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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

segunda-feira, outubro 30, 2006

Meu Amigo Invisível

Meu Amigo Invisível

Desde a primeira vez em que me percebi como gente, sempre me vi como uma pessoa medíocre e pouco digna de alguma consideração. Era pelo menos assim como eu era visto e tratado por todas as pessoas mais ou menos da minha idade, na escola, na rua, no futebol, em qualquer lugar. Na escola era pior, porque em casa eu podia arranjar alguma desculpa, me trancar no quarto e fugir da rua, mas na escola eu tinha que enfrentar as pessoas, e passei pelo menos oito anos apanhando diariamente, e quando, no começo, reclamava com os professores, eles me diziam que “a vida era assim mesmo”, e mesmo meus pais nunca levavam isso muito a sério: achavam que era coisa de criança e que “a vida era assim mesmo”. Se os adultos me diziam a mesma coisa, só me restava acreditar e isso me deixou marcas profundas, as físicas, que passaram com o tempo, e as outras cicatrizes: dificuldades de relacionamento, baixa auto-estima, a constatação de que a vida é um eterno sofrimento, etc.

Mas foi que um dia, de forma completamente inesperada, eu conheci um amigo, alguém com quem eu podia trocar confidências e que tinha, mais ou menos, passado pelas mesmas experiências que eu: era uma pessoa medíocre, solitária, que as pessoas frequentemente se riam, desengonçada, e que queria viver a vida como se fosse qualquer um, que queria ser amado, que queria expressar seus sentimentos e tinha dificuldade com isso, que queria tentar ser livre e esbarrava em uma porção de coisas. Esse garoto que conheci não morava na minha rua, nem estudava na mesma escola. Ele morava na Polônia. Ele estava estudando Português. Eu não o conheci numa viagem, ou por ser um “penfriend”, nem pelo orkut ou coisa do gênero. Eu o conheci através de um pedaço de magnético, através de uma fita VHS no televisor de 21 polegadas lá de casa. Seu nome era Tomek. Eu o conheci através de um filme chamado Não Amarás, e passou a ser uma espécie de amigo invisível, de me acompanhar por onde eu fosse e, devo confessar, o faz até hoje.

O Tomek era um cara que vivia em função de uma vida outra: ele observava todos os passos de sua vizinha, e vivia em função disso, já que a sua vida era tão medíocre que nada havia que valia a pena a não ser isso. O Tomek não queria nada da vida, a não ser poder ver essa vida outra sem ser incomodado. Mas um dia seu anonimato foi desmascarado e ele passou a sofrer muito por isso, porque é claro que aquela vizinha nunca se interessaria por ele. Aliás, ninguém se interessaria por Tomek, a não ser eu, aqui no Brasil, que conseguia ser tão medíocre quanto ele. Então que o Tomek me fez ver pela primeira vez que talvez nós não estivéssemos tão sozinhos, que talvez outras pessoas fossem tão medíocres quanto nós, e que podíamos ter algum valor, apesar de eu não ter descoberto ainda qual.

A partir disso, eu fui descobrindo outros e outros e outros amigos, vendo um conjunto cada vez maior de filmes, e um dia eu descobri que não estava mais sozinho. Eu estava acompanhado se estivesse no meio de uma pilha de filmes, até que chegou um ponto que eu percebi que não precisava mais deles, e me libertei dos meus amigos invisíveis e fui viver a minha vida. Não passei a sofrer menos com isso mas acho que passei a lidar melhor com a possibilidade de aceitar isso.

Mas o meu primeiro amigo foi o Tomek. Foi ele que me fez ver tudo isso, e tudo que fiz desde então passou a ser em referência a isso, a esse fato, a essa possibilidade que de repente se abria para mim. É por isso que mesmo eu tendo visto mais de mil, dois, três mil filmes depois disso, para mim, para sempre, o melhor filme do mundo se chama Não Amarás. Não importa que agora eu tenha estudado cinema e entenda que seja um filme menor: para mim nada há de mudar o fato de que Não Amarás é o maior filme do mundo. Porque é como se esse filme tivesse sido feito para mim e é um filme do tamanho do mundo. Ou pelo menos do meu mundo.

Os anjos exterminadores

Os anjos exterminadores
de Jean-Claude Brisseau
Esp Unibanco qui 24hs
**

Mesmo com muito atraso, quero escrever algo de passagem sobre um dos filmes mais esperados por mim neste Festival do Rio: Os Anjos Exterminadores, de Jean-Claude Brissau. Tudo isto por causa do impacto de um meteoro chamado Coisas Secretas, em que sexo, poder, metalinguagem e metafísica se misturavam num espécie de cinema misterioso e sedutor, extremamente ardiloso, apaixonado e contemporâneo. O Espaço Unibanco 1 estava lotado num quinta à meia-noite para ver o candidato à “filme-escândalo” do Festival. O tema já nos apresenta o motivo de tanta curiosidade dos falsos cinéfilos, que são a regra da platéia do Festival do Rio: um cineasta quer fazer um filme sobre fantasias sexuais com mulheres que realmente queiram se entregar física e emocionalmente, extravasando seus preconceitos sobre o sexo. Com isso, da mesma forma que em Coisas Secretas, Brissau desfila seu estilo provocativo e sua verve um tanto irônica: cenas-fetiche, jogos ambíguos sobre a representação e o filme-dentro-do-filme, crítica ao conservadorismo francês, apelo ao irracionalismo místico e o apelo ao sobrenatural. Quando o cineasta personagem do filme escolhe suas atrizes para participar do filme, é claro que pensamos no próprio Brissau escolhendo suas atrizes para o filme que estamos assistindo, e assim sucessivamente numa espiral crescente (quando as personagens se marturbam sob a orientação do cineasta dentro do filme, há numa outra instância o próprio Brissau instruindo suas atrizes a se masturbarem), quando chegamos mesmo a cogitar se Brissau enfrentou algum transtorno com a filmagem, da mesma forma que seu protagonista. Por outro lado, é curioso o tom passivo deste cineasta e como essa passividade é vista de uma forma francamente irônica por Brissau (a primeira leitura do filme é como o cineasta é “otário”: ele perdeu a carreira, perdeu a esposa e ainda não comeu ninguém), ou seja, há um lado perverso e pervertido do trabalho desse cineastra que mistura prazer, poder e perversão. Filme sobre a representação e sobre o papel do ator, o jogo de espelhos e de fissuras de Os Anjos Exterminadores reflete também além do fetichismo o lado voyeur e a escopofilia do olhar: o prazer de ver e de ser visto como um prazer quase perverso, indecente mesmo, profundamente desafiador e que quase merece ser punido pelos deuses. Ainda assim, em meio a todos esses temas fascinantes, não se pode deixar de ver o filme como uma espécie de diluição do impacto de Coisas Secretas, de forma que o filme em alguns momentos se torna quase um pastiche do filme anterior: é só pensarmos na brilhante sequência de abertura de Coisas Secretas e na descosturada cena de Os Anjos Exterminadores, assim como a aparição dos anjos “maus” e “bons” que funcionam como sombras etéreas desse cineasta. Com alguns artifícios de roteiro que não funcionam tanto em relação à organicidade de Coisas Secretas, Os Anjos Exterminadores, se confirma a relevância de Brissau dentro de um cinema contemporâneo que questiona de forma ambígua o estatuto da representação, mostra que Brissau precisa avançar para que seu cinema não fique estacionado.

Feminino Plural

Feminino Plural
De Vera de Figueiredo
TVE, sab 28 24hs
**

Essa verdadeira raridade passou no ótimo programa Cadernos de Cinema da TVE, em que pudemos ter contato com um filme de uma diretora pouco conhecida dentro do cinema nacional, Vera de Figueiredo, que vem tentando captar recursos para o seu próximo projeto. Feminino Plural se associa com Os Homens que eu Tive, de Tereza Trautman, no sentido de propor um cinema feminino, que investigue, em meio a um clima de ditadura e de repressão da liberdade do indivíduo, as possibilidades de expressão da mulher, especialmente em sua relação com o seu corpo e com o sexo. Esse lado “subversivo” de desafio às convenções de uma sociedade machista já é apresentado num brilhante prólogo, em que um conjunto de motoqueiras pega a Avenida Brasil na direção da periferia, onde – numa forma metafórica – o filme se desenvolve. Esse entrecho de filme narrativo (o filme acaba com a suposta travessia de volta das mulheres ao grande centro) acaba se dissolvendo ao longo do filme, logo após uma feijoada que parece adormecer as personagens para fazê-las entrar numa outra espécie de realidade. Elas acordam do seu transe e entram num mundo de suspensão dos sentidos, superando os seus limites, libertando-se dos seus grilhões e das imposições da própria sociedade. Surge daí um cinema experimental que trabalha de forma aguda com a valorização dos sentidos, com ênfase num trabalho de expressão corporal quase à moda teatral. Por outro lado, os tempos largos, a tendência à alegoria política e a câmera que baila pelos salões abertos lembram o tom barroco de Terra em Transe. Mas o lado lúdico e poético de trabalho com o corpo do ator relembra a descoberta da sensualidade e a redescoberta do próprio corpo como essência de um movimento de libertação feminina. Ou seja, enquanto Os Homens que eu Tive busca na abertura sexual uma forma franca de desafiar os limites impostos às mulheres pelos padrões conservadores, Feminino Plural busca um cinema feminino através não só de uma política comportamental mas também através de uma linguagem própria, através de um cinema feminino. Com isso, dialoga com a tradição vanguardista, como os filmes de Maya Deren. Ainda que o filme apresente problemas de ritmo e de desenvolvimento, cansando um pouco ao final, a sensação de ter visto Feminino Plural é de ter descoberto uma pequena jóia escondida diante dos abismos do cinema nacional: um trabalho sempre sincero, sempre em busca de novas formas de expressão para a mulher e para o cinema, entre erros e acertos, entre a representação e a vida, mas sempre com um profundo sentimento de mundo por trás.

Wood & Stock

Wood & Stock
De Otto Guerra
Odeon dom 22 19:45
* ½


É curioso pensarmos que Otto Guerra demorou quase 10 anos para finalizar seu segundo longa de animação (o primeiro foi o pouco visto Rock & Hudson, uma espécie de paródia gay aos westerns americanos), pois este Wood & Stock é na verdade um filme bastante simples, tanto na elaboração do roteiro quanto na própria elaboração gráfica da animação. Sem grandes surpresas ou atropelos, Otto Guerra realiza um falso filme radical, pois no fundo é um filme bem comportado, sem grandes contestações seja para a classe média burguesa seja para os adolescentes que possam cruzar com o filme. É no fundo uma crítica bem comportada e não muito corrosiva. A crítica ao mundo hedonista e a liberdade da vida de Wood & Stock podem nos fazer imaginar que se trata de um filme que reavalia a geração dos anos sessenta de forma nostálgica, exaltando seu estilo libertário contra a caretice do mundo contemporâneo. Mas uma olhada um pouco mais atenta nos faz perceber que Otto Guerra não é tão passadista, e seu projeto não é tão romäntico: ele faz questão de lançar um olhar crítico em relação à passividade desse grupo e à sua incapacidade de adaptação às novas realidades. Isso fica claro no fracasso da apresentação do grupo num concurso. Quando o grupo reage de forma cética à outro grupo que toca música eletrônica, um deles diz que eles estão reagindo da mesma forma como seus pais reagiam à música deles. Ou seja, o “parar no tempo”, a incapacidade de se mover da inércia e alcançar um equilíbrio sustentável, uma alternativa viável, falam não só de um cinema brasileiro mas do próprio Brasil. Esse é o principal mérito do modesto filme de Otto Guerra: olhar o percurso de uma geração com um traço afetuoso mas sem deixar de assinalar o “fim de uma época”, a inxistência da construção de um discurso sustentável e as próprias contradições desse discurso (sexo livre mas desde que não seja com a sua mulher). A simplicidade da produção e algumas derrapadas de roteiro (frases de jargão, quedas de ritmo, estereótipos, personagens que desaparecem ou situações que não se desenvolvem – p ex a mais grave, a dos filhos que trocam de famílias) fazem com que Wood & Stock não correponda à longa expectativa para sua conclusão, ao mesmo tempo que confirma alguns de seus méritos. Por fim, em termos de mercado, corresponde a uma alternativa válida e viável às animações Disney cada vez mais do mesmo.

sexta-feira, outubro 20, 2006


Cinecasulófilo em ação - a câmera baixa como ética do olhar - filme de Floripa, em finalização
foto de Anita Dutra


Meu Deus, Meu Deus, por que me abandonaste?
A cegueira mística de Aoyama

Palácio de Verão

de Lou Ye

** ½

 

Embora eu não tenha gostado nada do elogiado filme de estréia de Lou Ye (O Rio Souzhou, que espero um dia conseguir rever), seu filme seguinte, A Borboleta Púrpura, me encantou por, mesmo dentro de um cinema de estúdio de grande opulência visual, conseguir imprimir uma marca pessoal. Neste Palácio de Verão, a história se repete: um filme que a princípio teria tudo para ser acadêmico, banal, torna-se matéria viva pelo desejo do realizador por uma linguagem, por fazer um trabalho criativo, com os elementos de linguagem. De novo, a história é banal: a história como pano de fundo para as transformações da adolescência para a fase adulta e os conflitos amorosos de uma mulher em busca de se descobrir. Os chineses não são os japoneses (ouvi uma frase perfeita que diz que “os chineses são os latinos do Oriente”), então toda a sua relação com a descoberta do corpo, da sexualidade e da conquista amorosa é vista sob outra perspectiva.

 

Pensamos no filme romeno Como Festejei o Fim do Mundo, ou seja, no típico filme de arte para exportação, em que a história é pano de fundo para a questão amorosa vista de forma convencional (embora o filme tenha lances interessantes). Mas aqui Lou Ye, entre os limites desse cinema acadêmico, vai fazer um trabalho de cinema porque a linguagem do filme é delirante, moderna, e a busca dessa mulher por uma liberdade amorosa é acompanhada por um cinema de grande liberdade de imagem, som, elipses, etc. Esse desejo em mergulhar junto com a personagem num mundo em que tudo é uma descoberta, e como o filme trata a descoberta da sexualidade feminina sem tantos moralismos são os dois pontos-chave do filme. Para o cinéfilo-aspirante-a-cineasta, o filme é de grande deleite visual, uma delícia consciente de seus limites e com a possibilidade de ainda assim fazer um filme que fale do cinema (da linguagem) e da vida.

 

A mulher-menina está entre seu passado interiorano e seu futuro progressista. Consegue aprovação numa Universidade chinesa da capital. Mas isso pouco importa para ela: esse projeto de ascensão social que reflete um desejo da sociedade chinesa por uma modernização é visto de uma forma crítica por Lou Ye. Ela se apaixona por um príncipe encantado, e mais: ele também a quer. Tudo parece perfeito, a não ser por ela mesma. O filme entra numa espiral estranha, com voz-off confessional, em que tudo parece ruir por um desejo quase mórbido da própria protagonista para que isso aconteça, como se ela mesma buscasse o seu martírio pessoal. Ou ainda, porque faz parte da essência das coisas a separação e a dor. Ou porque se tem medo de amar de verdade, de se entregar. Então que Lou Ye faz um filme triste, com várias transformações e reviravoltas, e com esse desejo de linguagem que nos deixa tonto. Não é um grande filme, mas fascina, porque mesmo num projeto muito menor, quase banal, Lou Ye acredita muito nos seus personagens e faz um filme que tenha esse desejo por eles e pelo cinema. O que não deixa de ser uma lição não raras vezes emocionante.

 

Foi o último filme do meu Festival do Rio. Na quinta, no último dia, vi três filmes. Ta bom, né?

 

quinta-feira, outubro 19, 2006

A Dália Negra

A Dália Negra

De Brian de Palma

Espaço Dragão do Mar 2, qua 11 16:30

***

 

Foi bacana ver esse filme do de Palma em Fortaleza, numa sessão durante a semana à tarde. E olha que eu nem gosto do de Palma e não tinha muita empolgação para ver esse filme, mas a experiência de tê-lo visto foi muito chapante. O filme é sensacional. Aliás, já começa a ser estranhíssimo pela produção, já que é um filme totalmente americano mas totalmente produzido na Bulgária (??) (globalização é isso aí).

 

A Dália Negra é uma espécie de filme pós-moderno, completamente antenado com a ponta de um cinema contemporâneo, não no sentido do cinema que vemos nos festivais, mas é um filme sobre a contemporaneidade em si.

 

O que me fascinou em A Dália Negra é que é um filme sobre as aparências, em como os personagens, as pessoas e as coisas são envolvidas numa espécie de véu que tem uma relação muito íntima com as convenções de uma sociedade (ou as convenções de um olhar, claro). Esse mundo de aparências, de véus e da superfície é apresentado por de Palma como um cinema suntuoso mas que tbem tem toda uma contrapartida com a questão do olhar. A questão do cinema de gênero e das convenções do cinema de gênero são problematizadas por de Palma. O filme é cheio de pistas falsas e de caminhos sinuosos e os personagens mergulham por eles em busca de sua própria identidade, fugidia. Achamos que o filme é sobre um triângulo amoroso e como a Johanson vai ser a femme fatale da história mas é tudo o contrário, é tudo diferente. As questões da identificação, do voyeurismo, do fetichismo, da escopofilia (o prazer da imagem, o prazer de estar sendo visto, de ser objeto do olhar, etc) são problematizados, reavaliados por de Palma.

 

Mas de Palma consegue tudo isso sem que o filme seja apenas esse jogo virtual de formas e símbolos como é nos outros filmes. Aqui é tudo orgânico, os personagens têm vida, estão em busca de uma identidade que eles não sabem o que é. Há um lado perverso e ingênuo em cada personagem, eles têm uma certa tendência para o mal que eles tentam controlar. Há uma certa hipocrisia latente naquela cidadezinha que parece que vai explodir mas nunca explode, fica represada nas entranhas dessa sociedade, a repressão, esse tipo de coisa. E, é claro, o cinema faz parte de tudo isso, o prazer, a perversão, a sedução, o crime, o poder, etc. O cinema está no filme, é um filme sobre o próprio cinema, o cara ricão fez dinheiro em cinema do cinema e da exploração dos miseráveis, etc, etc.

 

É incrível a luta de boxe no começo do filme, como duas pessoas “civilizadas” vão extravasar seus instintos naquela luta, e como o mocinho do filme perde a luta de propósito e como de Palma mostra isso. Isso já fala tudo sobre o filme e sobre o cinema do de Palma.

 

Adorei o ator que faz o mocinho. Ele nem é um grande ator mas é muito expressivo no filme. Os atores estão ótimos.

 

O final é muito lindo. Lindo mesmo. O filme é uma mistura de um melodrama de Douglas Sirk e um filme de gângster de... vejamos... de Raoul Walsh, sei lá.

 

É isso o que consigo dizer na correria.

 

Um Casal Perfeito

Bom, se ainda for possível, vou tentar escrever alguma coisa sobre os filmes do Festival do Rio para não passar em branco, com as lacunas da distância e da pressa do hoje

 

Um Casal Perfeito

de Nobuhiro Suwa

** ½

 

Primeiro filme do Nobuhiro Suwa exibido por aqui e único filme japonês exibido no Festival do Rio (o Coração Batendo no Escuro não contou porque não chega a ser um filme), este Um Casal Perfeito é curioso porque na verdade não é um filme japonês e sim um filme francês dirigido por um japonês. O filme é todo uma lavagem de roupa suja de um casal que está prestes a se separar. E nisso pensamos em diversos filmes, como Cenas de Um Casamento, e outros, quando um bla-bla-bla chato enche a tela. Acontece que é um filme francês, ou seja, tudo tem um cinema extremamente intelectual e pensado. E por outro lado, acontece que é um filme japonês, acontece que é um filme autoral em que tem um japonês por trás, então esse cinema tem todo um peso e toda uma outra abordagem em relação à intimidade desse casal, em relação à dificuldade que é de fato se comunicar e em relação às potencialidades do cinema em poder expressar essa dificuldade. O “lado japonês” de Um Casal Perfeito é o que mais me encanta: o rigor da câmera, esse distanciamento ao mostrar essa intimidade, as visitas ao museu como espelho dessa fissura. Dois ou três planos me incomodaram, assim como alguns estereótipos em relação ao lado masculino e feminino dos protagonistas. Mas no fundo, o que fica de Um Casal Perfeito é a sensibilidade do diretor em relação aos tempos, em perceber essa relação de uma forma menos esquemática, mais viva, e em como o cinema pode acompanhar pessoas sem cair na caricatura do cinema americano. Fica também uma fotografia extraordinária (talvez seja um dos filmes mais bem fotografados que eu vi nos últimos anos) porque a fotografia, ao invés de apontar para a mera fotogenia do plano, serve demais à dramaturgia, e todo o filme tem um clima escuro, difícil de traduzir, quase no limite da luminosidade. Tem uma seqüência no final que o casal tenta transar mas não consegue que esse olhar oriental está lá, todo ele lá. Um filme que nos abre novos caminhos, que nos faz pensar em como o cinema pode ser simples e complexo, que nos faz ter esperança que o cinema pode ser alguma coisa além do rame-rame se tivermos mais coragem, essas coisas...

 

 

Passaporte Húngaro

Um Passaporte Húngaro

De Sandra Kogut

DVD ter 17

**

 

Um Passaporte Húngaro é um filme de estréia: um filme discreto mas que apresenta de forma coerente uma visão do ofício da realização de cinema e uma visão de mundo. A diretora faz uma espécie de amálgama entre o documentário reflexivo, participativo e observacional. Reflexivo porque é uma autobiografia: mostra a kafkiana peregrinação da própria diretora pela burocracia dos consulados em busca de um passaporte húngaro, de ter a cidadania húngara, já que seus avós são imigrantes húngaros. Participativo porque, evidentemente, ela interage diretamente com as pessoas ao seu redor para esclarecer as condições para que obtenha o passaporte. E observacional, porque, embora interagindo, o maior desejo da câmera é se manter neutra, como se fosse um registro do percurso da diretora em busca do passaporte.

 

As três formas de documentário se mesclam de forma orgânica graças a um recurso extremamente acertado empregado pela realizadora. A diretora nunca aparece em quadro, mas sempre “atrás da câmera”. Sua presença se dá portanto pela voz, e não pela imagem. E, claro, pelo olhar, porque o filme se desenvolve como se fosse o seu ponto-de-vista (tanto objetivo quanto subjetivo) da situação. Por isso, quase sempre este documentário participativo (pois a diretora pergunta, tem voz, etc.) se revela observacional, pois suas perguntas não são recursos de imposição a priori de um discurso ou de confronto participativo do realizador com o objeto filmado, e sim que a própria realizadora se revela sujeito e objeto do olhar. É como se a câmera “registrasse” sua intervenção “pela voz” e não pela imagem.

 

O filme mostra um percurso (da realizadora, do filme) em busca de um passaporte húngaro. Filme-processo, mais que resultado final. O que poderia ser também um olhar kafkiano sobre a burocracia acaba virando um percurso pelos meandros jurídicos pela busca de um passado e de uma identidade. Mas por que essa brasileira quer um passaporte húngaro? O filme não explica os motivos, mas o início chega a sugerir uma possibilidade de oportunismo, devido à iminente entrada da Hungria na União Européia.

 

O filme de Kogut é íntimo no trato com as pessoas diante das câmeras, todo envolvido por uma sutileza na composição do plano e do corte. Uma visão da intimidade: uma consciência de estilo para que nos passe a impressão de um despojamento, quando no fundo (é claro) há todo um trabalho para que pareça espontâneo. É nesse olhar humano para os meandros do processo que o filme ganha vida.

 

No final, ela consegue uma identidade provisória. O que se é passar a ser função do que se pode ser, ou seja, de uma política de imigração, etc. E aí tem um plano bonito (que é o último do filme) que mostra todo o cinema simples mas articulado de Kogut: a voz off no tempo de espera do fiscal do trem revela que o que se é vai muito mais além de um passaporte ou de uma declaração escrita.

 

domingo, outubro 15, 2006

Conclusões da viagem à Fortaleza:

Fortaleza, depois de BH, é claro, é a cidade brasileira que mais respira a possibilidade de um cinema de invenção. É incrível sentar num bar e ver jovens que mal chegaram à Universidade discutindo o cinema de um Brakhage, Bill Viola e Pelechian, por exemplo. E as pessoas querem fazer coisas tendo essas referências, e não “Menino do Rio”, como um aspirante a cineasta carioca declarou recentemente em O Globo.

As coisas para mim estão muito complicadas aqui no Rio para seguir caminhando. Estou tentando por vários caminhos, mas meu projeto de cinema e de vida passam ao largo da superficialidade da vida carioca. Conheço muita gente, mas ao mesmo tempo quase ninguém com quem eu possa compartilhar o mesmo sentimento de cinema.

sexta-feira, outubro 06, 2006

“I
wander
and
wander
 
sad
beneath
streets
of words
 
waiting
until
someone
              takes
              me by the hand
and
leads me
home”
 
Jonas Mekas

 

(Fest Rio 8)

12:08 A Leste de Bucareste

de Corneliu Porumboiu

São Luiz ter 3 19hs

**

 

A Pandora já comprou os dois filmes romenos exibidos no Expectativa neste Festival, mas, não sabendo do fato, acabei vendo os dois. Este aqui foi o tal romeno que ganhou o Camera d´or em Cannes este ano (um bicampeonato romeno, já que o excelente A Morte do Sr. Lazarescu ganhou o caneco ano passado). Porumboiu já tinha ganhado o Cinefoundation, o que dá direito ao primeiro longa competir ao Camera d´or, e não só competiu como ganhou o prêmio.

 

Mas com um certo exagero. Não é um grande filme, embora tenha certamente o seu interesse. Como típico filme da Europa Oriental, tem aquele humor ácido, um desejo de linguagem, e uma poesia inesperada. O filme faz uma avaliação crítica da queda do ditador Ceausescu, perguntando-se se houve de fato uma revolução, ou não. Ele investiga, com olhar sarcástico, o dia em que se completa 16 anos da data da “revolução” no cotidiano de uma cidadezinha romena.

 

Nisso, o filme tem duas partes. Na primeira, ele observa o dia-a-dia de pessoas comuns: um professor universitário beberrão no dia do pagamento, que deve a Deus e o mundo; um idoso solitário que era papai-noel; o apresentador de uma emissora de televisão. Um cinema de observação: câmera parada, sem tirar conclusões. Mas as conclusões são claras: a vida mesquinha, solitária, fútil daqueles três romenos e seus familiares. A revolução não mudou nada.

 

Na segunda parte, há o programa de TV, em que o apresentador e seus dois convidados (o professor e o velho) discutem sobre o que fizeram 16 anos atrás, no dia da revolução. Vemos tudo pelo olho da câmera de TV (ou seria da câmera de Porumboiu?), e como é uma emissora pequena, transmissão ao vivo, a estética é tosca, com zooms, planos fora-de-foco e tudo o mais possível. Nessa parte, o filme cansa e perde um pouco do seu vigor, se bem que Porumboiu segura de forma incrível o filme praticamente no roteiro, porque não há quase nenhuma alternativa para seguir o filme adiante. Ele até brinca um pouco com isso, quando no final o apresentador “enrola” até que chegue ao horário final do programa porque não há mais o que dizer. A conclusão é que, pelo menos naquela cidade, não houve revolução: os moradores foram às ruas encorajados pelo que viram na TV, pelos rumos da agitação que vieram da capital.

 

Mas é no final que Porumboiu mostra que seu cinema não é tão ingênuo, e uma poesia surpreendente surge no filme. O velho diz que é assim mesmo: não é que eles sejam covardes, mas a revolução é como as luzes nos postes da cidade: cada poste se acende um a um, seguindo o fluxo da transmissão elétrica, o que é bem diferente de acender todos de uma só vez, porque isso seria improvável. Lembramos do início do filme, quando mostra o início do dia na cidade, cada poste de luz tendo sua luz apagada. O final, de forma circular, retoma isso: cada poste acende um a um, numa determinada rua, e em outros, acende todos de uma só vez. Creio que depende se a rede é “em série” ou “em paralelo”, com estudamos na física. Ficamos na dúvida. No fim, surge a tal praça, vazia, com as luzes acendendo.

 

Surpreendentemente, o irreverente, ousado, sarcástico e político 12:08 A Leste de Bucareste vira um filme poético, contemplativo, filosófico, sobre a natureza das coisas e da vida. Um lindo final. Aguardemos o próximo filme de Porumboiu.

 

É interessante comparamos os dois filmes Como Festejei o Fim do Mundo e 12:08 A Leste de Bucareste, duas visões da queda de Ceausescu na vida comum de habitantes de uma cidade no interior da Romênia. Enquanto o primeiro tem lições sentimentais típicas do filme romeno de exportação, o segundo tem uma visão crítica e irreverente, e uma grande força de linguagem não-convencional, embora possa cativar um certo público por seu humor rasgado.

 

 

 

Festival do Rio 2006:

 

Graças a Deus (ou seja, a uma gripe danada que peguei), consegui bater meu recorde negativo neste Festival: 13 filmes. E a repescagem vai ser zero! Estou orgulhoso de mim mesmo!

 

Juventude em Marcha, de Pedro Costa *** ½

A Montanha Sagrada, de Alejandro Jodorowsky ***

Luzes na escuridão, de Aki Kaurismaki ***

Um Casal Perfeito, de Nobuhiro Suwa ** ½

El Topo, de Alejandro Jodorowsky ** ½

Palácio de Verão, de Lou Ye ** ½

12:08 A Leste de Bucaerste, de Corneliu Porumboiu **

Os anjos exterminadores, de Jaen-Claude Brisseau **

Fando y Lis, de Alejandro Jodorowsky **

Alice, de Marco Martins * ½

Como Festejei o Fim do Mundo, de Catalin Mitulescu * ½

Sonhos com Shanghai, de Wang Xiaoshuai * ½

Flanders, de Bruno Dumont 0 ½

 

terça-feira, outubro 03, 2006

(Fest Rio 7)

Juventude em Marcha

De Pedro Costa

Espaço Unibanco 3 sex 19hs

*** ½

 

Diante do novo filme de Pedro Costa temos uma reação de espanto: pois todo o rigor, toda a proposta de fazer um cinema de ponta não conseguem abafar um profundo sentimento pelos personagens, pelas mínimas oscilações de tempo e luminosidade como reflexos da alma, e em fazer um filme doce, o que no fundo esse Juventude em Marcha o é. Recentemente li em algum lugar que Pedro Costa falou em Cannes que filma em digital para poder “perder tempo” e não “ganhar tempo” como a maioria dos realizadores justifica sua escolha pelo formato. A beleza do cinema de Pedro Costa é exatamente esta: a possibilidade de “perder tempo” num mundo cada vez mais obcecado pelas técnicas de financiamento (onde eu trabalho a expressão da moda é “business plan”) e estrangulado pelo ritmo do cinema hollywoodiano, pela televisão, ou ainda pela publicidade e pelo videoclipe.

 

A política de Pedro Costa é acima de tudo uma política da imagem, ainda que a presença dos excluídos (minorias étnicas, raciais, sociais, etc) esteja o tempo todo em primeiro plano no filme. Entre Cabo Verde e Portugal, o cinema impuro e numérico de Pedro Costa é o cinema do subdesenvolvimento, um cinema imperfeito e mágico. Distante, Ventura recita a um de seus filhos uma carta para enviar à sua amada. Distantes a amada e a própria possibilidade do envio da carta, só resta ao filho de Ventura a carta como ato de potência. A escrita passa a ser um corolário inverso da fugacidade da memória, ou ainda da necessidade de resistência.

 

Nitidamente devedor à estética dos filmes de Straub, na radicalidade do discurso, na ênfase em planos fixos e na forma particular como se exercita a oralidade, Juventude em Marcha também é particular i) na forma como reorganiza o espaço a partir do enquadramento, ii) em como esse quadro geralmente fixo se reorganiza através da luz e da penumbra (valorizado pelo digital), e iii) na forma como o tempo é livremente trabalhado no filme a partir da forma esparsa como se ilustra para o espectador os mínimos dados sobre um possível plot e sobre o papel da memória.

 

A câmera fixa, o tom austero de Juventude em Marcha logo são contrastados por um movimento de espírito que ilumina o filme e que provoca esse maravilhamento em quem embarcar em seu transe. O filme de Pedro Costa também é, num certo sentido repleto de movimento: movimento de alma, movimento do vento, movimento do pensamento, que insiste em não cessar. Misto entre documentário e ficção, entre tempo e espaço, é por isso síntese dos percursos atuais de um cinema contemporâneo, sem deixar de lado sua opção quase radical em não abrir concessões às superfícies da imagem e às exigências do filme como um produto. Doce e romântico à sua maneira, seco e austero como obra de resistência, Juventude em Marcha é um filme maior, provavelmente à frente do seu tempo, cujo impacto ainda há se ser medido.

segunda-feira, outubro 02, 2006

(Fest Rio 6)

Como Festejei o Fim do Mundo

De Catalin Mitulescu

Espaço Unibanco 2 sab 13hs

* ½

 

O cinema romeno está em moda, agora que por dois anos seguidos filmes romenos ganharam o Camera d´or, cobiçado prêmio de filmes de estreantes tradicionalmente concedido pelo Festival de Cannes. Como Festejei o Fim do Mundo concorreu ao último Câmera d´or mas pouco tem a ver com a estética radical de A Morte do Senhor Lazarescu, vencedor do ano anterior. Aqui, trata-se de mais um exemplar de filme  romeno para exportação: as mazelas de uma Romênia em que cai a ditadura de Ceaucescu servem de pano de fundo para a bem-humorada visão dos acontecimentos do ponto de vista de um menino. Esse olhar um tanto desgastado recebe o “tratamento de verniz” típico das produções de exportação: o suo da música, a visão da política, o entrecho amoroso, etc. Mas este Como Festejei o Fim do Mundo não é desprovido de interesse porque, como típico título da Europa Oriental, mesmo dentro de um cinema mais convencional, um certo desejo pela subversão está presente. Primeiro, pela rebeldia da adolescente Eva, contra a escola, contra as instituições, contra sua família, contra seu namorado, contra si mesma, e até contra os rumos da narrativa (ela própria desiste da fuga quando está prestes a fazê-lo). Segundo, porque o filme tem um certo desejo pela linguagem: a câmera esguia do início quase documental, as elipses narrativas quando Eva é expulsa da escola, a questão do olhar do irmão mais novo trabalhada no filme. Com isso, se não chega a empolgar ou trazer algum dado realmente novo nas relações “criança-política-cinema de exportação”, Como Festejei o Fim do Mundo confirma que o cinema da Europa Oriental persegue um olhar de cinema diferente do usual, mesmo numa produção mais conservadora, e que seu lado rebelde, sarcástico e irreverente sustenta o interesse despertado recentemente pelo cinema romeno.

 

Colhendo frutos em terra seca

 

Flanders

De Bruno Dumont

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Luzes na escuridão

De Aki Kaurismaki

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Colhendo frutos em terra seca

 

Vi na televisão que o (ex)meia-esquerda da seleção brasileira Zé Roberto acabou de publicar um livro com inspiração gospel, com o título de “colhendo frutos em terra seca”. Não li e não gostei, mas o título ficou na minha cabeça, entre algumas imagens de alguns filmes do Paradjanov que coletei na internet e essa maratona (ainda que muito reduzida, pelo menos para mim) do Festival do Rio. Que a terra é seca ninguém duvida, mas como ainda se pode seguir caminhando pelo deserto das coisas? E como o cinema de hoje pode traduzir, num sentido de linguagem, essa idéia? Idéias férteis, especialmente para mim, já que o tema em muito me interessa.

 

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Essa é a idéia do cinema do talentoso Bruno Dumont, desde sua estréia na direção com o impressionante A Vida de Jesus, mostrar como o lado perverso e monstruoso da identidade humana convive com uma inocência e um senso lúdico. Seu enorme senso plástico (todos os seus quatro filmes foram filmados em cinemascope) e um raro sentido de apreensão de um tempo e uma geografia física o tornaram um dos grandes realizadores do cinema contemporâneo. Mas 29 palms já nos deixava com uma certa dúvida. O belíssimo filme jogava o roteiro pela janela para fazer um retrato íntimo de um casal no deserto americano que dialoga com os melhores momentos de Gerry ou de The Brown Bunny. Mas acontece que no fim há uma “cena-choque” que vem no sentido de desconstruir todo o discurso de doçura do filme de uma forma propositadamente abrupta e cruel.

 

Flanders aprofunda o “cinema-de-choque” de 29 palms mas preocupa exatamente porque o sensível cinema de Dumont acaba se revelando esquemático. O mote do filme poderia nos lembrar de Kippur, de Amos Gitai, descrevendo com minúcia realista o absurdo da guerra, só que enquanto Gitai utiliza uma estética descritiva no sentido de ter um distanciamento (não há personagens, não há identificação), Dumont cria falsos conflitos (o negro e o líder do pelotão, etc.) e dá tintas psicológicas (o estupro) para jogar com os arquétipos do cinema narrativo. A montagem contribui para o esquematismo porque provoca uma montagem paralela do “lado bom” (o campo) e o “lado mau” (a guerra) da vida, embora mesmo no campo haja uma tendência de repressão da liberdade do indivíduo (a condenação ao amor livre) pelas estruturas conservadoras da sociedade.

 

O final parece apontar para um pacifismo, para uma possibilidade de superação do absurdo do vida a partir do amor, mas o cinema de Dumont assim o faz com uma armadilha um tanto simplória de roteiro, que no fundo é o clichê de todos os filmes de guerra: a possibilidade de sobreviver ao holocausto (e de poder voltar a amar) vem do fato de se livrar da culpa por não ter conseguido ser mais apto a salvar amigos da inevitável morte.

 

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A constatação de que vivemos numa “terra seca” é a primeira que tiramos de Luzes da Escuridão, o novo filme de Aki Kaurismaki, que dá continuidade à sua estética de O Homem Sem Passado. O filme é de uma tristeza ímpar, porque o mundo simplesmente não responde às tentativas de um humilde guarda de escapar da solidão. Ele procura fazer a sua parte (cumprimenta as pessoas, dedica-se ao seu trabalho), mas é muito pouco, porque simplesmente ele não é “um cara legal”. O mundo é triste, escuro, sem muito movimento ou emoção, sem improviso, sem surpresas, sem sentido. Ou seja, é como se fosse um filme da Casulo Filmes.

 

Desde Douglas Sirk, eu nunca vi um cineasta que usasse de forma tão cristalina a luz e o décor para criar uma dramaturgia. O que torna Luzes na Escuridão um deleite infindável para o cinéfilo-aspirante-a-cineasta é a sua enorme consciência de linguagem, em que todos os elementos possíveis de linguagem (a luz, o quadro, a decupagem, o décor, a atuação, a montagem, o som, etc.) são extremamente pensados sem que isso sufoque o filme ou o impeça de ter uma enorme proposta de cinema e de mundo costurando tudo, ou seja, sem que fique posado ou com tiques que a nada levam. O cinema de Kaurismaki é de extrema economia, e quando digo economia é tanto no sentido de usar o mínimo para o máximo efeito expressivo quanto no sentido da funcionalidade de todos os elementos em cena (ou seja, é preciso, não há espaço para os excessos). O que é fantástico em Luzes na escuridão é a sua consciência de decupagem, como cada plano é funcional no sentido de traduzir “o equilíbrio dessa aridez melancólica” e ao mesmo tempo como tudo funciona de forma orgânica e planejada.

 

Por outro lado, o que nos surpreende é como Kaurismaki tem uma visão de cinema em que uma enorme melancolia, uma enorme consciência da tristeza que é viver nessa terra seca, é exposta a partir de um cinema que usa como base o humor, mas um humor particular, quase implícito, como se fosse uma combinação curiosa, quase perversa, entre Chaplin e Keaton. Por um lado, a ingenuidade quase infantil de Chaplin; por outro, o surrealismo e a não-expressão de Keaton. Daí que ao mesmo tempo que Kaurismaki retrata o tom árido dessa nova vida, ele dá ao filme um lado lírico, que nos faz reavaliar o sentido da aridez, ao invés de simplesmente descrever a miséria da condição humana como o faz Dumont. O guarda de Luzes na Escuridão pode ser ingênuo ou tolo, mas ele acredita na possibilidade de amar de verdade. Talvez seja como Gertrud, de Dreyer.

 

Isso é o que me encanta: como uma visão de cinema e de mundo se entrelaçam se forma única, coerente, cristalina. Para Kaurismaki, não resta dúvida de que a terra é seca, e de que a vida é uma peregrinação miserável, mas por trás de seu cinema frio e melancólico, há uma paixão no olhar para cada um de seus personagens (o mesmo olhar triste no guarda, na femme fatale e no bandido rico), e há um sentimento profundo, bonito, íntimo de que pelo menos é preciso acreditar que exista uma esperança.

 

As enormes diferenças entre o último plano de Flanders e Luzes na escuridão – dois planos próximos de contato de corpo entre um homem e uma mulher, apontando para uma aproximação sentimental – mostram uma visão oposta de cinema e de mundo. No primeiro, livra-se da culpa; no segundo, temos a certeza de que a vida pode nos tirar tudo menos a possibilidade do afeto.