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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

domingo, novembro 26, 2006

Estranhos no Paraíso
de Jim Jarmusch
Centro Cultural Caixa sab 25 17hs
***


Se eu fosse escolher um único filme que revelasse o espírito do cinema de ponta dos anos oitenta, provavelmente eu escolheria esse Estanhos no Paraíso. Despretensioso, baratérrimo, o primeiro filme de Jim Jarmusch tem um frescor que o dito cinema independente americano dos anos 80 nunca mais conseguiu alcançar. É um filme típico dos anos 80 no sentido de ser uma diluição do cinema de referências mas ao mesmo tempo em que a própria diluição assume um outro status, uma linguagem nova, um imenso sentimento de cinema e de mundo. A diluição pode ser achada numa travessia entre o cinema de Antonioni e especialmente o de Ozu e o de Wenders, mas também (até) o de Straub, a quem Jarmusch agradece lá nos créditos finais do filme. A importância da família e a reavaliação de um sentido de afeto e a importância de sentir que "as coisas passam" do cinema de Ozu; o road movie às avessas, o próprio cinema de referências, o humor inesperado, o desafio frio da geografia urbana do cinema de Wenders; a incomunicabilidade, os tempos largos e a dificuldade de expressar os sentimentos do cinema de Antonioni; as pontas pretas, o rigor, a simetria do cinema de Straub. Mas, acima de tudo, como todo primeiro filme deve ser, uma grande, uma enorme declaração de princípios, um cinema de referências que nunca abafa ou esconde essa enorme vontade de ser do cinema de Jarmusch, de ser um filme de descoberta, ao mesmo tempo que é um filme absolutamente despretensioso.

E o que é mais lindo em Estranhos no Paraíso é que, tudo bem que a vida é uma merda e em preto-e-branco, que nada faz sentido, mas ainda assim é possível ver tudo isso com um certo humor, com uma certa poesia. E mais: é possível a partir de tudo isso, sem negar tudo isso, fazer um cinema que fale exatamente do papel do encontro. Esse é o maravilhoso encanto desse filme do Jarmusch. O mundo pode ficar no extracampo, pulsando lá fora, mas ali dentro daquela casa há uma tentativa de redenção simples e bonita.

Os dois amigos viajam, mas é como se eles estivessem no mesmo lugar. Sim e não. Eles saem, não ficam em casa vendo televisão, mas vão pro cinema e ficam tão estáticos vendo a vida quanto antes. Ou ainda na cena em que pra mim é a mais bonita do filme, quando os três vão finalmente visitar o tal lago, mas ele está completamente congelado. Eddie diz que o lado é lindo; Joe pergunta que eles vieram visitá-la para ver como vai tudo; Eva responde que aquele lugar é realmente uma merda. Os três estão de costas para a câmera, apreciando a paisagem congelada do suposto lago. Isso é a coisa mais linda do mundo.

Jarmusch compõe o filme como pequenas esquetes, repletas de pontas pretas, coroadas com elipses, com planos frontais como se os personagens estivessem num tableaux. As externas são maravilhosas, esp na primeira parte, com uma profundidade de campo que curiosamente acentua esse deslocamento do espaço físico. A música de Screaming Jay fala de tudo o que os personagens não conseguem dizer: esse desabafo cool, esse grito sem saber contra o quê. Essa inércia, os tempos largos, o enquadramento frontal, as pontas negras, o olhar para os atores, o humor inusitado, esse cinema afetuoso: um uso criativo e absolutamente simples da linguagem cinematográfica para mostra todo um mundo que se revela e se esconde dentro de cada um dos personagens.

Nunca Jarmusch alcançou o mesmo nível em filmes posteriores, ainda que o seguinte, Down By Law, seja tão bom quanto, mas menos radical. Nunca o cinema independente americano (se é que isso faz sentido) conseguiu mesclar crítica, humor e cinefilia em tão alto grau. Clássico cult, Estranhos no Paraíso é simplesmente lindo. A terceira parte (Paraíso) cai um pouco mas o filme é incrível.

sexta-feira, novembro 24, 2006

O Céu de Suely

De Karim Ainouz

Estação Paissandu qui 23 21hs

** ½

 

Hoje eu tive o privilégio de assistir a O Céu de Suely no Estação Paissandu no último horário, ou seja, sem ninguém na minha frente. Eu esperava mais, mas de qualquer forma é muito bacana observar esse movimento de espírito do cinema de Ainouz: em contraste com a energia e o cromatismo de Madame Satã, vem um filme assumidamente menor, os tempos, o diálogo com o cinema documental de O Céu de Suely. A questão é que eu esperava que Ainouz fosse um pouco mais longe num diálogo com um cinema contemporâneo: os tempos (especialmente), a paisagem, um olhar. Ou seja, esperava um trabalho mais radical. Mas isso é mais uma questão de expectativa minha do que do filme em si, porque O Céu de Suely é acima de tudo um trabalho coeso, coerente, honesto, humano. É de qualquer forma um alento dentro desse panorama atual do cinema brasileiro e que também nos faz levantar um punhado de questões: o corpo como mercadoria, o olhar para o Nordeste sem os estereótipos e os lugares-comuns de sempre, um cinema de autor sem grandes firulas virtuosísticas. E acima de tudo a questão da possibilidade do afeto que o filme toca. Hermila volta para o Ceará mas acaba querendo ir “para o lugar mais longe dali”. Uma nova história com o motoqueiro João Miguel já não é mais possível: além das cicatrizes, é preciso ir para longe, buscar um caminho próprio. “Não faz isso”, ela lhe diz, porque é preciso um outro caminho. Nisso, é um filme feminino, sobre a fuga como possibilidade de encontro, mas apenas como possibilidade. Por isso, é muito preciso e bonito e plano final, contextualizando o filme como um road movie, relacionando o final ao início numa espécie de simetria, na duração do plano, na câmera estática, no “ir e voltar” do motoqueiro que simboliza o próprio movimento do filme, a necessidade do afeto e da solidão.

 

Coisas de que não gostei: a montagem, que tira do filme alguns tempos fracos que interessariam mais ao filme especialmente na primeira parte, pois o filme é todo um tempo de espera e de redescoberta de si (quando isso acontece: os planos na rodoviária e a posterior chegada de moto de João Miguel, o filme cresce). Outra: senti falta de um contato maior da Hermila com seu filho, coisa que, aliás, sei que tinha muito pelo menos no copião, a que, por acaso, tive acesso, já que, por causa do meu trabalho, tive participação em uma “não-decisão” do filme da qual hoje ligeiramente me envergonho. Mas de qualquer forma o filme foi feito, e teve o Prêmio Adicional de Renda, então o saldo é mais que positivo.

 

quinta-feira, novembro 23, 2006

Amantes Constantes

De Phillipe Garrel

Unibanco Arteplex 2  qua 22 20:30

**** (obra-prima)

 

Há bastante coisa para se dizer sobre Amantes Constantes. Devo começar com um tema em torno, que não tem a ver com o filme em si, mas que faz toda a diferença: a possibilidade de o filme ser visto. Parabéns à Imovision e ao Unibanco Arteplex (no Rio), ou seja, ao Jean-Thomas e ao Adhemar, pela coragem em lançar um filme preto-e-branco de três horas de duração de um diretor que tem o primeiro filme lançado comercialmente no Brasil. É claro que o prêmio em Veneza foi decisivo, mas quantos filmes mesmo premiados já ficaram de fora da programação? Segundo, é bom registrar que, desta vez, a crítica não foi insensível ao esforço dos distribuidores. Especialmente (quem diria...) O Globo, que reforçou a sua equipe de críticos mesclando experiência e juventude. O Ruy (aliás uma pessoa que eu  - por motivos pessoais - não tenho o menor apreço), indiscutivelmente foi um reforço de peso para o jornal, fazendo um texto exato, enxuto e que permitiu (quem sabe...) dar uma espécie de fôlego ao filme.

 

Segundo, é preciso se apontar para o absurdo que é termos pela primeira vez um filme de Garrel estreando comercialmente no Brasil. Pois Amantes Constantes é simplesmente seu 27º filme!!! Isso mesmo! E mesmo recebendo honrarias em festivais do peso de Cannes e Veneza, apenas agora temos a oportunidade de ver um filme de Garrel nos cinemas.

 

Mas o fato é que finalmente o temos, então vamos ao que importa: o filme.

 

*  *  *

 

Amantes Constantes é em primeiro lugar uma obra-prima pelo que ele não é. Aparentemente apresentado como um filme “sobre os acontecimentos em Paris de maio de 1968”, Amantes Constantes não quer ser um estudo sociológico ou mesmo um filme político sobre a suposta revolução. Antes, ele busca a possibilidade de um contato mais íntimo e humano com personagens desse ambiente histórico. Com isso, a História (com H maiúsculo) não se torna pano de fundo meramente ilustrativo para os dramas amorosos ou de descoberta dos protagonistas do filme, mas se fundem com ele, tornando a relação “História-história” muito mais orgânica. Pensamos então em tudo o que aqui reclamei de filmes como O Ano em Que Meus Pais Saíram de Férias ou mesmo do interessante romeno Como Festejei o Fim do Mundo. No filme de Garrel, não há esse esquematismo: a geografia física, o tempo (narrativo e dramatúrgico) e a mise-en-scène se tornam um só. Isso permite que o espectador viva com os personagens de uma maneira mais rica, ou ainda, que estes não se tornem meros “símbolos” nem de um tempo histórico nem de uma “tese” do realizador. Nesse sentido, esse filme de Garrel, na forma como vê a narrativa de forma muito diferente dos modelos de causa-efeito e das “relações biunívocas entre História-história”, se aproxima da visão de cinema de Jia Zhang-Ke quando aborda os efeitos da abertura econômica chinesa na vida de pessoas comuns. Ele se debruça sobre o filme sem o ranço psicológico da narrativa clássica: o espectador antes observa do que julga os personagens. Por isso o tempo se torna matéria-prima do filme.

 

Mas com isso Amantes Constantes não deixa de ser um olhar muito atento sobre o movimento estudantil de maio de 68, mas ele o é de uma outra maneira, diferente da que o cinema convencional nos apresenta. Ou ainda, do que o dito “cinema de arte” nos mostra. Ou seja, ele não é nem Olga nem Os Sonhadores. Não tem o desejo épico e didático do mainstream nem os cacoetes de estilo e os efeitos-de-choque do “cinema de autor”. Garrel faz um filme de interstícios, repleto de entremeios, como se o que interessasse na paisagem não fossem os marcos de construção mas a brisa que toca o rosto dos personagens. Rigoroso, com um leve toque documental mas sempre ficcional, como reforçam a extraordinária fotografia em preto-e-branco de William Lubtchansky, Amantes Constantes é um filme de maturidade, em que os efeitos de estilo se ocultam por trás de uma suposta discrição dos elementos de linguagem, mas que no fundo fazem parte de ardilosa construção. Repleto de interiores, com uma presença claustrofóbica que aprisiona os personagens dentro dos limites do enquadramento, mas com uma suavidade (no tempo, no corte, no tom de voz dos personagens), que aponta para uma poesia implícita que tanto nos impressiona ao longo do filme, Amantes Constantes passa como se fosse uma crônica de um tempo perdido mas vivido, de uma geração que se construiu de uma certa forma, ainda que não exatamente do jeito que se previa. Ou ainda, é um filme que nos passa, ao mesmo tempo, uma suavidade doce e madura e um rigor austero e doloroso; um cântico de esperança e de lamentação. Pois se Amantes Constantes é de um lado um filme claustrofóbico sobre uma geração que não fez a revolução, é de outro um filme sobre a possibilidade de amar e de criar mesmo dentro desse cenário de espera. É um filme sobre o amor e um filme sobre a criação. É um filme também sobre esse “tempo de espera”, sobre esse interstício entre o sonho e a realidade, entre o ontem e o hoje, entre o sempre e o nunca, esse tempo que pode durar um segundo ou um século, que pode ser vazio ou eterno. Não é à toa que vez ou outra vejamos esse estranho protagonista dormindo, tendo sonhos pontuados com íris que nos lembram do próprio processo cinematográfico. E no fim, nos vem a morte, que pode ser o encontro com a eternidade ou o fim de tudo, dependendo de como se vê, ou ainda, essa morte terrivelmente real e brilhantemente poética, quase como um acalanto que abraça esse personagem. Tendo como base o impacto do movimento de 68 em um grupo de indivíduos (pois a História é feita sempre por pessoas), de sexos e formações diferentes mas com interesses em comum, Amantes Constantes é um filme de encontros e separações, e, ao final, nos sugere, através das possibilidades do cinema, como os movimentos da vida, da alma, do espírito e das coisas passam e ficam. Obra-prima, filme de um veterano diretor francês que se debruça sobre diversos aspectos do top do cinema contemporâneo, é um filme cuja singeleza, delicadeza e maturidade nos alimentam e nos fecundam, como aspirantes a artistas e como aspirantes a Homens. Ou seja, tudo o que um filme pode nos ser.

 

terça-feira, novembro 21, 2006

O Fórum.doc.bh deste ano traz, dentro da sua programação, retrospectiva da cineasta Chantal Akerman. Imperdível.

Consolida BH como um dos melhores lugares do país para se fazer/ver cinema, ainda mais com os imperdíveis ciclos do Cinema Humberto Mauro.

Em breve, devo fazer comentário sobre alguns filmes da Akerman: Jeanne Dielman e esp De L´autre cote. Um patrocínio emule.

A programação está em http://www.filmesdequintal.com.br/

Dura Lex (By The Law)

Dura Lex
de Lev Kuleshov
Emule, seg 20 17hs
***

"Quem sabe faz, quem não sabe, ensina". O grande Lev Kuleshov pareceu colocar o ditado à prova durante sua vida. Mestre de cineastas russos como Eisenstein e Pudovkin, Kuleshov, em seu laboratório, desenvolveu uma obsessão por um dos aspectos da linguagem cinematográfica: a montagem. Com isso, em seus experimentos (o mais famoso, o "efeito Kuleshov"), deixou uma marca definitiva no cinema silencioso russo, todo calcado na teoria da montagem. Mas por outro lado o professor acabou ficando à sombra de seus alunos, e, hoje, Kuleshov, é muito mais conhecido como teórico do que como realizador.

Mas Kuleshov também fez seus filmes. O mais famoso deles é o primeiro que tive acesso, graças ao emule. Trata-se de Dura Lex (Po Zakonu), de 1926. Na mesma época que Greed, Kuleshov desenvolve um pequeno estudo psicológico sobre o efeito da cobiça no ser humano. Mas como os experimentos do laboratório de Kuleshov, Dura Lex é um pequeno estudo sobre a linguagem cinematográfica, uma obra de enorme poder de concisão. Grande parte do filme se passa entre três personagens dentro de um quarto. A forte motivação psicológica, a tendência ao fatalismo, a claustrofobia do ambiente nos remetem a alguns efeitos do expressionismo alemão, mas de fato a principal referência de Dura Lex é o cinema de Griffith, que sempre foi a grande paixão de Kuleshov. Além da presença marcante da montagem (especialmente na sequência da morte dos dois garimpeiros), a principal herança griffithiana está no tema de edificação moral (o criminoso deve ser julgado "pela lei"), um tanto raro nos filmes russos de então. Mas essa própria leitura "moralista" do tema é desconstruído no final, quando o casal decide julgar por si mesmos o criminoso, e praticar a sentença, e, ainda assim, o fim coloca um peso amargo sobre a covardia do casal.

Mas a principal virtude de Dura Lex é como Kuleshov utiliza o espaço físico como elemento marcante de dramaturgia. Há um nítido contraste entre o começo e o fim - filmados numa externa - e a parte central do filme, toda dentro de um quarto. Ao longo do filme, as estações do ano passam, dando uma idéia de tempo, e se inserindo na narrativa (o temporal, o degelo, etc.). O clima claustrofóbico da parte central do filme entra em grande constraste com a liberdade das partes inicial e final. No fim, a decupagem, primeiro com planos gerais, depois com criativos planos próximos que valorizam o extracampo, dá a síntese desse filme de Kulheshov: um exercício de contenção de grande domínio e sabedoria no uso dos elementos de linguagem, quase como se fosse um prolongamento das suas experiências no laboratório Kuleshov. O que não o impede de fazer uma obra acabada e definitiva, até porque escapa do clima de propaganda das produções da época.

segunda-feira, novembro 20, 2006

Viver a vida




quinta-feira, novembro 16, 2006

Volver

Volver
de Pedro Almodovar
Sao Luiz 3 21:30
**

É muito bonito ver um cineasta no auge da sua fase criativa. Com Almodovar é assim: de "enfant terrible" ao mestre do melodrama, marcou com duas obras-primas (Fale com Ela e Tudo Sobre Minha Mãe), a síntese de seu cinema. Então, o que fazer? Parece ser a hora de se remodelar, "mudar para continuar o mesmo", aliás como ele já havia feito desde A Flor de Meu Segredo, após outras obras-primas como Matador e A Lei do Desejo. E isso é ainda mais bonito: porque Almodovar pode ser acusado de tudo, menos de covardia, menos de conformismo. Quase beirando o marasmo do "choque-de-grife", Almodovar dá uma grande guinada com A Flor do Meu Segredo, até chegar em Tudo Sobre Minha Mãe, um filme do tamanho do mundo.

Este Volver, então, vai na mesma linha já apontada em Má Educação, e não é à toa que os dois filmes têm sido tão mal compreendidos: partem do mesmo pressuposto, o de "mudar para continuar o mesmo". E essa mudança se dá nas suas próprias entrelinhas, já que os dois filmes são jogos com a narrativa e o fazer cinematográfico, e com as convenções do cinema de gênero. No meio das convenções do cinema de Almodovar, são dois filmes de estrutura. A artesania é quase deixada de lado: cada vez mais Almodovar se revela um cineasta clássico, lúdico, sem "ter que aparecer" ou "ter que mostrar um estilo". Está na maturidade, de não ter mais que provar para mais ninguém que se sabe o que quer.

E é ainda mais bonito pensar que Volver fala exatamente isso: dessa ingrata e linda tarefa de recomeçar, de girar a roda da vida. É nessa linha de metalinguagem que Volver gira entre a comédia de humor negro e o melodrama do cinema de lágrimas. E, claro, um filme sobre as mulheres, um filme feminino mas não como o termo "feminino" geralmente é visto, do filme "belamente poético" mas de uma poesia às vezes dura, às vezes desigual, e às vezes irregular mesmo. Um filme sobre mulheres: a necessidade de as mulheres enterrarem seus homens para viver de forma independente, e desse acerto de contas com o passado, dessas gerações que se misturam, se transformam e que continuam a mesma. Dessa vontade de enterrar os homens, enterrar o passado, apenas pela possibilidade de construir um futuro, de acenar para uma possibilidade de reverter tudo isso.

Essa esparança como força motriz é a matéria-prima do novo cinema de Almodovar, que contamina até mesmo a própria estrutura da narrativa, que se dobra sobre si mesma, que se transforma, que vira um filme sobre si mesma. O caminho de Almodovar é o do inconformismo, inclusive consigo mesmo. Mesmo que Volver seja irregular, tenha problemas de ritmo e não seja tão perfeito quanto suas obras-primas do melodrama, é preciso saber o que está em jogo para Almodovar: o cinema. E nessa linha, e dadas as metaformoses anteriores de Almodovar, não é difícil prever que outra obra-prima surja nos próximos anos, um tanto igual e um tanto diferente dos outros filmes de Almodovar.

Volver (voltar) aponta para a frente. E isso é o que importa.

domingo, novembro 12, 2006

O ano em que meus pais saíram de férias
de Cao Hamburger
São Luiz 3 qua 8 21hs
* 1/2


A primeira coisa que me veio à cabeça no meio da projeção do esperado novo filme do Cao Hamburger foi um filme romeno. Pode parecer estranho, mas foi isso, um filme romeno que vi no Festival do Rio, e que deve ser lançado no ano que vem, já que foi comprado pela Pandora, chamado Como Festejei o Fim do Mundo. Crititiquei um pouco esse filme romeno por ser um "filme de exportação", em que os dramas da Romênia comunista, sob o regime de Ceausescu, viravam pano de fundo para uma crônica da descoberta da adolescência, que se revelava o interesse principal da história. O Ano em que meus pais saíram de férias é exatamente isso, mas enquanto o filme romeno tinha uma ambiguidade na construção da personagem, um desejo de linguagem, reviravoltas narrativas que prendiam o interesse, este filme brasileiro procura sempre o lado mais fácil da narrativa, o lugar-comum, o feijão-com-arroz. Dada a dificuldade dos diretores brasileiros em fazerem o bê-a-bá do cinema de exportação, a gente sai com uma impressão positiva, porque Cao Hamburger é um técnico competente, mas a verdade é que o filme acrescenta muito pouco tanto em relação a um novo olhar sobre o período (a ditadura brasileira) quanto a um novo olhar sobre a condição da infância. Ou seja, enquanto o filme romeno busca, por trás do cinema de exportação, um olhar subversivo em relação à personagem da menina (que se revolta contra a escola e contra a família), o filme brasileiro busca uma acomodação do olhar, um conformismo, um "cinema de sempre", ou que simplesmente simpatizemos com aquele menininho bonito, sem trazer nada muito além disso.

Os pais têm que fugir porque são guerrilheiros. O menino vai pra casa do avô, mas chega lá no dia da sua morte. Fica com um vizinho judeu, velho e carrancudo. É véspera da Copa do Mundo, o garoto vai fazendo amizades e vive a vida.

O lado mais interessante do filme é quando ele se debruça sobre a amizade. É um filme sobre a solidão, porque o menino resolve ficar trancado na casa do avô falecido, e aos poucos descobre a necessidade de interagir com as pessoas. Não é à toa que o menino se interessa por ser goleiro (o título original era "Minha vida de goleiro"), porque o goleiro é um ser solitário dentro da partida, uma figura estranha, mas essa associação acaba ficando muito pálida e longe do filme, que toma outras direções, a da crônica de costumes sobre a infância (o menino olha pelo buraco da fechadura mulheres se despindo, e por aí vai). Mas como dizíamos, o menino e o velho judeu vão fazendo uma amizade nada convencional, e essa possibilidade de convívio com a diferença (de idades, de gerações, de costumes, de religiões) é o que o torna um filme sobre a amizade, e mais, sobre a tolerância com a diferença, muito significativa, já que o filme se passa sobre a ditadura militar.

Mas a forma como se apresenta isso e como o roteiro trabalha com essa premissa é muito conservadora (pelo menos dado o meu desejo por um cinema mais livre...). O filme tem uma linguagem segura, pois Hamburger não é um amador, mas alguns cacoetes de linguagem me incomodaram (o começo todo mudando o foco do fundo para o primeiro plano, ou vice-versa, quase um recurso publicitário,etc.). Ou coisas do roteiro que ficaram estranhas, como o sumiço do personagem do Caio Blat no final, ou a menina não trazer as figurinhas pro garoto no início, etc (aliás, a atuação dessa menina é uma das melhores coisas do filme...). Só gostei bastante do plano-sequencia em steadicam quando o velho mostra ao menino o que tem no quarto no final do filme (não vou contar para quem não viu), ou do menino caminhando sozinho pela rua durante a final da Copa do Mundo.

Em termos de cinema brasileiro, interessante: um filme médio caprichado, bem produzido, correto, com tudo no lugar, que tem um apelo internacional, bem intencionado. Para quem gosta de cinema, no entanto, um tanto decepcionante. Gostei mais de Castelo Rá-Tim-Bum, que também tem uma visão um tanto melancólica da infância, sobre a solidão, etc (é interessante pensar o que tem em comum os dois filmes do Hamburger), mas neste último a necessidade da correção atrapalha o filme.

Migration

se o cinema experimental pode ser alguma coisa, ele deve ser alguma coisa por aí... Migration, de Bill Viola, é uma estudo da metafísica da imagem, o que a imagem revela e o que ela esconde, e qual é o nosso papel, no sentido da percepção visual e espiritual... um grande filme do Bill Viola!!!

terça-feira, novembro 07, 2006

MFL

Começa mais uma curadoria da Mostra do Filme Livre. Vamos lá à maratona de ver quase 300 filmes em um mês. A ética que vá para o espaço porque eu tô com uma vontade danada de falar sobre alguns dos filmes, e na curadoria não tenho mais saco pra trocar idéias sobre nada.

Alguma coisa assim - incrível Esmir Filho com 23 anos ter chegado a Cannes. É um cara que veio para ficar, tem um trabalho coerente com os elementos de linguagem, uma obsessão técnica impressionante, um cuidado com o acabamento, que sempre é importante. Acontece que ele não tem muito o que dizer, mas, por ser bem novo, acho que tem todo um caminho pela frente. Eu não gostei nada de Ímpar Par, mas respeito sua tentativa de fazer um cinema de decupagem, embora o filme seja muito falso. Nesse Alguma Coisa Assim, não, é um trabalho de entrega, e nisso ele é muitos passos a frente do que o anterior. O começo do curta, na discoteca, ou ainda antes, com o casal andando pelas ruas noturnas, tem uma energia, uma vontade de cinema, um domínio da linguagem, raros num curta brasileiro contemporâneo. Me deixou impressionado. Mas depois tem uns lugares-comuns esp no supermercado, e dessa indecisão da adolescência que me aborreceram. O filme vai perdendo o fôlego no supermercado. Mas o filme tem o mérito de não querer tirar conclusões, dessa descoberta da sexualidade ser mais honesta, e isso é bacana. E um final bonito, que mostra que Esmir Filho viu Encontros e Desencontros da forma certa, e que ele vai buscando seu cinema, e que está caminhando nesse sentido. Então é legal, porque o curta é isso mesmo.

Manual para atropelar cachorros - o tabalho do Rafael Primo é estranho. Ele tem um olhar de cinema que não concordo, mas ao mesmo tempo é claro que ele vem desenvolvendo esse olhar de fcorma coerente. Aqui ele não trabalha com sua sempre companheira Flavia Rea, e acaba sendo o trabalho mais pessoal de Primo. Tem uns cacoetes de um cinema moderninho americano que definitivamente eu não gosto, mas ao mesmo tempo, tem um trabalho de entrega pessoal, é extremamente competente em relação à artesania e é um trabalho de quem sabe o que quer. E eu acho que o curta é isso, um trabalho de descoberta, de exploração das potencialidades do realizador enquanto realizador, de mostrar o que ele é capaz, o que lhe interessa em cinema e no mundo, e esse curta faz isso. Tenho uma relação estranha com esse curta: ao mesmo tempo que tem coisas que eu não gosto nada, tem coisas que eu compertilho muito sobre essa solidão e essa dificuldade de externalizar os sentimentos, repressão da sexualidade, etc. Só achei o final forçado demais. Não é um curta que eu compartilho mas que achei interessante. Ou seja, se eu fosse produtor, eu investia nesse cara.

O maior espetáculo da terra - compartilho com muitas coisas desse doc do marcos pimentel: seu olhar atento aos tempos mortos, à rotina de preparação, ao cinema que observa sem julgar, dessa "anti-espetacuylarização" da magia do circo e do palahaço. Mas acontece que no final ficou uma decepção, porque o filme não consegue costurar um olhar a partir desses pressupostos ( ou seja, eu gosto muito mais do pressuposto do que da realização, do filme em si). Principalmente da montagem e da câmera, que me incomodaram muito. Penso em Noites de Circo, do Bergman, e em como o filme deixa escapar isso, e acaba sendo um filme frio, ao invés de desconstruir essa distância a favor de um cinema rigoroso mas intenso.

Mataram meu gato - eu tenho uma implicância muito grande com esses filmes que falam do morro, de uma malandragem, de uma periferia, de uma escola de samba, feitos pelos mauricinhos cariocas, porque é o olhar de sempre. Como me irrita esse lace de entrevista com favela ao fundo. O filme é correto tecnicamente, bem feito, tem um trabalho de pesquisa, etc, ele só não tem um olhar, uma proposta de cinema, e fica um "balaio de gatos": indeciso se é uma visão crítica sobre a desapropriação, sobre a escola de samba, sobre a vida dessas pessoas, etc, acaba sendo um filme sobre nada, o que é agravado por uma montagem capenga que não consegue dar nenhuma unidade ao filme.

Joyce - o melhor filme que vi até agora se chama Joyce. é de uma menina bastante nova, Caroline Leone, que ganhou o prêmio de revelação no festival de são paulo com o elogiado Dalva (que eu não vi), e com os recursos conseguiu fazer esse filme. Esse curta é sensacional porque é um alienígena dentro do cinema brasileiro, porque é extremamente antenado com o que está se fazendo de top no cinema contemporâneo, comparável talvez apenas com O Céu de Suely. A periferia, a favela, a infância sem arroubos de exploração, vitimização ou o discurso de sempre. O anti-Cidade de Deus. Um filme humano sobre essas pessoas, que ao invés de julgar, vai acompanhar essas personagens. A mistura orgânica entre doc e ficção. A importância da geografia física. O tempo-espaço. A rotina e os dias e as noites. A solidão das grandes cidades, é sempre tudo igual. Um cinema humano que se quer simples, não se quer psicológico, não quer julgar, mas quer dar uma palavra de carinho. Simples, belo, mas acima de tudo muito coerente com uma proposta de cinema que aqui aparece cristalina, Joyce é um dos melhores curtas que vi em tempos.

Eu sou como um polvo - puta que o pariu, o Sávio Leite é mais conhecido por suas animações mas quando ele filma imagens ele demonstra um talento muito maior. Ano passado eu já tinha visto uma videodança filmada por ele, que vai além do registro para buscar um sentimento do espaço em torno e não só do corpo, e ao mesmo tempo um respeito pela observação da coereografia que me fascinaram (a videodança vira um filme sobre o olhar). Mas este Eu sou um polvo é uma pérola, uma grande surpresa, um filme caseiro simples, surpreendente pela sua enorme objetividade e singeleza.Lourenço Mutarelli (o quadrinista, agora escritor) fala do que representa a arte para ele. É um filme sobre o processo de criação. Como em Os mistérios de Picasso, Mutarelli traça. Enquanto traça, e ouvimos uma voz-over extremamente pessoal desconcertante, Sávio Leite também traça, de forma invisível com sua câmera caneta, mas de forma discreta, observando, dando esse tempo. Esse curta é maravilhoso. Sem ser uma autobiografia oficialesca, coloca o autor no processo de criação, e como isso está intimamente relacionado com a vida. E Leite, de forma simples, observa, mas com uma acuidade quase oriental. Esse filme eu vi umas três vezes seguidas e me impressionou muito. Até porque eu tenho a mesma relação com o processo de criação do que o Mutarelli.

A chuva nos telhados antigos - eu gosto muito do Rafael Conde, uma pessoa séria, discreta, mineira, que quer fazer um cinema de corte clássico mas que estuda os personagens e a atuação e é uma pessoa que não quer aparecer. Por isso mesmo eu fiquei muito triste ao final desse curta, porque ele erra tudo. À maneira de Françoise, é um trabalho de contenção, baseado na expressão do ator. Só que os atores estão péssimos, a decupagem não funciona e os diálogos são sofríveis. É disparado o pior filme do Conde. Fica a preocupação do que Conde fará com o belo romance de Cornélio Pena, chamado Fronteira, que é muito pouco conhecido, mas que é um belo livro, assim como a obra do Pena, que é muito bonita, elegante, e merece uma adaptação à altura.

A mochila do mascate - é visível que a Gabi Greeb é uma pessoa com sensibilidade que conhece cinema, e mesmo diante de um respeito absurdo quanto ao homenageado (o filme é de homenagem, um tanto chapa branca), ela extrapola o que poderia ser um filme convencional para trabalhar com uma imagem poética, associações sugestivas entre imagens e sons. O filme cai um pouco na segunda metade, quando vai pros depoimentos. É no fundo um trabalho muito simples, mas que revela uma sensibilidade para o filme e um respeito ao homenageado. Nada demais, mas certamente acima da média do que o cinema brasileiro vem fazendo. Um trabalho de rara elegância e singeleza.

domingo, novembro 05, 2006

Eu Me Lembro

Eu Me Lembro
de Edgard Navarro
Estação Paissandu, qui 2 nov 21hs
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Eu já tinha visto Eu Me Lembro na primeira exibição pública do filme, no último Festival de Brasília, há quase um ano. Mas após aquela exibição, era impossível dizer o que eu tinha achado do filme, simplesmente porque aquela foi a sessão de cinema mais emocionante que já presenciei. Então era preciso vê-lo mais uma vez, com um pouco mais de distância, para confirmar as virtudes do filme. E a revisão aumentou meu entusiasmo pelo filme. Primeiro, porque a emoção continuou, e o filme é de fato baseado na emoção. E segundo, porque a parte da artesania do filme, que não tinha me convencido muito da primeira vez, agora se revelou mais sólida, especialmente pela montagem, que combina a estrutura fragmentada do filme de forma muito coerente, e pela câmera sutil, que combina carrinhos e até algumas gruas com uma ternura muito própria ao tema.

Mas quero ir direto ao assunto: o que mais me espantou nessa revisão de Eu Me Lembro é eu não ter percebido pela primeira vez que se trata de uma espécie de "cosmogonia autobiográfica", ou seja, de um filme cuja essência é um homem que se descobre enquanto artista, isto é, é como se o filme fosse um "auto-retrato do artista durante a gestação". Isso está claro no final, que eu não tinha entendido muito bem. O filme acaba exatamente quando Guiga descobre-se artista. Ele não quer viver com o grupo de hippies, ele pega o outro caminho, e se separa. Come uns cogumelos para enfrentar os seus demônios, e ali, debaixo de uma árvore, diz que vai comprar uma câmera super-8 (bitola que consagrou Navarro). O efeito do cogumelo (i.e de enfrentar seus demônios) é o de reavaliar sua própria vida, sua própria família, sua própria história. Ou seja, em última instância, é ali que nasce a gênese do próprio filme que estamos vendo. O céu estrelado, uma estrela cadente, um pedido: mais elementos que reforçam essa cosmogonia mágica. Guiga abre e tampa os ouvidos, exatamente da mesma forma como fazia quando criança, na primeira cena do filme. Não é à toa que o último plano do filme mostra Navarro dirigindo a própria cena, indicando o caminho para o operador da grua. Eu Me Lembro acaba com muitos paralelos a Serras da Desordem, de Andrea Tonacci, mas enquanto este assume a metalinguagem pessoal com um tom crítico (entre o doc e a ficção) para Navarro, o paralelo envolve uma "mitopoética", ou uma "autocosmogonia", como disse antes. É porque Navarro vê todo esse processo hoje, ele reavalia um passado, como a voz-over faz questão de enfatizar todo o filme (e a voz-over é claro do próprio Navarro). Daí que Eu Me Lembro é acima de tudo um libelo pela opção de vida do artista, e de sua gênese enquanto tal. Opções que passam por um contexto pessoal, familiar, social e geográfico.

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A parte da infância de Eu Me Lembro é fascinante porque a criança Guiga é um mero observador dessa rotina da família. Com isso, o filme trabalha dois pontos, que são fundamentais para fundamentar essa "gênese do perceber-se artista". Primeiro, é a passividade desse observador. Guiga só observa, e raramente tem voz. Enquanto observa, ele reflete, ele tem um distanciamento crítico desse universo, apesar de ter uma ligação quase umbilical com ele. Síntese dessa cena é quando vê a criada com seu irmão, e depois corre para os braços da mãe, dizendo que tem medo. Ele tem medo porque Deus vê tudo, e vê os nossos pecados. Mas Guiga é uma espécie de semi-Deus porque observa quase tudo, circula pelos vãos das paredes praticamente desapercebido. Essa espécie de semi-Deus, que é o próprio cineasta dentro do mundo da sua narrativa. E segundo, o que vem do primeiro, é que esse observador trabalha o tempo todo com a questão do olhar.

Guiga perambula por essa casa com esse olhar íntimo e crítico, sem ter voz. Ele só escuta e ouve. Não reage, não interage, não tem vez. A única vez que ele reage é quando enfrenta o pai, e o acusa de ter matado sua mãe. A relação de Guiga com o pai vai ser trabalhada ao longo de todo o filme, como se para ele fosse imoportante libertar-se dessa influência repressora. Por isso, quando Guiga enfrenta o pai (mas sem rancor ou desejo de vingança porque logo após eles fazem as pazes), é como se Guiga entrasse ali para a fase adulta.

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Eu Me Lembro é diretamente chupado do cinema felliniano, desde a referência básica a Amarcord (já pelo título, já que Amarcord significa "Eu me recordo"), até o próprio 8 1/2 (a roda ao final, o filme sendo feito). O curioso é pensarmos que o primeiro longa de Navarro é mais filiado ao lado da emoção do que da subversão. Ou seja, é um filme que fala de uma memória pessoal, de uma certa nostalgia, mais do que o espírito crítico, anárquico, debochado, e quase próximo ao cinema marginal, em torno do qual o nome de Navarro sempre foi associado.

Por fim, ficam as sábias palavras de Walter Salles, em seu artigo para O Globo, em que diz que Eu Me Lembro traz um sopro de renovação ao cinema brasileiro. Ele lamenta que Navarro só tenha conseguido fazer seu primeiro longa aos 56 anos, enquanto, graças ao apoio do INCAA argentino, Pablo Trapero vai lançar seu quarto longa com 30 e poucos anos. Certíssimo, mas por outro lado, não podemos esquecer o extraordinário discurso de Navarro no palco de Brasília, momentos antes da primeira exibição de seu tão esperado filme: mais que isso, temos que lembrar que ele conseguiu fazê-lo, que é um dos primeiros filmes totalmente baianos em muito tempo, que ele venceu a luta contra os direitos autorais das músicas e que a ANCINE, mal ou bem, deu R$300 mil, que foram fundamentais para o filme pudesse ficar pronto. E, ainda, que existe toda uma geração, todo um cinema brasileiro, que sobe ali ao palco com Navarro para apresentar esse filme. Se não é um filme que aponte para novos caminhos em termos de linguagem, ou que não apresenta um teor tão subversivo quanto os trabalhos anteriores de Navarro, isso não nos impede de aplaudir todo um sentimento de cinema e de mundo que indiscutivelmente se espalham pelos fotogramas desse simples e singelo Eu Me Lembro.

Entrevista sobre NATAL

Segue uma entrevista por email que concedi para a Revista Cinetica (quem diria...) um pouco depois do Festival Universitário sobre o meu vídeo NATAL, que no fundo é um abraço carinhoso no cinema do Jonas Mekas. Tá atrasado mas segue aí postado na íntegra, já que na revista acabou sendo cortado...


Ola Felipe,
Vou tentar responder às suas observações da forma como posso, já que são questões complexas e é difícil falar sobre elas:

1) Seu filme, me parece, não causa bem-estar nem alegria em quem vê, passando por referências familiares das mais neurotizadas à sonoridade e aceleração das imagens fisicamente tratadas, como objetos de fricção. Essa agressividade latente aparece no filme como um fator motriz e dialoga diretamente com outros de seus filmes como um projeto estético conscientemente construído em torno da idéia do desespero (?). De que maneira, essa estética do mal-estar te aparece como um projeto de apreensão do mundo hoje? Até que ponto ele pode ir? Que outras camadas você procura?

A princípio, é bom deixar claro que não me interessa "chocar" ou "causar mal-estar" como objetivo último, como fim dos meus trabalhos em vídeo. Acho que se causa essas reações nas pessoas, é mais pelo que elas foram "educadas" a assistir. Isto é, tem mais a ver com o que é considerado "de bom gosto" em termos de imagem audiovisual. Meu projeto de cinema não é um projeto "negativo", e sim de construção, de uma imagem, de um universo particular. Assim é como o vejo, pelo menos.

A idéia da aceleração para mim não vem tanto de uma "agressividade" ou mesmo de uma referência "neurotizada", e sim quase como uma referência à fugacidade da imagem, e de uma referência sim à fugacidade da memória. E daí voltamos ao tema infantil. Acho que o Natal é basicamente um filme infantil.

Mas ainda assim concordo que as imagens de fato "não causam bem-estar ou alegria" (o que não necessariamente implica que elas causem o seu oposto), simplesmente porque acho que essa não é uma função do cinema a priori. E se a idéia do desespero é de fato comum aos meus outros vídeos, creio que é um desespero mudo, uma consciência trágica da condição humana, desse absurdo (o exemplo mais típico é o fim do Desertum). Mas não sei até que ponto isso se manifesta no Natal. Porque ainda acho que, no fundo, o Natal é um filme afetuoso.

2) Outro fator relevante no filme é a ingenuidade construída dos elementos de linguagem que nos remetem às narrativas infantis. A secura com que a passagem sobre o avô entra na fruição e a sua fala off final revelam uma inesperada camada de melodrama e magia ao filme, fazendo com que as imagens soem antes um despejo afetivo do que um discurso crítico/cínico. Por outro lado, esse despejo se dá de maneira meticulosamente construída. Como você tenta articular essa olhar afetivo individualizado ao extremo com uma força possível de encantamento compartilhado na tela? Como se dá esse processo? Você tem parceiros, colaboradores? Você consegue "ver" seus filmes?

Como eu estava dizendo, o Natal é um filme infantil (a idéia da travessura, a dublagem dos roncos, a voz off chamando o avô, etc.). Filmar é uma grande travessura, ato de subversão. Mas essa travessura é afetuosa, sempre. O filme é como se fosse o ponto de vista de uma criança, mas ao mesmo tempo de uma criança que sabe que não é mais uma criança, de uma criança que já cresceu. Acho que daí é que talvez surja esse certo "desconforto" que é acompanhar sua projeção. É também uma idéia de que o Natal só dura um dia, que depois voltam os dias em que temos que pagar as nossas contas, etc. Eu queria que essa idéia de um "filme infantil" estivesse também na essência do filme, por isso busquei um diálogo com o primeiro cinema (as imagens aceleradas tbem me passam isso, as cartelas um tanto pomposas, etc) e a idéia do "filme caseiro", que é muito importante para mim.

Na verdade essa grande quebra no filme que entra com as imagens do avô é porque eu queria que ficasse claro para as pessoas que o Natal não era um filme trash (ou pelo menos um filme trash como as pessoas vêem um filme trash). Eu queria que as pessoas se surpreendessem com a sua própria avaliação ao longo do filme, do que elas esperam de um filme, do que elas esperam de uma família, do que elas esperam delas mesmas quando vêem um filme. Por isso (para mim) presenciar uma sessão do Natal é ao mesmo tempo uma experiência fascinante e dolorosa.

Dolorosa porque é um processo grande de exposição pessoal, mas pelo menos no cinema creio que ainda há espaço para isso, porque na nossa vida do dia-a-dia isso é impossível. Tenho essa louca utopia de que pelo menos no cinema ainda é possível sermos verdadeiros uns com os outros e que isso só é possível se o cineasta se expuser, se for um trabalho verdadeiramente de entrega. E acho que o formato do vídeo é o ideal para isso. Em vários de meus vídeos faço o trabalho completamente sozinho, desde o roteiro até a montagem (chego até a ser o câmera e o ator ao mesmo tempo!). Isso é uma espécie de autobiografia pessoal, mas, claro, que vai além de uma mera autobiografia, mas de um retrato mais íntimo, mais subjetivo. E assim vai. Tenho vários colaboradores: os Irmãos Pretti, o veterano cineasta Luiz Rosemberg Filho, André Scucato e Cristina Pinheiro, além de todos os filmes que vi e que vejo e de tudo o que me cerca. Até daqueles que torcem contra e das coisas que não vão como a gente imagina, porque a vida tbem é feita de fracassos e de tentativas frustradas, e tudo isso me estimula. Tudo isso antes do ato de criação, mas que é o próprio ato da criação. Mas na hora de fazer o filme, geralmente nesses vídeos estou sozinho. Mas há algumas exceções, claro.

Uma vez prontos, creio que vejo meus vídeos como qualquer espectador. Não me sinto um "espectador privilegiado" dos meus próprios vídeos. Espero que as pessoas que os vejam se descubram, reflitam um pouco mais sobre si e sobre as coisas, assim como eu o faço os vendo. E quando descubro, isso me impulsiona para frente, para continuar vivendo e porventura criando. Acho que as pessoas que os vêem tbem podem descobrir coisas sobre si. É por isso que os faço e que procuro exibi-los. Mas sempre tendo a consciência de que os filmes são como castelos de areia.