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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

domingo, setembro 30, 2007

(FESTRIO 11) Une vieille maîtresse

Uma velha amante
De Catherine Breillat
Estação Botafogo 1 dom 15:45
***
.
Se por um lado Uma Velha Amante pode parecer o filme mais "acadêmico" da
ousada cineasta francesa Catherine Breillat, por outro ele apenas confirma o
talento da realizadora. Pois esse filme de época, que em muitas medidas se
parece com uma espécie de Ligações Perigosas, é um filme que desenvolve
temas típicos da filmografia de Breillat, ainda que de forma menos radical,
mas não com menos brilho.
.
Ryno de Marigny (a brilhante revelação Fu'ad Ait Aattou - difícil vai ser
decorar o nome...) vai se casar com uma mulher ingênua recatada, enquanto
tenta esquecer sua amante, Vellini (a vulcânica e esplendorosa Asia
Argento). Mas acontece que não é muito fácil esquecer Asia Argento. O filme
então fala dessa entrega impulsiva a uma paixão arrebatadora, e é através da
carne e dos olhares que todo o cinema de Breillat se faz presente
(especialmente pelos olhares e pelos incríveis usos do primeiríssimo plano).
Mas Uma Velha Amante é também um filme sobre o poder, ou ainda, sobre o sexo
como poder (como ela já havia mostrado no anterior Anatomia do Inferno). Por
trás desse triângulo amoroso, há decerto o conservadorismo da sociedade
parisiense do século XIX. Mas além dessa dimensão do desejo e do amor
carnal, há uma outra no filme, que é a da fabulação. Boa parte do filme se
passa quando Ryno conta a avó de sua futura esposa as suas passadas
aventuras com Asia Argento. O tradicional flashback ganha aqui novo charme,
pois passa a ser uma espécie de cartão de visitas do futuro genro: a
estrategista sogra se delicia ouvindo essa vida cheia de intensidade e furor
dessa rapaz ainda que um tanto jovem, e acaba também seduzida tanto por sua
sinceridade quanto por seu sentimento de vida, sua ousadia em desafiar os
limites que lhe foram impostos. A relação entre esse estranho casal (lindo
casal) é feita de amor e ódio; ódio e amor: apesar de não se casarem, o
discurso do casamento (bíblico aliás - o Evangelho de São Mateus) parece que
se encaixa não nele mas na relação entre Ryno e sua amante - "os dois corpos
se tornam um só, e por isso eles não conseguem ser separados". Amor que se
revela necessidade e desespero; desamparo e instinto. O cinema de Breillat
observa tudo isso com uma calma inesperada em relação a seus filmes
anteriores, mas com sabedoria: com closes arrebatadores, com uma câmera
clássica e elegante, que não se movimenta muito nem cede aos caprichos do
cinema de autor contemporâneo, mas cuja paixão é apresentada pelo prazer do
olhar, do sexo e da fabulação (conforme já dissemos). Ainda que não seja um
filme de invenção típico de Breillat, Uma Velha Amante desenvolve temas da
filmografia da diretora com um requinte e uma elegância que abrem novas
perspectivas para seus futuros projetos mais pessoais.

(FORA DO FESTIVAL) I Fidanzati

Os noivos (I fidanzati)
De Ermanno Olmi
DVD
***
.
O terceiro longa-metragem de Ermanno Olimi, realizado logo após O Posto, é
um pequeno filme cheio de virtudes. Olmi novamente busca investigar uma
preocupação social (o emprego) mas pela perspectiva do seu impacto na vida
do cidadão comum. Aqui, um homem precisa ser transferido para uma nova
cidade, e deixa sua noiva em sua cidade natal. Até aí nada demais, mas a
virtude de Os Noivos é a forma como Olmi escolhe para contar essa história:
primeiro, com flashbacks e flashforwards (mas discretos), e com cortes secos
de grandes elipses espaço-temporais, como caracterísitca de um cinema dos
anos 60. Em segundo, pelo olhar humano e moderno, que se prende muito menos
nos "pontos fortes" dessa história, e se deixa conduzir por pequenos
momentos, por estilhaços dessa narrativa. Muito disso se deve ao olhar de
documentarista de Olmi, que entre O Posto e Os Noivos, realizou alguns
documentários de curta-metragem: a importância desse espaço físico em torno
do personagem, e sua preocupação para o detalhe e não para a ação. O ponto
mais alto disso é a belíssima sequência da festa, em que a câmera e o corte
orquestrados por Olmi garantem uma liberdade visual, que ao final até nos
fazem lembrar de Shara. Mas enquanto o clímax da festa em Shara era com a
água, em Os Noivos é com o fogo, cujas fagulhas, que saem de um grande
boneco colocado no centro da praça, são posteriormente associadas às
fagulhas da fundição da fábrica, em nítido contraste entre a vida do
trabalho e do amor. Além de tudo isso, há mais: o filme tem o ponto-de-vista
desse trabalhador, que deixa seu amor para garantir um bom emprego numa nova
cidade, mas sua mudança lhe faz ressurgir as dúvidas de sempre: é isso mesmo
o que se quer, ele quer mesmo casar? Mas como sobreviver à solidão? Então
que o filme acaba sendo sobre isso, esse olhar levemente melancólico,
valorizado pelo jeito duro mas de olhar frágil de Carlo Cabrini, sobre o que
se quer da vida. E menos que oferecer respostas expressa essas dúvidas de
ser, de forma bastante moderna e humana. Um final bonito, elegante, com uma
grande chuva que interrompe uma ligação telefônica entre o casal, expressa
em síntese o desafio (cumprido) de Os Noivos: herdeiro do neo-realismo
italiano mas buscando seu caminho cada vez para o interior dos personagens
(e para a linguagem cinematográfica), que expressa uma angústia de que lugar
ao sol pode haver em nossa vida desgraçada.

(FORA DO FESTIVAL) IRMÃOS LUMIÈRE

"Primeiros filmes"
Dos Irmãos Lumière
***½
.
O CNC francês restaurou os primeiros filmes dos irmãos Lumière, e no emule,
é possível baixar cerca de uma hora com diversos desses filmetes. Vê-los em
seguida, mais de 100 anos após a sua realização, nos passa uma sensação de
espanto, porque são obras extremamente atuais. Vendo-os hoje fica claro que
os irmãos Lumière (voluntariamente ou não) foram gênios à frente de sua
época, muito mais que meros técnicos, porque vislumbraram uma possibilidade
de poesia e de encanto para o cinema que perdura até hoje. Nessa pequena
coletânea de filmetes, vemos uma certa "catalogação" das possibilidades
primeiras do cinema, e a maestria com que os dois irmãos propuseram esses
primeiros passos: o documentário (o cinema de registro, o "cinema
turístico"), o teatro filmado, a crônica de costumes, a comédia de
equívocos, a metalinguagem, o cinema de linguagem. Sua extraordinária
vocação para o enquadramento diagonal como reflexo de um fluxo de movimento
é notável, e sua composição espacial é nítida pela obsessão pela vidsa
urbana e suas entradas e saídas de quadro (de pessoas, de veículos, etc.). A
poesia dos "travellings" improvisados, no interior de vagões de trens, por
exemplo, são aplicações extremamente poéticas dos primeiros planos ponto de
vista. A idéia de uma profundidade de campo; e a habilidade entre a
composição entre o primeiro plano e o plano geral já são sentidas em alguns
trabalhos. Num certo filme vemos, propositadamente uma outra câmera filmando
(a metalinguagem) e em outro filme uma parede é derrubada e, em seguida,
volta a "ficar de pé" (com um reverso), o que comprova que não há nada de
"primitivo" no cinema dos irmaõs. Por fim, como falava no início, vê-los
hoje é uma epifania, pois sabemos que de Jonas Mekas a Rosetta, o cinema
contemporâneo e sua vocação para "mostrar" ao invés de "narrar", no seu
diálogo com o documentário para ser menos esquemático, para buscar ser mais
livre e respirar a brisa da vida, somente pavimenta em última instância a
estrada aberta pelos irmãos Lumiére, com um trabalho que, visto de hoje,
parece extremamente atual e profundamente contemporâneo e instigante. Com
essa revisão, já é possível dizer, sem titubear, que os irmãos Lumière estão
entre os 20 maiores autores da história do cinema.

(FORA DO FESTIVAL) A Passageira

A Passageira
De Andrzej Munk
DVD
*** ½
.
Mesmo inacabado (o diretor morreu num acidente antes de tê-lo finalizado),
claramente percebe-se que A Passageira é um grande filme. Munk faz um filme
sobre os campos de concentração, mas com novidades de pontos de vista de
dois tipos. Primeiro, ele coloca um ponto de vista que não é de um
prisioneiro, e sim de uma supervisora que tem uma certa relação ambígua com
tudo aquilo, uma certa distância crítica dos acontecimentos mas que ao mesmo
tempo quer se dar bem com tudo aquilo (ser promovida). Ou seja, uma
personagem dúbia: heroína de um lado porque salva da morte algumas vezes
algumas prisioneiras, carrasca de outro por fazê-lo talvez apenas para sua
própria promoção pessoal. De outro lado, o filme se passa num outro tempo,
após a guerra, quando, num cruzeiro, essa supervisora acaba, pelas
circunstâncias, sendo levada a refletir sobre o seu passado. O filme então é
um "flashback" mas ao mesmo tempo, desde o início fica claro que o ponto de
vista dessa mulher é de verta forma enviesado, não correspondendo exatamente
ao que aconteceu. Isso fica claro quando ela conta ao marido "uma versão" da
história, que em seguida, ela mesma irá desfazer para si mesma. Ou seja, a
versão para o marido é a "versão oficial"; a segunda, é a sua visão própria,
mas que não necessariamente pode coincidir com os fatos. As cenas no
cruzeiro foram as que Munk não conseguiu finalizar, e a versão que circula
atualmente do filme resolveu isso muito bem através de fotos e de uma
narração em off que contextualiza os fatos do roteiro. Isso deu um jeito
estranhamente interessante, pois o "presente" é congelado e estático (como
se fosse La Jetée) e o "passado" é vivo, orgânico.
.
O filme então se passa nesse campo de concentração, em que a supervisora tem
uma assistente - Martha - e o filme trabalha a ambígua relação entre as
duas. Rapidamente torna-se um filme sobre o poder e a dominação, e daí não
tivemos como não nos lembrar de outro filme da Europa Oriental - Os
Sem-Esperança. A supervisora oferece iscas para seduir Martha, de forma a
dominá-la e garantir sua confiança. Martha, no entanto, permanece de certa
forma sempre arredia, mantendo uma distância da supervisora, como se fosse
um sinal de uma certa independência, de não se deixar seduzir ou
entregar-se. A cena-chave nesse sentido é quando uma das prisioneiras é
amarrada em um palanque, e Martha, de longe, sinaliza a ela que permaneça
com a cabeça erguida. O filme revela-se então como uma avaliação sobre a
importância da resistência dos fracos diante dos mais fortes, e dos
artifícios do poder para seduzir os comandados para que eles corroborem a
autoridade dos líderes. Ou seja, é um filme político sobre os artifícios do
poder.
.
A supervisora quer a alma de Martha e, para obtê-la, salva-lhe algumas vezes
a vida para seduzi-la. Mas Martha não se importa: ela chega a render-se,
entregar-se para a morte, mas não é esse o objetivo da supervisora. No
final, nesse cruzeiro estranho que simboliza esse tempo outro, e esse fluxo
para um lugar e tempo novos, as duas cruzam frente a frente, agora não mais
supervisora e prisioneira, mas apenas duas mulheres. Quem permanece de
cabeça erguida é Martha: esse é o belo libelo moral do filme político
póstumo de Andrzej Munk.

(FORA DO FESTIVAL) mais um Dreyer

O amo da casa (Você precisa respeitar sua esposa)
De Carl Dreyer
DVD
**
.
Entre Michael e Glomdalsbruden, Du skal ære din hustru, em 1925, é um
pequeno drama familiar que comprova a dívida de Dreyer com o cinema de
Griffith que, decerto, foi a grande fonte inspiradora de Dreyer até alcançar
seu estilo próprio, em A Paixão de Joana D´Arc. Já falamos um pouco disso no
Glomdalsbruden, mas desta vez, a influência de Griffith acontece de outra
forma: a do cinema de reedificação moral e a importância do drama familiar.
Falando dessa forma, o leitor poderia pensar no filme como se fosse os
melodramas de Frank Borzage, mas aqui o que surpreende é o seu tom leve e
toque de humor peculiar. Bom, a trama do filme é um homem que trata mal sua
esposa, apesar de esta fazer todos os seus caprichos, mesmo com dificuldades
financeiras. A mãe da esposa e a antiga ama do marido faem um plano: retiram
a dona-da-casa para um descanso, enquanto o homem fica a sentir a sua falta.
No final, quando ele vê de verdade a falta que sente da esposa, ela retorna
para o happy end. De alguma forma, Dreyer gira em torno do seu tema
preferido: como as pessoas devem deixar de lado seus "egos" em busca de um
amor verdadeiro. Mas aqui prejudicam um pouco o tom correto do drama moral e
as poucas perspectivas da encenação praticamente teatral (por outro lado,
isso é incrível, pois o filme se passa praticamente todo num único
aposento). Um filme menor de Dreyer, inclusive na mise-en-scene, se
pensarmos no anterior Michael, bem mais ambicioso e mais típico do futuro
desenvolvimento da carreira do diretor, mas de qualquer forma não deixa de
ser em alguns momentos delicioso como o diretor faz um filme "feminista", em
que as três mulheres arquitetam um plano para que o homem reveja seu
machismo e se torne mais humano.

(FESTRIO 10) Cristóvão Colombo - o enigma

Cristóvão Colombo - o enigma
De Manoel de Oliveira
Estação Botafogo 1 sex 20hs
***½
.
Bote fé no velhinho que o velhinho é demais. Manoel de Oliveira é um enigma.
Aos 98 anos (é isso mesmo?), Oliveira parece ser um dos mais jovens
diretores do cinema contemporâneo, e ao mesmo tempo busca fazer um "cinema
pré-cinematográfico", com um enorme deslocamento e inclusão em tudo o que
vem sendo trabalhado em termos de cinema contemporâneo. Um verdadeiro
enigma. Ainda, este Cristóvão Colombo só comprova a regra dos grandes
autores: é preciso reinventar-se para continuar o mesmo. Cristóvão Colombo
parece uma mistura de Um Filme Falado com A Carta. Do primeiro, a
necessidade de se fazer um filme didático, como se fossem os filmes que
Rossellini fez para a TV. Já falei em detalhes sobre isso na época de Um
Filme Falado: um falso filme didático ("aqui é a casa onde nasceu Colombo",
"essa é a estátua de Colombo"), um filme que na aparência poderia ser um
institucional do governo português ou ainda publicitário de uma agência de
turismo, mas que no fundo é exatamente o oposto disso. Claro, é só prestar
atenção no prólogo, um prólogo duro que lembra o de Os Sem-Esperança: os
documentos histórios, conforme lidos, podem apontar para um fato ou ainda
exatamente para o seu contrário (é um filme pois sobre a representação da
História). De outro, é uma história de amor. Há uma cena linda em que a
velhinha quase ao final da vida pergunta ao marido se ele realmente a ama,
ou se ama mais o seu desejo de tentar descobrir a nacionalidade de Colombo.
Só que ele nunca vai descobrir, porque a objetividade do conhecimento é vã,
ou se não é vã, não oferece respostas definitivas, mesmo um simples fato
histórico. Mas há que se permanecer tentando, buscando, descobrindo, e há
que se preservar os rastros desse percurso: essa é a sabedoria do cinema
didático de Oliveira.
.
De um humor, frescor e rigor surpreendentes, Cristóvão Colombo é um filme
sobre algumas coisas (sobre a inefável busca pelo conhecimento, sobre a
crise da objetividade do registro, sobre a representação da História, sobre
um caso de amor, sobre a origem da nação portuguesa) mas ao mesmo tempo
prossegue em nós o fascínio de sobre o quê é este filme. Por fim, é também
um filme sobre a representação do passado, e o descompasso entre esse
passado e o presente, assim como a organização da mise-en-scene do estranho
A Carta, adaptação contemporânea de um romance do século XV. Isso é nítido
quando Oliveira vai filmar em Nova York, com os enquadramentos mais
originais e estranhos que um cineasta já fez sobre essa cidade! Essa
singeleza, misturada a uma incrível irreverência, aumentam neste filme
porque, lá pela sua metade, aparece ninguém menos que o próprio Manoel de
Oliveira e esposa a atuar no filme! Permanecer tentando, embora se saiba que
não se irá ter as respostas (não todas mas pelo menos algumas): aos 98 anos
é o que faz o mestre Oliveira para nosso deleite.
.

(FESTRIO 9) XXY

XXY
De Lucia Puenzo
Palácio 2 qua
**
.
Outro filme argentino exibido com boa repercussão na Semana da Crítica do
Festival de Cannes 2007, XXY não é cinema de invenção como O Assaltante, é
um filme narrativo de linha mais convencional, mas cujo grande destaque é
como trabalha de forma inventiva e ambígua o desenvolvimento dos personagens
do roteiro, ou seja, acima de tudo, é um filme de personagens, mais do que é
um filme sobre uma estética. Isso pode ser facilmente entendido se
pesquisarmos sobre a carreira da diretora, mais conhecida como roteirista
para séries de TV argentinas. O tema é complexo: uma hermafrodita de cerca
de 15 anos precisa decidir sobre sua sexualidade, ou seja, se quer ser homem
(deixando de tomar os medicamentos) ou se quer ser uma menina, como parece
ser o desejo dos pais. Se a adolescência já é uma fase crítica sobre a
descoberta da sexualidade, esse caso assume proporções críticas. Essa
adolescente pode decidir, ou "sua genética" já decidiu por ela? Essa questão
de "decidir-se", tema crucial para a adolescência, acaba fazendo de XXY um
filme contemporâneo sobre a questão da identidade, e a estreante Lucía
Puenzo acerta em conduzir o filme com bastante delicadeza, evitando qualquer
abordagem sensacionalista ou vulgar do tema. Outro ponto interessante do
filme é como esses adolescentes se relacionam com os pais, ou seja, mais do
que um filme sobre o universo da adolescência, é um filme sobre a sua
interação com os pais. Seu olhar humanista, a vontade sincera de compreender
os vários lados da questão sem ser maniqueísta, apesar de às vezes ter
recursos um pouco desgastados, faz de XXY um drama surpreendente, cativante
e tocante, com representações muito intensas, especialmente dos dois
adolescentes Martín Piroyansky e Inés Efron (a hermafrodita). No final,
acaba sendo um filme simples mas honesto sobre a liberdade de escolha e de
respeito à diferença.

(FESTRIO 8) O Assaltante

O Assaltante
De Pablo Fendrik
Espaço 2 sex
***
.
O Assaltante (filme argentino do estreante Fendrik, exibido na Semana da
Crítica de Cannes 2007) é um pequeno formidável filme, que mostra um dia na
vida de um assaltante amador, que realiza dois assaltos: sua preparação,
seus procedimentos, sua frieza, o "depois", suas manias. Com isso, pensamos
imediatamente que se trata de Pickpocket, de Bresson, mas não é nada disso.
As questões que O Assaltante coloca são muito mais de natureza
cinematográfica do que de natureza moral. Mas isso não se justifica pelo
fato de o filme ser bastante amoral (por exemplo, não sabemos das motivações
desse assaltante, que aparentemente não rouba por necessidade) e sim porque
quase todos os seus elementos trabalham exatamente com a natureza específica
do cinema.
.
O Assaltante é típico cinema contemporâneo, com uma câmera asfixiante
grudada a esse protagonista como se fosse seguir a cartilha dos irmãos
Dardenne, sem que nos dê muitas pistas sobre quem é esse protagonista e ao
mesmo tempo como se tudo o que importa no filme fosse exatamente saber
refletir sobre quem ele é. Mas a diferença é que Fendrik faz isso não para
conduzir o espectador para "uma questão maior que o filme" mas simplesmente
como um efeito de curiosidade e de suspense. Ora, porque a grande chave de O
Assaltante é a questão da verossimilhança: como roubando daquele jeito
aquele homem consegue escapar? Isso nos traz a questão das convenções: um
filme sobre um roubo PRECISA ser verossímil. Por isso o aparente realismo de
O Assaltante é quase surrealista: esse bom vivant desafia exatamente as
convenções da contravenção, pois o faz sem ferir ou machucar ninguém (ou
quase isso). Sua delicadeza e generosidade o tornam um avesso do estereótipo
do assaltante, mas isso não é feito para "humanizar" o contraventor, e sim
apenas o é dessa forma porque é um filme! A realidade e a representação
assumem formas ambíguas, que atingem um limite quando o homem desmascara
totalmente sua representação (dentro da representação): sua arma é de
brinquedo, que ele joga debaixo de um banco de praça.
.
Filme baseado nas ações e nos tempos de espera, e especialmente nas falsas
pistas. É um filme sobre a representação porque o tempo todo é baseado em
falsas pistas, como se nós os espectadores fôssemos no fundo a "vítima" do
personagem de Fendrik. Estrutura dupla (falsamente dupla), entrechos
sarcásticos, como se fosse A Morte do Senhor Lazarescu às avessas (porque é
tão subversivo que chega a ser quase anarquista), O Assaltante escapa às
definições: parece uma mistura esquisita entre O Anjo Exterminador, Rosetta
e Doze Homens e um Outro Segredo.

sexta-feira, setembro 28, 2007

(FESTRIO 7) O Estado do Mundo

O Estado do Mundo

 

Eu poderia falar aqui algumas coisas sobre O Estado do Mundo, um longa muito aguardado porque é um longa de episódios simplesmente com nomes como Apichatpong, Wang Bing, Pedro Costa e Chantal Akerman (??!!). Além desse conjunto de “monstros” há também uns outros, como o brasileiro Vicente Ferraz...xi.....

 

Mas o que quero falar aqui é sobre o episódio da Chantal Akerman. Ou melhor, não sei se quero falar, porque não sei o que ele é, apesar de ao mesmo tempo ser de uma enorme familiaridade para mim. Ele é de uma familiaridade e de uma estranheza ímpar. As pessoas no Espaço (Unibanco) simplesmente vaiaram o episódio.

 

Esse episódio (o episódio-OVNI que foi estrategicamente colocado no final do filme) me causou enorme fascínio e alegria. Fascínio porque é o cinema contemporâneo em si. É o primeiro episódio do Five, e ao mesmo tempo o é às avessas, de modo que ainda não sei o que ele é.

 

Alegria porque o cinema que venho desenvolvendo, no Em Casa e especialmente no Desertum, está totalmente antenado com isso, com o que de ponta se está pensando em termos de cinema contemporâneo. Pena que daqui não consigo descobrir os canais para dar visibilidade a ele.

quarta-feira, setembro 26, 2007

Ave Reygadas!

Eu gosto de dizer que Wong Kar-Wai é um cineasta chinês que gostaria de ter
nascido no México, por seu fascínio pelo melodrama, pelas cores fortes e
pelos jogos de espelhos. Do outro lado da história, temos um cineasta
mexicano que gostaria de ter nascido na Dinamarca. Seu nome é Carlos
Reygadas. Reygadas, esse advogado que largou o emprego de diplomata para
fazer filmes, não busca o cinema "leve e cool" de um Apichatpong. Ele parece
ser conduzido por uma espécie de visão mística, em que cada plano, por mais
simples que seja, precisa ter um peso e um significado que o transcenda.
Alguns vêem esse desejo como mero exibicionismo, mas - uau - quem vê os
filmes de Reygadas com um certo respeito por sua proposta, sente que, para
ele, trata-se de "tudo ou nada". Um filme não é meramente um filme, é um
trabalho de entrega, visceral, radical, total. Mas, claro, é a entrega
possível para esse mexicano cujo grande sonho parece ser o de ter nascido na
Dinamarca.

Seus filmes são frios, meditados, calculados. São frios. Mas isso não quer
dizer que ele não sinta, que seus filmes não pulsem um desejo. Ao contrário.
E mais: isso não significa que faça apologia da miséria. Ao contrário. Todos
os personagens dos seus filmes estão envoltos num desejo de amar. A
possibilidade de amar mesmo numa terra seca é na verdade o grande tema da
filmografia de Reygadas.

Prova disso é uma sequência de Silenciosa Luz, o último filme de Carlos
Reygadas, que não sai da minha cabeça, porque me lembra uma das cenas da
história do cinema que mais mexeu comigo. É uma sequência simples, de um
filme simples, mas que eu tenho a mais profunda admiração desse mundo,
porque esse filme simples me fez ser uma outra pessoa. É uma cena de Não
Amarás, o filme do Kieslowski, quando o menino faz um convite para a sua
vizinha e ela finalmente aceita tomar um sorvete com ele. O menino (Tomek)
começa a andar em círculos, numa praça ao redor do conjunto de apartamentos,
junto ao carrinho de leite, com o qual ele fazia as entregas. O menino
rodopia como uma criança, com uma alegria, leveza e liberdade que me
passaram a (falsa) impressão de que a vida daquele menino poderia ser como a
de qualquer outro.

Há uma cena dessa em Silenciosa Luz. É quando o protagonista conta a um
amigo que irá encontrar sua amante, e parte em direção ao encontro dela. Ao
se despedir desse amigo, ele dá voltas com o carro em círculos e a câmera o
acompanha. É uma euforia fria, calculada (o travelling circular, e
especialmente o desfecho dele, é perfeito, em contraposição à câmera na mão
de Não Amarás). Mas é lindo, e isso não significa que Reygadas sinta menos
que Kieslowski, ou que aquele seja menos verdadeiro que este. É preciso
respeitar as diferenças: é o máximo a que pode se permitir esse diretor
latino cujo grande sonho parece ser o de ter nascido na Dinamarca.

Até por isso é uma das coisas mais bonitas do mundo ele assumir que seu
filme é uma homenagem ao cinema de Carl Dreyer.

Ave Reygadas!

sábado, setembro 22, 2007

(FESTRIO 6) STELLET LICHT

Silenciosa Luz
De Carlos Reygadas
Espaço 2 sab 12hs
**** (obra-prima)


Li, num desses sites de crítica especializada, que, para quem conhece os filmes anteriores de Carlos Reygadas, não há nenhuma surpresa em seu novo filme, este Silenciosa Luz. Uau. Ao contrário, para mim, tudo foi extremamente surpreendente, e aqui Reygadas nitidamente veio com um fôlego novo, renovado. Em primeiro lugar, vários dos excessos dos seus primeiros filmes (que foram vistos até com razão em certo ponto como cacoetes no segundo) foram cortados, especialmente quanto à duração dos planos e à quantidade de movimentos de câmera autônomos em relação aos personagens. Em segundo, porque o cinema duro e doloroso de Reygadas agora deu espaço a um olhar humano e sensível sobre a possibilidade de contato e a necessidade de amar. Para ver isto basta comparar o mote de Japón e de Silenciosa Luz: enquanto no primeiro o personagem vai para um vilarejo para se matar, no segundo, o protagonista sofre por amar duas mulheres. Há também um leve (ainda que muito leve) humor e leveza, especialmente nas cenas com as crianças, um tom totalmente inesperado tendo em vista a filmografia de Reygadas (vide a sequencia da piscina). Sua obsessão quase desesperada de um diálogo com um lado místico tipicamente mexicano e uma tentativa de combinar o grotesco com o sublime através de uma relação amorosa neste filme também deixam de ser uma preocupação central. Nesse sentido, Silenciosa Luz é uma obra de maturidade, pois os tons de "exotismo" e de "extravagância" dos seus trabalhos anteriores foram revistos, produzindo um filme muito mais orgânico na composição da mise-en-scene mas sem nunca deixar de apresentar o rigor particular da filmografia de Reygadas (o cuidado em cada um dos enquadramentos, os ovimentos de gruas, as aberturas de diafragmas) mas agora de forma muito mais contida e ncaixada na dramaturgia (apenas uma mudança de foco destoa, na sequencia da piscina, quando a câmera fica numa flor, mas de qualquer forma não deixa de ser uma passagem bonita e com sentido na dramaturgia).

Um filme sobre a necessidade de amar, sobre a possibilidade de aceitar o domínio do amor diante de uma criação conservadora e restritiva. Fazer o filme sobre uma comunidade alemã, falado em alemão, pareceu dar mais possibilidades ao cinema de Reygadas, pois é um filme nitidamente alemão e ao mesmo tempo muito próprio da filmografia de Reygadas. Um filme sobre a necessidade de amar. Ora, o mais fantástico é que, para fazer esse filme, Reygadas foi dialogar exatamente com o cinema de Dreyer, mas nunca meramente como uma cópia ou plágio (enquadramento, tempos, movimentos de câmera, iluminação são nitidamente diferentes), e sim a partir de um olhar próprio. Isto está claro quando lá para o meio do filme uma personagem diz que "a paz é preferível ao amor", o que é no fundo o contrário do cinema do Dreyer, em que os personagens partem para um "tudo ou nada" em direção ao amor. Nisso, Silenciosa Luz, cuja estrutura nos remete diretamente a Ordet, é quase o oposto de Gertrud, o filme em que a protagonista deixa toda sua vida comportada em busca de uma possibilidade de uma paixão de verdade. Reygadas procura dar o peso moral para a decisão de seu protagonista: a mulher ou a amante, a vida em família ou esse amor outro que o consome.

O entrecho desse triângulo amoroso é um dos mais banais da história do cinema. O que faz de Silenciosa Luz um grande filme é exatamente seu olhar cinematográfico, sua construção, o rigor dos seus tempos de espera e seu cinema de reedificação moral, sacrifícios, perdões, redenções, ou seja, esse seu cinema religioso com uma estética que valoriza esse cinema moral. As "firulas" do cinema de autor de Reygadas desta vez foram todas simplificadas, numa contenção de energia em que tudo converte para a dramaturgia. Os detalhes, no entanto, continuam lá, lindos: uma folha que cai de um teto, um "tentar" encobrir o sol duro com uma das mãos, o repouso numa árvore como se fosse o final de A Dupla Vida de Veronique. Em Reygadas, sempre impressiona a majestade como o diretor organiza o espaço íntimo de cada um de seus personagens com o espaço físico, e como este assume uma proporção grande, quase assustadora. Do Sol ou chuva duros (a lente da câmera com flare ou com gotículas da chuva), até a neve; grama ou estrada de terra; interiores ou exteriores. Síntese disso, é o maravilhoso plano de abertura do filme, que dá ao drama familiar esse "aspecto cósmico e místico" que é tão caro ao cinema de Reygadas (é só observar os planos da natureza pouco antes do término do filme): a natureza dos homens é no fundo a natureza das coisas. O triângulo na verdade revela-se um círculo, e aqui a busca pelo equilíbrio e pela contenção (e o diálogo com o cinema do Dreyer é fundamental nisso) mostra um cineasta muito mais preocupado com a dramaturgia do que com os efeitos do cinema: tudo em Silenciosa Luz é um calmo e reflexivo movimento do espírito, como uma elegia, uma missa, uma oração. Ou um transe. Ser arrebatado pelo cinema de Reygadas é quase uma questão de fé: para os que o são, fica claro que desta vez cada plano tem uma vontade de entrega e de verdade que raramente pode ser vista no cada vez mais superficial cinema contemporâneo. Ave Reygadas!

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sexta-feira, setembro 21, 2007

(FESTRIO5) ZOO

Zoo
De Robinson Devor
Cine Glória sex 17:45
*

Ingrata tarefa de falar sobre Zoo, docudrama de Robinson Devor sobre um
bizarro acontecimento numa cidadezinha americana: um homem morre de
hemorragia interna após manter relações sexuais com um cavalo. Fato real,
Devor tem em suas mãos a intenção de fazer um documentário. No entanto, ele
procura evitar qualquer sensacionalismo. Este parece ser o motivo para sua
radical decisão, em torno da qual se baseia toda a estrutura do filme: a de
recriar ficcionalmente, através de atores e de situações dramatizadas os
acontecimentos, enquanto coloca na voz-over alguns depoimentos das pessoas
envolvidas no caso.

Com isso, Devor dá o tom ao filme, que é o de um docudrama, meio nos moldes
de um Linha Direta. Mas há uma grande diferença: Devor quer dar um "contexto
maior" para o caso, vê o tema como uma oportunidade para (como em filmes
anteriores de sua filmografia) falar sobre como a solidão gera histórias de
amor incompreendidas. Esse gancho dá as maiores virtudes e dúvidas sobre o
tratamento do tema: de um lado, é interessante a abordagem humana e sensível
e o direito à voz que Devor dá aos "zoófilos"; por outro, acaba carregando
demais as "tintas amorosas do caso" e usando recursos um tanto bregas
(excesso de câmeras lentas, clima marcado pela música, etc). Ou seja, Zoo
acaba ficando mais para Max, mon amour do que para O Sangue das Bestas.

"A solidão gera histórias de amor incompreendidas". Com isso, mais que um
docudrama, Devor faz uma pequena elegia, um cântico de lamento, num tom
subjetivo que foge da objetividade dos acontecimentos do caso e se volta
para uma avaliação em círculos desse "deslocamento" em torno de si. Nisso,
Zoo é bastante curioso: com um enquadramento e movimentos de câmera
rigorosos, com uma fotografia que opta pelos tons mais "fúnebres", e com seu
ritmo lento, Zoo encena não tanto para "preservar a identidade dos
envolvidos" mas porque a criação dessa atmosfera em torno do qual houve o
episódio interessa mais ao realizador do que o episódio em si.

Esse "esteticismo" gera um filme frio, apesar de afetivo, mas também revela
suas incongruências, especialmente com um certo academicismo, que mesmo a
montagem elíptica e a estrutura ficção-documentário não conseguem esconder:
o uso da música pontuando os climas, a voz over, etc. No fundo, Devor faz um
filme intrigante, que acerta ao fugir do sensacionalismo do tema, mas ao
mesmo tempo que fica no meio do caminho de várias de suas intenções: ser uma
inventigação estética sobre a representação, preservar a identidade dos
envolvidos e ser um cântico de lamento sobre a dificuldade do amor na vida
contemporânea.

Por fim, o Cine Glória está exibindo filmes em projeção digital pela Rain,
mas com problemas. A luz vaza bizonhamente da cabine de projeção para a
sala, as legendas eletrônicas têm um "entorno" que cortam a parte inferior
da tela nos momentos de mais baixa luminosidade da cena e além do mais
ninguém avisa que a projeção é digital. Em resumo, se puderem, vejam o filme
em outra sala.

Detalhe dois: a primeira sessão de um filme brasileiro no festival foi
suspensa. Nome Próprio, do Murilo Salles simplesmente não passou no Odeon
hoje à tarde.

quarta-feira, setembro 19, 2007

A noiva de Glomdal

A noiva de Glomdal

De Carl Dreyer

***

 

Dreyer é um gênio. Com A Noiva de Glomdal, ele prova (como se fosse preciso provar), que ele poderia fazer qualquer tipo de filme, ou ainda, que se fosse para os Estados Unidos seria tão grande quanto Murnau. Um argumento nada original baseado num conto tradicional norueguês gerou uma quase obra-prima porque Dreyer conseguiu converter esse conto simples nos elementos tradicionais do seu cinema. Primeiro num domínio absoluto do ritmo, e ainda mais, da fotografia e do quadro. A disposição dos personagens dentro do quadro, especialmente nos interiores, e seus deslocamentos, já antecipam a estética de Ordet, ou mesmo de Gertrud. O tom realista da mise-en-scene (especialmente no trabalho com os atores) e o uso brilhante da profundidade de campo em 1926 mostram o quão distante Dreyer está do expressionismo alemão. É fantástico também como Dreyer usa as externas em contraponto com os interiores. Um certo clima bucólico está sempre presente no filme, e o uso da paisagem com profundidade de campo sempre nos encanta. Dreyer tbem alterna entre o plano geral e o plano próximo com muita sabedoria e elegância.

 

Glomdalsbruden é também uma homenagem ao cinema de Griffith (como os primeiros filmes do Dreyer, tipo Páginas do Livro de Satã, já o eram), no tom de fábula moral e especialmente na seqüência no rio, quando o personagem escapa de ser tragado pela correnteza. A habilidade da montagem (a impotência da heroína como paralelo à nossa própria) comprova que o cinema de Dreyer não é “hábil” e “moderno” por pura opção (i.e consciente, estética). (E também lembrou o seu curta da moto, posterior).

 

No final, como se não bastasse tudo isso, um corolário ético que demonstra que o filme está completamente alinhado às preocupações de Dreyer (ou seja, não é um filme de exceção): o vigário diz que não há como lutar contra os desígnios do amor. A cena da correnteza passa a ter outro sentido: o amor remove barreiras; só o tendo como base é possível ir contra a correnteza do mar e das coisas. As possíveis implicações políticas, sociais, de gênero, e especialmente de classe do filme caem por terra: o objetivo da filmografia do Dreyer é afirmar, de forma seca mas brilhante, que nada na vida vale mais do que o amor.

 

mais dois

Filmes do Festival do Rio que já vi graças à maior invenção da modernidade cinéfila

 

Belle Toujours, de Manoel de Oliveira *** ½

http://cinecasulofilia.blogspot.com/2007/03/belle-toujours-de-manoel-de-oliveira-e.html#links

 

Mulher na Praia, de Hong Sang-Soo **

http://cinecasulofilia.blogspot.com/2007/01/hong-sang-soo.html#links

(Esse Mulher na Praia é um filme estranho que eu gostaria de rever; talvez o faça até o Festival. Tenho baixado tbem O SOL do Sokurov, vou tentar ver)

terça-feira, setembro 18, 2007

(FEST RIO 4) Eu não quero dormir sozinho

Eu não quero dormir sozinho

De Tsai Ming-Liang

** ½

 

Tsai parece caminhar em direção a uma radicalização da sua filmografia, com O Sabor da Melancia, e agora com este Eu não quero dormir sozinho. Alguns apontaram a necessidade de “mudar para continuar o mesmo”, e é mais ou menos isso o que o consagrado diretor procura. Mas o que me parece é que Tsai caminha para extrapolar em termos da construção narrativa e de um olhar sobre a imagem o que vinha trabalhando em seus filmes anteriores. É possível identificar diversos pontos de contato de Eu não quero dormir sozinho com seus filmes anteriores, mas também o é apontar rupturas. De um lado, a duração da imagem, em longos planos-sequência que, extrapolando o que já tínhamos visto em Goodbye Dragon Inn e A Hora da Partida, dão um sentido de paralisia. Por outro, na questão temática. A idéia do abandono aqui é contrastada com a importância do ”colchão” como sinal de afeto, até que tudo culmina no bonito plano final, uma espécie de plano-síntese do que o filme busca: uma possibilidade de um acalanto. E mais: a possibilidade de convívio com a diferença parece ser a chave para que os marginalizados personagens de Tsai vivam em um mundo menos solitário. Mas ainda assim, o diretor afirma todas as dificuldades desse meio do caminho, a partir de uma estrutura narrativa cheia de elipses, até mais sensorial e livre do que seus filmes anteriores. Ainda assim, não chega a ser um dos melhores trabalhos do diretor, soando irregular em alguns momentos, mas sem nunca deixar de ser fascinante. É isso o que posso dizer a partir de uma primeira visão do filme (urge revê-lo).

(FESTRIO 3) It´s a free world

Mundo Livre

De Ken Loach

*

 

Depois de um certo tempo de ausência, resolvi voltar a assistir a um filme do Ken Loach, na verdade mais para provocar minha namorada do que um verdadeiro interesse pelo filme. Todas as “questões sociais” do cinema do Ken Loach estão lá: a questão dos imigrantes e das condições precárias de trabalho. Mas o que muda aqui (se é que muda...) talvez seja o ponto de vista. Agora, não é mais nem “daquele suposto distanciamento de terceira pessoa” nem do ponto de vista dos próprios “desfavorecidos”. Desta vez, o ponto de vista é de uma mulher de classe média que quer montar uma agência para contratar os imigrantes para vender (alugar?) para os empregadores. No fundo, não muda muito: é sobre o fracasso dessa mulher em promover melhores condições para esses trabalhadores porque o sistema é perverso. Mas há uma certa diferença: Ken Loach assume seu discurso de classe média. Ou seja, no final, o que reina, além das “boas intenções” é o individualismo dessa mulher. E daí tome todas as churumelas psicológicas (pressão da família – a mãe querendo que ela se estabilize e o pai querendo que os imigrantes voltem para onde vieram”, filho que sofre com a mãe ausente, carências afetivas, etc.) para tentar justificar os seus atos, mas no fundo fica explícito que essa mulher na verdade só quer se dar bem, muito mais do que ajudar quem quer que seja (i.e o fracasso é coletivo mas o sucesso é individual). Ou seja, é um filme um pouco mais ambíguo que os demais de Ken Loach, embora ainda todos os recursos de dramatização desses “fatos reais” sejam muito primários em relação ao que vem sendo feito em cinema (pensamos desde Rosetta até Jia Zhang-Ke). Mas de qualquer forma, em se tratando de Ken Loach, um avanço tímido. Quanto à artesania, a competência natural do realizador: atuações com energia, bom ritmo, enquadramento, etc, etc. O que me irritou mais foi o esboço de filme de suspense quando o menino é raptado, com um clima que parecia aqueles de filme do telecine. Mas confesso que eu tenho uma certa implicância com o autor.

curta do Kiarostami

O Coro

De Abbas Kiarostami

Emule, ter 18 8hs

***

 

O Coro, um curta praticamente feito de encomenda para um instituto de crianças e adolescentes (se bem que Kiarostami realizou alguns trabalhos, sempre com liberdade para o instituto), é um curta que pode nos enganar por sua aparente simplicidade. Sua trama pode assim ser resumida: um senhor de idade tem um problema de surdez, de modo que ele só escuta os sons do mundo ao colocar no ouvido um pequeno aparelho. O mundo pode ser opressor, e a vida turbulenta e agitada da metrópole em geral nos leva a isso: os sons irritantes de quebra-estacas, rodas de carroças ou marteladas podem ser simplesmente apagados com esse mecanismo. Mas quando quer negociar preços com os vendedores ou se divertir com uma gralha de pombos, vale a pena ouvir. Mas essas outras coisas, não. Ou seja, este senhor possui a escolha de ouvir ou não ouvir.

 

Em paralelo a isso, há um comentário sobre a criação do artifício em relação à realidade, um comentário sobre a função do som no cinema. O ponto de audição do espectador é o mesmo do personagem, de modo que quando ele tira o aparelho, deixamos de ouvir, da mesma forma que o protagonista.

 

Na segunda metade, há uma outra estrutura narrativa, mas que se complementa e se molda à primeira. O velho vai para casa, e tira o aparelho, de modo que não ouve os irritantes barulhos de uma britadeira. No entanto, deixa de ouvir sua neta, que chega da escola. Forma-se um grupo na porta da casa, gritando para que o velho ouça. Mas ele não ouve. Mas as crianças insistem, mobilizam-se, crescem.

 

Interior e o exterior (o velho na casa e as crianças na rua); conflito de gerações (o velho e as crianças); som e silêncio; o cinema (a representação) e a vida: é dessa forma que, através de um uso simples da linguagem cinematográfica, Kiarostami promove uma pequena parábola moral. Deixar de ouvir passa a ser também estar só. Ouvir e sentir a vida em todas as suas imperfeições é estar aberto a suas possibilidades, é abrir as janelas da casa para ouvir as crianças se aconchegarem. Lindo esse pequeno curta de Kiarostami.

 

(FESTRIO 2) I´m a cyborg but that´s OK

I´m a cyborg but that´s OK

De Park Chan-wook

*

 

Um filme de produção cuidada que parece ter sido feito para adolescentes coreanos, retrata um hospício sob o ponto de vista de um dos pacientes: uma menina que acha que é um(a) cyborg. O interessante (mas tbem problemático) é como o filme alterna da primeira para terceira pessoa, ou seja, como às vezes vemos o que essa personagem vê, e como em outros momentos vemos que o que ela vê não é o que é “na verdade”. Com isso, o filme fica muito restrito a um jogo de cartas marcadas previamente anunciado, e que quebra o seu feitiço, tornando-se muito repetitivo (a situação da menina-cyborg que, recarregando suas baterias passa a matar todos os médicos). Esse tema, inclusive, tem um contexto um tanto estranho, bastante violento, por esse desejo de vingança que o filme alimenta como uma coisa saudável (uma coisa ingênua mas cuja encenação não tem nada de ingênua). Daí que o filme vai buscar as motivações psicológicas da loucura da menina num trauma de infância relativo à perda (a dentadura da avó que comia rabanetes, etc.) e nisso se perde totalmente, sendo completamente superficial e fútil no olhar sobre a loucura, e também completamente a parte de um verdadeiro cinema de invenção quando olha pelo ponto de vista dos loucos. Ou seja, não é nem uma coisa nem outra, e fica no meio do caminho entre várias intenções, sendo um garrancho mal feito de um filme inventivo, quando no fundo, acaba sendo um produto fútil comercial feito para adolescentes, pouco recomendável. No final, o filme cresce em termos narrativos, quando se alinha mais a um discurso clássico (o menino tentando fazer a menina comer), mas essa linha tênue entre fantasia e realidade tem uma abordagem fútil que em nada acrescenta ao que já foi apresentado sobre o tema no cinema.

 

(FESTRIO 1) Síndromes e um Século

Síndromes e um Século

De Apichatpong Weerasetakhul

***

 

Apichatpong é como Glauber: seus filmes estão longe de serem chatos, chatos são os membros do seu fã-clube. Com isso, acabamos ficando com uma certa implicância com toda essa unanimidade em torno do seu cinema. Mas visto com uma certa distância, não há como não dizer que Síndromes e um Século é um filme adorável, admirável. Ora, isso porque é um trabalho de enorme liberdade formal, e ficamos impressionados em como Apichatpong consegue isso através de um “cinema leve”, profundamente antenado com as possibilidades imagéticas/narrativas mas ao mesmo tempo sem querer ceder aos cacoetes do cinema autoral. Então que cada plano, cada seqüência nos revela uma surpresa, e, por trás desse “cinema descosturado” podemos vislumbrar uma incrível unidade, uma incrível poesia, uma beleza que perpassa seus misteriosos filmes. Filmes cuja unidade não é possível encontrar, ou pelo menos não é possível segundo as regras (do cinema clássico, do cinema de autor) que estamos acostumados. Daí que o crítico se desconcerta ao falar de Apichatpong, e só lhe (nos) resta ficar fazendo essas observações patéticas e perdidas (o que só nos lembra o quanto é vão o exercício da crítica cinematográfica).

 

Síndromes e um Século é um filme de duas partes, passada a primeira em um hospital do campo e a segunda, num grande hospital de um centro urbano. As situações meio que se repetem mas com variações importantes. Dessa forma, ficamos pensando nos exercícios formalistas meio pós-modernos, desde Feitiço do Tempo até os filmes recentes de Hong Sang-Soo. Mas não se trata disso: ao contrário, não é da proposta de Apichatpong criar uma estrutura dupla para fazer jogos de espelho entre as narrativas (minha piada é que esse tipo de filme é como um jogo-dos-sete erros...). É mais uma pista falsa, dentro de todas as outras de seus filmes. Ou ainda, “pista falsa” somente porque nos acostumamos a buscar pistas nos filmes, quando no fundo eles são sobre situações e sobre a vida das pessoas.

 

O que nos resta são momentos. Mas não só eles. A habilidade de Apichatpong em criar uma atmosfera em Síndromes e um Século é em conferir ao filme esse olhar “aparentemente descuidado” mas misterioso, em que cada imagem revela e esconde (revela escondendo e esconde revelando). Bom, é isso o que consigo falar sobre o filme (um eclipse, uma aeróbica, uma orquídea, um tubo de gás, essas coisas...)

mais um Festival do Rio...

Pois é, vai começar mais um Festival do Rio... a mesma ladainha de sempre: as promessas de que “esse ano vai ser diferente” não conseguem ser cumpridas, e eu acabo louco querendo ver todos os filmes. Droga! Esse ano no entanto há uma grande, enorme diferença: o Festival não é mais tão importante quanto era. Sim, pois o principal objetivo do Festival era que ele era a única possibilidade de ter acesso a um conjunto de filmes que poderiam ser inesquecíveis. Mas agora algo mudou: surgiu algo chamado EMULE. Tanto que alguns filmes imperdíveis desse Festival eu já os vi no cpu. Claro, não é a mesma coisa de tê-los visto na tela grande do cinema, mas aqueles filmes estranhos que a gente desconfia se podem ser bons ou não, a gente pode tentar baixar mais tarde, vê-los com mais calma.

 

Vendo com calma, a programação está boa sim. Não é aquele tesouro que imaginaríamos, mas no geral está boa sim. As retrospectivas é que têm caído muito. Mas enfim, vamos ao que interessa: os filmes desse festival...

 

A garota da fábrica de fósforos

A garota da fábrica de fósforos

De Aki Kaurismaki

DVD, sab 15

* ½

 

É muito interessante ver os filmes do Kaurismaki do início dos anos noventa pois vemos um cineasta em formação. O seu olhar em O Homem Sem Passado e em Luzes na Escuridão é bem mais amadurecido em relação a filmes como Nuvens Passageiras (que já abordei por aqui – ver http://cinecasulofilia.blogspot.com/search?q=nuvens+passageiras ) e este A garota da fábrica de fósforos, um filme de 1990. Mas o que é curioso neste singelo trabalho é que o embrião do cinema do Kaurismaki está todo lá: como as questões sociais se misturam com as questões individuais numa mise-en-scene que foge do realista e que busca, ao invés disso, um tom de fábula; como a miséria da vida se expressa através de personagens mudos ou silenciosos; como a simplicidade da encenação e das soluções de narrativa prenuncia um cinema que valoriza a decupagem e os tempos de reação dos personagens. Mas aqui, ao contrário do cinema de O Homem Sem Passado em diante não há a ambigüidade: a menina boazinha é capturada por um sistema injusto que, implicitamente, gera as condições para um ato malvado, e essa personagem não vai conseguir se adaptar a ele. Esse tema poderia nos lembrar de L´Argent de Bresson, ainda mais pela extrema economia de recursos cênicos de Kaurismaki. Mas aqui há a diferença: no fundo Kaurismaki o faz para apelar para os nossos sentimentos e compaixão com o drama da protagonista, enquanto as motivações de Bresson sempre permanecem difusas e há um distanciamento da psicologia. Quando Kaurismaki busca essa “secura” e não apela para psicologia, o filme fica muito forte, como fica claro no belíssimo início do filme, mostrando a rotina das máquinas que fabricam os fósforos numa fábrica. Tudo está ali: a tecnologia poupadora de mão-de-obra que reflete a desumanização do processo produtivo e de toda uma estrutura de sociedade. E ali, o primeiro plano da protagonista ganha uma força, porque sua solidão e seu deslocamento são visíveis, quase num paralelo a Tempos Modernos, de Chaplin. Fica também, como característica do cinema de Kaurismaki, essa opção por um cinema de decupagem, ainda que sem a consciência do décor e da mise-en-scene de um Nuvens Passageiras, por exemplo. Por isso, o trabalho com o silêncio e todo o tom singelo que envolve o filme é muito positivo. Mas, enfim, o filme ainda está aquém do melhor trabalho de Kaurismaki que iria despontar cerca de dez anos depois.

Aboio e uma nota

Aboio

De Marília Rocha e o pessoal da Teia

***

 

Queria rever o Aboio para falar com mais calma, já que tem uns dois anos que o vi, na seleção da Mostra do Filme Livre. De qualquer modo, com o Festival do Rio aí na porta, não devo fazê-lo, então vai mais como registro: mais uma contribuição do cinema de BH e do pessoal da Teia dentro dessa nova safra de documentaristas brasileiros. Aboio é um olhar sobre um Brasil interior sem esse ranço do cinema político: uma investigação poética dos rastros da memória, do tempo e do percurso, e nada melhor que o som para registrar isso, essa possibilidade de perpetuação de uma “memória poética”. Os vaqueiros, o próprio Aboio, rituais em vias de extinção, mas também se reformulando para poder continuar existindo, dados os novos tempos. Com um diálogo com a videoarte, típico dos trabalhos mineiros, com grande sensibilidade, Marília Rocha constrói um documentário em que o lado sensorial vale muito mais do que informações sobre esse Universo: o importante é senti-lo, vivenciá-lo, experimentar essas sensações. Com isso, faz um retrato íntimo de um Brasil que se conhece de longe e, ao final do filme, por mais que se vivencie esses momentos, permanecemos longe de compreender essa magia, esse feitiço. Que no fundo é intangível. Como o som. Daí essa é a grande contribuição de Aboio dentro do documentário brasileiro contemporâneo, de fugir do filme de entrevistas para fazer um cinema sensorial sobre um universo íntimo quase desconhecido. E ao mesmo tempo de falar sobre o Brasil (isso é importante pois o cinema experimental sempre é rotulado como uma fuga das questões coletivas, etc, etc).

 

///

 

Outra nota: estreou Os Anjos Exterminadores, do Brisseau. Primeiro filme desse formidável cineasta francês a ser exibido comercialmente no Brasil. Ainda que eu prefira seu anterior Coisas Secretas, dá gosto de ver o lançamento desse filme. No entanto, eta data ruim, quando o Festival do Rio está aí na porta. De qualquer forma, é a chance do público conhecer esse sacana pervertido que faz um cinema brastante intelectualizado como o Brisseau, e que ainda mistura corpo, espírito, representação, metalinguagem, anjos, demônios e mulheres, claro. Imperdível. Segue o texto que escrevi no Festival do Rio do ano passado, quando o vi (corrijam o nome do diretor, que faltou uma letra).

 

http://cinecasulofilia.blogspot.com/search?q=anjos+exterminadores

 

///

 

Querô

Querô

De Carlos Cortez

Unibanco Arteplex

0 ½

 

Confesso que fico com uma certa preguiça para falar sobre o Querô. Adaptação da forte peça de Plínio Marcos, o filme optou pela realização de um filme de impacto (leia-se todos os tiques estéticos de Cidade de Deus para registrar o drama dos desfavorecidos). Esse esteticismo tira o filme do lado humano desse personagem, e o filme acaba caindo numa “espetacularização do terror” (destaque para a cena da fuga do internato). Ou seja, não restam dúvidas que a vida é difícil, o problema é como retratar essa aspereza do mundo. Pensamos em L´Argent de Bresson e ficamos tristes. Combinação-pastiche de Carandiru com Cidade de Deus, Querô no fundo no fundo acrescenta muito pouco ao que já sabemos sobre os meninos infratores e suas possibilidades de ter uma “vida digna”: o roteiro é construído com todos os pontos de virada e obstáculos que poderíamos imaginar (inclusive ele se apaixonar por uma menina bonitinha e ver que seu amor é impossível porque o passado condena, ou esse tipo de coisa). Quando o filme resolve deixar fora de quadro o que acontece, acerta, como no interessante recurso (um corte seco) quando se sugere que o menino foi estuprado na prisão (primeiro plano, o guarda fechando a cela da prisão, silêncio completo; plano dois, o menino na enfermaria conversando com o médico) que, de longe, é a melhor cena do filme. A entrega dos atores é visível mas a interpretação acaba não fugindo dos cacoetes de representação desse tipo de personagem, assim como todo o filme: Querô, por trás de um belo acabamento artesanal, é no fundo um filme de cacoetes, que mergulha no inferno de forma tremendamente calculada, e se olharmos com muita atenção, de forma conservadora e higiênica.

segunda-feira, setembro 17, 2007

curta Antonioni

Lo sguardo di Michelangelo

De Michelangelo Antonioni

Emule sab 15 11:45

*

 

Sim, eu entendo que a realização de um curta pelo mitológico Antonioni em plenos 92 anos, com uma condição física debilitada, e o cuidado e o carinho visíveis em sua realização devam ser saudados. Entendo também que ele desenvolva alguns elementos caros à sua filmografia, como a relação com a arquitetura e um sentido extremamente moderno de um espaço físico, ou como o silêncio é utilizado ao longo de todo o curta. Vejo também como muito saudável um projeto de economia, simples, todo calcado na decupagem do olhar e na articulação do campo e contracampo, do trabalho da questão do olhar. Mas ainda assim não há como deixar de registrar um certo desencanto ao final desse trabalho. Inúmeros recursos, como as abundantes fusões e variações de foco, os contrastes posados entre claro e escuro, a música (especialmente no plano final do filme), a forma como Antonioni toca a estátua, e o próprio fato de ele caminhar e não chegar numa cadeira de rodas (como é o seu estado atual), me passaram uma impressão de ser um trabalho extremamente falso e posado sobre o interessante tema do artista refletindo sobre a criação do outro, e como, mesmo um grande mestre como Antonioni é pequeno em relação ao outro Michelangelo e, ainda mais, como é pequeno em relação à sua obra. Esse tom da “pequenez” no entanto, é quebrado com um tom suntuoso, tanto do filme, como do próprio Antonioni. Alguns recursos singelos de como o artista olha para a obra e o uso do silêncio me interessaram, mas em linhas gerais o tom (acadêmico) dado ao curta me aborreceu em muito, e fiquei fazendo relações com um curta do Lima Barreto chamado Santuário, que mostra um simples caboclo deslumbrado com as estátuas de Aleijadinho. Mil perdões a Antonioni, mas Santuário é muito mais consistente.

 

terça-feira, setembro 11, 2007

Desesperato

Desesperato

De Sérgio Bernardes

MAM qui 30 ago 18:30

* ½

 

Em homenagem ao falecimento de Sérgio Bernardes, o MAM (Cinceclube TelaBrasilis) fez uma sessão do raro e esquecido Desesperato. O filme em geral é relacionado ao cinema marginal (especialmente devido à mostra do Puppo), mas na verdade está muito mais próximo das preocupações do cinema novo. O filme tem uma contribuição importante tendo em vista o cinema brasileiro do período, encaixando-se na chamada segunda fase do cinema novo, que mostra “a burguesia em crise”, conforme a classificação do Bernardet. O protagonista, um intelectual vivido por Raul Cortez, está dividido entre três vertentes, que na verdade são as três vertentes da vida: o lado da criação (é um escritor), o lado da família ou a esfera pessoal (sua esposa) e o lado da revolução ou a esfera coletiva (a guerrilha). Indeciso entre os três, esse intelectual é um ser passivo, com uma grande aversão à vida que leva mas sem conseguir encontrar um caminho de solução (superação) dessas dificuldades. Essa indecisão, essa dúvida, essa impossibilidade de articulação entre caminhos distintos, essa dificuldade em conciliar a esfera individual e a coletiva, a contradição entre sua origem de classe e suas convicções ideológicas, e essa sua necessidade de decidir o mais rápido possível, tornam-se o elemento-chave que faz de Desesperato, como o próprio título afirma de forma explícita, um filme de enorme urgência sobre o país e sobre o cinema brasileiro. Nesse sentido, alinha-se com O Bravo Guerreiro, de Gustavo Dahl, mas o filme de Gustavo é mais maduro, tanto em termos de linguagem quanto em termos de reflexão sobre os destinos do país. Por outro lado, como típico “cinema de autor”, Desesperato dialoga nitidamente com filmes clássicos da época, seja um certo clima da trilogia do Antonioni ou ainda mais explicitamente com A Guerra Acabou (especialmente na ambigüidade do tempo, da memória, com flashbacks e flashforwards que cruzam a narrativa). No entanto, seu desenvolvimento narrativo soa um tanto desarticulado, seja na articulação dos personagens coadjuvantes com a trama, seja no encadeamento dos tempos narrativos. Ou seja, seu tom inventivo fica mais caracterizado pelo roteiro do que pela mise-en-scene ou pela direção. De qualquer forma, o filme contribui para a reflexão do cinema que estava sendo feito à época, sobre as contradições de um cinema brasileiro e de um país.

 

Cidade dos Homens

Cidade dos Homens

De Paulo Morelli

Palácio 1, seg 3

**

 

Fui para não gostar mas devo admitir: Cidade dos Homens me surpreendeu. Decerto, não se trata de nenhuma obra-prima, mas aqui estamos anos-luz longe do esquematismo e da “espetacularização do terror” típicos de um Cidade de Deus (vide o vindouro Querô). Um filme médio, humano, imperfeito. Um filme que apresenta um olhar para a periferia mas desta vez bem mais humano que um Cafuné, por exemplo.

 

Falou-se bastante que o filme seria sobre a paternidade. Mas no meu ponto de vida, Cidade dos Homens é um filme sobre a amizade. Quando percebem os dois jovens (Laranja e Acerola), um deles prestes a completar 18 anos, que cresceram sem os pais, na verdade ambos descobrem um ao outro: amigos, irmãos, pais. Descobrem o valor da amizade. Há um plano-síntese muito bonito que fala disso, quando depois de um quebra-quebra na favela, todos seus familiares vão embora e, por um acaso, ficam os dois sozinhos com o cenário da favela ao fundo. Talvez tendo um ao outro, eles não estejam totalmente sós.

 

Esse é um dos raros planos gerais do filme, que tem em geral planos mais fechados como na televisão, mas não tem aquele esteticismo típico do look dos “Cidade de Deus” da vida. Já o começo sugere o tom do filme: o traficante quer ver o mar, e desce para a praia. Isso é bonito: me lembrou o Pepé Le Mokó, quando o Jean Gabin é líder e refém, porque não pode sair do morro. Ali, antes da “rebelião”, o líder do tráfico pôde ir ao mar. O sol queima o corpo negro dos atores (a câmera é fetichista, quase publicitária, mas é positivo porque o corpo negro dos “favelados” é filmado como belo) e Paulo Morelli brinca com a câmera debaixo d´água, como se curtisse o momento das filmagens sem grandes pretensões. E é isso que em alguns momentos me surpreendeu no filme, esse certo frescor. Essa possibilidade da amizade em cenário tão desfavorável. Esse poder fazer um filme na favela e sobre a favela sem soar definitivo ou sem querer “fazer tese sobre a violência”.

 

Eu gosto muito do Darlan Cunha (o Laranjinha) embora nitidamente ele seja muito menos técnico que o Acerola. Acho que já falei sobre isso no Meu Tio Matou um Cara: seu olhar tem uma tragicidade, e uma consciência dessa inutilidade que é o ato de viver, e ao mesmo tempo uma ingenuidade, um frescor, uma inocência. Eu sou fã desse rapaz.

 

Sufocado entre todo o blá-blá-blá de Tropa de Elite, Cidade dos Homens foi subestimando, ficando longe desse público, e provavelmente não oferecendo grandes diferenças em relação ao seriado de TV (que não vi). Mas mesmo assim não importa: não tenho medo em afirmar que, apesar de suas naturais limitações, Cidade dos Homens é um dos filmes mais generosos no cinema brasileiro recente sobre o “outro”, especialmente quando pensamos em produções do mainstream. Podemos pensar em mil comparações, da distância entre Rio 40 graus e Couro de Gato, mas a verdade é que nem estética nem cosmética da fome: novamente, afirmo que Cidade dos Homens é um filme sobre a amizade, e não sobre a vingança, e isso já é um avanço, ainda que tímido.

terça-feira, setembro 04, 2007

tentando tirar o atraso...

 

Mais filmes pendentes

 

O Bravo Guerreiro, de Gustavo Dahl ****

Curtas Edgard Navarro, em especial SuperOutro ***

A Pedra do Reino, de Luiz Fernando Carvalho ***

Desesperato, de Sérgio Bernardes * ½

 

 

Uma rápida observação:

O cinema brasileiro está numa fase MUITO digna de nota. Estamos em um momento em que um conjunto fantástico de filmes vem ficando prontos juntos. Todos são documentários: Serras da Desordem, Acidente, Santiago, e possivelmente (pois não os vi) O Andarilho, Jogo de Cena. Cinco obras-primas.

 

No entanto, em todos o registro documental se cruza com um olhar ficcional, seja no sentido de uma metalinguagem, de uma recriação, ou da imbricação com um olhar plástico ou “experimental”. O que nos remete ao fato de que o melhor cinema “ficcional” da atualidade tem seu diálogo íntimo com o documental (é claro que falo de Zhang-Ke e não de Ken Loach!). Isso sem falar de Wang Bing, que estou conhecendo agora.

 

Um outro tópico:

Preciso desenvolver mais isso, mas com uma adequada revisão no MAM, fica claro que O BRAVO GUERREIRO é o filme definitivo sobre os conflitos entre o Cinema Novo e os grupos de poder, ou ainda, é um filme definitivo sobre os rumos do cinema brasileiro e do país. Ainda, é um filme profético em relação aos futuros rumos do cinema brasileiro enquanto instituição política, ainda mais se tivermos em mente os rumos de seu diretor. Mais do que isso, é um filme extremamente atual sobre o momento que vivemos HOJE, AGORA, no Brasil e no cinema brasileiro.

 

Além desse teor, suas qualidades estéticas são indiscutíveis: seu rigor straubiano, a elegância de sua mise-en-scene e seu extraordinário final-síntese mostram a grandeza e a importância de sua realização.

 

Desde já, um dos mais importantes filmes do cinema brasileiro que precisa urgentemente de uma revisão.

 

Mais um outro:

Não é possível que um trabalho como A Pedra do Reino passe despercebido. Só no Brasil. A seriedade e o empenho do trabalho de LFC; o preciosismo de sua adaptação rigorosa e ao mesmo tempo pessoal do árduo livro de Suassuna; seu desejo em unir um universo mitopoético com uma referência político-social de um país; um desejo incontido de um cinema de alegoria e de transgressão de certas convenções (lembrando o cinema de Glauber e Paradjanov) são muito, mas muito evidentes para serem neglicenciados, como infelizmente se está sendo.

 

Outro mais:

Vendo os curtas de Navarro, fica coerente o caminho que o levou ao seu primeiro longa-metragem, o bem-sucedido Eu Me Lembro, mas que, por outro lado, representa um certo amaciamento do teor radical e anárquico de sua filmografia. O diálogo com o cinema superoitista estava ficando para trás nos seus últimos curtas; uma certa “parábola de conotações morais” se encontrava em um deles, em 35mm, e as referências ao cinema de Fellini estão todas lá em SuperOutro. Este é um típico filme dos anos oitenta. Sendo assim, apesar de ter envelhecido, ao mesmo tempo nos lembra que nos anos oitenta, o cinema brasileiro foi pouco, assim como o cinema em geral também foi pouco. Emblemático dessa geração que não busca mais o “sonho impossível” mas simplesmente quer ter a liberdade de ser, SuperOutro é muito representativo, intenso mesmo, e nesse sentido é muito mais interessante que um O Cheiro do Ralo, por exemplo, com seu jeito blasé e sua pose de cinema independente. Nisso, Navarro nos traz muitas lições, mas ao mesmo tempo comprova que as forças e fraquezas de Eu Me Lembro estavam sendo cunhadas num processo de cinema que veio dos curtas em superoito até o esboço de longa narrativo de SuperOutro.

 

Sobre Em Busca da Vida:

O cinema clássico narrativo já está muito desgastado em relação às transformações da vida contemporânea. Como um cinema sério pode contribuir em relação a isso? Vivendo com os personagens, e não vivendo deles. Ou ainda, que o autor seja uma testemunha e não um deus. Ou ainda, que o espectador possa sentir a brisa que toca o rosto dos personagens ao invés de acompanhar suas ações. Que o discurso coletivo não brote de “personagens representativos” mas que tenha uma vida própria a partir dos rumos das coisas.

 

Essa é a contribuição de jia Zhang-Ke. Ele tem a difícil tarefa de abarcar as transformações contemporâneas da China, mas seu cinema não quer fazer isso: nem quer fazer a denúncia oportunista de um Zhang Yimou nem quer fazer o panfleto didático de um Ken Loach. Ele quer quer as pessoas possam conviver com esses personagens de uma forma mais humana, menos dogmática, menos “tosca”.

 

Em Busca da Vida avança menos nesse sentido do que os filmes anteriores do diretor chinês. Nesse sentido, é o seu trabalho mais palatável. Ainda assim, deve ser aplaudido de pé o primeiro filme do diretor a ser lançado comercialmente no Brasil (isso porque ganhou o principal prêmio de Veneza), porque seu cinema está entre o que de melhor se está fazendo e pensando em termos de linguagem cinematográfica hoje no mundo.

 

Depois tento falar mais. A vida como sempre corre mais rápido do que gostaríamos.