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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

terça-feira, maio 29, 2007

Last Days

De Gus Van Sant

DVD 27 junho 22hs

***

 

Quando pensamos num filme sobre Kurt Cobain, o “mitológico” (sic) líder do grupo Nirvana, poderíamos pensar numa espécie de “Dois Filhos de Francisco acima dos trópicos”. Só que acontece que Last Days não é um filme da Globo Filmes, ou ainda, é um filme dirigido por Gus Van Sant. Então que o filme vai na contramão de tudo o que geralmente pode se esperar sobre “um filme sobre um ídolo pop” para buscar ser um retrato honesto de um indivíduo que vive em crise consigo mesmo e com o mundo. Ou (de novo): Então que Van Sant vai fazer um filme que não quer julgar, idolatrar, mitificar,etc (i.e o “gênio incompreendido), mas tampouco quer vilipendiar, polemizar, chocar, etc. (a decadência moral, as drogas), ou seja, não quer “vampirizar” ou “psicologizar” Cobain mas quer simplesmente ter um contato íntimo com ele, ou ainda, o contato que é possível para o cinema, já que o cinema é muito pouco. Não é mártir, não é o gênio incompreendido, nem é Réquiem para um sonho (mergulho num submundo de drogas, orgias). Não quer romantizar nem exorcizar. Quer apenas respirar essa possibilidade de conviver, de estar junto. É tudo o que o cinema contemporâneo vem tentando ser, entre o documentário e a ficção, entre os questionamentos sobre a crise do “indivíduo centrado” e sobre a crise da “narrativa centrada”. Ou seja, Last Days é um filme descentrado sobre um indivíduo descentrado. “Descentrado” aqui significa “estranho” para as pessoas (i.e não-convencional).

 

Por isso, os fãs do Nirvana quase quebraram os cinemas de tanto ódio quando o filme foi exibido no Festival do Rio, o que fez com que um provável distribuidor recuasse imediatamente diante da possibilidade de lançar comercialmente o filme. Ficaram furiosos com o quê? Ora, com o fato de o filme não ser um docudrama, um musical, uma dessas coisas banais que enchem os nossos olhos e ouvidos na televisão, no videoclipe, no clichê do cinema americano. De não ser o filme que elas queriam ver, de não ser o Cobain que elas gostariam de ver. É um filme de autor, mas é muito mais do que isso, porque Van Sant não é Sokurov: para Sokurov em seus retratos sobre Hitler e Lênin, “humanizar” significa “criticar”, “humilhar”, ou seja, no fundo ele quer julgar, embora diga que não está julgando. Para Van Sant, não, ele quer desmistificar não para “julgar de outra forma”, mas quer simplesmente “respirar com o indivíduo”, quer conviver.

 

Esse indivíduo continua a ser opaco em suas motivações e em sua existência, mas ao mesmo tempo tudo está tão claro, tão evidente. E que filme bonito, bem filmado, lúdico! Que olhar íntimo, honesto sobre essa decadência moral! E tbem sobre o processo de criação, já que (que nos diga Pavese!) a impossibilidade do processo de criação passa a estar relacionada com a impossibilidade do processo de viver. O fantástico início (“homem-natureza”, a cena da fogueira, etc.) já nos coloca uma “declaração de princípios” do que está em jogo em Last Days: cinema de força interior, sem efeitos, sem se preocupar com as aparências ou retoques, com as superfícies, mas sim uma profunda concentração de energia no que significa esse sentimento de desistir de tudo, de se isolar de tudo. O que podemos dizer da cena em que um amigo conta a Cobain sobre as motivações de uma música, em que ele pede a contribuição de Cobain? Ele diz que vai tentar. Tentar criar algo que seja de verdade. É como o próprio cinema de Van Sant tenta fazer. Criar algo que fuja da pasteurização do cinema de hoje.

 

Ambigüidade narrativa, ambigüidade temporal. Como em Elefante, cenas de vários pontos-de-vista. Idas e vindas no tempo que não ficam explícitas. O tempo se dobra, não-linear. Uma América que está ali mas que ao mesmo tempo não está.

 

O Filme de Nick e Last Days: ficção e documentário; documentário e ficção. Duas possibilidades de o cinema refletir sobre a morte, e refletir sobre a morte e o processo de criação.

segunda-feira, maio 28, 2007

Premiação Cannes

A premiação do Festival de Cannes deste ano incentivou o novo em relação ao antigo. Nisso, foi muito melhor que a do ano passado. Este ano, o júri confirmou as tendências e os autores que foram “descobertos” pelo próprio festival. Naomi Kawase e Carlos Reygadas: o novo cinema de autor. E ainda, a grande palma para o cinema romeno. O prêmio foi muito mais para “o novo cinema romeno” que para o Mungiu. Três câmera d´or seguidos (sic) não é pra qualquer cinematografia...

 

Palavras do bestial Rodrigo Fonseca sobre o novo filme da Naomi Kawase:

 

"o filme mais parece campanha publicitária de sabonete, em seu artificial rebuscamento estilístico na abordagem ao périplo existencial de um ancião. Mas Frears e seus jurados gostaram dele. Fazer o quê?"

 

Réplica: Mas Rodrigo Fonseca e seus bestiais companheiros críticos cariocas não gostaram dele. Fazer o quê?

Em jogo, formas de olhar para o cinema.

O engano

de Mário Fiorani

CCBB sab 26 19hs

0

 

Ítalo-austríaco radicado no Brasil, Mário Fiorani é mais um entre tantos cineastas brasileiros que permanecem no obscurantismo. Já comentei anteriormente sobre o interessante A Derrota, filme ímpar, que mescla elementos do cinema novo e do cinema marginal, que foi elogiado pela crítica, especialmente por Alex Viany. Identificado com o grupo do cinema novo, Fiorani partiu para o segundo filme, O engano, em 1967, logo após a boa repercussão de A Derrota. No entanto, não é um trabalho de continuidade de Fiorani. Ou melhor, representou o seu último trabalho de cinema, e o desastre que foi seu resultado, em termos de bilheteria, crítica e repercussão, sinaliza para as várias encruzilhadas em torno das quais o filme tenta articular um discurso.

Tentamos entender O engano como um projeto mais ligeiro do diretor, buscando um cinema mais popular. Só que logo após o cerebral A Derrota e no olho do furacão (em pleno 1967), não podemos deixar de achar uma certa covardia de Fiorani, mas ele deve ter os seus motivos. O filme escapa de qualquer pretensão de avaliação política para se concentrar numa mulher enigmática que se divide entre três homens: um intelectual frustrado (Hugo Carvana), um médico (Claudio Marzo) e um negro (Zózimo Bulbul). Na verdade a misteriosa mulher usa os três homens, jogando-os uns contra os outros. Fiorani tenta compor uma atmosfera à la Walter Hugo Khouri, e tenta dar algum fôlego à narrativa organizando-a em flashbacks que não raras vezes desorientam o espectador (flashbacks dentro de flashbacks, etc.), o que dá ao filme um certo olhar mais autoral e menos clássico. Ainda, a opção de Fiorani, ainda mais quando boa parte do filme se passa em apartamentos, é valorizar os tempos mortos, as reflexões e os deslocamentos. Mas não consegue. Primeiro, por uma decupagem muito frouxa, que coloca toda uma dificuldade de dar algum ritmo ao filme. Segundo, pela terrível atuação da protagonista, Marisa Urban. O filme perde muito porque ela não tem nenhuma sensualidade, então fica um tanto inverossímil acreditar como os três homens ficam de quatro por ela. Com os flashbacks, Fiorani acaba transformando o filme em jogos narrativos ambíguos, que podem ter um certo charme dado o cinema brasileiro da época, mas hoje parecem datados, e em termos de dramaturgia faz o filme perder muito, porque são confusos. Acaba sendo curiosa a questão racial, com cenas interessantes entre Zózimo e Urban na cama, mas não acaba sendo articulado no filme. Aliás, o personagem de Zózimo acaba sem desenvolvimento. O filme tenta fazer um retrato da protagonista um tanto misterioso, fugindo da psicologia e muitas vezes buscando uma sensação, mas fracassa, porque mergulha nos jogos narrativos e no uso da música, repetitiva e tediosa. A exibição dessa rara cópia no CCBB teve 20 minutos a menos, o que acabou comprometendo qualquer avaliação, mas parece, pelo que foi mostrado, que Fiorani quis ter um final aberto mas que demonstra sua desarticulação narrativa, o que já era evidente no A Derrota, mas como o filme tem um tom menos narrativo, lá funcionava bem mais. O último plano mostra uma estranha metalinguagem, que tbem já estava em A Derrota. Vemos a equipe, o próprio Fiorani, Mario Carneiro, até acabar em um close em Urban. Poderia ser interessante, mas acaba ficando parecendo aqueles filmes universitários que no final mostra todo mundo da equipe. Infelizmente o "thriller amoroso" de Fiorani não escapa do desastre, o que acabou representando o fim da carreira do diretor, mas para mim foi uma grande expectativa poder conferir os trabalhos desse esquecido diretor, que depois de uns anos após o filme, foi para o Chile, depois para a Europa, e morreu por lá.

O Filme de Nick

de Wim Wenders

DVD sex 25 8hs

***

 

Finalizado em 1980, visto de hoje, O Filme de Nick parece ser o primeiro filme do cinema contemporâneo: é quando a combinação de elementos entre ficção e documentário acaba tomando uma forma tão imbricada, indissociável, que parece dar origem a um terceiro gênero. Se Godard disse que A Chinesa era "um filme em processo de ser feito", o que dizer de O Filme de Nick, já começando pelo título? Em primeiro lugar, que, além disso, trata-se de "uma vida em processo de ser feita, e enquanto o filme é feito essa vida acaba se tornando o filme e esse filme acaba se tornando parte dessa vida". É meio por aí. Mas é um pouco mais complicado, porque aqui trata-se da vida de um cineasta, e ainda trata-se da morte de um cineasta. Então que além de todos os dilemas éticos do documentarista entre "encenar-representar" ou "meramente registrar", aqui entra o próprio papel do cineasta em registrar uma morte, um processo de aniquilamento. Mas é mais complicado. Na verdade, o filme estaria matando Nick, ou o estaria salvando? Parece uma reflexão sobre a própria natureza do cinema, ou dessa luta ingênua-romântica-infantil de que o cinema pode ser tão importante quanto a vida, ou ainda, qual passa a ser o papel do cinema quando o cinema é a própria vida. E mais do que tudo isso, O Filme de Nick é um filme sobre a amizade.

Certamente não consegui ser claro em como o filme combina todos os elementos, mas aqui só quero apontar para o fato de que Wenders mais do que nunca expôs nas entrelinhas o seu próprio processo de criação e a sua própria participação nisso tudo. Por isso, é como se fosse uma mistura entre Serras da Desordem e Santiago. De um lado, Wenders começa a encenar para depois nos mostrar que isso é pura encenação (a oscilação entre o digital e o 35mm), o que nos leva a problematizar o que de fato foi encenação e o que de fato foi "registro". De outro, Wenders faz um filme profundamente confessional sobre a sua impossibilidade de fazer esse filme, sobre seus medos como cineasta de estar p ex explorando a morte de Nick, de não conseguir dar conta de sua grandeza, de contribuir para o aniquilamento de sua saúde. É um filme sobre Nick mas é tbem um filme sobre o próprio Wenders, mas sem egotrip, é um filme sobre si mesmo pois a própria presença de Wenders ali contamina qualquer olhar neutro que se queira colocar sobre Nick, e até porque Nick não morre sozinho, é um filme sobre a amizade. E até para deixar claro para o espectador que o filme é sobre aquele olhar do Wenders que o tempo todo está lá, como a voz-off já nos coloca.

Mas acima de tudo, como bom filme de Wenders, é um filme afetuoso, sobre a importância de uma amizade, principalmente é um filme sobre o processo de criação no cinema. É muito bonita a cena em que Nick dá uma aula numa universidade e Wenders passa uma cena de um filme não tão conhecido de Nick, chamado The Lusty Men, com Robert Mitchum. O final é doloroso mas não podia ser outro. A única certeza que temos nessa vida miserável é a nossa morte.

Um filme não tão conhecido de Wenders mas que se revela mais e mais contemporâneo. Grande filme.

 

quinta-feira, maio 24, 2007

OS SEM ESPERANÇA

DE MIKLOS JANCSO

MAM, SAB 20 16HS

****

 

é incrível como eu não me lembrava desse OS SEM ESPERANÇA, já que o revendo para mim ficou claro como ele se alinha à minha proposta de o posto.

o que me impressionou profundamente é a sua atualidade, especialmente alguns momentos que venho passando.

É um filme sobre como o sistema esmaga os populares, por uma ingenuidade: a ilusão de poder.

O sistema incita os populares a não se unirem, a uns delatarem os outros.

O que oferece em troca: o poder e uma ilusão de liberdade.

É o eterno final de Le trou, de Jacques Becker.

Então que é um filme profundamente político e profundamente ético, sobre como as pessoas são tolas, como elas vencdem os seus princípios por uma tola ilusão.

A ilusão de fazerem parte do sistema, enquanto o sistema no fundo usa as pessoas para seu bel-prazer, e quando elas não servem mais, o sistema as joga fora.

E como essa "sedução do poder" é usada para reafirmar o poder, o sistema.

E isso é muito atual, e isso é o que eu queria trabalhar em o posto, e é isso o que eu tenho vivido atualmente na minha vida, e tenho tentado resistir contra isso.

 

Mas como Jancso encena isso:

com um cinema libertário, livre, com um deslumbrante cinemascope em preto-e-branco, com um profundo senso de linguagem, alternando entre os planos gerais e os planos prõximos, com movimentos de câmera delirantes e com um intenso movimento dos atores no interior do quadro.

com tempos alongados, que estimulam a reflexão do espectador, com base na declaração das pessoas, que o tempo todo não sabemos até que ponto são verdades ou mentiras é como agente triplo, o filme do rohmer o filme todo é em cima das aparências, das superfícies ilusórias, mas fazendo um profundo corolário ético da inutilidade de tudo isso esse corolário ético forte fica claro quando as pessoas se jogam de cima das torres, quando os oficiais começam a torturar as mulheres em troca de uma confissão onde vai parar tudo isso: e o suicício desesperado, a morte.

muito bonito esse filme do jancso.

e, claro, esse corolário ético está no título, que é uma declaração de princípios do que está em jogo com o filme: OS SEM ESPERANÇA.

 

Os "populares" se confundem com o "sistema": ambos gostam dos jogos de poder e querem a sua "ascensão social"

e o cinema de jancso faz isso nos desorientando: não sabemos com quem simpatizar, os "personagens de destaque" em geral são filhos da puta, são os traidores.

o filme mostra como a revolução é impossível porque no fundo as pessoas sao traidoras, querem seu bem-estar pessoal ao invés do coletivo.

 

É uma metáfora, passada num tempo passado para ilustrar o presente.

a historia é mais "confortavel" que o presente, como diria nao sei quem.

as locações, os figurinos, fazem com que essa "fábula" assuma uma conotação quase surrealista: um certo toque de humor inclusive, mas um humor duro, uma ironia tipicamente da Europa Oriental.

um filme kafkiano às avessas: a lógica desse regime de tudo parecer sem lógica, e o desespero patético dos "populares" para "serem aceitos".

 

um filme profundamente atual, um filme político, um filme de invenção, grande filme esse do jancso.

 

sexta-feira, maio 18, 2007

o cinema brasileiro

Os Doze Trabalhos, O Cheiro do Ralo, Batismo de Sangue, Proibido Proibir, O Baixio das Bestas.............. o cinema brasileiro até que não vai mal, mas não me toca.

Destes, ainda prefiro bem mais O Passageiro, que é um filme menor mas que a cada dia me passa uma impressão cada vez mais positiva.

Enquanto isso temos Acidente, Serras da Desordem e Santiago, três obras-primas que confirmam o vigor do documentário brasileiro.

Quando amanheci, descobri que estava em um outro lugar, em que nunca havia estado antes. Percorri as paredes, os móveis, os objetos, as partículas de poeira, em busca de algo que pudesse ser reconhecido. Até que cheguei ao pé da cama e vi um corpo estendido, semi-despedaçado. Fiquei com medo; a princípio, recuei. Era você, com os olhos fechados, que me observava.

 

Foi só então que percebi que estava em meu quarto, de onde nunca havia saído.

Poeminha educativo

Dei um tiro na minha cabeça

A bala atravessou meu cérebro

O sangue espirrou a cântaros

Escorreu para um bueiro

Alimentou uma formiga à espera de alimento

Ela deu cria

E nasceu um enorme exército de formiguinhas ágeis e saudáveis e famintas

quinta-feira, maio 17, 2007

Bom, publico aqui um texto meu publicado no Diário do Nordeste sobre o curta dos Irmãos Pretti exibido em Oberhausen. Tive que escrever muito depressa, mas gosto do texto, em especial o primeiro parágrafo. Esse texto, para mim, é quase uma homenagem ao texto da Consuelo Lins sobre o Santiago, que causou enorme impacto em mim, porque se trata da melhor coisa sobre cinema que já vi publicada num jornal há anos. Um texto que é afetivo, afetuoso, sem deixar de ser profundamente rigoroso e analítico. Vai tbem fundo na análise sem fazer um texto hermético nem muito menos pedante, que olha o filme “de cima para baixo”. É generoso para com o filme e para com o leitor: tudo o que a crítica precisa ser. Sinto um enorme orgulho de ter sido convidado para escrever esse primeiro texto publicado sobre o curta, e principalmente no Nordeste, e tenho a pretensão de dizer que ser eu a escrevê-lo é totalmente justo e coerente. Hoje eu reescreveria uma frase sobre Buster Keaton, porque evidentemente o uso da palavra não tem nada a ver com isso. Na hora de juntar duas frases a expressão ficou ruim. Ossos do ofício. Eis o texto:

 

 

“Às vezes é melhor lavar a pia do que a louça, ou simplesmente Sabiaguaba”

 

O Festival de Oberhausen é conhecido por ser o principal evento mundial de exibição de curtas-metragens com uma busca por novas fronteiras para a linguagem audiovisual. Este ano, em sua 53ª edição, dois curtas brasileiros foram selecionados para a Mostra Competitiva, para a qual se inscreveram mais de 6500 obras de todo o mundo. Um deles, inédito no Brasil, foi realizado no Ceará: “Às vezes é melhor lavar a pia do que a louça, ou simplesmente Sabiaguaba”, dirigido por Luiz e Ricardo Pretti. Com menos de 25 anos, os “Irmãos Pretti”, como são conhecidos, realizaram uma filmografia que totaliza três longas e mais de quinze curtas-metragens, sem nunca ter o apoio de nenhuma lei de incentivo ou edital público. No entanto, seus trabalhos nunca foram selecionados para nenhum festival ou mostra de cinema no Brasil, com a única exceção da Mostra do Filme Livre. No cenário cultural carioca, recheado de filmes-piada e esteticismos superficiais, sempre foram vistos com desdém. Desencantados, migraram para Fortaleza, onde encontraram novo ânimo. Alinhados com uma nova geração de videomakers cearenses, com quem travou contato durante os cursos da Escola do Audiovisual e do Instituto Dragão do Mar, e com o apoio de personalidades do novo cinema cearense, como Alexandre Veras e Ivo Lopes Araújo, Luiz e Ricardo Pretti finalmente conseguiram solo fértil para sua veia poética desabrochar. Desprezados no Brasil, foram descobertos simplesmente pelo mais importante festival de curtas-metragens do mundo.

 

“Às vezes é melhor lavar a pia do que a louça, ou simplesmente Sabiaguaba” é um filme pessoal, o que já é revelado pelos créditos, que indicam que toda a equipe do filme é composta exclusivamente pelos dois irmãos, inclusive participando como atores, representando os papéis de si mesmos. Como trabalho pessoal, o curta é uma reflexão sobre a própria trajetória dos Irmãos Pretti e sobre o sentido de seu “êxodo urbano”. Ao chegar em Fortaleza, os irmãos se retiram no interiorano bairro de Sabiaguaba. O curta se passa num único dia, quando os irmãos acordam, e esperam os donos da casa, moradores locais, chegarem. Enquanto esperam, eles convivem com esse novo espaço físico e convivem consigo mesmos. Os irmãos (autores-atores-personagens) são, portanto, estrangeiros em relação a essa casa e a esse espaço físico. No entanto, a visão desses estrangeiros é totalmente diferente de um olhar exótico ou curioso em relação a esse lugar outro, a que eles não pertencem. Seu olhar em relação a esse novo espaço não possui uma ânsia de uma descoberta, ou um senso de novidade, mas evidencia uma monotonia e um sentido de inércia, cristalizados nessa eterna espera dos amigos que nunca vêm. Enquanto “esperam Godot”, ambos vivem “dias em branco”: cochilam, acordam, fazem exercícios, preparam comida, cantam, criam. Fugindo das estruturas narrativas mais convencionais, em Sabiaguaba os dois irmãos “são”, mais do que “representam que são”, o que dá ao filme um aspecto contemporâneo que se insere num limite tênue entre a ficção, o documentário e o experimental, numa vertente estilística que se alinha às discussões estéticas de cineastas tão diferentes quanto Apichatpong Weerasethakul, Pedro Costa ou Claire Denis.

 

Esse tom da melancolia da espera é no entanto quebrado com uma abordagem irônica, como uma profunda autocrítica do que se busca nesse lugar outro. O humor surge, como no cinema de João Cesar Monteiro, ou ainda mais explicitamente no de Buster Keaton, da ingenuidade desses personagens e da disjunção dos movimentos do corpo e do uso da palavra. Enquanto riem de si mesmos, os Irmãos Pretti apresentam um cinema inventivo em continuidade com seus trabalhos anteriores: o íntimo diálogo com o cinema contemporâneo, os tempos alongados, o corte seco de imagem e som, uma estética da solidão e um questionamento sobre a natureza da imagem e da representação diante desse profundo desafio de viver.

 

 

Proibido Proibir

De Jorge Duran

Unibanco Arteplex qua 16 21:40

*

 

O segundo longa de Jorge Duran recebeu elogios quase unânimes da crítica por abordar o eterno tema de classe média entrando em contato com as contradições do Brasil de uma forma não-didática ou panfletária, através de um triângulo amoroso entre três jovens. O que me espanta, vendo o filme, é exatamente essa cegueira da crítica e dos analistas em torno do que está em jogo no filme. De um lado, o filme de Durán busca um saudável contato com os jovens, público que o cinema nacional sempre passou batido. Mas por outro, o filme esvazia completamente o sentido de reflexão política quando no fundo desenvolve de forma superficial o seu tema principal: o triângulo amoroso.

 

Se o filme possui um diálogo com a juventude, de que forma ele se propõe a fazê-lo? Através de um cinema completamente alheio às transformações da linguagem audiovisual em falar para os jovens. Proibido Proibir parece um filme dos anos oitenta, seu discurso é frágil, e inclusive subestima a capacidade dos jovens optando por explicitar ao invés de sugerir (os diálogos didáticos, a visão moralista das drogas, etc.)

 

Em termos da construção narrativa, o filme também desaponta: montagem, fotografia, decupagem muito básicos, não funcionais. Em termos dessa gramática, o filme tem muitas deficiências. Gostaria de falar mais sobre isso, apontar algumas seqüências que me incomodaram.

 

Falou-se tanto dos atores. Fecho mais com Caio Blat, realmente ótimo no papel. Ele tem uma liberdade muito convincente, mas além disso há nuances muito bem trabalhados, inclusive com meios movimentos e pontuações de corpo muito interessantes. Fiquei de fato impressionado.

 

Poderia se defender o filme como projeto de filme médio, de que o cinema brasileiro tanto precisa. Mas ainda assim, na minha visão fica aquém de O Passageiro e Achados e Perdidos – dois filmes mais ou menos com esse perfil. Mas na verdade o fato é que Proibido Proibir tenta esboçar um olhar sobre um encontro, sobre um despertar de consciência, mas o realiza de forma superficial. Não tem a agilidade, o dinamismo de um cinema jovem nem um olhar mais agudo, mais íntimo em termos da construção de uma dramaturgia. É tudo muito imediato, claro e de rápida absorção. Não é o tipo de coisa pela qual venho me interessando.

 

quarta-feira, maio 16, 2007

O Baixio das Bestas

De Cláudio Assis

Unibanco Arteplex ter 15 20hs

*

 

E eis o novo filme do Cláudio Assis, após a repercussão de Amarelo Manga. É um filme que merece cuidado a ser analisado, pois em casos como esse, é muito fácil deixar a paixão contaminar nossa visão, seja para um lado (o genial enfant terrible que sacode as estruturas do careta cinema brasileiro ficcional) quanto para o outro (o imbecil que gosta de aparecer e chocar sem ter nada para dizer). Esses antagonismos confundem mais do que esclarecem a proposta de Cláudio Assis, até porque essa proposta (em se tratando de haver proposta) não é clara, é difusa, não está meramente nas superfícies dos palavrões e do choque fácil.

 

De qualquer forma, chega a ser quase um consenso que Assis radicaliza os rumos apresentados em Amarelo Manga, aprofundando em termos de linguagem alguns temas próprios: a relação entre amor e ódio (para mim, o grande tema dos filmes de Assis é a violência como escape para a impossibilidade de amar), o sexo desesperado como válvula de escape do falso moralismo de uma sociedade repressora, a tentativa de um retrato radical de um Brasil (ou ainda, um novo olhar sobre o Nordeste), o uso de elementos abjetos/repulsivos como fator de atração e de escândalo, a estrutura narrativa fragmentada em blocos de personagens, a busca pela ruptura de um certo padrão do cinema brasileiro contemporâneo, etc. Em termos de linguagem, O Baixio das Bestas avança: uma narrativa mais livre, tempos mais alongados, um rigor da composição fotográfica e de enquadramento mas que não oprime o filme (como oprimia no anterior), uma certa busca por um vigor, uma força em estado bruto, quase brutal. Mas exatamente nisso reside seu paradoxo, que ainda não assimilei por completo: se por um lado há uma estilização e um rigor na apreensão desse universo particular, por outro há uma grande “chutação de balde”, uma grande sensação de um “impulso intuitivo”, um certo mergulho de frente nesse “terror caótico”. De que forma esses elementos se articulam em torno de uma proposta de cinema? Será que de um lado essa “força brutal” é atenuada pelo certo rigor da mise-en-scene? Ou ainda, será que esse rigor é quebrado pela aparição desordenada de elementos que visam causar esse choque, sem uma articulação dos elementos internos ao filme? Até que ponto se articulam? No fundo, ao final de O Baixio das Bestas sentimos que esse é o caminho que Cláudio Assis terá que percorrer: se vai buscar a sua linguagem particular, ou se vai buscar o caminho mais fácil, o “cinema-escândalo”, o afago dos jornalistas, a “aura de ‘enfant terrible’ do cinema nacional”.

 

De um lado, ficamos com a impressão de ser essa mera sobreposição entre o estilo desbocado de Assis e o olhar fotográfico de Walter Carvalho. Mas de outro, é preciso refletir sobre as cenas em que se expõe um sentido de perversão e uma idéia do espetáculo. Por um lado, é quase como se o filme fizesse uma espécie de “denúncia” (o termo não é bom, mas dá idéia do que quero dizer) de uma sociedade moralista, machista e repressora. Mas por outro, há um certo prazer com que Assis filma essas cenas, em como a encenação valoriza a idéia da sedução e do espetáculo. Há um prazer voyeurístico/escopofílico como a mise-en-scene abraça esses homens que se batem entre si e batem nessas mulheres. Por isso, às vezes fico tentado a achar que Assis é tão moralista e reacionário quanto seus personagens, e penso como a extrema esquerda e a extrema direita são irmãs de sangue.

 

*  *  *

 

Há uma certa ingenuidade na tentativa de apreender esse universo bruto, com recursos de estilo desgastados e clichês psicológicos (principalmente o Velho). Um excesso de câmeras no teto que me passa um olhar de cima, longe de tudo, que me incomoda muito mesmo. O que mais me convence é a atmosfera do “em torno” da menina (a ótima Mariah Teixeira): quando ela caminha pelo canavial, quando toma banho num rio, quando pega um ônibus, etc. Nesse cinema que observa esse percurso ao invés de querer escarrar na cara do espectador. Tem tbem um bonito plano inicial (depois das fotos na usina), quando a câmera faz um recuo e mostra a menina nua, o velho, os voyeurs punheteiros que pagam pela diversão, e o Caio Blat, que pertence a outra classe, lá atrás, adorando e odiando tudo isso, querendo amar e matar essa menina, esse velho, todo mundo, até acabar na cruz da igreja. Os punheteiros, (por que não?) somos nós, os espectadores. É curioso como esses personagens do Assis não conseguem amar: eles preferem escarrar, agredir, do que realmente tentar se expor, tentar se abrir. Talvez seja um sintoma do próprio cinema do diretor.

 

Eu acredito em um cinema mais generoso. Não precisa ser positivo ou otimista, mas tem que ser generoso. Mas aí o problema é meu, e não do filme. Meu slogan: “O Baixio da Besta (sic) é uma merda mas vale a pena”.

 

segunda-feira, maio 14, 2007

Irmãos de Sangue

 

Revendo filmes de diretores tão diferentes quanto Max Ophuls e Carl Dreyer, cheguei à inesperada conclusão de que na verdade os dois diretores são irmãos de sangue. As estripulias visuais, os delírios barrocos dos longos planos-sequência e da cenografia repleta de pequenos objetos dos filmes de Ophuls não conseguem esconder o vazio de seus filmes, ou melhor, o vazio da vida de seus personagens, dessa aristocracia decadente. Seus personagens entregam tudo pelo amor, assim como os de Carl Dreyer, mas através de um estilo extremamente rigoroso, sem concessões, com pouca movimentação e tempos alongados. Mas ambos sentem. Dreyer esconde esse sentimento por meio desse rigor quase obsessivo; Ophuls por meio das superfícies dos padrões do “cinema francês de qualidade” da época. Mas por trás disso há uma constatação que o que guia a nossa vida é o desejo, ainda que se faça uma profunda crítica do que significa isso.

quarta-feira, maio 02, 2007

Inferno

Inferno

de Danis Tanovic

Espaço (ex-Unibanco) 2, dom 22hs

0 ½

 

Eu poderia falar sobre muitas coisas que estavam em jogo para mim quando fui assistir a INFERNO, roteiro de Piesewicz, argumento dele e de Kieslowski, mas são argumentos tolos, ingênuos, e o tempo urge. O fato é que tudo se resume a um filão: o espírito de Kieslowski ainda pode dar bons frutos (leiam-se frutos comerciais). O triste é que o Piesewicz aceite esse papel, o que só comprova que o roteirista da dupla não era ele.

 

Inferno é acima de tudo um jogo narrativo, e os filmes do Kieslowski eram tudo menos um jogo narrativo. Até mesmo em A Dupla Vida de Veronique, o que interessa não são os jogos de duplos e as armadilhas de construção do roteiro, ou mesmo nas repetições de personagens nos Decálogos e no fim de Rouge. Tudo era pura dramaturgia, articulada, irônica (nesse caso) e reflexiva. Mas dramaturgia, e não jogos de roteiro e quebra-cabeças.

 

Três histórias que se articulam. Só que as historiazinhas são muito toscas. Os diálogos sofríveis, as situações artificiais, sem vida. Nada que lembre Kieslowski.

 

Tanovic dirige como diretor contratado. Competente na perfumaria: produção caprichada, cinemascope, cenários bonitos. Emanuelle Beárt irresistível com suas caras e bocas habituais. Tudo bom, mas falso, falso demais. Triste. Tanovic coloca citações de Kieslowski em alguns planos, cenas, seqüências. Não percebe que não é isso fazer uma homenagem ao Kieslowski. Não viu Café Lumière para entender o que seja uma homenagem.

 

Inferno é uma enganação. Como tributo a Kieslowski, péssimo. Como filme, ruim. Há uma certa graça nesse jogo que fica presente ao final, e nos recursos da tragédia, mas as historiazinhas são muito frágeis. A música, do próprio Tanovic, é um terror.