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Cinecasulofilia

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segunda-feira, dezembro 10, 2007

Ave Tonacci !!!

Estou em dívidas com este meu querido blog, mas o trabalho e a vida têm me consumido de tal forma que não tem sobrado tempo para ele. Como aperitivo, lanço aqui um texto sobre o fantástico SERRAS DA DESORDEM, do grande Andrea Tonacci, o qual tenho o orgulho de poder ter tido um pequeno contato quando ele foi o homenageado da Mostra do Filme Livre. Bom, o filme estreou comercialmente na semana passada, ainda que meio atabalhoadamente, num pequeno cinema em Minas. Façamos votos de vê-lo em breve no Rio e em São Paulo, e em todos os outros lugares do mundo, porque o filme merece. Como lembrança, segue o texto que escrevi para a Revista Etcetera sobre o filme. Pode parecer um pouco confuso, porque é parte de um texto maior sobre a filmografia do cineasta, mais do que propriamente um texto sobre o filme, mas na verdade eu posto este texto por conta dos dois últimos parágrafos.



Uma síntese: Serras da Desordem

Serras da Desordem é o projeto mais autenticamente pessoal de Tonacci desde a realização de Bang Bang. Contemplado por um edital de baixo orçamento do Ministério da Cultura e por editais como os da Petrobrás e da Secretaria de Cultura de São Paulo, Tonacci realiza um projeto que se revela uma espécie de síntese de sua filmografia. Serras mescla ficção e documentário para reconstituir a trajetória do índio Carapiru que, ao ver sua tribo dizimada por um ataque às suas terras, acaba entrando em contato com o “mundo dos brancos”. Através dessa história, Tonacci reúne aspectos dos quatro tipos de olhares de sua filmografia, descritos anteriormente.

O olhar antropológico surge em Serras da Desordem a partir de mais uma versão do contato entre o mundo indígena e o do homem branco. Os primeiros quinze minutos do filme, que mostram a tribo de Carapiru antes do massacre, revelam a maestria de Tonacci no desvelamento de uma intimidade do cotidiano da tribo poucas vezes vista antes no cinema. Utilizando de forma sábia a portabilidade das câmeras minidv, Tonacci registra com grande leveza e precisão técnica os rituais cotidianos dessa tribo, como uma espécie de síntese de um olhar sobre a questão indígena que desponta desde Conversas no Maranhão, ou seja, que coroa uma trajetória de três décadas debruçando-se sobre o tema em particular. A câmera registra aos moldes do cinema direto, como em Conversas, mas nesse início não há o tom político de Conversas ou de Os Arara, e sim um tom de um lirismo idílico que nos remete a Tabu, de Murnau e Flaherty, mas que será bruscamente partido com o massacre da tribo.

O olhar metalinguístico se faz presente na complexa articulação entre os elementos ficcionais e os documentais da narrativa. Tendo como base um fato real, a linguagem documental está presente em todo o filme, partindo da escolha de Tonacci em tornar Carapiru o protagonista de sua própria história. Mas no mesmo instante em que se realiza um documento dessa história por meio de um diretor de cinema (um homem branco) que por definição é um elemento externo a essa história, já se está recontando, ou seja, está-se criando uma nova história. Daí a vocação ficcional de Serras como um corolário desse olhar antropológico e como ênfase de um discurso ético sobre a possibilidade de um ponto de vista sobre os acontecimentos, e não de uma “fidedigna reconstituição”. Na mesma medida em que Serras se pretende um registro de um acontecimento real, o filme reflete sobre a sua própria impossibilidade de eco-lo, ou ainda, critica, em sua própria estrutura, a “verdade” de seu discurso. Mais que “reconstituição” da história de Carapiru, o filme se propõe a econta-la segundo um ponto de vista, o do diretor. Dessa forma, os elementos de linguagem de Serras são cuidadosamente arquitetados para criar essa cumplicidade entre o documental e o ficcional, que se complementam, formando um tipo de relação dialética reforçada pela montagem. Os elementos documentais estão presentes de diversas formas: na pesquisa histórica, na seleção e combinação das imagens de arquivo sobre a época e sobre como a mídia retratou o acontecimento à época (mais um elemento de metalinguagem) e na própria coleta de depoimentos, seja explicitamente mostrados no filme seja através de uma voz-off (em especial a participação de Sidney Possuelo, que faz mais um paralelo com o percurso de Tonacci na série Os Arara). Já os elementos ficcionais surgem a partir da busca por uma estrutura tipicamente narrativa, como uma extrapolação dos princípios de caracterização de personagens, tempo narrativo, conflito, busca de suspense e clímax, já apresentados em Interprete Mais, Pague Mais. Carapiru surge como um personagem a partir do qual o espectador busca uma identificação, ainda que extremamente complexa. A forma ambígua como Tonacci trabalha a identificação em torno de seu protagonista mereceria um estudo à parte, dado o paradoxo desta condição. O espectador de Serras, tipicamente um homem branco, se identifica com um indígena. Além disso, há um nítido contraponto com o próprio discurso do diretor, ou com a afirmação de seu ponto-de-vista, como anteriormente descrito. Outro aspecto é que a identificação é possível ainda que Carapiru não seja o dono de sua própria história e que ele quase “não tenha voz”, como apresentaremos mais adiante. Por isso, a identificação é ambígua, pois ainda que ela seja improvável strictu sensu, ela é possível latu sensu, já que índios e brancos são não apenas membros da “civilização humana”, mas são ambos vítimas de sua colonização. Portanto, a forma ímpar com que Tonacci combina elementos ficcionais e documentais no desenvolvimento de Serras coroa um processo de pesquisa sobre a possibilidade de registro de uma cultura outra (seu conhecimento de causa da questão indígena) que afirma um pressuposto ético, apontando as inúmeras limitações desse tipo de construção.

O olhar experimental se deriva daí, a partir do desejo do realizador por um cinema de busca de uma linguagem particular, sendo ainda extremamente contemporâneo e instigante na forma como combina o documentário e a ficção. O diálogo com seus primeiros filmes a princípio parece distante, mas um olhar mais atento pode revelar esses paralelos. Como em Bang Bang, Serras é todo centrado em uma estrutura narrativa de busca-e-fuga e por um desejo por uma idéia de percurso (físico, geográfico, humano, existencial): daí podemos pensá-lo como um road movie às avessas, da mesma forma que Bang Bang. O desejo pela linguagem através de um trabalho criterioso com seus elementos (a narrativa, a montagem, a fotografia), a conjunção entre um tempo e um espaço peculiares e a recusa por um cinema eminentemente mercadológico evidenciam seu diálogo com um olhar experimental.

Por fim, o diálogo com seus projetos de encomenda é visível a partir de três elementos. Em primeiro lugar, na participação ativa da montagem ao longo do todo o filme, inclusive nas passagens em fusão, bastante presentes em seus institucionais, especialmente em Brasil Bienal Século XX. Segundo, pela habilidade no uso da tecnologia digital. A fotografia de Serras combina, de maneira extremamente inventiva, imagens de arquivo (em diversos suportes e diferentes condições de preservação), película 35mm e digital, dando-lhes uma unidade cromática surpreendente. Em terceiro, pela combinação criativa das imagens de arquivo. Destaca-se uma impressionante seqüência de montagem em que, por trás de um samba, descontrói-se de forma implacável o projeto desenvolvimentista brasileiro, ou ainda o “sonho de progresso” de uma civilização. Os institucionais forneceram a Tonacci um manejo técnico e uma reflexão sobre as características da tecnologia digital, tanto na captação das imagens quanto no trabalho de pós-produção, indispensáveis à realização de Serras da Desordem

Serras da Desordem é uma espécie de síntese da filmografia de Tonacci porque a articulação entre esses quatro olhares revela um olhar único, como se todas essas peles revelassem um único camaleão. É um filme cujo intenso rigor deixa claro que se trata de um projeto de vida, que apenas foi possível devido a um profundo conhecimento de causa do diretor pela questão indígena, trabalhado ao longo de cerca de trinta anos. Além disso, seu primor técnico, em que condições extremamente precárias de produção foram somadas às naturais dificuldades de finalização (Tonacci tinha mais de 50 horas com fitas em diferentes suportes), comprova a maturidade técnica e estilística de seu realizador. Como já dissemos anteriormente, Tonacci sempre foi um pioneiro no uso das tecnologias digitais no cinema brasileiro.

A partir da história individual de Carapiru, o ambicioso projeto de Serras da Desordem propõe uma investigação do percurso de uma nação, de um cinema brasileiro, de um país. Carapiru é, de certa forma, um mito de origem da nação brasileira, um habitante primevo de Pindorama. O percurso de Serras é portanto o do fim de um sonho, ou do massacre de uma possibilidade de resistência pacífica. Todo o percurso de Serras, que em última instância pode ser associado à própria trajetória da filmografia de Tonacci, é pela busca de um paraíso perdido. Mas o que nos comove (e o que nos atemoriza) é que Carapiru não é dono do seu próprio destino, ele é apenas guiado pelas circunstâncias. Ou ainda, em todo o filme, ele praticamente não tem voz. No filme, Carapiru é um personagem de si mesmo: sua história é contada através de outro, no caso, através de Tonacci. Aqui, ao contrário de Conversas no Maranhão, o índio Carapiru não tem voz: é como se Tonacci reiterasse que a cultura indígena não pode ter voz a partir do cinema ou da mídia, uma fabricação de uma cultura que não é a dele (remetendo a uma discussão do cinema como dispositivo conforme os estudos de Baudry). Por outro lado, em certa medida, Serras é um prolongamento do final da série Os Arara. Tonacci enfim consegue realizar um contato profundo com a questão indígena, mas é como se acabasse concluindo que o contato por si mesmo é impossível. Por outro lado, a passividade de Carapiru é consciente: ele “se deixa aprisionar” pelos brancos em seu primeiro contato com a civilização, e em nenhum momento oferece resistência. Tonacci não retrata Carapiru como herói: ele é um mero sobrevivente. Ao mesmo tempo, o trunfo de Serras é abordar a questão sem nenhum pieguismo, ou ainda com um discurso panfletário, ou vitimizador. O tom documental funciona como uma espécie de anteparo às tentações do melodrama, que foge ao completo das intenções do diretor.

Mas sem dúvida ao final de Serras prevalece uma certa melancolia. O claro paralelismo entre a primeira cena do filme, que mostra a idílica tribo de Carapiru antes do massacre, e a penúltima cena, quando Carapiru afinal retorna ao que restou de sua tribo, ressalta a destruição de um modo de vida e de uma cultura. O estilo de Tonacci em registrar ambas as cenas é o mesmo: o do cinema direto. Mas o olhar das crianças agora é diferente. Elas vivem num mundo que não é mais o seu nem é o dos homens brancos.

Por fim, Tonacci fecha Serras da Desordem com uma explicitação de seu olhar metalinguístico. O índio Carapiru foge da tribo e entra na mata fechada, e encontra ninguém menos que o próprio Tonacci, uma figura branca e esguia, como se fosse Herzog perdido no meio da Floresta Amazônica. Tonacci fecha o tom cíclico de Serras com uma dobra sobre o tempo. Carapiru, na última cena do filme, representa o que é na verdade a primeira cena de Serras. Nessa cena, uma segunda câmera revela a primeira câmera do filme (a de Aloysio Raulino), isto é, a que tínhamos visto na primeira cena do filme. Filme-dentro-do-filme, o final de Serras, mais que ser um corolário metodológico sobre as premissas do cinema de Tonacci, desvela a essência de Serras da Desordem: a de ser um encontro possível (entre filme e personagem) entre todos os desencontros desse percurso.

* * *
Tendo finalizado o árduo processo de realização de Serras da Desordem, Tonacci encara um novo desafio, talvez tão grande quanto o da realização do filme: a sua exibição e o seu lançamento comercial. De forma artesanal, em sua produtora, busca a projeção do filme em alguns festivais internacionais e conversa com alguns distribuidores, tentando um lançamento nas salas de cinema ainda em 2006, de olho nos recursos do Prêmio Adicional de Renda disponíveis para os distribuidores e em futuros editais de comercialização da Petrobrás, ou mesmo de São Paulo.
Como seu personagem Carapiru, Tonacci é um estrangeiro, vindo da Itália para tentar a sorte no Brasil. Mas Tonacci fez uma espécie de caminho oposto ao de Carapiru, partindo da civilização em busca de um contato com o frescor do olhar do outro, o desvirginado olhar do índio. Agora, está de volta à caótica metrópole de São Paulo. Assim como Carapiru, ele está de volta à sua tribo. O que lhe resta? Enquanto junta um conjunto de notas para finalizar a prestação de contas de Serras, Tonacci negocia o lançamento do filme e resgata papéis antigos para formular um novo projeto para enviar para os editais públicos, o típico caminho de quem faz cinema no Brasil. Talvez Tonacci tenha uma diferença em relação à Carapiru: enquanto este tem sua história contada em um único filme, a história de Tonacci deve ser buscada em seus próprios filmes, enraizada de forma profunda em meio à mata cerrada. Quem a descobrir, por decerto buscará a inspiração para fazer outras, e mais outros.

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3 Comments:

Anonymous Rosemberg said...

Parabéns por defender uma vez mais o Serras da desordem. Concordo com você que nem sempre o Tonacci age de maneira a facilitar o seu processo de comunicação, mas cada um é como é e não como gostaríamos que fosse. É preciso continuar apoiando o cinema de invenção. Abraços, Rô (da Casa d0 Moacy).

9:50 AM, dezembro 11, 2007  
Blogger Douglas said...

Filme Maravilhoso!
"Serras" já entrou na história do cinema nacional. Aposta qto? hehehehe

abraços

11:11 PM, maio 03, 2008  
Blogger Murilo said...

http://orkut.google.com/c3160444-t832446cbac8c9e8f.html

8:18 PM, setembro 25, 2015  

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