativa: um thriller político que envolve assassinatos, perseguições e denúncias de corrupção. Mas o que o torna um filme peculiar é que Brasília 18% é um thriller que não busca a ação, e sim a inação. Todo o filme se passa na cabeça de um médico legista perdido nas memórias de um passado pessoal, envolto nas lembranças de sua falecida esposa. Essas lembranças o tornam incapaz de avaliar as conseqüências de sua ação para o presente e o impelem de partir para a ação. Encurralado pelas remotas memórias de um passado que ele não pode mais conseguir reverter, esse médico se revela completamente passivo, sendo levado pelas circunstâncias a agir. Mesmo quando age, é impulsionado por motivos outros, além do seu desejo. Isto é, não há desejo de fato na deambulação passiva deste médico pela cidade, há apenas um desejo de morte, ou ainda, um desejo de se ver livre de sua missão, apenas para que fique com a consciência tranqüila de seus atos.

‘Sou apenas um médico”. Com essa frase, o legista deixa claro que não quer se envolver na sórdida realidade que envolve o caso, mas acaba se envolvendo pelas circunstâncias, por um desejo que não é seu. O tom “técnico” desse médico acaba se rendendo ao tom “político” de seu ato, pois ambos são indissociáveis. A suposta neutralidade técnica da posição do médico sucumbe diante do caos em torno do qual sua decisão nitidamente terá influências.

Esse médico é uma espécie de “anjo caído”, retornando do estrangeiro para ser um juiz. Mas o passado o torna incapaz de se decidir por algo, incapaz de seguir suas próprias diretrizes de vida. Esse médico vive numa ilha, isolado em um passado distante, confuso, preso, encurralado.

Esse médico é de muitas formas um alter ego da própria posição do diretor dentro do cinema brasileiro do hoje. Perdido nas lembranças de um passado que não pode mais reverter, esse “anjo caído” toma consciência desse caótico estado de coisas mas não tem mais forças para agir. Esse médico não é mais dono do seu próprio destino.

Como dizíamos, esse thriller político produzido por uma major é conduzido com um grande arfar de cansaço, com um tom introspectivo e pesado completamente distantes do tema. O filme segue o olhar perdido e confuso desse próprio médico, o que nos leva ainda mais a associar a posição do diretor com a de seu protagonista. As viradas e os truques do roteiro são acompanhadas com desinteresse pela direção, que concentra sua atenção em termos de mise-en-scene nas transições que reforçam a ambigüidade entre passado e presente, ou entre sonho e realidade. Nelson busca um tom instrospectivo num filme que a princípio seria guiado pela ação. A dificuldade de articulação entre os dois tons do filme mostra um certo desinteresse da direção, como se fizesse algo em que não se acredita de verdade.

Ao final, a síntese do filme: esse médico não é dono do seu próprio destino, ele é levado pelas circunstâncias. Acovardado, deve assinar com o sistema, corroborar com o atual estado de coisas. Deve preservar sua família, que é a única coisa que ainda lhe resta. Revela-se um “anti-herói trágico”. A encenação desse final ético é quase canhestra, vulgar, anti-edificadora. Diante de todas as fragilidades do atual cinema brasileiro, seduzido pela possibilidade de realizar mais um filme por uma major, Nelson resolve assinar com o sistema, fazendo uma espécie de um cântico de lamentação, triste, sombrio, macambúzio. É o fim do sonho: pela primeira vez, o médico parece ter personalidade própria, parece ter acordado para a realidade. Não é mais possível um ato de heroísmo ou de redenção. Esse médico, que fora passivo ao longo de todo o filme, toma a medida final que parece inevitável mas contra a qual ele lutara ao longo de todo o filme, mas sem nenhuma força, sem nenhuma convicção. Ou seja, em vão. Ele assina o laudo contra suas convicções, confirmando seu fracasso. Embora seja possível entender suas razões, não se pode inocentá-lo: Brasília 18% é um ato de confissão de um cinema brasileiro em torno do seu fracasso, e a forma melancólica como Nelson realizou esse cântico nos comprova todo um terrível estado de coisas que envolve não só o cinema brasileiro mas o país em geral.

Ozualdo Mizogroucho

sábado, abril 22, 2006

mundotristetristemundo

Mundo triste
Por isso canto
Como canto
Canto

Canto como canto
Como canto canto
O canto como canto
O como como canto
Como o canto como como

Quanto canto
Quando como
Como o canto enquanto como
Como o como enquanto canto
Enquanto canto como o canto como como
Como como canto o canto enquanto como como como o canto enquanto canto

Canto
Até que canso
Canso o canto
Canso enquanto como

Canso
Como canso
Por isso canso
Triste mundo

O POSTO passou na TV Câmara numa cópia tétrica, mas ainda não vi a entrevista.
E vai passar no videvídeo na competitiva.
E é isso, com isso vai fechando o seu ciclo.

Mostra Seijun Suzuki

Mostra Seijun Suzuki - CCBB/RJ

História de uma prostituta sex 7 18:30 ***
Elegia da Briga dom 9 16:30 ** ½
A Marca de um assassino dom 9 16:30 ***
Detetive Bureau 2-3 ter 11 18:30 **
A Vida de um tatuado qui 13 18:30 **

O CCBB forneceu uma rara oportunidade de ter contato com uma parte da obra do japonês Seijun Suzuki, para quem não viu a retrospectiva do diretor numa das Mostras de São Paulo, organizada pelo Cakoff a pedido do Reichenbach. Passaram oito filmes do período inicial de Suzuki, feitos entre 1963 e 1967. Passaram oito dos 14 filmes que ele fez só nesse período. Daí se vê a abundante produção do diretor, e se percebe que são filmes rápidos, não tão trabalhados, o que seria impossível dado esse tempo.

Mas ainda assim surpreende a qualidade do conjunto dos filmes. Se não há nenhuma obra-prima, não há nenhum filme razoável ou que tenha soado dispensável, todos encantam tanto pela habilidade da artesania quanto pelo vigor e pela energia anárquica criada pelo diretor.

É curioso ver, pelas próprias declarações de Suzuki na época, que o diretor era bastante conscinete de seu papel no cinema japonês de então: fazer um cinema provocativo de oposição ou de contradição aos pilares do cinema japonês clássico. O respeito à tradição e aos valores tipicamente orientais e a delicadeza tipicamente oriental na construção de uma mise-em-scene são questionadas por Suzuki, com um cinema moderno, corrosivo, anárquico e que traz consigo diversas referências a uma cultura ocidental. Mas por outro lado, esse cinema moleque, quase irresponsável não consegue esconder seu profundo apreço pelas questões de sempre: os desafios da nação japonesa no pós-guerra entre a tradição e a modernidade, a contrapartida moral/ética de seus personagens marginais, vivendo no fio da navalha. Praticamente Suzuki se debruçou sobre as mesmas questões dos mestres japoneses. Só as respostas que obteve é que foram diferentes.

Visto de hoje, quarenta anos depois, nos surpreende a atualidade do cinema de Suzuki: as sessões de seus filmes no CCBB estavam cheias de jovens que se divertiram com os filmes. esses filmes passam a ser quase como caricaturas de si mesmos, e resvalam num clima de auto-paródia, um clima kitsch com um total domínio plástico do décor e da cor, quando é o caso. São atuais também porque são profundamente apaixonados pela linguagem: no belíssimo uso do cinemascope (presente em todos os cinco filmes vistos), com uma montagem expressiva, repleta de elipses, ou de recursos como corte seco do plano geral para o primeiríssimo plano.

Os filmes de Suzuki encantam por seu frescor, por sua juventude: são filmes que querem ser maiores que a vida, que não cabem na tela, que se expandem para todos os lados da borda da tela possíveis, mesmo em se tratando de um amplo cinemascope. São filmes moleques, cheios de grandes reviravoltas narrativas, pois a vida pode ser o que a gente quiser que ela seja, e quando os personagens estão cansados do rumo das coisas, eles têm a liberdade de mudar radicalmente, e fazer uma grande viagem (como em Elegia da Briga), e o filme vira uma outra coisa. Suzuki sempre arrisca, seja na linguagem, seja na construção dos personagens, seja na reviravolta do roteiro, com uma enorme segurança para mudar o tom dos filmes. Em vários deles é incrível como o diretor consegue imprimir um tom ambíguo à narrativa, com grandes mudanças de tom. O que era uma comédia se torna um melodrama, e depois retorna à comédia, para depois virar um filme de ação, etc, etc. arrisca sem medo de errar, e seu percentual de acerto é muito alto, mesmo em se tratando de produções ligeiras, filmadas muito rapidamente. Na parte da artesania, o cinema de Suzuki também se destaca pela plasticidade, pelas soluções criativas e pela engenhosidade.

* * *

Detetive Bureau 2-3 é o primeiro dos filmes que Suzuki dirigiu para a Nikkatsu, e é seu filme mais inconseqüente. Às vezes tem um clima kitsch que parece um filme do Roberto Carlos. Um clima de auto-paródia nítido, um belíssimo uso da cor, e um domínio técnico absoluto mesmo em seu primeiro filme. Cinema leve, despretensioso bem feito, de grande energia e inventividade, ainda que abaixo dos filmes do diretor.

Elegia da Briga é o que mais surpreende no seu tom ambíguo de comédia irreverente, e pelo grande número de transformações narrativas. A educação e a disciplina tipicamente japonesas ganham um contraponto enérgico pelo diretor como se fosse uma espécie de metalinguagem sobre o papel de seu cinema. Mas enquanto briga, bate e apanha e tenta sobreviver das enrascadas em que se mete, esse jovem acaba tendo uma espécie de “educação sentimental” própria, ele aprende a ser homem. A vida, a rua o ensina mais que a escola. As instituições e a tradição japonesas são impotentes ante o cenário de transformações da sociedade japonesa.

A Vida de um tatuado é uma espécie de western japonês com elementos da Yakuza, e pega um tema conhecido: dois irmãos criminosos tentam se refugiar de seu passado de crimes numa cidadezinha do interior mas não conseguem fugir das sombras de seu passado. Após o começo de ação, o filme tem uma mudança de tom quando vai para a cidadezinha e depois com os estranhos delírios de um dos irmãos, que é artista (escultor) e quer usar a mulher do chefe como modelo. Mas depois quando descobertos o filme volta para sua vocação de filme de ação, até acabar com uma delirante seqüência de espadas, completamente irreal, que o curador da mostra no texto do catálogo muito apropriadamente lembrou as de Kill Bill do Tarantino. Visualmente é impressionante, mas é menos radical que a de Kanto Wanderer, com seu tom verde e o sangue jorrando nas cortinas ao final. A parte psicológica no entanto é ingênua e lá pelo meio faz o filme ficar um pouco capenga.

História de uma prostituta é um típico melodrama, e o estilo de mudanças de tom de Suzuki se faz menos presente, para ser um filme mais orgânico em termos de sua estrutura narrativa. O filme fala de sexo, vingança, egos e traição de uma forma muito impressionante. Uma prostituta é humilhada por um oficial agressivo, que gosta de subjugar a todos. Ela resolve, para se vingar, usar um soldado acanhado para provocar ciúmes no oficial. A idéia de traição e vingança é levada ao extremo, seja no nível sexual, seja no profissional (o exército e seus códigos de conduta) quando no nível nacionalista (a nação japonesa). Com isso, Suzuki faz um filme profundamente questionador dos “códigos de conduta” da nação japonesa em conseqüência da guerra, e do preço pago para sua reconstrução. O final, extremamente cruel, coloca a questão, desmascarando o “heroísmo” da sobrevivência. Os que sobrevivem são aqueles que jogam com as regras do jogo, e não os que respeitam os códigos de conduta da conservadora sociedade japonesa.

A Marca de um Assassino é dos cinco, o filme mais radical e delirante de Suzuki. Quase uma paródia ambígua a um filme noir, o assassino representado por Jô Shishido tenta salvar sua pele num mundo de sombras, de pistas falsas, de delírios e de aberrações. Visualmente fascinante, com grandes mudanças de tom, com um ritmo surpreendente, com uma narrativa extremamente moderna, o filme vai cada vez mais nos fazendo mergulhar nesse mundo estranho, perturbador e cada vez mais intimista. Ao final vira um thriller psicológico ambíguo, em que o assassino busca o invisível “número um” que é praticamente um alter-ego de si mesmo, e nessa aventura de superar-se, o assassino acaba desafiando os seus próprios limites, o que no fundo representa a essência do cinema “na corda bamba” de Suzuki, essa mistura irreverente e moleque, esse desafio de viver, esse delírio visual e a tendência ao melodrama e à comédia.

E por fim, deixo o tema para reflexão: embora queira demolir e criticar os pilares da sociedade e do cinema japoneses, Suzuki critica para reafirmá-los. Não é que seja conservador, ao contrário, mas por trás de seu cinema corrosivo, Suzuki faz um cinema profundamente atual e – pasmem – profundamente japonês.

Ave Dreyer (II)

Michael
de Carl Th. Dreyer
DVD, qua 19 21hs
** ½

É interessante ver Michael tendo em vista a posterior evolução da filmografia de Dreyer. Neste filme, todo um conjunto de elementos que posteriormente iriam ser desenvolvidos já se encontram aqui em estágio embrionário: a mise-en-scene austera, o realismo e a profundidade de campo, o “cinema de câmara” e a vocação pelos interiores, o tema da devoção amorosa e da traição, o conflito entre o bem e o mal, os tempos largos e uma certa obsessão pelos movimentos dentro do quadro e por um cinema descritivo.

Michael é também curioso tendo em vista o cinema alemão da época em que foi produzido. Realizado pela UFA, na época do fim do expressionismo, chegou a ser visto como um dos primeiros kammerspielfilm, e decerto ainda podemos detectar alguma influência do cinema alemão da época: o tom fatalista e a idéia de destino, os olhos (o corpo) como cárcere da alma, o preto-e-branco como reflexo das sombras da natureza humana, a visão decadentista. Mas esses elementos sofrem uma influência direta do tom pessoal do diretor, e num certo sentido, o mudo Michael é o primeiro filme em que o típico cinema de Dreyer irá desabrochar, tanto na mise-en-scene quanto no tema. É quase uma espécie de preparação para o derradeiro Gertrud, e as comparações com esse fazem ver como o cinema sonoro fez bem para o diretor: o realismo é parte intrínseca do cinema de Dreyer, e com o som o diretor pôde desenvolver o seu melhor cinema.

“Agora eu posso morrer pois já encontrei o verdadeiro amor”
Se aqui ainda há resquícios de um arroubo tipicamente romântico e um certo viés psicológico na figura do pintor decadente, que troca tudo pelo amor, em Gertrud esse mesmo tema irá ganhar contornos mais ambíguos e complexos.

Um pintor cria um aluno, um filho, e um amante. Os três em um, na figura de um garoto. O tema homossexual, de uma forma um tanto ambígua (incesto?) Mas esse filho precisa sair do colo paterno para ganhar sua própria vida. Precisa tanto se relacionar com outras mulheres quanto criar fora do universo do mestre. O filho/homem precisa ter seu próprio valor, sem ser à sombra do pai/mestre. Esse poderia ser um tema de um filme de Ozu. Mas para Dreyer, cinema é religião, cinema é psicologia e cinema também é sexo.

É curioso notar que todos os religiosos filmes de Dreyer falam de sexo, ou melhor, de um amor carnal. Mas o amor também gera atrito, morte e muitas vezes conduz à solidão.

Pintar os olhos, pois os olhos são espelho da alma. O corpo e a alma.

A parábola do filho pródigo: o filho retorna à casa não para pedir perdão. Volta para pegar mais dinheiro, e sequer retorna para a despedida ao pai.

“Agora eu posso morrer pois já encontrei o verdadeiro amor”

(versus)

“Estou viva?
Não,
Mas já amei”

Ave Dreyer

sábado, abril 15, 2006

Meu Tio Antoine

Meu Tio Antoine
de Claude Jutra
Unibanco Arteplex, dom
* ½

Este Meu Tio Antoine é considerado o mais importante filme da história do cinema canadense. Pelo que vimos, não significa grande coisa, já que no filme nada há que possa justificar o rótulo, em termos da representatividade de um país ou de uma cinematografia.

O filme se passa num natal, e acompanha o dia festivo numa cidadezinha do interior do Canadá, em que uma família é dona da principal loja da região e ainda é uma espécie de agente funerária do local. O ponto de vista da narrativa é confuso, mas já pelo título identificamos que é o de uma criança, um pré-dolescente um tanto rebelde que observa os fatos com uma certa distância crítica.

Poderíamos esperar um daqueles filmes fofinhos de crianças e natal, e Meu Tio Antoine não deixa de ser isso. Mas por outro lado há um certo desconforto na forma como Jutra apresenta esse conto natalino. Essa transição para a fase adulta não deixa de ter alguns pontos de crueldade, refletindo uma perda da inocência e uma certa descrença em relação à conservadora sociedade canadense.

No início há algumas peripécias um tanto ingênuas, que coroam a primeira parte do filme: os preparativos para o natal, o pequeno namorico entre os dois jovens, uma espiada numa mulher gostosa que vai experimentar uma roupa.

Mas o filme sofre uma transformação quando uma pessoa morre, e o menino acompanha o dono da loja até o local. O filme passa a ter um tom ligeiramente mórbido, e até sarcástico. O menino acaba sendo testemunha dos infortúnios daqueles adultos que vivem num mundo patético e sem perspectivas. As situações acabam se revelando grosseiras e patéticas. O menino de família mais pobre morre subitamente. O menino alter-ego do filme cresce, em sua cruel transição para a fase adulta.

Ainda assim, Meu Tio Antoine não é um grande filme. Uma dificuldade na encenação, alguns movimentos de câmera um tanto titubeantes (por exemplo zooms estranhos que envelheceram), um roteiro mal articulado acabam tornando o filme um tanto desengonçado em termos da direção e da mise-en-scene. Mas ainda assim, por esse tom ambíguo, Meu Tio Antoine garante um certo interesse.

Boa Noite e Boa Sorte

Boa Noite, Boa Sorte
De George Clooney
Reserva Cultural, qui
***

Pensei que o filme do George Clooney (que assisti em São Paulo meio por acaso, apenas para matar o tempo) iria ser um daqueles filmes corretos mas chatos (i.e politicamente corretos) sobre o macartismo, mas (felizmente) me enganei. O filme vai além do tema político por apresentar dois méritos indiscutíveis: 1) como ele relaciona a mídia como um processo metalinguístico; 2) como o faz por meio de uma estética austera e segura.

Livremente baseado em fatos reais, Clooney faz um adendo sobre a América como o “país livre” e defensor da liberdade de opinião. Mostra um jornalista que luta exatamente para que as pessoas tenham o direito a se defenderem das acusações de comunismo, e não que sejam condenadas sem julgamento, ou sem provas. Mas o mérito é a observação da responsabilidade e do papel da mídia na condução desse processo. Mostrando os bastidores da produção de um programa de TV, o filme mostra as entranhas do processo de fabricação de um discurso. E daí vem sua inspiração metalingüística. Da mesma forma que se constrói o programa de Tv, Clooney constrói seu filme.

Claustrofóbico (quase todo o filme é passado no estúdio do programa, onde as pessoas fumam o tempo todo), Boa Noite, Boa Sorte ainda conta com uma extraordinária fotografia em preto-e-branco que paradoxalmente revela sua atualidade: a mídia cada vez mais controla e vilipendia a opinião pública. O programa de TV também precisa vender e tem patrocinadores, por isso os jornalistas precisam rebolar para manter seu tom crítico e corrosivo ao sistema. Até que finalmente são vencidos pelo sistema. O show precisa continuar. Acaba sendo um corolário ético sobre a necessidade de o jornalismo não se vender diante das ameaças meramente mercantilistas.

A direção de Clooney é perfeita dentro dos moldes da narrativa clássica do cinema americano: coesa, límpida, com um ritmo e papel da montagem exemplares. O domínio da direção, dos deslocamentos, do ritmo tornam Boa Noite, Boa Sorte um exercício de contenção. Uma bela surpresa. Uma bela obra em termos de política, de sociedade, de história, de cinema.

AVE DREYER (II)

Dias de ira

Dias de Ira é perturbador, porque é um conflito entre o bem e o mal. Já antecipa aqui a estética que está cristalina em A Palavra, mas o tom fantástico do tema faz com que a integração seja mais natural, menos forçada. Há um clima soturno, estranhamente sobrenatural que evoca dessa obra descritiva de Dreyer. É como se os espíritos estivessem ali à espreita de tudo.

Tem a velha queimando na fogueira. É doloroso. Há uma fantástica pan para a esquerda, que culmina na cena da velha, erguendo o torso, à espera de uma iluminação que não vem. Ali está a morte. O bem e o mal. Os outros clérigos olhando. A pan, a integração, tudo no mesmo espaço. Contenção, drama, pungência.

O final é espetacular. É a tragicidade do destino, é a miséria da condição humana. É uma luta entre o bem e o mal. A atriz está extraordinária. Nunca saberemos se ela foi realmente apossada pelo demônio, ou não. O mal está em toda parte mas não conseguimos identifica-lo com certeza. O plano final é uma obra-prima. Uma iluminação. Anjo ou demônio?


Gertrud

Gertrud é uma mulher condenada. Mas ela é condenada por que nunca amou ou por que amou demais? Isso é fantástico porque é o próprio cinema de Dreyer. E Dreyer, quando o fez, estava quase morrendo.

Gertrud quer que tudo na vida seja o amor. Condena seus amantes porque, após um tempo de rotina, dedicam-se a coisas outras a não ser o amor. Gertrud idealiza demais o amor, e o amor idealizado não pode ser vivido. Mas será que Gertrud já amou? E será que seus outros amantes realmente a amaram? Porque Dreyer mostra todo esse amor através de uma estética fria, os olhares não se cruzam, tudo é inatingível, e desde o primeiro plano já sabemos que não pode nascer nada do relacionamento entre as pessoas a não ser a desgraça, a distância, a miséria... O percurso de vida de Gertrud é um percurso do abandono, da miséria, do “tornar-se frio” para sobreviver.

Por outro lado, Gertrud ama, arrisca tudo pelo seu amor. Ela não é covarde. Ela quer tentar. Mesmo se erra, não tem importância. Ou tudo ou nada: um amor de verdade ou a solidão. Um amor de mentira, isso não!

O cinema de Dreyer é frio mas é apaixonado.

É um dos filmes mais bonitos já feitos sobre o amor porque aqui não tem a papagaiada do Truffaut, os arroubos do clichê romântico. Aqui há o amor em sua complexidade: a impossibilidade de vivermos um amor pleno, porque a vida não é só amor. Ou será que é mas nós é que não temos coragem para fazê-la assim?

É um filme sobre a distância ideal entre nós e as coisas, entre nós e as pessoas. Distanciamento e proximidade. Dreyer é frio e calculista, como fria e calculista é Gertrud. Ela já amou? O cinema de Dreyer é apaixonado? Não sei dizer.

Gertrud é metalinguagem sobre o cinema de Dreyer.

No final, há a morte, porque tudo se esvai. Gertrud diz que o amor é tudo. E recita um poema mais ou menos assim...

Sou feliz?
Não,
mas já amei.

Estou viva?
Não,
mas já amei.

O “último” amante joga as cartas na fogueira. Queimam. Enquanto queimam, os dois se esquentam um pouco mais do clima frio, em volta da fogueira.
Ele sai, fecha a porta e deixa Gertrud lá, sozinha.
Fim.


A Palavra

Dez anos depois do Dias de Ira, Dreyer consegue fazer um novo filme. Dessa vez o tom fantástico tipicamente nórdico de Dias de Ira e Vampyr se vão. Fica só o realismo. O sobrenatural está lá,claro, mas de outra forma.

A Palavra é quase que um filme como os de Rosselini, mas para Dreyer o cinema vai além, porque Rosselini ainda tinha alguns cacoetes de italiano. Dreyer é nórdico, é frio.

A Palavra poderia ser um institucional sobre religião. É um filme educativo. Mas a educação para Dreyer é outra coisa.

Dreyer filma um milagre de forma realista. Porque ele brota naturalmente de uma construção de mise-en-scene e de uma construção dramatúrgica.

Em A Palavra tudo é estilo, e tudo é despojamento desse estilo. Esse é o milagre.

É preciso ter fé.

Quando Dreyer faz uma pan, ele cria um tempo e um espaço que viram dramaturgia. É o tempo e o deslocamento que criam essa rigidez e esse rigor característicos de seus filmes.

Esse tempo e esse espaço estão cobertos de luz e sombras. Não imagino um filme de Dreyer colorido. A luz (e a sombra) preenche(m) esse espaço-tempo. Ao longo de um trajeto (deslocamento), os personagens são banhados por camadas de luz e sombras.

Isto é o cinema, materialistica e matafisicamente.

Atualidade

Hoje é Semana Santa.
Ave Dreyer!

AVE DREYER (I)

Dias de Ira, de Carl Th. Dreyer **** (DVD dom 2/abr)
Gertrud, de Carl Th. Dreyer **** (DVD dom 9/abr)
A Palavra, de Carl Th. Dreyer ***½ (DVD qui 13/abr)

Dreyer, pastor de ovelhas

É completamente absurdo tentar escrever algumas linhas sobre esses três filmes do Dreyer, sem um enorme preparo, mas a proposta deste blog é essa mesmo (i.e se eu não escrever agora não vou escrever nunca mais...). Primeiro a se falar é AMÉM MAGNUS OPUS, por lançar esse pacote de sete filmes do Dreyer em qualidade boa.

Dreyer é um daqueles raros cineastas que leva o cinema a sério, que empenhou toda a sua vida para dar mais dignidade ao cinema como expressão artística. Tudo, nesses três filmes, respira uma extraordinária vocação para o cinema, como uma enorme devoção, como uma enorme necessidade, com uma enorme consciência da responsabilidade do artista. Se para Suzuki (outro cineasta que estou acompanhando nesses dias), o cinema era diversão, estripulia, possibilidade de virar a vida pelo avesso, para Dreyer, o cinema era como a vida: um canto lúgubre, doloroso e extremamente simples. Quando digo simples, não quer dizer simplório: há uma grande complexidade por trás do simples cinema de Dreyer, seja em termos da psicologia dos personagens, seja em termos da mise-en-scene.

Para Dreyer, o cinema é tempo e espaço, e esse tempo-espaço, organizado pelo cineasta, equivale a uma visão de mundo e a uma forma como podem ser dispostas as coisas. Dreyer, pintor. Dreyer, arquiteto. Dreyer, psicólogo. Dreyer, técnico. Dreyer, fotógrafo. Dreyer, um pastor de ovelhas. Dreyer, artesão.

O cinema de Dreyer é realista porque para Dreyer cinema é vida. Ou mais. Porque a vida em si vale pouco, mais vale a vida além da vida. Nesse tempo prolongado, nesse espaço simples arregimentado para a ação, há uma estética realista, descritiva, de gestos e toques supervalorizados pela imanência da ação, pelos seus prolongamentos, pela economia de recursos cênicos.

Ao mesmo tempo, não conseguimos tirar o olho da cena, porque há uma tensão implícita. Parece que tudo está prestes a explodir. E até acaba explodindo, mas explodindo naturalmente. É como um prédio que não é implodido mas aos poucos vai caindo.

A ruína faz parte do cinema de Dreyer, porque é parte para a reconstrução.
É um cinema moral, de engajamento moral, de reedificação da moral do indivíduo.
Mas o faz através de um cinema da dúvida. Dúvida entre o bem e o mal, entre o que fazer e o que não fazer, entre o certo e o errado, mas na estética Dreyer nunca é duvidoso. Desde o início, o espectador sabe o que o diretor quer. Ou seja, fora da diegese não existe essa dúvida. Dreyer não mergulha na dúvida com os personagens, ele só não quer nos dar as respostas prontas. A narrativa tem uma distância desses personagens, pois é preciso.

Mas estou me perdendo. Vamos aos filmes.

terça-feira, abril 11, 2006

Vi mas não tive tempo de escrever...

 

de Seijin Suzuki

História de uma prostituta ** ½

Elegia da Briga ** ½

A Marca de um assassino ***

 

Dias de Ira, de Carl Th. Dreyer ****

Gertrud, de Carl Th. Dreyer ****

 

Meu Tio Antoine, de Claude Jutra * ½

Boa Noite e Boa Sorte, de George Clooney ***

quinta-feira, abril 06, 2006

A Música de Gion

De Kenji Mizoguchi

MAM sab 1/abr 18:30

** ½

 

Filmado nos anos 50, época áurea da extensa filmografia de Mizoguchi, o pouco visto A Música de Gion não está no nível da melhor produção do diretor, o que está longe de significar que é um filme ruim. Como os demais filmes do diretor, é um exame ambíguo e doloroso sobre as mudanças da sociedade japonesa: pega um tema aparentemente antigo ( o regime das gueixas) para compor um painel moderno das transformações econômicas da sociedade japonesa com o pós-guerra. Eiko quer ser uma gueixa, como sua mãe e como sua irmã. Com a morte de sua mãe, pede ajuda à irmã para tornar-se gueixa, pois seu tio quer torná-la uma prostituta. Sua formação é quase uma “educação sentimental”: Eiko é apresentada, num curso prático, ao dessacralizado “mundo dos adultos”. Ao contrário de todos os rituais que aprendeu ao longo do curso, sua “vida prática” requer malícia, habilidade e esperteza. As duas pobres gueixas acabam sendo vítimas do destino, tendo um final um tanto melancólico, sombrio. Eiko precisa vender o seu corpo para sobreviver, e, se não o faz, então quem o faz é sua irmã, mais velha e com menos perspectivas para subir na vida. Essa parece ser, pelo menos lá no início dos anos 50, o destino da nação japonesa, “arreganhada” em suas vísceras mediante a invasão capitalista com o Plano Marshall. O conservador Mizoguchi olha essa “abertura” com profundo senso crítico e pesar: é a sobrevivência possível, fim das tradições japonesas para o reino do “aqui-e-agora”. A estética observadora, os planos longos, o cuidado com o acabamento e com a mise-en-scene fazem de a Música de Gion um típico filme do diretor mas sem o encantamento pictórico de outros filmes, ou ainda, sem essa sua particular metafísica. Esse submundo que Mizoguchi conhecia tão bem acaba sendo, de uma forma dolorosa, um retrato de um Japão íntimo.

segunda-feira, abril 03, 2006

de longe...

Herbert de Perto

de Roberto Berliner e Pedro Bronz

É Tudo Verdade, Cinesesc 28março 21hs

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Herbert de Perto é um produto feito para televisão, produzido pelo canal A&E para sua série Biography. Tendo isto em vista, é um filme competente, um produto acima da média para um doc de televisão. Mas quando os diretores querem ampliar a duração do produto para tentarem exibir nos cinemas, e o exibem em primeira exibição num festival de cinema documental, aí já mudamos de idéia. O material é riquíssimo: a história de vida de Herbert Vianna é fantástica e Roberto Berliner é talvez a pessoa que melhor pudesse fazer esse filme, dado seu envolvimento – pessoal e profissional – com o protagonista (além de grandes amigos pessoais, Berliner fez os primeiros clipes dos Paralamas nos anos oitenta). Dado o potencial do material, o filme fracassa, simplesmente porque não tem um olhar sobre ele: é apenas um conjunto de imagens, de “momentos legais”, colocados juntos, sendo que isso, obviamente, passa ao largo de ser uma montagem de um projeto de cinema, em que o que vai ser selecionado é definido com uma visão de conjunto e uma idéia de ritmo. Dessa forma, o filme perde todo o seu interesse. O filme poderia ter duas opções: primeiro, acompanhar a trajetória do conjunto em ordem cronológica, para que o espectador que não sabe do acidente possa se surpreender com o impacto dramático do final, como uma reviravolta narrativa (tipo Ônibus 174), ou, segundo, assumir a tragédia desde o início, e ser um filme sobre Herbert reassumindo uma memória, e ser então um filme sobre a memória, e o papel da música e da afetividade (a união do conjunto) na busca por essa memória e por um “sentido de viver”. Mas os diretores Berliner e Bronz pensam muito pequeno, e no que poderia ser o filme de suas vidas, fazem de Herbert de Perto um produto para televisão simples, correto, mas sem brilho.

 

Gerry

Gerry

de Gus Van Sant

DVD sab 25 17hs

*** ½

 

Em Gerry, Gus Van Sant realiza um projeto corajoso, uma espécie de “superar suas próprias barreiras”. Após três projetos dentro do mainstream do cinema americano (Gênio Indomável, Psicose e Encontrando Forrest), Van Sant resolve retornar ao cinema independente e de experimentação de linguagem. Se a origem de Van Sant já se aproximava com um “cinema independente americano” dos anos oitenta (em especial em Drugstore Cowboy), ele aprofunda esse retorno à origem: Gerry e os posteriores Elefante e Last Days são, acima de tudo, uma reavaliação de rumos, uma mudança de caminhos, na mesma medida que reavaliam a possibilidade de vanguarda dentro de um cinema americano cada vez mais massificado em que a produção independente nada mais é que uma maneira de as majors “diversificarem risco”, fazendo o mesmo cinema de sempre.

Dito isto, o renovado Gerry trata das questões do “top de linha” do cinema contemporâneo, desfazendo seu estilhaço de narrativa por meio da tentativa de construção de um conceito renovado (não necessariamente novo, mas “com um frescor”) de tempo e espaço. Dois jovens (Matt Damon e Casey Affleck) se perdem num vale, entre o deserto e as montanhas. E tentam se achar. E o filme é isso. Em longos planos-seqüência, numa belíssima fotografia em cinemascope, Van Sant reflete sobre a fragilidade da existência humana, sobre sua essência que beira à finitude, através de um cinema físico. Esse tempo e esse espaço absorvem os “estrangeiros”, completamente indefesos. O Homem se esvaindo ante à força da Natureza, ou ante sua própria miséria. A caminhada dos dois companheiros parece não ter fim. Alguns estranhos movimentos de câmera compõe esse cenário assolador. Van Sant teve uma solução prodigiosa: mesmo com uma fotografia de grande plasticidade, o filme consegue passar todo o sentido de deslocamento e de tristeza desse lugar-nenhum.

Gerry é um filme sobre um caminho. De carro, no longo início do filme. Depois, a pé, pelas planícies, pelos topos das montanhas, pela areia de um deserto, pelas pedrinhas que cobrem o solo. O percurso, e só. Não há passado, não há futuro, não há psicologia: há o cinema físico desse percurso, e há a Natureza, que, embora muito presente, não lhes responde com um único sinal, permanecendo impassível. Esse caminho talvez seja em busca de si mesmo, um caminho que se confunde com o próprio cinema de Van Sant. O fraco final, falsamente redentor, não consegue tirar a beleza estranha de Gerry: quase como uma espécie de Japón produzido por uma major com base no star system (Matt Damon), Van Sant faz um filme corajoso, que coloca uma série de perspectivas dentro do contexto do cinema contemporâneo, e que, de forma muito bonita, é quase que dedicado a Bela Tarr, um cineasta húngaro.

 

Dupla de dois

Antes do Amanhecer
de Richard Linklater
DVD dom 2 16:30
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Antes do pôr-do-sol
de Richard Linklater
DVD dom 3 18:30
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Meu compromisso romântico do final de semana foi ver a dupla de filmes com Ethan Hawke e Julie Delpy no DVD Já tinha ouvido falar bem dos filmes mas não esperava grande coisa.Antes do Amanhecer é uma mistura entre Desencanto e Tarde Demais para Esquecer com um recheio pop típico dos anos noventa. A casualidade do encontro, a possibilidade de “mudar uma vida por um grande amor”, a despedida na estação de trem, tudo evoca um certo clima de romantismo típico do cinema embalado pelas ruelas de Viena. Os jovens têm o “frescor da juventude”, embora Ethan Hawke esteja péssimo no papel.O problema é que a encenação é muito modesta, simplesmente ilustrando o roteiro de bons sentimentos: entre o casal há um conjunto de estereótipos que nunca fazem o filme tornar-se humano: estereótipo entre a França e os Estados Unidos, entre o homem (prático) e a mulher (romântica), entre a ilusão e a realidade, coisas desse tipo. Dois breves instantes de cinema: um quando o casal ouve música numa cabine (uma troca muda de olhares) e outro (esse sim especial) quando, após a despedida, a câmera observa, em plano fixo, os lugares de Viena por que os amantes percorreram, mas desta vez vazios. Os atores estão soltos mas não conseguem salvar o filme: descritivo no mau sentido, repetitivo, “velho”, Antes do Amanhecer pelo menos não carrega nas tintas do drama, mas não é o suficiente para ser um trabalho de cinema

Já o elogiado Antes do pôr-do-sol é ruim mesmo, bem pior que o primeiro. Em primeiro lugar, o filme é só roteiro, extremamente verborrágico, e cinematograficamente muito pobre. É o casal acompanhado por uma steadicam andando ombro a ombro pelas ruas de Paris. Quando há a necessidade de um corte (seja por uma falha, seja por acabar o rolo), corta-se para um steadicam pelas costas do casal, para então voltar para a posição frontal e continuar o filme. Os diálogos são absolutamente gastos, sem vida, fúteis e sem nenhuma importância. Daí rapidamente descobrimos a diferença de um Manoel de Oliveira, de um Eric Rohmer, (ou até de um Woody Allen) para este filme de Linklater: embora os primeiros cineastas façam filmes descritivos, verborrágicos, pára-literários, são absolutamente cinematográficos, seja pelo rigor da encenação (Oliveira), seja pelo frescor das dissimulações e dos jogos verbais que incitam uma metalinguagem (Rohmer) seja pelas incontáveis referências a si mesmo e pelo humor auto-referente e refinado (Allen). Mas nesse filme de Linklater parece que estamos no início do cinema falado: tudo se resolve pelo diálogo, e tudo o mais parece insignificante, a não ser um passeio quase turístico por alguns pontos de Paris. A imagem banal, o texto banal, os personagens banais: é o cinema burguês em sua pior expressão, patética, dissimulada, mesquinha. Em segundo lugar, o filme tem um tom bastante diferente do primeiro, como se os personagens tivessem uma intensa intimidade após nove anos sem se verem. A velocidade do texto, as referências a um humor às vezes apelativo, quase fazem de Antes do pôr-do-sol uma sitcom americana passada ao ar livre em Paris. Julie Delpy gesticula e fala num tom de voz que descaracteriza por completo sua personagem, e todo o filme se prende a tiques, manias, esquetes verbais e demais recursos completamente superficiais e desnecessários. Um único instante de cinema acontece num final sugestivo, em aberto, em que Ethan Hawke, sentado numa poltrona, alisa o anel de casado em sua mão esquerda de forma sutil e comenta que “certamente deve perder o avião”. Muito pouco para um filme que ilustra tudo o que eu não acredito seja em termos de cinema seja em termos de relacionamento homem-mulher.