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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

quarta-feira, dezembro 19, 2007

Jogo de Cena

por incrível que pareça fiquei semanas para escrever algo sobre o novo filme do Coutinho e simplesmente não conseguia. Eu gosto de escrever tudo de uma vez, num só ímpeto, mas dessa vez simplesmente eu não consegui. Não queria escrever aquelas coisas de sempre, os "sensos-comuns" que tanto já se falou sobre o filme, porque eu acho que isso não esclarece sobre o que esse filme realmente é. Mas depois de um tempo, desisti, vai aqui o que consegui rascunhar sobre o filme.

Jogo de Cena
De Eduardo Coutinho
Espaço ex-Unibanco dom 21hs
** ½

Sinto que falar do novo filme do mestre Eduardo Coutinho é um pouco como falar de nós mesmos. Em que sentido, já que Jogo de Cena é um filme que fala sobre o papel da representação? Ora, em diversos sentidos, especialmente porque para os filmes de Coutinho, as pessoas ganham interesse não exatamente quando “são” mas quando “narram o que são”. É no ato de “narrar a si mesmas” que essas pessoas se transformam em histórias de si, que vão além ou aquém do que são, tornam-se coisa outra, ou coisa mesma mas vista de outra forma. Daí que as questões que os filmes recentes de Coutinho cruzam são questões de linguagem, mas não apenas propriamente de linguagem: a linguagem na verdade revela/desvela as potencialidades mas também os limites de cada um.

* * *

Num palco de um teatro, uma mulher fala sobre acontecimentos de sua vida. Sabemos desses acontecimentos por meio desse relato. Esses acontecimentos, portanto, existem para nós, enquanto são narrados por essa pessoa. Isto é, esses acontecimentos não “acontecem”, porque seria impossível; há ao invés disso uma representação oral desses acontecimentos.

Em seguida, vem uma atriz e tenta reconstituir esses relatos. “Relatos” que, como vimos, são representações de “acontecimentos”. Ou seja, as atrizes fazem uma representação da representação. Há um conflito: não sabemos ao certo se o objetivo das atrizes é repetir (imitar) ou recriar (criar a partir de). A diferença entre ambos fala sobre o papel do ator e da representação. Mas não é propriamente sobre isso o que digo.

Até que ponto a representação das pessoas que passaram pelas situações nos traz uma sensação de verdade? Até que ponto a representação das atrizes que não passaram pelas situações pode nos trazer menos verdade mas pode nos emocionar mais?

* * *

Por outro lado, temos o cinema, temos o artifício do registro desses relatos, que por si só já modificam a “autenticidade” desse relato. Há o Coutinho entrevistando e há, além dele, uma câmera registrando essa entrevista. Ou seja, Jogo de Cena é sobre seu dispositivo. É um filme sobre a validade desse mesmo dispositivo, é sobre o que é esse dispositivo. Em Salve o Cinema, Makhmalbaff nos colocou alguns pontos, o cinema iraniano dos anos noventa nos colocou alguns pontos, mas desta vez Coutinho foi além: é um filme cuja natureza é sua própria natureza.

Ao mesmo tempo, é um filme sobre mulheres e é um filme sobre a emoção. Os relatos são femininos e emotivos. O que é a emoção, como ela faz parte do cinema, e como ela é transmitida para o espectador?

Talvez a emoção seja um mistério. Como o cinema.

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Império dos Sonhos

Império dos Sonhos
De David Lynch
Unibanco Arteplex 5 ter 20:40
** ½

Se é que ainda existe o chamado “cinema experimental” então poucos se enquadrariam melhor nessa definição do que esse novo filme do David Lynch. É como se ele buscasse extrapolar o já apresentado na sua filmografia, em especial em A Estrada Perdida e Cidade dos Sonhos: uma idéia de desafiar os limites da narrativa clássica e dos clichês dos filmes de mistério e suspense, já totalmente gastos. Se a nouvelle vague francesa (via Sam Fuller) fez uma fórmula sobre o cinema americano (a movie is a girl and a gun), é como se Lynch fosse além, dizendo: “a movie is a girl, a gun.... and a movie!” Filme composto de incontáveis camadas, com um grande jogo sobre a identificação e a atração/repulsa de determinadas convenções, que o cineasta domina com maestria. Ou seja, não é que o filme seja totalmente um “tudo vale”, como se fosse uma obra dadaísta: é a partir de uma extrapolação dos códigos de uma narrativa que Lynch vai além desses limites. É só pensarmos nos inúmeros paralelismos e nas dobras narrativas que o filme faz para depois desfazer uma por uma, etc, etc.

“A movie is a girl, a gun.... and a movie!”. Claro, porque Império dos Sonhos é um filme sobre o cinema. É um filme sobre Hollywood, ou ainda sobre um outro lado (sombrio) de Hollywood e do star system. Por outro, é um filme sobre o processo de se fazer um filme, um filme dentro de um filme, ou ainda, um filme dentro de um filme dentro de um filme (a TV que a mulher assiste no início e no final), e assim sucessivamente. Ainda por outro, é um filme sobre a desarticulação de um processo de se fazer um filme (a estrutura narrativa). É muito interessante como isso se articula de forma orgânica em Império dos Sonhos.

É um filme arriscado. Qual o risco? De não embarcarmos nessa viagem. A diferença é que Lynch não é caricato como os Irmãos Coen, que fazem jogos auto-referenciais engraçadinhos completamente vazios. O objetivo de Lynch é se auto-testar continuamente, indo além do limite, mas sempre testando, modificando, incorporando, como se o próprio processo do filme se desse durante o filme. “A movie is a movie”. Mas ao mesmo tempo é o filme de um nerd que ficou o tempo todo revendo seus próprios filmes até a exaustão (conforme a excelente definição dos Irmãos Pretti).

“A movie is a girl, a gun.... and a movie!”. Isso me lembra dos filmes de Brian de Palma, me lembrou de A Dália Negra. Mas enquanto de Palma utiliza essas convenções para promover um jogo que conserve uma narrativa, Lynch implode a possibilidade de conservar essa unidade por si mesma. É como se de Palma promovesse um jogo de espelhos, e Lynch estilhaçasse esse mesmo espelho. Ou seja, Lynch é muito mais ousado e experimental, ainda que o filme de de Palma seja mais “acabado”, mais maduro.

Menos “acabado”. A importância do digital. Há uma doença no cinema contemporâneo que é o esteticismo, a plasticidade das imagens que sufoca a narrativa. As imagens devem ser belas, as mais “belas” possíveis: o diretor de fotografia é o auteur. Lynch nos dá uma boa lição: a imagem suja, feia, grotesca de Império dos Sonhos reflete a estrutura do filme, sua experimentação, seu processo, os estilhaços: nos arremessa para esse clima de estranhamento.

Como um clima de mistério é composto? Fiquei impressionado com a cena do início quando a Laura Dern conversa com sua vizinha. Campo-contracampo: “vovô viu a uva”. Mas os tempos, a entonação de cada atriz (timbre da voz, volume, etc), alguns pequenos movimentos estranhos com grande angular, o uso do digital (descolamento entranho entre primeiro plano e fundo), tornam um diálogo simples uma coisa essencialmente cinematográfica. Novamente, em seguida, uma cena de roteiro sendo ensaiada, um diálogo banal sendo emotivo. Etc, etc, etc. Nesses momentos fica patente a maestria de Lynch no jodo com os códigos de uma narrativa, e seu desejo não de descosturar esses nós, mas simplesmente de implodi-los para poder trabalhar a partir dos estilhaços.

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Wanda
De Barbara Loden
***

Uma grata surpresa este que é o único filme da Barbara Loden, mais conhecida como atriz e como esposa do Elia Kazan. Apesar de ter ganho o prêmio de melhor direção no Festival de Veneza em 1971, permanece como um filme esquecido, começando a ser redescoberto. Um filme sobre a fragilidade, um filme feminino. De início, parece um filme do novo cinema inglês, com a precariedade da vida de uma família tendo como cenário de fundo o trabalho em uma mina. Uma câmera na mão em 16mm que dá um certo aspecto documental e uma fotografia que “puxa pelo grão” aumentando o tom de fragilidade que preenche todo o filme. O trabalho dos atores é incrível, ao estilo de Cassavetes, com destaque para a própria Barbara Loden, que faz o papel principal. Mas em seguida o filme tem uma quebra e vira um road movie, um Bonnie and Clyde às avessas, quando Wanda conhece um ladrãozinho e embarca com ele pela estrada.

Quem é essa mulher, quem é essa personagem? Ao mesmo tempo em que a acompanhamos, sabemos muito pouco sobre ela. Uma mulher independente mas que ao mesmo tempo parece passiva demais para as circunstâncias, muitas vezes meio “burra” e ingênua demais para ser uma personagem totalmente livre (e por isso o filme gerou uma fúria nas feministas da época). O que resta a essa mulher? Uma certeza: ela sabe que não quer mais a vida junto ao marido e aos filhos, e então embarca numa vida pela estrada, de homem em homem, de carro em carro, “deixando a vida lhe levar”. Sem rumo, Wanda é uma mistura de Easy Rider, Bonnie e Clyde, Corrida Sem Fim, Cada um Vive como Quer e Terra de Ninguém. Mas com um quê de Cassavetes, um toque de A Woman Under the Influence. Só que o filme é de 1971. Wanda, mais de 35 anos depois, permanece muito atual, uma lição ainda mais quando pensamos nos rumos do tal “cinema independente americano”. É uma pena que a carreira de Loden não tenha decolado, e me parece que não o foi por conta de perversa influência de Kazan, que ficou bastante mordido com a repercussão do filme, e dificultou inclusive seu lançamento comercial nos Estados Unidos. Alguns anos depois Loden morreu de câncer, mais conhecida como atriz, sendo que seu belo Wanda ainda permanece como um filme maldito.

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Casulo Filmes - news

Segue abaixo um trecho de um email trocado com um amigo que me pergunta sobre os meus próximos projetos. Achei bacana minha resposta e posto aí. Um pouquinho de egotrip...

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O primeiro curta se chama CARTA DE UM JOVEM SUICIDA. Partiu de um desejo de eu filmar uma carta sendo lida integralmente, tipo como há no final de A CARTA, do Manoel de Oliveira, ou em LUZ DE INVERNO, no Bergman. É um curta de cerca de 25 min, sem corte, num único plano seq. Basicamente é uma mãe que chega na casa do filho e descobre uma carta de suicídio, endereçada a ela. Ela lê essa carta. Como você deve supor, não é um trabalho muito agradável. Como meus outros trabalhos, foi filmado na minha casa. A principal diferença é essa atriz. No caso, foi a Cristina Aché, que gentilmente topou, mesmo com as condições de produção (no caso, zero). Houve um desafio técnico, pq a mãe se locomove entre a sala e o quarto, e ela vai da sala pro quarto e qdo volta pra sala, é um tempo outro, mesmo sem corte, ou seja, a decoração e os objetos da sala estão dispostos diferentemente. E daí ela volta pro quarto e é um outro quarto, e assim sucessivamente. Tudo sem diálogo, só o texto da carta em off no momento em que ela lê, voz da mãe. Mas por conta disso, o som foi pro espaço, está sendo criado na pós-produção, pois havia caixas e objetos sendo arrastados, etc, junto com a filmagem. Não sei se deu pra entender muito bem. Filmei em junho, to há seis meses tentando lidar com o som, que é um saco, muito detalhismo com pouca criação. Não q o som não seja criativo mas é q da um tabalho técnico danado montar isso com as condições precárias q eu tenho.

O segundo deve se chamar DOMINGO NO PARQUE. É na linha dos meus outros trabalhos. É uma filmagem de um domingo no parque barigui em curitiba. A relação do curitibano com o parque é a mesma do carioca com a praia. Eu não conhecia curitiba. Eu não gosto de praia, dos cariocas nem dos curitibanos mas gostei do parque. Eu nunca faria um filme sobre a praia de ipanema mas quis fazer um sobre o parque de curitiba. Será que é pq eu era um estrangeiro, pq eu viajava? Isso é bem interessante. Deve ter 20 min. A idéia é registrar esses momentos de lazer e descontração com uma câmera fixa e planos muito longos. Tem um de mais de 6 minutos que eu devo usar, de basicamente jovens em torno de uma roda, brincando uns com os outros e tirando fotos. Achei interessante o fato de eles tirarem fotos. A câmera longe, sempre. Quase imóvel. Só fiz uma longa pan (se bem que tosca) tentando imitar os recursos do Straub q talvez eu use tbem se tiver condições. Tem tbem um parque de diversões decadente dentro desse parque, que eu devo usar alguma coisa. Crianças pequenas brincando sozinhas, sem os pais. Isso tbem me interessa bastante. Estou querendo fazer coisas com planos mais longos, o mais longo possível. Vi o material mas não comecei a montar, mas esse eu monto rápido.

Tem tbem um longa que na verdade é um desertum 2, filmado numa viagem a floripa. Eu estou gostando dessa idéia de fazer anti-diários-de-viagem. Na verdade é uma idéia para mim quase obsessiva, tipo eu estaria disposto a passar a minha vida toda filmando coisas assim em todos os lugares do mundo. Pq as pessoas viajam? Na minha visão, as pessoas viajam para ter experiências mais do que para conhecer lugares físicos. Eu busco o contrário disso: conhecer os lugares físicos e não ter experiências. Ao mesmo tempo vemos um monte de coisas novas e interessantes mas é como não se tivesse visto nada ou como se essas coisas fossem todas desinteressantes. Isso é muito interessante, isso me interessa muito. Esse filme de floripa é um longa, e estou montando ele há quase dois anos. Paro e volto, etc. Isso é terrível pq enche meu HD e não consigo colocar para dentro outras coisas. Estou tentando comprar um HD externo para exportar esse filme de floripa mas essas coisas de tecnologia são um caos, e o fácil vira impossível. Essa semana tive uma conversa séria com esse longa, pq dois amigos meus vão fazer uma trilha sonora especialmente pro filme. Essa conversa não foi muito agradável, pq eu não estou muito certo de várias coisas, então provavelmente ainda vai demorar um bom tempo pra ele ficar pronto. Mas ao mesmo tempo me lembro do DESERTUM, q eu estava muito inseguro na finalização e hoje estou muito satisfeito com o resultado final. Estou tbem quebrando a cabeça com o final. Vão ter cenas gravadas da TV, coisas do tipo programas religiosos, noticiários sobre corrupção e políticos, programas de funk, televendas, etc. Já tenho três horas de trechos de TV gravados e tenho que montá-los dentro do filme. Tem um plano final, que é um plano-síntese, tipo o do EM CASA ou do DESERTUM, que eu quero fazer com bastante cuidado, o ideal seria ter um carrinho, vou tentar improvisar com um carrinho de supermercado, essas coisas.

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terça-feira, dezembro 11, 2007

Bressane e Brasília

Fiquei com vontade de comentar algumas coisas sobre a repercussão do filme do Bressane no último Festival de Brasília, mas certamente perdi o timing para fazê-lo. Primeiro, sobre a cobertura da mídia, que foi terrível: é só comparar as palavras de O Globo e da Folha de São Paulo para entendermos o viés de cada um dos veículos ao falar de cinema (e olha que Bressane é carioca…). De um lado, um texto bonito da Silvana Arantes quando cobre o gesto de Bressane de pedir para Djin “abençoar” as estatuetas como se fosse uma singela homenagem ao Sganzerla. De outro, o texto acusatório de O Globo (e olha que nem foi o Rodrigo Fonseca…), como se todo o peso do cinema brasileiro estivesse naquela decisão de Brasília. Ainda por outro a hipocrisia da Laís Bodansky, dizendo que “cinema é para ser feito pensando no público”, quando ela faz um filme que eu duvido que dê 150 mil espectadores.

Por outro, falou-se um pouco sobre o filme, mas nenhum dos veículos foi no ponto nevrálgico desse trabalho, provavelmente por puro desconhecimento: Cleópatra não pode ser pensado sem ter em vista o cinema do Straub, especialmente Othon. Isso passou batido por toda a crítica especializada.

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Lisandro Alonso

Eu gostaria de escrever um pouco mais sobre os filmes do Lisandro Alonso. Escrevi sobre Os Mortos, que é um filme que eu preciso rever e que me causou enorme impacto. Logo em seguida fui buscar os outros dois filmes do Alonso, Liberdade e Fantasma, e ambos me causaram boa impressão, apesar de ter achado Os Mortos sua obra-prima, mas os três filmes juntos mostram o desenvolvimento de uma filmografia coerente e extremamente antenada com o cinema contemporâneo.

É uma pena que eu tenha perdido um pouco o meu timing para falar desses três filmes como um conjunto. Hoje eu precisaria revê-los e debruçar-me um tanto mais sobre eles. Mas aqui fica essa menção: Lisandro Alonso, esse jovem argentino de menos de trinta anos, já entrou para minha antologia dos realizadores contemporâneos de destaque, e sem dúvida LOS MUERTOS está entre os melhores filmes deste novo século.

Liberdade é um filme de estréia. Registra as ações físicas de um homem que trabalha colhendo madeira numa região campestre da Argentina. Vive trabalhando e trabalha vivendo, quase como um semi-animal. Alonso trabalha suas ações físicas, com um cinema meramente descritivo, sem se preocupar em descrever seus sentimentos, suas motivações, etc. Ao mesmo tempo no meio do filme há um plano estranho por meio das árvores que antecipa o sinistro plano inicial de Os Mortos.

Fantasma fecha uma espécie de trilogia. É um filme urbano que se passa num lugar fechado, o teatro da San Martin, que tive a oportunidade de conhecer quando estive em Buenos Aires. Sem diálogos, descobrimos lá pela metade do filme que ele apresenta na verdade a primeira sessão de cinema que o personagem de Os Mortos frequenta, e que curiosamente é do seu próprio filme. O filme cobre os minutos antecedentes a essa sessão com grande estranheza, o que nos lembra de Goodbye Dragon Inn e coisas do tipo. A sessão está vazia, ou seja, o tipo de cinema que Alonso faz (com maestria) não muda nada e não tem impacto nenhum na vida das pessoas de Buenos Aires e de qualquer lugar, mas sentimos que alguma coisa mudou na vida daquele personagem. Fantasma é interessante porque joga a filmografia de Alonso para novas perspectivas, menos óbvias, mas ainda em formação.

Bom, vamos acompanhar de perto o quarto longa-metragem de Alonso. Apesar de menos conhecido que Trapero, Martel e Burman, Lisandro Alonso merece tanta atenção quanto os três. Nem precisa dizer: seus filmes são inéditos comercialmente no Brasil, e no Brasil só foram exibidos na Mostra de São Paulo.

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Três filmes brasileiros foram arremessados no circuito ao mesmo tempo: A Casa de Alice, A Via Láctea e Mutum. É dose o que fazem com a distribuição do filme brasileiro. Ficamos com a "síndrome do segundo semestre": todos esperam a mídia do Festival do Rio para lançar o filme, só que acontece que todos pensam da mesma forma, e fica uma coisa desgovernada. Pena, pois os três mereciam um pouco mais. Vi os três no Festival do Rio, e vai aí abaixo o que escrevi sobre eles. É curioso que à medida em que o tempo passa, vou gostando menos do Mutum, mas talvez seja implicância minha.

http://cinecasulofilia.blogspot.com/2007/10/filmes-brasileiros-no-festival-do-rio.html

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Lady Chatterley

Lady Chatterley
De Pascale Ferran
Espaço 1 sab 21hs
***

A adaptação do clássico livro de D. W. Lawrence traz, ao redor de si, o mito do clássico e a aura de escândalo. Propício ao tema da descoberta da sexualidade, a tentação de fazer um trabalho apelativo ou sensacionalista. Mas a cineasta francesa Pascale Ferran, ao encarar esse desafio, fez uma fiel adaptação do romance, de uma forma absolutamente criteriosa e respeitosa ao espírito do livro. Tipicamente francês, Lady Chatterley é um filme intimista com tempos bem mais largos que o cinema de arte convencional. A leitura de Ferran valorizou os principais aspectos do livro sem torná-los superficiais: o incrível é esse olhar delicado e refinado com que se trabalha o filme sem de modo algum torná-lo simplório ou banal.

Basicamente o filme tem um roteiro bastante simples: uma mulher rica, que mora numa casa de campo com o marido paralítico (acidente de guerra) tem um caso com o “guarda-caças” (o caseiro) da enorme fazenda. Em casa, essa mulher serve aos padrões da conservadora sociedade da época; fora dela, em seu redor, essa mulher descobre um mundo escondido mas pronto para ser descoberto. Ela descobre a natureza, o sexo, o desejo, a vida. De base romântica, esse desejo de libertação, é um encontro com a natureza: natureza das coisas (as flores colhidas no jardim) e natureza do corpo (o torso nu do guarda-caças). Acontece que o filme também é um comentário sobre a luta de classes. Nesse ponto, é quase como o antípoda de Santiago, quando mostra o contato íntimo e possível entre “patrão” e “empregado”. Mas essa separação de classes a princípio revela-se uma barreira a ser vencida, talvez a principal. Mas não é só isso: esses dois amantes precisam descobrir seus próprios corpos e como lidar com o sexo. À medida que o filme avança, acompanhamos esse “libertar-se” dos dois protagonistas (e não só dela), quase como se fosse uma “educação sentimental”, mas de uma forma tão delicada e íntima que nos surpreende. Ferran, mesmo numa estética de narrativa clássica, domina os tempos e os espaços, e é impressionante como essa natureza fala ao longo do filme, e isso é fundamental, pois a natureza talvez seja a protagonista dessa história.

Processo de libertação do mundo é processo de descoberta da natureza e do sexo. Há uma linda cena que é síntese desse percurso: um banho de chuva em que o casal faz amor sobre a relva, e logo em seguida, na cabana, ele coloca flores sobre o sexo de sua amada. Cinema racional e sensorial, filmado com enorme delicadeza mas com inegável segurança, com uma distância respeitosa mas também feito de planos-detalhe e de elipses que nos fascinam, com uma música sutil no início de alguns blocos e um bonito som ambiente nas cenas em que normalmente viria música, Lady Chatterley é uma adaptação correta que vai além da correção: ainda que no final seu ritmo caia um pouco, não nos tira o fascínio pelo filme mais elegante do ano, e pela doçura com que se debruça sobre o lenta e humilde percurso desses personagens em viverem em um mundo mais delicioso e menos repressor.

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News From Home

News From Home
De Chantal Akerman
*** ½

News From Home é genial. Fiquei fascinado porque me lembrou de diversas coisas que procurei fazer no meu Desertum. News From Home também é sobre o papel do estrangeiro num lugar outro, na curiosidade em ter um contato com esse lugar e com o estranhamento de estar num lugar que não lhe pertence. Uma européia nos estados unidos. Na voz off, cartas trocadas entre essa européia e seus familiares distantes. Na imagem, planos longos da cidade americana. Parece hopper mas não é. Parece mekas (reminiscences) mas não é. Há essa tristeza de se estar longe, mas ao mesmo tempo Chantal constrói essa relação espacial com base numa certa curiosidade e numa distância afetiva. Distância essa que aumenta à medida em que acompanhamos a troca das cartas. Ou seja, saudade, distância, mas cinema que se constrói a partir dessa ausência de coisas. Até que chega um final lindo, bonito mesmo, que nos mostra (ou melhor, nos lembra) que tudo tem um fim, que tudo pode passar, e que também traduz uma idéia de “viagem” e de “retorno” que é tudo o que eu quis trabalhar no Desertum. Eu amo o cinema da Chantal Akerman, porque talvez ele seja hoje o único cinema que me diz coisas que estão muito dentro de mim, dentro da minha forma de ver o cinema que busco fazer. News From Home é genial. Ave Chantal!

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Viagem a Darjeeling

Viagem a Darjeeling
De Wes Anderson
Unibanco Arteplex 2 qua 28 nov 22 hs
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Como fã dos filmes do Wes Anderson, especialmente de Rushmore, fui ver Viagem a Darjeeling sem esperar muito, apesar da seleção do filme para o Festival de Veneza (apesar ou por causa disso?). Mas enfim, o fato é que Anderson está se repetindo. Um quê do “cinema independente americano”, um quê de Irmãos Coen: o que nos desaponta é que o cinema de Anderson nunca tinha resvalado para uma visão caricata dos cacoetes de situações e personagens exóticos, mas desta vez a impressão que ficou foi essa. Uma pena: ainda que com alguns bons momentos singulares, e uma tentativa de isolamento físico para mostrar três irmãos diferentes que tentam se aproximar, e ainda uma tentativa de abraçar um novo espaço físico (a Índia) como sopro de alguma vitalidade, Viagem a Darjeeling (no ruim título em português) esbarra nas caretas e cacoetes, mais do que abraça as fragilidades desses personagens, que é tudo o que a filmografia de Anderson sempre tentou fazer.

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Fome de Amor

Fome de Amor
De Nelson Pereira dos Santos
Odeon sab 8 21hs

Vários dos filmes do Nelson Pereira dos Santos foram recentemente restaurados pela Petrobras, e devem sair no próximo ano em DVD. Para comemorar o feito, nesta semana, no cinema Odeon, houve uma projeção em cópia 35mm dos filmes restaurados. No sábado, fui ver Fome de Amor, filme que gostaria bastante de rever. Na primeira vez que o vi, há uns sete anos, achei o melhor filme do Nelson. Agora, na revisão, não fiquei tão entusiasmado, mas ainda assim foram confirmadas as qualidades do filme, principalmente se pensarmos nas circunstâncias históricas em que o filme foi feito.

O filme fala da relação de dois casais numa ilha: de um lado, Arduíno Colassanti e Irene Stefânia; de outro, Paulo Porto e Leila Diniz. Lá para meados do filme, há uma troca de casais: Colassanti e Diniz representam o sol e a vida; Stefânia e Porto são os intelectuais monossilábicos que preferem a sombra. Vivem os quatro isolados numa ilha, onde as tensões vêm à tona. Esse cinema intimista nos lembra de temas dos filmes de Ingmar Bergman e também (por que não?) de Walter Hugo Khouri (principalmente na forma como Colassanti é às vezes tratado como um cafajeste). Mas o que nos impressiona é a forma moderna com que Nelson conta essa história, com flashbacks e flashforwards narrativos, que mesclam o que é fato e o que é mero desejo dos personagens. Essa liberdade narrativa, conjugada pela eficiente montagem de Rafael Justo Valverde, entra em nítido contraste com um dos principais temas do filme, talvez o central: fazer uma certa representação política de um Brasil, ou ainda, de uma América Latina. Fome de Amor é nessa medida, um filme de exílio do Nelson, de exílio inclusive das próprias características típicas da sua filmografia, uma ilha dentro de uma ilha. Daí a importância do início do filme em Nova Iorque para em seguida mergulhar no universo em certa medida claustrofóbico da ilha.

Mas Fome de Amor é um filme sobre o exílio porque é um filme político, e especialmente o final do filme nos causa grande impacto. O personagem de Paulo Porto é um líder latino-americano mas que agora é cego, surdo e mudo. Que revolução passa a ser possível então? Como o personagem de Colassanti diz, “ele pode ter sido alguma coisa, mas agora ele não é mais nada”. Sua esposa, Leila Diniz, é a encarnação da vida, do sexo, do desejo. E, assim os pares se dividem. Ao final do filme, numa grande festa, o filme assume sua “porraloquice”: o título nos esclarece, a fome agora é de amor, de vida, de carinho, por algo que transcende o material, o físico. Lá pela metade do filme, um personagem grita: “onde está o povo?”. O cinema brasileiro é uma ilha, e em 1966, Nelson foi corajoso de apontar os limites dessa revolução: lá do outro lado da ilha, correndo solitários estão os “personagens-sombra”, os intelectuais sombrios, os apolíneos; do lado de cá (conosco, onde está a câmera de Nelson), estão os “personagens-sol”, a vida, o desejo, a festa, os dionisíacos.

A opção de Nelson “pelo lado de cá”, pelo lado da vida, através da anarquia da festa ao final de Fome de Amor sinaliza os rumos do futuro próximo de sua filmografia: a busca pela desconstrução. É o que vai mostrar seus três filmes seguintes: Azyllo Muito Louco, Como Era Gostoso Meu Francês, e Quem é Beta?.

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segunda-feira, dezembro 10, 2007

Ave Tonacci !!!

Estou em dívidas com este meu querido blog, mas o trabalho e a vida têm me consumido de tal forma que não tem sobrado tempo para ele. Como aperitivo, lanço aqui um texto sobre o fantástico SERRAS DA DESORDEM, do grande Andrea Tonacci, o qual tenho o orgulho de poder ter tido um pequeno contato quando ele foi o homenageado da Mostra do Filme Livre. Bom, o filme estreou comercialmente na semana passada, ainda que meio atabalhoadamente, num pequeno cinema em Minas. Façamos votos de vê-lo em breve no Rio e em São Paulo, e em todos os outros lugares do mundo, porque o filme merece. Como lembrança, segue o texto que escrevi para a Revista Etcetera sobre o filme. Pode parecer um pouco confuso, porque é parte de um texto maior sobre a filmografia do cineasta, mais do que propriamente um texto sobre o filme, mas na verdade eu posto este texto por conta dos dois últimos parágrafos.



Uma síntese: Serras da Desordem

Serras da Desordem é o projeto mais autenticamente pessoal de Tonacci desde a realização de Bang Bang. Contemplado por um edital de baixo orçamento do Ministério da Cultura e por editais como os da Petrobrás e da Secretaria de Cultura de São Paulo, Tonacci realiza um projeto que se revela uma espécie de síntese de sua filmografia. Serras mescla ficção e documentário para reconstituir a trajetória do índio Carapiru que, ao ver sua tribo dizimada por um ataque às suas terras, acaba entrando em contato com o “mundo dos brancos”. Através dessa história, Tonacci reúne aspectos dos quatro tipos de olhares de sua filmografia, descritos anteriormente.

O olhar antropológico surge em Serras da Desordem a partir de mais uma versão do contato entre o mundo indígena e o do homem branco. Os primeiros quinze minutos do filme, que mostram a tribo de Carapiru antes do massacre, revelam a maestria de Tonacci no desvelamento de uma intimidade do cotidiano da tribo poucas vezes vista antes no cinema. Utilizando de forma sábia a portabilidade das câmeras minidv, Tonacci registra com grande leveza e precisão técnica os rituais cotidianos dessa tribo, como uma espécie de síntese de um olhar sobre a questão indígena que desponta desde Conversas no Maranhão, ou seja, que coroa uma trajetória de três décadas debruçando-se sobre o tema em particular. A câmera registra aos moldes do cinema direto, como em Conversas, mas nesse início não há o tom político de Conversas ou de Os Arara, e sim um tom de um lirismo idílico que nos remete a Tabu, de Murnau e Flaherty, mas que será bruscamente partido com o massacre da tribo.

O olhar metalinguístico se faz presente na complexa articulação entre os elementos ficcionais e os documentais da narrativa. Tendo como base um fato real, a linguagem documental está presente em todo o filme, partindo da escolha de Tonacci em tornar Carapiru o protagonista de sua própria história. Mas no mesmo instante em que se realiza um documento dessa história por meio de um diretor de cinema (um homem branco) que por definição é um elemento externo a essa história, já se está recontando, ou seja, está-se criando uma nova história. Daí a vocação ficcional de Serras como um corolário desse olhar antropológico e como ênfase de um discurso ético sobre a possibilidade de um ponto de vista sobre os acontecimentos, e não de uma “fidedigna reconstituição”. Na mesma medida em que Serras se pretende um registro de um acontecimento real, o filme reflete sobre a sua própria impossibilidade de eco-lo, ou ainda, critica, em sua própria estrutura, a “verdade” de seu discurso. Mais que “reconstituição” da história de Carapiru, o filme se propõe a econta-la segundo um ponto de vista, o do diretor. Dessa forma, os elementos de linguagem de Serras são cuidadosamente arquitetados para criar essa cumplicidade entre o documental e o ficcional, que se complementam, formando um tipo de relação dialética reforçada pela montagem. Os elementos documentais estão presentes de diversas formas: na pesquisa histórica, na seleção e combinação das imagens de arquivo sobre a época e sobre como a mídia retratou o acontecimento à época (mais um elemento de metalinguagem) e na própria coleta de depoimentos, seja explicitamente mostrados no filme seja através de uma voz-off (em especial a participação de Sidney Possuelo, que faz mais um paralelo com o percurso de Tonacci na série Os Arara). Já os elementos ficcionais surgem a partir da busca por uma estrutura tipicamente narrativa, como uma extrapolação dos princípios de caracterização de personagens, tempo narrativo, conflito, busca de suspense e clímax, já apresentados em Interprete Mais, Pague Mais. Carapiru surge como um personagem a partir do qual o espectador busca uma identificação, ainda que extremamente complexa. A forma ambígua como Tonacci trabalha a identificação em torno de seu protagonista mereceria um estudo à parte, dado o paradoxo desta condição. O espectador de Serras, tipicamente um homem branco, se identifica com um indígena. Além disso, há um nítido contraponto com o próprio discurso do diretor, ou com a afirmação de seu ponto-de-vista, como anteriormente descrito. Outro aspecto é que a identificação é possível ainda que Carapiru não seja o dono de sua própria história e que ele quase “não tenha voz”, como apresentaremos mais adiante. Por isso, a identificação é ambígua, pois ainda que ela seja improvável strictu sensu, ela é possível latu sensu, já que índios e brancos são não apenas membros da “civilização humana”, mas são ambos vítimas de sua colonização. Portanto, a forma ímpar com que Tonacci combina elementos ficcionais e documentais no desenvolvimento de Serras coroa um processo de pesquisa sobre a possibilidade de registro de uma cultura outra (seu conhecimento de causa da questão indígena) que afirma um pressuposto ético, apontando as inúmeras limitações desse tipo de construção.

O olhar experimental se deriva daí, a partir do desejo do realizador por um cinema de busca de uma linguagem particular, sendo ainda extremamente contemporâneo e instigante na forma como combina o documentário e a ficção. O diálogo com seus primeiros filmes a princípio parece distante, mas um olhar mais atento pode revelar esses paralelos. Como em Bang Bang, Serras é todo centrado em uma estrutura narrativa de busca-e-fuga e por um desejo por uma idéia de percurso (físico, geográfico, humano, existencial): daí podemos pensá-lo como um road movie às avessas, da mesma forma que Bang Bang. O desejo pela linguagem através de um trabalho criterioso com seus elementos (a narrativa, a montagem, a fotografia), a conjunção entre um tempo e um espaço peculiares e a recusa por um cinema eminentemente mercadológico evidenciam seu diálogo com um olhar experimental.

Por fim, o diálogo com seus projetos de encomenda é visível a partir de três elementos. Em primeiro lugar, na participação ativa da montagem ao longo do todo o filme, inclusive nas passagens em fusão, bastante presentes em seus institucionais, especialmente em Brasil Bienal Século XX. Segundo, pela habilidade no uso da tecnologia digital. A fotografia de Serras combina, de maneira extremamente inventiva, imagens de arquivo (em diversos suportes e diferentes condições de preservação), película 35mm e digital, dando-lhes uma unidade cromática surpreendente. Em terceiro, pela combinação criativa das imagens de arquivo. Destaca-se uma impressionante seqüência de montagem em que, por trás de um samba, descontrói-se de forma implacável o projeto desenvolvimentista brasileiro, ou ainda o “sonho de progresso” de uma civilização. Os institucionais forneceram a Tonacci um manejo técnico e uma reflexão sobre as características da tecnologia digital, tanto na captação das imagens quanto no trabalho de pós-produção, indispensáveis à realização de Serras da Desordem

Serras da Desordem é uma espécie de síntese da filmografia de Tonacci porque a articulação entre esses quatro olhares revela um olhar único, como se todas essas peles revelassem um único camaleão. É um filme cujo intenso rigor deixa claro que se trata de um projeto de vida, que apenas foi possível devido a um profundo conhecimento de causa do diretor pela questão indígena, trabalhado ao longo de cerca de trinta anos. Além disso, seu primor técnico, em que condições extremamente precárias de produção foram somadas às naturais dificuldades de finalização (Tonacci tinha mais de 50 horas com fitas em diferentes suportes), comprova a maturidade técnica e estilística de seu realizador. Como já dissemos anteriormente, Tonacci sempre foi um pioneiro no uso das tecnologias digitais no cinema brasileiro.

A partir da história individual de Carapiru, o ambicioso projeto de Serras da Desordem propõe uma investigação do percurso de uma nação, de um cinema brasileiro, de um país. Carapiru é, de certa forma, um mito de origem da nação brasileira, um habitante primevo de Pindorama. O percurso de Serras é portanto o do fim de um sonho, ou do massacre de uma possibilidade de resistência pacífica. Todo o percurso de Serras, que em última instância pode ser associado à própria trajetória da filmografia de Tonacci, é pela busca de um paraíso perdido. Mas o que nos comove (e o que nos atemoriza) é que Carapiru não é dono do seu próprio destino, ele é apenas guiado pelas circunstâncias. Ou ainda, em todo o filme, ele praticamente não tem voz. No filme, Carapiru é um personagem de si mesmo: sua história é contada através de outro, no caso, através de Tonacci. Aqui, ao contrário de Conversas no Maranhão, o índio Carapiru não tem voz: é como se Tonacci reiterasse que a cultura indígena não pode ter voz a partir do cinema ou da mídia, uma fabricação de uma cultura que não é a dele (remetendo a uma discussão do cinema como dispositivo conforme os estudos de Baudry). Por outro lado, em certa medida, Serras é um prolongamento do final da série Os Arara. Tonacci enfim consegue realizar um contato profundo com a questão indígena, mas é como se acabasse concluindo que o contato por si mesmo é impossível. Por outro lado, a passividade de Carapiru é consciente: ele “se deixa aprisionar” pelos brancos em seu primeiro contato com a civilização, e em nenhum momento oferece resistência. Tonacci não retrata Carapiru como herói: ele é um mero sobrevivente. Ao mesmo tempo, o trunfo de Serras é abordar a questão sem nenhum pieguismo, ou ainda com um discurso panfletário, ou vitimizador. O tom documental funciona como uma espécie de anteparo às tentações do melodrama, que foge ao completo das intenções do diretor.

Mas sem dúvida ao final de Serras prevalece uma certa melancolia. O claro paralelismo entre a primeira cena do filme, que mostra a idílica tribo de Carapiru antes do massacre, e a penúltima cena, quando Carapiru afinal retorna ao que restou de sua tribo, ressalta a destruição de um modo de vida e de uma cultura. O estilo de Tonacci em registrar ambas as cenas é o mesmo: o do cinema direto. Mas o olhar das crianças agora é diferente. Elas vivem num mundo que não é mais o seu nem é o dos homens brancos.

Por fim, Tonacci fecha Serras da Desordem com uma explicitação de seu olhar metalinguístico. O índio Carapiru foge da tribo e entra na mata fechada, e encontra ninguém menos que o próprio Tonacci, uma figura branca e esguia, como se fosse Herzog perdido no meio da Floresta Amazônica. Tonacci fecha o tom cíclico de Serras com uma dobra sobre o tempo. Carapiru, na última cena do filme, representa o que é na verdade a primeira cena de Serras. Nessa cena, uma segunda câmera revela a primeira câmera do filme (a de Aloysio Raulino), isto é, a que tínhamos visto na primeira cena do filme. Filme-dentro-do-filme, o final de Serras, mais que ser um corolário metodológico sobre as premissas do cinema de Tonacci, desvela a essência de Serras da Desordem: a de ser um encontro possível (entre filme e personagem) entre todos os desencontros desse percurso.

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Tendo finalizado o árduo processo de realização de Serras da Desordem, Tonacci encara um novo desafio, talvez tão grande quanto o da realização do filme: a sua exibição e o seu lançamento comercial. De forma artesanal, em sua produtora, busca a projeção do filme em alguns festivais internacionais e conversa com alguns distribuidores, tentando um lançamento nas salas de cinema ainda em 2006, de olho nos recursos do Prêmio Adicional de Renda disponíveis para os distribuidores e em futuros editais de comercialização da Petrobrás, ou mesmo de São Paulo.
Como seu personagem Carapiru, Tonacci é um estrangeiro, vindo da Itália para tentar a sorte no Brasil. Mas Tonacci fez uma espécie de caminho oposto ao de Carapiru, partindo da civilização em busca de um contato com o frescor do olhar do outro, o desvirginado olhar do índio. Agora, está de volta à caótica metrópole de São Paulo. Assim como Carapiru, ele está de volta à sua tribo. O que lhe resta? Enquanto junta um conjunto de notas para finalizar a prestação de contas de Serras, Tonacci negocia o lançamento do filme e resgata papéis antigos para formular um novo projeto para enviar para os editais públicos, o típico caminho de quem faz cinema no Brasil. Talvez Tonacci tenha uma diferença em relação à Carapiru: enquanto este tem sua história contada em um único filme, a história de Tonacci deve ser buscada em seus próprios filmes, enraizada de forma profunda em meio à mata cerrada. Quem a descobrir, por decerto buscará a inspiração para fazer outras, e mais outros.

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