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Cinecasulofilia

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terça-feira, dezembro 19, 2006

Antônia

de Tata Amaral

São Luiz 3, dom 10:30

**

 

Me surpreendi positivamente com o Antônia. Vi uns pedaços da série e não gostei muito, mas o longa tem várias qualidades. A principal delas é pegar o tema de sempre da favela e da miséria social e colocar sob uma outra perspectiva. O filme narra as dificuldades de um grupo de hip hop feminino, em busca de uma oportunidade para mostrar seu talento. Então, o que poderia ser “um filme de denúncia de uma realidade social cruel de exclusão etc etc” acaba virando um filme sobre a possibilidade do sonho, ou ainda, a possibilidade da criação mesmo em condições tão adversas. Mais que um filme de lamentações, resmungos, surge uma via de caminho possível através da criação.

 

Mas o mais positivo de Antônia é como a diretora Tata Amaral observa esse percurso das meninas para superar os diversos percalços do caminho: através de um cinema humano, que usa os trejeitos da câmera na mão e do tom granulado simulando os recursos do documentário não “para dissimular a crueza de uma realidade” e sim para humanizar esse percurso. Com isso, o filme acerta muito quando investe num tom intimista que dá fôlego para as cantoras se manifestarem de uma forma muito autêntica, até porque elas não são atrizes. Há uma cena linda quando Negra Li chega em casa e se senta ao lado do pai descascando uma laranja. Esse é o melhor cinema de Antônia. É muito interessante notar como o olhar de Tata Amaral transforma o filme num filme feminino e intimista: o que pelo roteiro poderia descambar para o retrato de vitimização das cantoras, revela-se um filme razoavelmente alinhado com um cinema mais contemporâneo, com uma linguagem sem grandes cacoetes mas perfeitamente alinhada à visão que se quis imprimir sobre essas realidade e sobre essas meninas.

 

Depois do filme, num chopp, em tom de provocação, eu comparei o filme com Dois Filhos de Francisco. É importante também pensarmos que o filme não se concentra no processo de criação em si do grupo mas nesse “em torno”, nas dificuldades em ter oportunidades para subir na vida. Elas estão propensas a fazer concessões, como cantar músicas bregas, se for necessário. Ou seja, Antônia é como o cinema brasileiro: está mais interessado nas leis de incentivo (nas condições de produção) do que propriamente no processo de criação em si, em refletir possibilidades novas de expressão musical. Além disso, a música do grupo não reflete a condição de realidade de sua comunidade. Diferentemente das tradições do hip hop, a ligação do grupo com os problemas do dia-a-dia da comunidade e da realidade em que vivem é muito indireta e esparsa. Sua música não reflete um desejo de transformação do estado de coisas, mas simplesmente elas querem o seu lugar ao sol, querem ser “uma estrela”, “ter voz”, como ela diz textualmente à sua filha numa parte ao final do filme. É muito interessante pensarmos que a música do grupo não tem muito valor no filme: o talento das meninas é muito mais de interpretação (um talento vocal) do que de composição (de “ter o que dizer” sobre uma realidade). E mais: sua técnica de interpretação está muito mais voltada a um modelo de interpretação norte-americano (quase como “cantoras gospel”) do que propriamente a um modo próprio de cantar. Ou seja, Antônia reflete uma estrutura conservadora de poder e do papel do cantor (do artista) na perpetuação desse estado de coisas, pois o artista quer mais “se dar bem” (é individualista) do que mudar uma realidade ou mesmo refletir sobre sua linguagem particular. É nisso que Antônia se alinha a Dois Filhos de Francisco com o indireto “elogio ao atraso”, mas, ainda assim, não se deve negar a beleza, a paixão, a entrega e a humanidade da linguagem da diretora que chegam a turvar o nosso olhar para esses aspectos, digamos, sociológicos que o filme esbarra.

 

quinta-feira, dezembro 14, 2006

Suzaku

De Naomi Kawase

Emule, um dia desses

*** ½

 

A jovem diretora japonesa Naomi Kawase ainda é um nome totalmente desconhecido no Brasil, pois seus filmes permanecem inéditos comercialmente. Sua reputação se consolidou com dois longas: Suzaku (seu longa de estréia) e Shara (exibido com destaque em Cannes). Antes de Suzaku, Kawase ganhou vários prêmios em Festivais Internacionais com Embracing, documentário em que narra a sua busca por seu pai, que a abandonara na infância.

 

Com apenas 27 anos, Kawase estreava no longa-metragem em 1997 ganhando o cobiçado Camera d´or em Cannes. Acessível graças ao indispensável Emule, Suzaku é um mergulho de frente no top do cinema contemporâneo. Suzaku é acima de tudo um projeto em natural continuidade com a trajetória de Kawase: primeiro, como documentarista; segundo, como forma de colocar sua própria trajetória pessoal num filme.

 

Isso porque Suzaku se passa num vilarejo em Nara, cidade quase rural, afastada da megalópole de Tóquio. A chance de Nara de entrar “na via do progresso” seria a construção de um trem. Mas o projeto do trem parou no meio do caminho, e só ficou um grande túnel. E acontece que essa história é a própria história de Nara, e acontece que a própria Kawase faz parte dessa história, porque é nascida em Nara.

 

Mas tudo isso é coisa de crítico. Pois se de um lado, é nítido que a intimidade de Kawase com o vilarejo faz toda a diferença, e que a relação entre ficção e documentário é íntima ao seu cinema, Suzaku é o oposto do projeto em que a história ficcional serve de arremedo para um propósito social, ou ainda que a História (com H maiúsculo) é mero pano de fundo para a história pessoal.

 

Ora, porque acima de tudo Suzaku é um filme que se insere dentro de toda uma tradição do cinema oriental, seja pela abordagem do tema da família, seja pela forma como o tempo é incorporado na narrativa. A matéria-prima de Suzaku é a própria passagem do tempo: de um lado, como o tempo é tratado de forma original num sentido de dramaturgia; de outro, porque o tema próprio de Suzaku é a relação entre tradição e modernidade, entre o ontem e o amanhã, entre a avó e a neta. Como se fosse num filme de Ozu, as questões familiares refletem as contradições de um Japão caminhando para um progresso irreversível mas que deixa cicatrizes. Nara, simbolizada por aquele túnel, está encravada entre o passado e o futuro, entre a terra pastoril e a chegada da máquina. Ou ainda, entre a bicicleta de Eisuke e o ônibus que leva Michiru até a escola.

 

Esse olhar simples e humano para as crianças que crescem forma um painel das dúvidas e ansiedades de Nara diante do futuro, e num outro sentido, um distanciamento íntimo, espelho fissurado do processo de crescimento da própria realizadora. Essas diversas camadas se entrelaçam, nunca se revelando por completo mas escondendo, como é a típica tradição japonesa. As pessoas observam, vivem, mais que falam. Suzaku amplia as possibilidades de expressão do cinema, tornando as ações e as personagens, menos esquemáticas, e abrindo a narrativa para um olhar de intimidade dessa geografia física (a casa, o quintal, o túnel, o caminho para a escola, o entorno – i.e interior e exterior) e emocional, aliado com um sentido de tempo – tempo que avança e que não passa.

 

Com 27 anos Kawase faz um trabalho extremamente maduro sobre o papel do tempo, sobre o papel de envelhecer, sobre a família, sobre a sociedade japonesa, sobre as contradições do progresso. E sobre o cinema, claro.

 

O tal túnel não anda. Nara está condenada a estar parada no tempo. Tio Kozo desiste, morre. A morte dele é linda (se isso é possível). Ele paga sua câmera e sai por Nara, e não volta. Sua esposa recebe a notícia e sai andando pelas ruas de Nara, sem rumo. Começa a chover. Forte. Mas depois pára. Claro, porque as coisas precisam continuar. A chuva sempre pára.

 

Desde Dovzhenko, o cinema não conhecia uma morte assim.

 

É isso, algumas considerações esparsas sobre Suzaku, no intervalo da correria aqui do trabalho.

terça-feira, dezembro 12, 2006

Nuvens Passageiras (Drifting Clouds)

de Aki Kaurismaki

Emule, dom 10 dez 21hs

**

 

Drifting Clouds (como não tem título em português, preferi usar o da versão em espenhol, Nuvens Passageiras) foi o primeiro título de Kaurismaki a entusiasmar os críticos fora da Finlândia, seu país natal. Inédito no Brasil, acessível graças ao emule, o que o filme nos revela é que, desde muito tempo Kaurismaki já tinha um projeto claro de cinema, mas que seu estilo foi gradativamente se afinando, pois seus dois últimos trabalhos (O Homem Sem Passado e Luzes na Escuridão) são bem mais maduros, tanto em termos do uso consciente dos elementos de linguagem quanto no próprio desenvolvimento da dramaturgia.

 

O olhar simpático de Kaurismaki para os menos favorecidos socialmente, mas através de um cinema de construção de mise-en-scene que foge intencionalmente do realismo (o que só nos lembra como um cinema de abordagem social ainda está muito preso aos padrões do cinema neorealista italiano), para mostrar pessoas comuns que lutam por sua dignidade numa atmosfera praticamente insensível à luta humana, com um toque de humor particular, já está evidente no filme. Aqui, um casal (um maquinista de trem e uma garçonete-chefe) é despedido de seu trabalho sem justa causa (redução de empregos devido à recessão ou mudança de hábitos) e entra numa espiral crescente de decadência econômica quando não consegue um novo emprego. Sua luta para manter sua dignidade tem um paralelo claro com a mesma situação de Ladrões de Bicicleta, com a diferença, já assinalada, que o filme de Kaurismaki é no seu processo de encenação, anti-naturalista. Os personagens são frios, duros, mas têm uma luz interior. Toda a trajetória do filme, como em outros do diretor, é desses personagens em permanecerem humanos, é em acreditar em alguma coisa.

 

Sóbrio, mas com um humor muito particular, de tom improvável dada a natureza do filme, Kaurismaki sempre encanta por conseguir imprimir à obra um tom exato com o uso marcante dos elementos de linguagem. Mas aqui, em comparação a seus títulos posteriores, tudo ainda soa um pouco forçado e um tanto esquemático. A situação culmina num improvável final feliz, quando finalmente o casal consegue ser bem sucedido abrindo um negócio. De qualquer forma, é impossível ver Nuvens Passageiras sem pensar no bla-bla-bla chato de Ken Loach: Kaurismaki constrói uma fábula realista e não uma ficção de suposta base documental. A reflexão sobre essas diferenças nos diz muito, em termos do que uma imagem ou uma dramaturgia aparentemente realista pode nos esconder ao invés de nos revelar. O mundo de Kaurismaki é o mundo do cinema, completamente diferente do nosso, mas claramente é o nosso. Esse paralelo ético, ciente das limitações da encenação e do realizador é a grande contribuição de Kaurismaki ao cinema de cunho social, ao qual nitidamente ele se insere. Ao mesmo tempo, obras posteriores deram a esse “cinema social” uma maior abrangência, tornando seus trabalhos mais complexos e mais instigantes.

quinta-feira, dezembro 07, 2006

É impressionante mas não tenho mais saco para ir ao CCBB ver os filmes do Cassavetes. Acho que estou ficando velho. Primeiro porque já vi quase todos os filmes (mas gostaria muito de revê-los), mas principalmente porque não tenho mais saco de ir com horas de antecedência para pegar a tal senha, etc, etc. Posso pegar no emule. Aliás, já tem tanta coisa fantástica baixada pra eu ver no emule que não compensa a maratona Cassavetes, por incrível que pareça. Perdi um pouco o hábito de ver filme em vídeo, então estou com um pouco de dificuldades para ver os filmes. Alguns eu já vi mas preferi não comentar por enquanto. Vi três filmes do Hong Sang-Soo mais Goodbye Dragon Inn, do Tsai Ming-Liang e ainda o Suzaku, da Naomi Kawase (diretora do Shara). Desses, o que mais me impressionou foi disparado o Suzaku. Tem muita coisa que estou baixando ao mesmo tempo, então eu mesmo estou confuso por onde devo começar. De repente, tenho ao meu lado a chance de decupar Japón (que vou fazê-lo ainda este ano), ver os filmes do Bela Tarr, ou rever os do Apichatpong, ou ainda ver os filmes do Hou Hsiao-Hsien. Bom, vamos ver onde isso vai parar. Provavelmente só vai parar com um ataque cardíaco do meu computador (o que não deve estar longe, coitado....)