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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

segunda-feira, outubro 29, 2007

Humoresque

Humoresque

De Frank Borzage

*

 

Filme de 1920 do diretor de melodramas de Hollywood Frank Borzage, Humoresque é um pequeno drama familiar sobre uma família judia de origem simples, que vê um de seus filhos se tornar um grande músico, até que ele perde os movimentos de uma das mãos durante a guerra, mas recupera os movimentos ao se apaixonar (??!!). A trama, extremamente banal, em nada nos cativa, mas a mise-en-scene de Borzage tem alguns méritos: o principal deles é apresentar essa família simples, esse olhar sobre o modo de vida do americano comum que tenta vencer as dificuldades. Ainda que com algumas quebras de eixo e alguma dificuldade nas entradas e saídas de quadro, a decupagem de Borzage é bem funcional, se pensarmos num filme de 1920, contando sua trama sem grandes atropelos. Essa atenção pelo modo de vida simples dessa família é no fundo o que vale do dramalhão de Borzage, especialmente nos seus primeiros vinte minutos, mas vai ficando mais e mais banal, especialmente em sua parte final.

 

Démanty noci

Diamantes da Noite

De Jan Nemec

*** ½

 

Já assisti há um tempo este filme de Jan Nemec, mas queria revê-lo antes de comentar, mas como já vi que não o farei, escrevo alguma coisa sobre o filme, ainda que sendo uma impressão parcial. Primeiro filme de Jan Nemec, um dos filmes mais impactantes da “nouvelle vague tcheca”, Diamantes da Noite (1964), em vigoroso preto-e-branco, é um filme perturbador, primeiro porque transcende o seu tema aparentemente político para um extraordinário trabalho de linguagem como se fosse um pesadelo filmado. O filme trata de dois jovens que conseguem escapar de um trem cujo destino é o campo de concentração nazista. Acontece que só ficamos sabendo desse fiapo de tema depois da metade do filme, que em sua primeira metade é uma asfixiante fuga dos meninos pela mata fechada. Durante esse percurso, surgem temas, ora ligados a um flashback narrativo, ora que parecem fruto da própria imaginação atormentada dos fugitivos. Entre o realismo de guerra e o surrealismo (especialmente quando a dupla encontra uma casa que lhes serviria de refúgio), Diamantes da Noite é um filme sobre a sobrevivência, e sobre a possibilidade de manutenção da lucidez diante de um mundo árido e doentio. A excelência do trabalho de fotografia e câmera de Jaroslav Kucera promove um mergulho radical nesse clima asfixiante e a montagem concisa (o filme tem menos de 70´) e sua excelência no trabalho de linguagem (clima onírico mesclado ao realismo, câmera na mão com jump cuts, uso dramático do som) faz de Diamantes da Noite um filme profundamente inventivo em termos de linguagem sem deixar de ser um filme humano, político, urgente. Um filme contemporâneo pois mergulha no desespero desses jovens sem se preocupar em oferecer motivações psicológicas sobre sua origem ou destino: é um filme sobre seu percurso de fuga e seus delírios. Um grande filme esquecido que precisa urgentemente ser resgatado!

segunda-feira, outubro 22, 2007

Chantal Akerman

Minha grande descoberta cinéfila neste ano tem sido os filmes da Chantal Akerman. Eu já havia visto La Captive, brilhante filme mas no meio do turbilhão de um dos Festivais do Rio. Agora, com mais calma, venho fazendo um mergulho no seu cinema, inspirado pelo impacto de seu episódio em O Estado do Mundo, e o mítico plano de dez minutos de Shangai em seu episódio. Com isso, baixei no emule vários filmes da diretora belga, entre os quais D´Est, News from home, Jeanne Dielman e Je tu il elle. Todos absolutamente admiráveis. Além desses, curtas perturbadores como Saute ma ville e La chambre. São trabalhos complementares mas com uma unidade extraordinária. Vê-los em conjunto, num intervalo pequeno, fez com que Chantal Akerman passasse a ser uma das minhas principais referências cinematográficas. Esses filmes me proporcionaram um diálogo impensável com os meus próprios trabalhos, com as coisas que venho desenvolvendo ao longo dos meus curtas e em Em Casa e Desertum: a questão de se expor pessoalmente nos filmes, a busca por um cinema do registro de planos longos, a idéia de se filmar o estrangeiro com um sentido documental e de registro como espelho de si mesmo, a busca por uma mise en scène rigorosa que fale da distância, do silêncio e do vazio da experiência de viver. Independentemente disso, a força e o rigor de seu cinema são indiscutíveis e me causaram forte impressão. Je tu il elle é um trabalho pessoal tão íntimo e feminino que mal cabe na tela. D´Est e News from home são investigações preciosas de como filmar o estrangeiro. Já Jeanne Dielman é a antecipação do cinema contemporâneo em trinta anos, um dos filmes mais radicais e corajosos já feitos, com um poder de rigor e precisão impensáveis. Bom, falaremos mais sobre eles, depois que a ficha cair. Vou tentar também ver alguns outros. Ave Akerman!


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Los Muertos

Os Mortos
De Lisandro Alonso
*** ½

O nome de Lisandro Alonso ainda é muito pouco conhecido no Brasil. Aos trinta anos e três filmes no currículo (A Liberdade, Os Mortos e Fantasma), o diretor já é considerado um dos principais expoentes do cinema argentino contemporâneo. Os Mortos, seu segundo filme, foi exibido na Quinzena dos Realizadores no Festival de Cannes em 2004. É um grande filme, que nos lembra de imediato do cinema de Carlos Reygadas, especialmente de Japón. Alonso também procura um mergulho íntimo, um cinema existencial, ao longo de uma América Latina interior, só que o faz sem a opulência do diretor mexicano. Em Os Mortos, há uma busca por uma simplicidade, um certo minimalismo, em que o silêncio e o cinema de observação são os principais pilares.

A narrativa de Os Mortos é um fiapo de história e que desestabiliza o espectador, que só conhece os traços narrativos sempre a posteriori. Um homem num lugar estranho que só depois percebemos que é uma prisão. Sua saída da prisão e a viagem para algum lugar que só depois descobrimos ser a casa de sua filha. Seu percurso na estrada. Como típico cinema contemporâneo, a busca de Alonso é por um cinema que procura “mostrar” ao invés de “narrar” e por um personagem que é o que ele esconde e não o que ele representa. O resultado é um filme de enorme força interior, de planos longos, em que o percurso desse homem em sua volta como sinal de busca a uma condição de origem é associado a uma reintegração com a natureza. É um cinema contemporâneo pela forma orgânica como tempo e espaço se articulam, um filme sobre um percurso geográfico, temporal e íntimo desse homem em busca de si mesmo, em busca da possibilidade de continuar vivendo, de tentar deixar para trás esse passado perdido. É acima de tudo o percurso de um homem duro que busca voltar a encontrar sua família, seu lar.

Aqui não há psicologia, “regresso poético”, ou “representação de um discurso”, há simplesmente esse cinema descritivo das ações e dos passos desse homem voltando, e quão forte é esse cinema por se prender ao que é essencial dessa busca e não se perder pelas firulas e pelos efeitos narrativos!

É uma pena que o cinema de Lisandro Alonso seja praticamente desconhecido no Brasil. Os Mortos, produzido na vizinha Argentina, é um filme fundamental para quem se debruça sobre o que de melhor está se fazendo em termos de cinema contemporâneo.

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domingo, outubro 21, 2007

um plano de Ozu

Vendo o blog do Bernardet, me lembrei de um trecho ao final de Santiago, a obra-prima do João Moreira Salles, que tinha me passado despercebido. É quando ele coloca um trecho do final de Tokyo monogatari, do Ozu, em que Setsuko Hara fala “a vida é mesmo uma decepção, não?” O grande feito aqui não é o fato de explicitar que a vida é uma decepção (isto já sabemos), mas sim o sorriso de canto de boca de Setsuko quando ela fala isso. Isso é maravilhoso, e é algo que só o cinema poderia conceber (nem o teatro, pois o plano geral do palco não nos dá a sutileza do sorriso). (Além é claro, da maestria de Salles de revisitar a frase de Ozu num outro contexto). Mas aqui o quero registrar é esse plano-síntese da filmografia de Ozu: é o tom preciso da palavra “decepção” e a forma fantástica como ela dá esse “sorriso de canto da boca”. É por isso que alguns críticos acusam Ozu de ser conservador, mas ele não é conservador, e sim transgressor. Isso não é resignação, é aceitação, é um conceito zen-budista, é uma forma de se inserir no mundo, aliás completamente oriental. Mas estou fugindo do assunto, dissipando energia: “a vida é mesmo uma decepção, não?”.

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He who gets slapped

He who gets slapped
De Victor Sjostrom
** ½


Mais um filme silencioso do cineasta sueco Victor Sjostrom, em sua fase americana. Mais um drama intimista, mais um drama moral, de personagens atormentados pelo destino e pelo amor, claro. O entrecho é um tanto exótico: um cientista tem sua grande invenção roubada por seu patrono, que ainda fica com sua esposa. Na Academia, quando tenta argumentar que a invenção é de fato sua, todos riem dele e ainda recebe uma bofetada do seu “patrono-ladrão”. Desencantado, esse cientista se torna um palhaço de circo, conhecido por seu número “he who gets slapped”, em que ele leva bofetadas a cada momento em que tenta dizer alguma coisa razoável, o que provoca inúmeras gargalhadas do público. A decadência moral desse homem respeitável é um antecedente direto do clima de O Anjo Azul. Por sua vez, o lado trágico do circo e a humilhação do palhaço a partir do contraponto entre fazer rir e sua tristeza interior antecede o clima de Noites de Circo, ainda mais quando sabemos da admiração de Bergman pelo cinema de Sjostrom (que faz o papel do professor, protagonista de Morangos Silvestres). Com isso, esse pouco lembrado filme de Sjostrom nos traz à mente várias referências. Algumas sequências são marcantes, como uma transição do globo terrestre para o picadeiro do circo, que remete a uma circularidade central na estrutura do filme. Ou ainda, especialmente, a cena em que, durante a apresentação do palhaço, há uma fusão da platéia do circo rindo de sua apresentação, para a da Academia, ridicularizando-o. O filme, em sua parte final, cai um pouco de interesse, porque Sjostrom está mais preocupado em arquitetar uma solução de vingança que pareça crível e que ao mesmo tempo não faça do palhaço um anti-herói. De qualquer forma, o interesse do filme está nas cenas de decadência moral e de consternação desse palhaço, que parece ser quando o diretor se sente mais à vontade para expressar, na combinação dos elementos de linguagem, um sentimento particular: esse tom nórdico, pessimista, amargo, essa inabilidade em encarar de forma mais amena a grande decepção que é a aventura de viver.

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It

It
De Clarence Badger
DVD sab 21 17hs
*** ½


Um enorme achado esta incrível screwball comedy silenciosa da Paramount realizada pelo pouquíssimo conhecido diretor Clarence Badger. Uma verdadeira jóia: conteúdo crítico, filme subversivo, ritmo frenético, grandes interpretações. “It” seria “um certo jeitinho”, seja por dotes físicos ou intelectuais, que uma pessoa tem naturalmente que acaba conquistando parceiros no amor. Com base nisso, o filme fala do romance aparentemente impossível entre o dono de uma loja de departamentos (Antonio Moreno) e uma vendedora (Clara Bow), mas o filme é altamente transgressor, com um conteúdo explosivo sobre o conservadorismo da “high-society” americana, e, claro, isso só é possível com uma comédia rasgada. Clara Bow implode todos os puritanismos, porque, se uma pessoa tem o tal “it”, essa pessoa é Clara Bow. Uma brilhante performance, que coloca uma lascívia, um clima de sexualidade iminente que percorre todo o filme. Clara Bow, num filme mudo de 1926, já compreendeu com todos os detalhes o que é uma atuação de cinema: ela fala com os olhos (sempre) e com o corpo apenas nas cenas de movimentação, e atua para fora, para jogar a narrativa para frente. A personagem de Bow é típica das “screwball comedies”: uma mulher valente, independente, e disposta a subir na vida utilizando-se de sua esperteza e do seu sexo. Por isso, ela quer fisgar simplesmente o dono da loja, e vai conseguir, porque “she´s got it”. Várias e várias cenas memoráveis: é um dos filmes mais divertidos que eu vi ultimamente, porque o roteiro tem um conjunto de achados incríveis, ingênuos mas sempre muito subversivos. Bow vai ao Ritz (o restaurante mais sofisticado da cidade) com um “vestidinho básico” feito de uma das cortinas de casa, e por aí vai. Depois diz que o filho de sua companheira de apartamento é seu, só para livrá-la da perda da criança (pois ela está desempregada), e com isso se mete em mil confusões. O clima de quiproquós e confusões típicas do gênero caminha numa espiral crescente e é formidável a habilidade do diretor Badger (embora se diga que Sternberg foi chamado para refilmar algumas sequências) em criar um ritmo alucinante para o filme, e a elegância de composição da mise en scène num filme que teria tudo para cair no vulgar. Esse é o maior mérito do filme: uma combinação de ingenuidade e malícia, de sofisticação e vulgaridade, que tem reflexos na composição do quadro e na montagem. O rico herdeiro da loja não quer a mulher “meiga e chata” com quem todos querem que se case. Ele evidentemente quer Clara Bow, porque, uau, “she´s got it”, não importa a que classe social ela pertença, seus trajes, suas maneiras, nem mesmo se ela já teve um filho! Então, mulheres, saiam da toca, porque a vida é curta e tem poucos homens disponíveis por aí!! Um grande filme.

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Kluge no MAM

Trabalho ocasional de uma escrava
De Alexander Kluge
MAM sex 19 18:30
***

Terceiro longa do Alemão Alexander Kluge, dentro de retrospectiva do diretor exibida no MAM. Trabalho ocasional de uma escrava é um dos mais conhecidos títulos de Kluge por explicitar o engajamento de seu cinema político. No entanto, aqui, nada do didatismo de Ken Loach, mas sim uma abordagem francamente intelectualizada, distanciada e ambígua. Acompanhamos alguns meses na vida da família Bronski, em especial as perspectivas de Roswitha Bronski, que trabalha numa clínica clandestina de abortos para ter dinheiro para sustentar os filhos. Kluge cria um distanciamento do espectador em relação à narrativa, inserindo blocos de “comentários” em voz-over, no estilo brechtiano de Godard, mas aqui não chega a ser tão árido quanto em outros filmes do diretor. Outra estratégia de distanciamento é o humor seco, a ironia rascante, como a própria dicotomia entre aborto e filhos nos anuncia. Kluge compõe um filme de base feminista, em que esta mulher percorre uma verdadeira odisséia para garantir sua subsistência, uma personagem forte, franca e de atitude. Ainda assim, Kluge o tempo todo problematiza, e não é à toa que o filme foi visto com ressalvas pelo movimento feminista da época, porque não se filia simplesmente a nenhuma leitura política imediata para consumo pronto. E o humor tem um papel direto nisso. Ainda, Kluge faz um comentário social e político sobre sua crítica à mulher vista como “força produtiva” (ou ainda, produtiva e reprodutiva). Nesse caso, o aborto é visto como possibilidade de independência da mulher do regime de subserviência de seu corpo ao desejo masculino reprodutivo. A passividade do marido de Roswitha (que fica em casa estudando enquanto a mulher trabalha e ainda a trata agressivamente, julgando-se superior a ela) se incorpora a esta crítica. De qualquer forma, as cruas imagens de um aborto na clínica estão entre as mais impressionantes já filmadas no cinema, num tom realista que entra em contraponto com a estrutura do filme, de uma certa “alegoria satírica”. No meio do filme, há uma quebra: por uma denúncia anônima, Roswitha tem que fechar sua clínica e passa a se engajar no movimento político dos operários na fábrica onde seu marido trabalha como químico. Roswitha luta, pela sua família, pela sua independência, mas no final não consegue vencer. Mas é a derrota de uma batalha, não de uma guerra, pois Kluge aponta o caminho para se permanecer lutando, ainda que o faça sem nenhum romantismo ou com tolas ilusões: Trabalho ocasional de uma escrava é um filme sobre a opressão da mulher, mas sua caracterização da protagonista está longe de torná-la mera vítima, e o tom satírico de sua odisséia por vezes transforma o filme quase numa “screwball comedy”, como o próprio final nos aponta claramente, problematizando a “construção de um filme de esquerda”.

Por fim, há de se notar que é o que foi possível ver no filme, dadas as tétricas condições de exibição no MAM: cópia exibida em DVD, sem aviso no catálogo da mostra, e a mídia física travou algumas vezes, quando o projecionista teve que avançar o filme para o capítulo seguinte. Com isso, perdeu-se cerca de 13 minutos do filme, especialmente na parte final (na fábrica).

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O GRÃO

O grão
De Petrus Cariry
DVD
** ½

O grão, primeiro longa-metragem de Petrus Cariry, que tem sua primeira exibição no Brasil nesta semana na Mostra de São Paulo, deve ser visto no contexto da posição do diretor dentro do cinema cearense. Antes de completar 30 anos, após a boa repercussão de seus curta-metragens nos festivais brasileiros, Petrus parte para o primeiro longa ocupando uma posição singular no cenário do cinema cearense: por um lado, está ligado à “nova geração do cinema cearense”, que busca repensar a abordagem dos “temas nordestinos” a partir de um diálogo com um cinema de linguagem, atento ao que se vem discutindo em termos de um cinema contemporâneo, especialmente pela íntima participação de Ivo Lopes Araújo, diretor de fotografia e câmera do filme. Por outro, como filho de Rosemberg Cariry, um dos mais estabelecidos cineastas cearenses da “antiga geração”, possui uma estrutura de produção que alavanca seus trabalhos. Essa espécie de dilema coloca Petrus numa posição privilegiada, garantindo uma certa independência em relação a ambos os grupos, guardando uma enorme expectativa em relação ao potencial dos seus futuros trabalhos.

O grão é um filme sobre o fim, sobre a morte, sobre a paralisia das coisas, num vilarejo no interior do Ceará. Drama intimista, o filme combina duas camadas: a vida simples de uma família local através de seus dramas familiares (a pecuária de subsistência do marido, o tear aretesanal da esposa, a filha que quer se casar e mudar-se dali, o filho caçula, ainda menino, e sua avó idosa, prestes a falecer) e uma outra camada, a da fábula, através da história que a avó conta ao menino. Contando assim, o leitor pode imaginar um típico drama rural, que retrata um Nordeste interior e idílico, mas a intenção de Petrus é outra: a de desmistificar esse Nordeste romântico. São diversas as estratégias de distanciar o espectador do tom dramático que a obra potencialmente nos oferece. Nesse sentido, O Grão é o antípoda do recente Mutum, passado no interior de Minas Gerais, mas que, apesar do diferente contexto geográfico, tem inúmeros paralelos com O grão, por também ser um drama familiar intimista num vilarejo local, que explora a relação entre os membros da família e seu contato com a morte. Enquanto Mutum vai romantizar esse ambiente rural, fazendo o espactador se identificar com o ponto de vista do menino e através de um câmera livre que dialoga com o cinema documental, O Grão promove um distanciamento, através de uma estética árida, em que não se busca a identificação do espectador com nenhum dos personagens em cena, e através de uma câmera na maior parte do temo fixa, que nos remete à imobilidade do local. Evitando contar a narrativa do ponto de vista do menino, mas buscando um olhar onisciente e distante, O grão não busca nossa comoção ou compaixão, como a típica postura do cinema brasileiro quando fala de personagens nordestinos, mas promove uma investigação rigorosa do vazio dessa “terra de ninguém”, terra seca cuja aridez se transforma em estética, na composição dos espaços e especialmente dos tempos. O grão é um filme de entremeios, um longo e doloroso tempo de espera, uma espécie de ritual fúnebre de passagem da vida para a morte, simbolizado pela morte da avó. É como se a vida fosse um longo tempo de espera para a morte. Por isso, O Grão é um belo primeiro filme, se visto como uma singela declaração de princípios do que o autor busca no cinema, através de uma linguagem particular. É um filme sobre a inércia da vida como um caminho fúnebre diante da inevitabilidade da morte.

O grão desenvolve vários pequenos entrechos de interesse, mas não busca desenvolver dramaticamente esses pequenos arcos para que eles se integrem, como a narrativa clássica. Sua intenção é, ao contrário, mostrar o isolamento e a incomunicabilidade da família. A história que a avó conta ao neto não interage dramaticamente com a trama, ou mesmo provoca uma transformação nos rumos da narrativa, ou mesmo modifica os modos de pensar e agir do menino. Passivo, o menino ouve a história da avó com uma curiosidade distante, e o estranho contracampo da reação do menino (um dos raros contracampos do filme) mostra esse distanciamento entre o mundo da avó e do neto, ainda que esses mundos se aproximem pela paralisia do rumo das coisas.

O estranhamento ao final da exibição de O Grão é exatamente esse, já que o filme não justifica psicologicamente os personagens, nem descreve os elos entre essa família através de ações integradas de seus membros. São apenas corpos que transitam pelos exteriores em busca de trabalho ou que descansam ou esperam dentro de suas casas. A bela paisagem natural não oferece um encontro idílico ou mesmo alternativa de integração: funciona mais como desejo figurativo desses personagens de mundo outro de liberdade ou esperança que eles não conseguem alcançar ou tocar, ainda que esteja diante dos seus olhos. Eles contemplam a natureza de forma fria e distante, como se fossem espectadores de suas proprias vidas.

Esse rigor particular também se deve muito ao extraordinário trabalho de fotografia e câmera de Ivo Lopes Araújo, que já havia trabalhado com o diretor no curta Dos Restos e Das Solidões. E, de fato, O Grão, parece ser um prolongamento da pesquisa estética desenvolvida por ambos nesse curta. Mas aqui a aposta parece ser mais radical: ao invés de steadicam e da referência documental, em O Grão há os planos fixos e o silêncio.


Por outro lado, em alguns pontos, Petrus ainda permanece ligado a recursos de um cinema mais clássico, em especial o uso da música e o tom de voz adocicado da avó quebram o tom austero e rigoroso que dá ao filme esse tom tão peculiar. Resquícios de um certo modo de produção também conferem ao filme não raras vezes um tom excessivamente formalista. Esse parece ser o dilema de Petrus daqui para frente: para compor um certo tipo de cinema, ainda é preciso deixar algumas coisas para trás, é preciso radicalizar ainda mais. Mas de qualquer forma, em se tratando de um primeiro filme, O Grão possui muito mais virtudes, já que mostra um diretor que possui um olhar e uma estética que, se desenvolvidas, podem gerar trabalhos de grande relevância. Ainda assim, é outro fruto concreto de novos rumos para o cinema cearense.

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sexta-feira, outubro 19, 2007

Ainda um pouco sobre cristóvão colombo

Ainda um pouco sobre o muito (pouco) de cristóvão colombo

 

Ao chegar ao fim da vida, o que se aprendeu? Nada, e tudo. Ou melhor, pouco e muito. E o que se aprendeu, será que é correto? Talvez não o seja. Diante disso, o que é o conhecimento? Diante do que (não) se aprendeu, o que há para ser aprendido? E qual o papel da imagem e da representação nisso?

 

Em Um Filme Falado, Manoel de Oliveira já fazia um cinema didático. Em Cristóvão Colombo (e seu fantástico subtítulo – “o enigma”), Oliveira prolonga, questiona, coloca de maneira mais clara seus pensamentos sobre o cinema, a vida, a história, o conhecimento e o mundo.

 

Um (des)conhecimento do mundo ligado (umbilicalmente) a um (des)conhecimento do afetivo. A aventura do mundo (do descobrimento) relacionada à aventura de viver e à aventura da descoberta.

 

E no fim da vida, qual é a importância de tudo isso? Os cineastas portugueses são os sábios gregos de nossa época. Em Vai e Vem, João Cesar Monteiro escarrou (com muito respeito) na cara da morte, e nos premiou com um último plano dos mais fascinantemente enigmáticos da história do cinema (síntese dessa reflexão “o que é o cinema?” e “o que fica de tudo isso?”). Em Oliveira, a despedida é sempre de cabeça erguida. Mas quando ela será? Haverá uma despedida? Será melhor dizer um “até logo” do que um “adeus”?

 

De qualquer forma, ele divide conosco esse paradoxo da vida, tributo pascalino: a miséria e a grandeza do homem, da vida.  Como é pouca e muita a aventura de viver, como essa aventura é louca e tímida, como aprendemos muito e ainda há muito mais para aprender!

 

Ao fim da vida, Oliveira não quer olhar para trás. Minto: ele olha para trás sim (é um filme sobre a História), mas sem medo. Ele olha para trás nunca como nostalgia, mas sempre como motivação para olhar para frente, para muito além. “Ainda há tanto para ver”.

 

Há quem fale no fim do cinema, no marasmo da obra de arte. Oliveira ao fim da vida não se preocupa com isso. Ele parece se preocupar com filmar, com viver, com aprender, pois ainda há muito a ser feito, muito a ser aprendido. Há algo mais bonito que isso?

terça-feira, outubro 16, 2007

De nåede færgen

De nåede færgen

(Eles Pegaram a Barca)

De Carl Th. Dreyer

***

 

Já sabemos que a filmografia de Dreyer se desenhou em torno de três eixos: a de construir um cinema moral, a do lema “o amor é maior do que todas as coisas, e temos que entrar no jogo do amor num tudo ou nada” e a do cinema de influência griffithiana. Esse interessante curta de Dreyer trabalha os três pontos, e em maior grau, a herança do cinema de Griffith e seu aspecto moral. De nåede færgen (curta de 1948) pode ser visto quase como um institucional de campanhas de trânsito, alertando para os perigos da alta velocidade, e seu desfecho trágico é uma “crônica de uma morte anunciada”, já que a maior parte do filme é um cinema de decupagem que mostra a iminência do acidente. Ao contrário, há um certo sentimento de postergação do inevitável. Ou seja, é surpreendente a maturidade de Dreyer um compor um curta extremamente contemporâneo, porque reflete a essência do curta-metragem:a de ser uma experiência de linguagem. É um dos filmes mais divertidos de Dreyer, e o final, claramente tem uma conotação de humor negro, quase uma síntese da parábola moral (o tom institucional) da história combinada com seu desejo de uma linguagem visual (não deixa de ser uma gag visual) e do tom de “divertir-se” com os elementos de linguagem.

 

Pois bem (sejamos mais claros), um casal precisa chegar a uma ponte até determinada hora para não perder o horário de partida do barco, e corre, numa moto, na estrada, para conseguir o feito. Quem vê Gertrud e Joana D´arc e acha que o cinema de Dreyer é lento e duro porque ele só sabe fazer esse cinema, vai pular da cadeira com esse curta. A partir daí, o curta é só cinema de decupagem (estrada, moto, close do casal, ultrapassagens, etc.), enquanto o espectador só espera a iminência desse final (o acidente), que cada vez mais se anuncia mas ao mesmo tempo nunca chega. Muito há a ser dito sobre essa “postergação” desse final que parece ser irreversível, porque o filme desenvolve em puro cinema de corte seco, diversos sentimentos conflitantes: 1) por um lado, sentimos a adrenalina da velocidade junto com o casal, e ficamos excitados com isso; 2) ficamos receosos em relação ao acidente e ao destino desse casal; 3) à medida que o acidente demora a acontecer, quase chegamos a torcer que ele acabe acontecendo logo, para que a nossa tensão acabe. Esse jogo de tensões acaba sendo um exercício estimulante sobre o processo perceptivo no cinema, e Dreyer compõe um simples e hábil jogo de atração-repulsão em relação à velocidade e ao destino desse casal. Por isso, a habilidade do uso dos elementos de linguagem e a influência do humor negro. Por outro lado, a influência do cinema de Griffith na montagem acelerada e no suspense crescente, aliado a um cinema de base moral, a uma crítica de pano de fundo aos perigos dos novos desafios da modernidade (a velocidade). Por fim, o amor: não é à toa que um casal está na moto: o filme é sobre um passeio de férias de um casal, que terá a ameaça do destino. Reparem no rosto do motorista do caminhão, “assassino” que joga a moto de encontro a uma árvore: o que só nos lembra de outro eixo (o quarto) do cinema de Dreyer: a herança indireta do cinema expressionista alemão.

O mundo em duas voltas

O mundo em duas voltas
De David Schurmann
DVD sab 12 14:30
** ½

Fiquei impressionado com o documentário tradicional da viagem ao mundo de barco da família Schurmann filmado por um de seus membros: David Schurmann. Primeiro, pela excelência técnica: fotografia, montagem, ritmo, som, edição de som, efeitos (visuais e sonoros) bastante funcionais que fazem o filme escapar, na medida do possível, do documentário didático. Segundo, porque vai muito além do tema da viagem para quem gosta de navegação (o que não é o meu caso). O filme tem dois motes muito felizes: o primeiro é a de ser um filme íntimo; o segundo, é o de reviver a viagem de Fernão de Magalhães, marinheiro português que fez a primeira viagem ao redor do mundo.

Íntimo porque, acima de tudo, o filme é um presente de um filho para seus pais, já que é filmado por um dos filhos sobre as aventuras dos pais, narradas por estes. Íntimo porque, então, passa a ser um filme sobre uma família que, numa determinada altura dos acontecimentos, cansa do marasmo da vida e parte para um sonho impossível: o de girar em torno do mundo dentro de um barco. Íntimo porque o filme é um diário de viagem, que é a coisa mais caseira e mais íntima que o cinema pode ser (vide Jonas Mekas). Íntimo porque o filme, para falar de liberdade, dessa possibilidade de dar a volta no mundo, usa o confinamento de um espaço físico (um barco, ou ainda, uma casa) como matéria-prima para essa passagem. Isso é o que o filme tem de melhor: a intimidade dessa família dentro desse barco, com o casal anfitrião revezando-se ao contar suas aventuras e desafios em crescer e conviver dentro dessa aventura.

Aventura. Afinal, o que é o cinema? o que é a vida? o que há em comum no cinema e na vida a não ser o fato da possibilidade de ser uma grande aventura? por isso, O Mundo em Duas Voltas é também um filme sobre o ato da criação, sobre a possibilidade de se acreditar num grande sonho, e daí a importância da relação da viagem de Fernão de Magalhães.

Mas antes quero fazer um parênteses para pensar sobre a tecnologia. A mesma tecnologia que nos faz ter uma vida mais agitada e nos afastar da natureza, tornando-nos seres mais sedentários, é a mesma tecnologia que facilita empreendimentos como os da família Schurmann, ou seja, que propicia uma nova relação com a natureza e com o outro. E é a mesma tecnologia que permite registrar essa nova viagem de forma muito diferente que o registro da primeira: através de um escrivão que, de memória, registra os fatos através da escrita e da palavra, ao invés das imagens.

O Mundo em Duas Voltas é portanto também uma reflexão sobre a natureza das imagens e sobre o valor do registro. Para deixar isso claro, a restituição da viagem de Magalhães é feita a partir de desenhos estáticos, que lembram o papel da criação. Pois devemos confiar no escrivão para não questionar a fidedignidade da expedição e das incríveis aventuras de Magalhães.

Chegamos a ele, e a história de Magalhães é incrível. Herói ou ladrão? Traidor da coroa portuguesa, ao procurar o rei da Espanha para realizar o seu plano? Ou apenas não entrou no jogo nacionalista das nações, na busca do seu sonho? Fernão de Magalhães, na busca desse seu sonho impossível, enfrentou terríveis tempestades e motins até chegar a uma ampla planície, até alcanlçar a calmaria do Pacífico. Mas essa calmaria longa é tão cruel quanto a tempestade longa (que metáfora fantástica para a vida!) já que sem vento a nau não poderia evoluir e os marinheiros começaram a morrer, sem água nem comida. E por aí vai (lembramos o fantástico Cristóvão Colombo, do mestre Oliveira).

Ainda que sem maiores pretensões artísticas, O Mundo em Duas Voltas quase sempre nos encanta. O filme cai um pouco quando se torna uma espécie de National Geographic das ilhas do Pacífico e da Ásia, pois aborda os costumes locais com inevitável superficialidade e tons de exotismo anedótico. Mas quando “mergulha” na aventura de ser dessa família em seu dia-a-dia pelos mares é retrato irresistível, humano, coloquial e lúdico. A viagem da família é como o projeto de um filme: uma aventura de ser em que se planeja (o mapa e a bússula são os roteiros) mas que sempre há o cruzamento do inesperado, da surpresa fascinante ou do perigo (especialmente quando se trata de um documentário). Sua excelência técnica (que impressiona, já que os recursos não foram milionários) não oprime a singeleza e a paixão da bela simplicidade de seu projeto: um filme sobre a intimidade de uma família ao acalanto do mar. O mar como vida; a vida como um mar. Por fim, como se não bastasse, o grande lema do marinheiro desde a Odisséia: a importância do retorno e a simbologia do “porto seguro” como lar e como família. Belo filme.

Une femme douce

Une femme douce

De Robert Bresson

***

 

Num certo sentido, Une Femme Douce é um filme atípico de Bresson. Por isso, apesar de não ser um de seus melhores trabalhos, é bastante curioso e interessante. Ao mesmo tempo, é filme típico de Bresson. As diferenças: um certo cinismo e jogo de imagens na relação homem-mulher e o jogo temporal do filme quase todo narrado em flashback. A estrutura do suicídio, já anunciada sorrateiramente desde o plano inicial, mas que se desvelará no final, é a mesma de Nas rendas da sedução, belo filme pouco conhecido de Jacques Becker. Além disso, um cinema mais contemporâneo que o usual na filmografia do diretor, na relação entre esse casal.

 

O cinema de Bresson de sempre: a decupagem estranha para os objetos que circundam a casa (foco nos objetos e foco no deslocamento dos corpos pelos corredores, escadas, passagens de portas, etc. – é um filme sobre o deslocamento desses corpos na busca de se encontrarem mas que acabam escapando) e a questão do dinheiro que destrói a harmonia do casal. Coisa curiosa: o ponto de vista do filme é o do homem, tentando rever o que se passou entre o casal e tentando entender as razões dessa mulher. Ou seja, não é narrado em primeira pessoa, diferentemente dos outros trabalhos de Bresson, o que resulta no personagem dessa mulher ser ainda mais enigmático e difuso aos nossos olhos. Quem é essa mulher, o que ele queria de fato? a dificuldade do amor e do perdão, o não-conseguir viver com esse homem tão mesquinho mas que a amava de uma forma que ela não conseguiria nunca retribruir. A dificuldade de viver sem saber o que se ama, sem saber se se ama (ele pelo menos amava o dinheiro e a amava, mas ela, o que amava?). Ao final, as mesmas obsessões de Bresson: a morte, a composição da personagem sem motivações psicológicas claras, a crítica ao materialismo, a angústia de viver. E um duro e seco plano final: um plano fechado de um objeto, dentro de um filme cheio de planos fechados em objetos. Um filme de uma decupagem estranha, fascinantemente estranha.

Pickpocket

Pickpocket

De Robert Bresson

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O que dizer após se rever Pickpocket, obra-prima de Robert Bresson: “ que estranho caminho tive que percorrer para chegar até a ti…”. O mesmo filme e outro filme: a voz-off, os não-atores, o cinema duro, a redenção moral. Pickpocket, precursor de Rosetta, cinema contemporâneo: não importam tanto as motivações psicológicas, os determinismos prévios desse anti-herói, e sim suas ações físicas, o deslocamento de seu corpo, o cinema de decupagem das ações e dos olhares no momento do roubo. O cinema do confinamento de um espaço físico: o quarto do ladrão é como se fosse a sua casa, é como se fosse uma prisão. Pickpocket é uma refilmagem de O Condenado À Morte Escapou: uma tentativa subversiva de este ladrão conhecer a liberdade. O cinema ético, o corolário de Crime e Castigo: a ingênua suspeita de que se pode ser melhor, mais apto, que não se é como os outros. A relação desse ladrão com sua mãe: “você não se importa com ela: “ “não há nada que eu me importe mais, mais até do que a mim mesmo”. O filme em círculo, a captura no hipódromo, a vida como uma corrida de cavalos, como se fosse O Grande Golpe, de Kubrick. Para Bresson não há espaço para a firula, para o ego do cinema (somente filmar ao invés de mostrar que se sabe filmar). O cinema contemporâneo: descrever, e não narrar. Os atores são, e não representam que são. Pickpocket como precursor de Catch me if you can: o papel do policial, “não haverá agora ninguém a te perseguir a não ser você mesmo”. Essência do ser e nada mais importa: quem é esse cara, qual é a sua revolta contra a ordem das coisas que nem mesmo ele sabe qual é. Que mal-estar é esse que não sei descrever mas que entendo em toda a sua extensão, como se fosse comigo mesmo. Um cinema clássico (ético, moral, econômico, preciso) mas anticlássico (sem respostas, herói-ladrão, com elipses que nos desnorteiam, sem motivações psicológicas claras). Um cinema que busca o metafísico através do físico (a decupagem, o dinheiro, os objetos), o expressivo através do não-expressivo, etc. todo esse percurso de setenta minutos até esse final obtuso, absurdo, extraordinariamente duro e lírico, síntese máxima do cinema de Bresson, como se todo o filme, como se toda uma vida valesse por esse movimento de espírito: “ que estranho caminho tive que percorrer para chegar até a ti…”. Obra-prima.

Our Daily Bread

O pão nosso de cada dia

De King Vidor

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Bem estranho esse filme de Vidor, um dos mais famosos de seus filmes antes dos anos quarenta, mas que no fundo também não se revela de primeira linha, mas que ainda assim possui pontos bem interessantes. O primeiro é a total integração de Vidor à narrativa do cinema sonoro, ainda que já estejamos em 1934. O segundo, é claro (vamos direto ao assunto) é seu enredo: um filme claramente comunista, quase de propaganda comunista. Parece um filme russo. Um casal desiste de procurar emprego na cidade grande, e vai morar no campo, tentando reerguer uma fazenda, até que o marido tem uma idéia: recrutar desempregados da região e montar uma espécie de cooperativa, dividindo o trabalho e os lucros, para que todos possam crescer juntos. Sua crítica ao modo de vida capitalista da grande cidade e seu enfoque ruralista estão longe de ter um sentido nostálgico de resgate à terra, ou ainda idílico em relação a esse espaço físico. Não há tempo de romantismo ou coisa do tipo em Our Daily Bread: esse é um filme extremamente objetivo, como são as ações de seus protagonistas. O lema de “juntos somamos forças” é extremamente subversivo, ainda mais em pleno período do entre-guerras: é quase um filme de propaganda. No meio do filme, a entrada de uma femme fatale que tenta separar o casal colocando na cabeça do marido fracassos e vaidade nos lembra do entrecho de Aurora, e aí o filme cai: ele é forte quando mergulha no aspecto de propaganda. É um filme simples, mas ter sido feito no cinema hollywoodiano traz seu interesse para ele. A decupagem de Vidor é funcional, especialmente na chagada da família ao campo e no apoteótico final, com uma montagem sugestiva, de suspense crescente, em relação à chegada da água. Nada demais, mas uma boa curiosidade.

La promesse

A promessa

Dos Irmãos Dardenne

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O segundo filme dos Irmãos Dardenne, exibido na Quinzena dos Realizadores em Cannes 1996, visto de hoje, após a consagração dos irmãos belgas, já comprova que desde a origem os diretores tinham um cinema em mente. Mas ao mesmo tempo é possível ver que sua consagração foi apostar em um caminho de radicalização de uma forma de cinema presente neste primeiro filme, vinda com o posterior Rosetta. Ou seja, em A Promessa, os Dardennes ainda tinham um pouco da “forma Ken Loach de se fazer um cinema político”, cuja ruptura radical se dará com o Rosetta. Ou seja, em A promessa, ainda há “cinema social demais”. Ou ainda, enquanto em A Promessa o “social” ainda está em primeiro plano, em Rosetta ele está no mesmo plano (ou integrado) com “quem é essa menina” e com o cinema. Ao mesmo tempo, é possível ver diversos paralelos entre os dois filmes. São esses paralelos na verdade que trazem os maiores interesses para este filme.

 

Desde a origem, há o projeto do cinema dos Dardenne: a de que existe a possibilidade do amor e da redenção numa terra seca. E essa possibilidade quase sempre vem com o olhar para personagens jovens, que passam por uma espécie de rito de passagem transformador. Ou seja, os Dardenne são os maiores seguidores do cinema bressoniano (só agora percebo que Rosetta é uma espécie de refilmagem de Pickpocket – ah! que estranho caminho tive que percorrer para chegar até a ti…”). A maior lição de Bresson é que essa descoberta de uma possibilidade de vida deve ser marcada através de um cinema seco, duro para com esses personagens e também – é claro – para com o espectador. A maior diferença é que, em maior ou em menor grau, os Dardenne também estão interessados em fazer “cinema político no primeiro plano”, ou seja, de marcar as dificuldades sociais (especialmente de emprego e de desagregação da família) na Europa Ocidental contemporânea.

 

A promessa é sobre um menino aprendiz numa oficina que na verdade trabalha com um “suposto pai” provendo moradia e emprego para imigrantes,que vivem em condições extremamente precárias. Esse “suposto pai” é duro para com seu “filho”, e o menino tem a vida entre a oficina e o trabalho, com pouco tempo livre para si. Tudo muda quando, num acidente, um dos funcionários (um africano) acaba morrendo e ele pede ao menino que cuide de sua esposa e filha. Essa “promessa” será o início do caminhod e transformação moral do menino, já que ele terá que se opor ao “pai” para proteger com que a família africana consiga sobreviver com o mínimo de dignidade. Essa “fuga” ocupará a segunda metade do filme.

 

O cinema duro dos Dardenne está todo lá (sem música, com opressores sons ambientes, a precarização do trabalho, a necessidade de ser “duro” para “vencer na vida”, etc), mas aqui um tanto “amaciado” em relação à radicalização do posterior Rosetta. Ou seja, A Promessa é um primeiro filme, e nisso é notável a evolução dos Dardenne deste para o segundo: eles prosseguiram seu caminho utilizando-se do que funcionou e livrando-se das “bengalas” que não foram úteis. Ou seja, ainda que este seja o trabalho menos funcional do “estilo Dardenne”, passa a ser obrigatório para quem deseja entender mais sobre o caminho perseguido pelos realizadores.

 

The Scarlet Letter

A letra escarlate

de Victor Sjostrom

***

 

Filme do sueco Victor Sjostrom em sua fase americana (quando ele assinava como "Seastrom"). Um drama intimista, uma crônica moral com vários paralelos com seus filmes da fase sueca, com a difrença do tom melodramático das convenções do cinema americano de gênero. Ainda assim, o filme possui um notável trabalho de mise-en-scene e uma total consciência do diretor do trabalho com os elementos de linguagem. Prova disso é o deslumbrante início, com uma câmera que passeia pela praça da cidadezinha com grande desenvoltura. O filme é extremamente coeso, apesar de alguns saltos estranhos na narrativa que quebram o seu desenvolvimento. Seu enredo é extremamente interessante: em um vilarejo com costumes bastante conservadores devido à religião protestante, uma mulher “independente” (Lilian Gish) provoca a fúria dos habitantes locais por não seguir à risca as convenções locais, e acaba se envolvendo com o pastor, considerado a maior referência “moral” do vilarejo. Lendo assim, podemos achar que a personagem de Gish é uma “femme fatale” mas é ao contrário: é símbolo de pureza e verdadeiro amor, que é combatido pelos “faristeus” do local. O pastor se apaixona por Gish ao ter contato com sua inocência, e é fabulosa a cena quando Gish esconde do pastor uma peça íntima após tê-la lavado em um riacho e ele acha que ele está escondendo dele algo importante. Nos filmes de Sjostrom em geral, e neste não é diferente, a natureza fala muito, e a cena do riacho é a oportunidade de Sjostrom de fazer com que os instintos naturais de seus protagonistas falem mais do que suas máscaras das convenções da sociedade. A performance de Gish é fantástica, e percebemos facilmente como ela foi uma das maiores do cinema mudo: ainda que presa a algumas convenções estilizadas do cinema silencioso, ela consegue um equilíbrio de fragilidade e força interior, ingenuidade e sensualidade muito convincentes, tornando sua personagem ligeiramente ambígua, na medida do possível. A sensualidade é outro elemento presente no filme, com o toque sutil mas preciso de Sjostrom: esses personagens serão condenados pelos faristeus porque amam demais, e essa sociedade precisará reprimir o amor, porque ele é muito subversivo. Sjostrom apresenta o dilema moral desse pastor: assumir seu filho ilegítimo com Gish (o fruto de seu verdadeiro amor) ou seguir no comando religioso dos faristeus. À medida que a narrativa caminha para seu desfecho no terceiro ato, o filme perde um pouco o seu interesse, mas nada que abale a elegância da mise-en-scene de Sjostrom, a segurança de sua direção e o tom crítico do filme às convenções conservadores de uma certa sociedade que condena a liberdade de ser e o amor. Belo filme.

quinta-feira, outubro 11, 2007

the loneliness of the long distance runner

A solidão do corredor de fundo

De Tony Richardson

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(tive a liberdade de criar esse título porque não achei referência do título em português do filme, o original é the loneliness of the long distance runner).

 

Filme do cinema inglês (free cinema) dirigido pelo Tony Richardson, mais famoso pelo seu Tom Jones, que ele dirigiu logo após este filme. O free cinema tem filmes muito interessantes, embora sua abordagem não seja muito inventiva em relação a uma forma de se ver o cinema narrativo, e sim mais na abordagem de personagens em geral marginais, que querem se ver livres da opressão de um certo sistema. Por isso, muitas vezes os escolhidos são os jovens de classe média baixa, sem perspectivas diante de um futuro. É o caso desse pequeno filme de Tony Richardson, um bom trabalho. Não tem aquele approach dos jump cuts, grandes elipses, movimentos autônomos de câmera, etc, típicos de um cinema mais inventivo dos anos sessenta. É uma narrativa clássica, mas que trata de um olhar sobre a juventude bem interessante. É a história de um jovem que foi mandado para um reformatório (uma espécie de “prisão para jovens infratores”) e que permanece rebelde, não acreditando que o trabalho e o esporte irão lhe propiciar uma “vida melhor”, como pressupõe o regime. Só que o diretor do reformatório vê que Collin tem um talento nato para o atletismo, para a corrida de fundo, e investe nele como o principal atleta do reformatório numa competição contra uma escola local. Collin passa a ter privilégios, ser o protegido do diretor, ou seja, ele tem a perspectiva de um reconhecimento, de um futuro, uma possibilidade que ele nunca teve antes em sua vida. O filme mostra isso através de um conjunto de flashbacks, bem articulados, mas de um certo ponto de vista um tanto didáticos, justificando suas dificuldades (a morte de seu pai, etc.) que o levaram a furtar uma loja local e ser preso, mas no fundo “ele é um cara legal”. Ou seja, todas as motivações psicológicas de um cinema um tanto desgastado, mas nada que tire o encanto e o fluido narrativo do filme. Mas o mais bacana é o final, pois o filme realmente nos leva para uma expectativa crescente da corrida. Collin tem uma esperança de “ser alguém”, mas será que a sua vida realmente vai mudar pelo fato de ele ganhar a prova? Ou será que ele está apenas sendo usado pelo sistema para atingir o objetivo do diretor da instituição? O diretor aposta todas as fichas em Collin. Vem a prova. Collin larga atrás, mas ultrapassa seu principal concorrente, e está em primeiro lugar. Mas a 50 metros da linha de chagada (flashbacks intercalados com a sensação de seu cansaço físico e mental) ele simplesmente pára. Ele não quer participar disso. Ele perde a prova. Há um plano do olhar do diretor do reformatório, reconhecendo seu fracasso: o “menino rebelde” não se deixou domar, não se deixou seduzir pelos encantos do sistema, ainda que a custo de seu próprio futuro. Esse final é muito bonito: ainda que um tanto romântico, mas fecha esse pacto de Richardson e do “free cinema” inglês pela importância da rebeldia, pela independência dos marginais e pela liberdade de ser como resistência às vontades dos sistemas. Bonito simples filme.

Tropa de Elite

Tropa de Elite

De José Padilha

Palácio 1 qua 10

0

 

Afinal, vi Tropa de Elite. Achei o filme uma combinação de um institucional sobre o BOPE e uma história em quadrinhos sobre o Super-Homem. Institucional porque um bando de garotos após o filme deve querer se alistar no BOPE e me lembrei da minha época de Colégio Naval, em que eu cheguei a acreditar por um certo tempo que era mais apto ou preparado que as demais pessoas que não estavam lá. Isso acabou quando em uma das minhas folgas percebi que tinha dificuldade de atravessar a rua ou andar no centro da cidade, pois o trânsito era muito caótico. Me lembrei também da cena em Tropas Estelares, em que uma propaganda recruta jovens para morrer na guerra. Quadrinhos sobre o super-homem, porque se alguém assaltar o seu MP3 na rua, ligue para o BOPE, já que, se ele não resolver o seu problema, ele ficará sem solução. Isso fica claro em uma parte do filme, quando o Capitão Nascimento em voz-off diz “O Papa precisa do BOPE, o BOPE precisa de mim, e eu preciso de um substituto”. Essa frase também poderia ser lida de outra forma “Deus precisa do Papa, o Papa precisa do BOPE, e o BOPE precisa de mim”. Ou seja, o Capitão Nascimento é um Super-Homem, e o filme, no seu “realismo de fachada” é pura história em quadrinhos, inclusive na sua concepção de violência gráfica e nos “falsos dilemas existenciais” desse “falso-herói”.

 

* * *

 

Para Padilha, a solução para o problema da violência no Rio de Janeiro parece ser a desumanização. Tropa de Elite pode ser visto como um filme sobre a desumanização de André Matias, e não é à toa que o filme termine com a execução do bandido pelo “novo capitão”. É um rito de passagem. Antes, vemos duas cenas que comprovam o novo estado de espírito de Matias: quando ele invade a xerox da PUC atrás da droga e quando destrói a passeata sobre a paz. Aliás, essa cena é a paradigmática do filme. É a cena mais extrema e niilista do filme: André Matias invade a passeata pela paz e chuta um dos estudantes. Em outro momento, ao subir o morro, o Capitão Nascimento interpela um estudante: “Estudante? É você quem financia o tráfico” E trata de dar mais pontapés e socos no tal estudante.

 

Parece ser assim que Padilha acha que iremos combater a criminalidade: na base da porrada. Matando os policiais corruptos, os traficantes, os estudantes, quem quer que seja. Por isso, Tropa de Elite é um filme fascista (sim!), porque é uma espécie de “Esquadrão da Morte” em que seus membros (os mais inteligentes, incorruptíveis e fortes – ou seja, super-heróis acima do bem e do mal) têm as suas conclusões para o combate do crime organizado e partem para a ação, sem se preocupar com nada mais. Ou seja, o filme não provoca um debate organizado, democrático, sobre essas questões, não se preocupa em ouvir os outros pontos-de-vista, em envolver a sociedade civil no processo. Não: vamos resolver tudo na base do terror, da desumanização e da porrada. O BOPE tem as soluções que uma sociedade fraca e corrupta não quer assumir.

 

* * *

 

Tropa de Elite é um filme sobre o processo de desumanização de André Matias [por isso, meu ponto de vista é que o Capitão Nascimento não é “deus” ou um super-homem, e sim o diabo, um “demônio caído”, sub-demônio que incapaz de ingressar no “reino dos infernos” faz seu purgatório (ou seria, seu estágio probatório?) aqui nas favelas cariocas]. Esse processo de desumanização é baseado na escolha do substituto do Capitão Nascimento. Um deles (Neto) representa o coração; o outro (André Matias), a razão. Num outro off, Nascimento diz que o ideal seria ter os dois num só corpo.

 

E é isso o que ele irá fazer. Entre o coração e a razão, o Capitão Nascimento fecha com a razão. Quase às avessas, o filme conclui que o coração pode ser criado; a razão, não. No entanto, precisa haver um acontecimento que marque André Matias de tal forma, que este “ganhe um coração”. Lembramos a história de O Mágico de Oz, em que o homem de lata precisa ganhar um coração. Só que aqui é o contrário. O coração que André Matias precisa ganhar é de lata. Esse acontecimento é a morte de Neto, uma morte sanguinária, e que envolve também, sua namorada, a estudante da PUC e a roda dos seus amiguinhos. A morte provoca um sentimento de ódio e de vingança que irá transformar o personagem. É o ápice de seu processo de desumanização. Num off, Nascimento diz, “agora, Matias finalmente está pronto para ser um policial”. Ou seja, Tropa de Elite é o oposto de “Cinzas que Queimam”, de Nicholas Ray.

 

* * *

 

Por outro lado, Tropa de Elite nos lembra como o cinema é fascinante, e nos ressalta a repercussão de um filme. O livro Elite da Tropa, em que o filme foi baseado, é tão polêmico quanto Tropa de Elite, e levantou uma certa discussão à época de seu lançamento. Mas nada que se compare ao impacto do filme. O poder de sedução das imagens e a popularização de seu discurso, fazem com que o filme tenha um alcance que o livro dificilmente poderia ter. Isso só nos lembra da responsabilidade do diretor, especialmente quando ele trata de questões que – mal ou bem – são diretamente relacionadas à nossa realidade, ao nosso dia-a-dia. Tropa de Elite é pura obra de ficção, mas ao mesmo tempo é difícil para um conjunto de pessoas que não possui um conhecimento prévio do poder manipulador dos elementos de linguagem do audiovisual separar uma cosia da outra, não se deixar seduzir pelo artifício da imagem.

 

Nisso, Tropa de Elite tem um ponto positivo. Ele não é um filme invisível: a visibilidade e a urgência de seu discurso são indiscutíveis. É um filme que levanta questões sobre o cinema, o Brasil, o “aqui e agora”. É um filme também cheio de um desejo ímpar de falar sobre isso, de dar a sua contribuição. Pode-se gostar ou não (eu, por exemplo, não gostei nada), mas deve-se defender (até a morte, usando o jargão do filme) o direito de ter sido feito.

 

* * *

 

Houve uma época em que se comentou de um suposto recurso da coca-cola, que colocava, aleatoriamente no meio de um filme, frames de uma garrafa de coca-cola, imperceptíveis ao espectador, e que isso provocava um aumento da venda do produto ao término da sessão. Ficamos pensando: será que há frames do “caveirão”, símbolo do BOPE, espalhados ao longo do filme? Fiquei com vontade de inspecionar a cópia final do filme...

 

terça-feira, outubro 09, 2007

BALANÇO DO FESTIVAL DO RIO 2007

Chega de Festival do Rio. Vai aí um balanço dos filmes que pude ver (27 filmes), que é muito mais do que eu havia me programado para ver, mas a vida é feita de surpresas, que me levaram em direção a este festival.

 

Há cinco filmes que parecem obrigatórios que esperei para ver em sua estréia próxima no circuito. São eles:

 

Império dos Sonhos, de David Lynch

Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho

Paranoid Park, de Gus Van Sant

I´m not there, de Todd Haynes

À prova de morte, de Quentin Tarantino

 

Por isso, a minha análise do festival está longe de ser completa ou acurada. Além desses, há mais cinco filmes que gostaria muito de assistir:

 

La Leon, de Santiago Otheguy

4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias, de Cristian Mungiu

O nome dela é Sabine, de Sandrine Bonnaire

Não toque no machado, de Jacques Rivette

O Sol, de Alexander Sokurov

 

Desses, os dois primeiros são os mais raros, é torcer para sair no emule. Isso sem contar os brasileiros, que acabo querendo ver todos.

 

Bom, quanto aos filmes que vi, há dois filmes obrigatórios, daqueles que a gente leva conosco para a vida, e que certamente devo querer revê-los:

 

Silenciosa Luz, de Carlos Reygadas ****

Antes que eu esqueça, de Jacques Nolot *** ½

 

Há quatro filmes realmente excelentes, que me encantaram em muito:

 

Sempre Bela, de Manoel de Oliveira *** ½

Cristóvão Colombo – o enigma, de Manoel de Oliveira *** ½

Síndromes e um Século, de Apichatpong Weerasetakhul ***

Controle, a história de Ian Curtis, de Anton Corbijn ***

 

(aqui eu poderia também incluir o episódio da Chantal Akerman em O Estado do Mundo, se considerado isoladamente, pois a minha opinião do filme como um todo vai mais abaixo)

 

Os filmes a seguir, em maior ou menor grau, são recomendados. Em geral, gostei dos filmes mas faço algumas restrições:

 

Floresta dos Lamentos, de Naomi Kawase ***

O Assaltante, de Pablo Fendrik ***

Uma Velha Amante, de Catherine Breillat ***

California Dreamin´, de Cristian Nemescu ** ½

XXY, de Lucia Puenzo ** ½

Mulher na praia, de Hong Sang-Soo ** ½

Eu não quero dormir sozinho, de Tsai Ming-Liang **

 

Esses quatro filmes me deixaram indecisos se gostei ou não, mas em geral foram experiências positivas. Mas no geral as restrições são maiores do que os achados, embora eles existam claramente:

 

Em Paris, de Christophe Honoré * ½

O estado do mundo, de diversos diretores * ½

Go go tales, de Abel Ferrara * ½

Eu, de Rafa Cortés * ½

 

Filmes dispensáveis:

 

Zoofilia, de Robinson Devor *

Mundo livre, de Ken Loach *

O Casamento de Tuya, de Wang Quan'an 0 ½

I´m a cyborg but that´s OK, de Park Chan-wook 0 ½

 

Os filmes brasileiros, eu deixo numa categoria à parte. Não sei porque mas prefiro assim:

 

Andarilho, de Cão Guimarães ** ½

A Casa de Alice, de Chico Teixeira **

Mutum, de Sandra Kogut **

Diário de Sintra, de Paula Gaitán **

A Via Láctea, de Lina Chamie * ½

Meu nome é Dindi, de Bruno Safadi 0½

(Nawase docs I) Kya ka ra ba a

Céu, Vento, Fogo, Água, Terra

De Naomi Kawase

***

 

Bom, tendo uma certa familiaridade com o cinema de ficção da Naomi Kawase, aos poucos, vou tentar partir para os seus documentários, que são muito elogiados. Já havia visto Tarachime no É Tudo Verdade, mas preferi não tecer comentários sobre ele. O primeiro então para mim foi este Céu, Vento, Fogo, Água, Terra (o título em português é estranho; o no original japonês é muito mais poético: Kya ka ra ba a).

 

Creio que é mais adequado falar sobre esse conjunto de trabalhos tendo-os visto como um todo, mas vou tentar fazer separadamente, já que não sei se vou conseguir vê-los numa pancada só, porque são trabalhos muito pessoais. Para mim especificamente são mais difíceis, porque i) é o cinema oriental em toda a sua essência; ii) é um cinema pessoal, de câmera de vídeo, cuja matéria-prima é si mesmo, o que me remete muito aos meus próprios trabalhos.

 

Assim sendo, vamos tentar começar:

 

Céu, Vento, Fogo, Água, Terra, de 2001, é um vídeo com um tema difícil: falar de um reencontro impossível. E mais: esse reencontro é com o próprio pai da realizadora, que a abandonou quando criança. Ou seja, a realizadora foi criada por uma mãe adotiva, e agora busca os rastros de sua origem. Kawase parte para essa busca a partir do hoje, a partir das marcas que esse passado deixa nesse presente, e se questiona até que ponto esses rastros influem no ato da criação de, por exemplo, um filme. A princípio, podemos pensar que a abordagem de Kawase é muito próxima do cinema ligado às artes plásticas, pela forma inventiva como ela combina imagem e som e pela textura do material de diferentes suportes (super8, vídeo, filmes caseiros, etc.). Mas na verdade não se busca um cinema plástico, e sim um mergulho ímpar numa idéia de um cinema íntimo, mergulho esse sempre radical, lúdico e com um frescor surpreendente. Essa intimidade está relacionada a um cinema sensorial (a que o próprio título nos remete): um cinema que seja não só o olhar mas o corpo dessa cineasta em busca de si. Um cinema do olhar, pois todo o filme é um ponto-de-vista, único e singular. Um cinema do corpo, porque muitas vezes a câmera na mão e a voz da própria realizadora fazem com que o filme seja uma extensão física de seu próprio corpo, em que as imagens ganham um sentido de “presença” bastante forte. Por outro lado, essa “busca de si”: nesse percurso em busca de um passado a partir desse presente, Kawase relaciona esse trajeto com o próprio trajeto do filme enquanto suporte. Ou seja, se de um lado, o filme é sobre a busca desse passado como busca de si mesma, ele se confunde com o próprio processo de construção física do filme. Todas essas questões culminam para um final extremamente sugestivo, em que a diretora faz uma tatuagem no seu corpo, que lhe remete às tatuagens presentes no corpo de seu pai. Se por um lado, a paternidade para ela é uma marca irremovível, a tatuagem confirma o amadurecimento de uma certeza de que não é possível separar-se disso, pois seria separar-se de si mesma. Ainda, e Kawase discute isso com o próprio tatuador, o próprio processo de elaboração do filme (que estamos vendo) funciona como uma espécie de cicatriz, tatuagem de alma, cujo percurso se confunde com o processo da busca da identidade ao mesmo tempo que se desfaz através dele. A tatuagem revela a consciência de uma despedida mas, com ela, a formação de uma cicatriz de alma. De alma e de corpo. Olhar, alma e corpo. O cinema, então, passa a ser instrumento de memória, de identidade mas também cicatriz, que, através do seu próprio processo de realização, marca uma visão da criação artística que se confunde com a descoberta do ser. O cinema e a vida, portanto, constituem um todo orgânico, assim como natureza e homem, ou, em última instância “a realidade” e a “ficção”. Por isso, a importância dos elementos da natureza: é como se Kawase partisse dos movimentos cósmicos do ser em busca de sua própria origem uterina e que, através do cinema, essa busca possa ser possível quando criação e vida são partes de um único percurso em busca da natureza do ser. Bom, é isso (nos próximos tentarei ser mais objetivo...).

mais um Nolot

La chatte à deux tetes

De Jacques Nolot

** ½

 

Exibido na Um Certain Regard no Festival de Cannes de 2002, o segundo filme de Jacques Nolot é uma espécie de “tubo de ensaio” para o que ele irá apresentar no extraordinário Antes que Eu Esqueça, seu filme posterior. Por isso, é formidável acompanhar o caminho de amadurecimento de um realizador, o que nos faz ficar ainda mais curioso para ver seu filme de estréia, l’Arrière pays.

 

Um filme todo passado numa sala de cinema e num saguão. Mas nada de Goodbye Dragon Inn. Um cinema pornô, e freqüentadores (assíduos e eventuais), que buscam em geral experiências homossexuais. Homens que, ao entrar no cinema, se vestem de mulher, e buscam a companhia de meninos mais jovens, dispostos a receber um boquete. Um filme pornográfico mas sempre com extrema elegância e consciência dos recursos de linguagem. E sem piadinhas. Apenas os corpos em busca de sexo e na verdade um pouco de afeto. Mas sem uma visão romântica da homossexualidade e sem papo-panfletário sobre exclusão e preconceitos. Um filme escuro mas não sombrio. Mas (como não poderia deixar de ser) um tanto melancólico.

 

Ainda que sem o tom marcante de Antes Que eu Esqueça, La chatte à deux tetes é um filme bastante pessoal, também roteirizado, dirigido e estrelado por Jacques Nolot. Um filme que conversa de frente sobre sexualidade com o espectador. Bom, são essas as palavras soltas sobre o filme.