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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

sexta-feira, fevereiro 29, 2008

o melhor título da história do cinema

Sábias palavras do mestre Krzysztof Zanussi, ou ainda, o melhor título da história do cinema:
Zycie jako smiertelna choroba przenoszona droga plciowa
(A vida é uma doença sexualmente transmissível)

quinta-feira, fevereiro 28, 2008

(MFL) Dellani-ilha

O Sonho Segue Sua Boca
De Dellani Lima
CCBB sala vídeo ter 26 fev 19hs
***

Depois de alguns dias vendo os filmes da Mostra do Filme Livre com a responsabilidade de “julgá-los”, ontem foi o dia da diversão: o mais aguardado longa da Mostra, pelo menos para mim, era aquele passando num dia de semana na discreta sala de vídeo do CCBB, escondido em meio a tantos curtas e panoramas da Mostra, passando quase despercebido. O Sonho Segue Sua Boca, é o terceiro longa de Dellani que assisto, depois de Sobre o Amor em Tempos Difíceis e O Céu Está Azul com Nuvens Vermelhas. Ou seja, representa a continuidade do trabalho, ainda pouco (re)conhecido do mineiro Dellani Lima.

Ao longo de sua projeção, uma sensação de fascínio e maravilhamento despertou em mim, pois os filmes do Dellani têm muito em comum com os meus projetos, com a possibilidade de fazer “filmes caseiros” completamente dissociados do esquema comercial de lançamento, para simplesmente se aventurar pela possibilidade de experimentar o cinema e a vida. Quando se fala em longa-metragem então, a tendência em se pensar em um formato para “exibição comercial” é inevitável. Ficamos pensando então na recepção dos filmes americanos de vanguarda, os filmes de um Jonas Mekas, Stan Brakhage e seus demais asseclas (Walden, por exemplo, tem mais de três horas de duração), que formaram um circuito alternativo às salas de cinema tradicionais.

O Sonho Segue Sua Boca já pelo título – aliás brilhante – apresenta suas intenções: ser um inventário em que o lado sensorial (a sinestesia, a aliteração) vale muito mais que o narrativo. Neste que é o seu melhor trabalho, Dellani realiza um cinema da afetividade: um quarto, um corredor, uma pia são a matéria-prima desse espaço físico que se confunde com a expressão de um clima particular, com uma forma de se inserir no mundo. E de um cinema de exposição pessoal. Num momento muito sugestivo, o próprio realizador aparece de frente para a câmera, entoando, a seu modo, uma canção.

Por outro lado, o filme é uma espécie de crônica de costumes, inventário de sentimentos sobre a situação do cineasta independente no Brasil, e ao mesmo tempo filme sobre a amizade e a identidade na diferença. Dellani, Baiestorf e Gabriel Sanna (especialmente) falam, quase sempre, sobre criação, vida e cinema. O Sonho Segue Sua Boca, revela-se, então, um filme em processo de ser feito, um filme sobre sua própria condição, o que é confirmado ao final quando são mostradas cenas do próprio filme com bastidores de sua própria realização, como as que mostram Dellani orientando seus atores antes das gravações.

Viver criando, criar vivendo. O Sonho Segue Sua Boca acima de tudo encanta pela generosidade do olhar de Dellani para seu universo. Um “documentário” sobre o dia-a-dia de seu autor, mas sempre com enorme carinho pelas possibilidades do percurso. Um filme com o tempo da vida. Mas um tempo sempre delicado. A delicadeza de Dellani é reforçada por uma montagem livre e pelo rigor particular no tratamento das imagens, característica do cinema de Dellani que revela o diálogo com as artes plásticas e o cinema francamente experimental.

Por fim, O Sonho Segue Sua Boca tem a estrutura de um sonho. E um sonho sempre se sonha sozinho, ainda que esse sonho seja povoado por dezenas de outros. O primeiro plano do filme mostra Dellani dançando freneticamente numa festa; o último, o mostra completamente chapado, talvez na mesma festa. Percurso do êxtase, do delírio e da fadiga. Necessidade de se alimentar e de se realimentar, de energia, de amor, de solidão. O Sonho Segue Sua Boca nos faz acreditar na possibilidade do cinema nos dizer tanto com tão pouco, e nos caminhos oferecidos pelo cinema digital em busca de uma intimidade perdida, que só os diários e os “filmes pequenos” podem nos dar.

* * *

Dellani Lima ocupa uma posição marginal dentro do cinema mineiro. O Sonho Segue Sua Boca não é um filme que terá a repercussão de um Andarilho, ou das demais obras experimentais do cinema mineiro, já consagradas no Brasil e no exterior. No entanto, o diálogo de Dellani com o cinema mineiro é indiscutível: a poesia com que se articulam imagem e som, o diálogo com as artes plásticas, a imbricação indissociável entre documentário e ficção. Distante e próximo do cinema mineiro, o cinema de Dellani Lima e especialmente este O Sonho Segue Sua Boca são uma ilha dentro do cinema mineiro, dentro do cinema brasileiro, dentro do cinema do mundo. Uma ilha paradisíaca, lugar de encanto e pequenas descobertas impensáveis. Um filme com um enorme sentimento de liberdade, fertilizado pela vontade e pela necessidade de se expressar, através do cinema e da vida.

Há de surgir uma geração de críticos realmente independente e descompromissada para dar o seu real valor a obras como essa. Interessada em descobrir autores verdadeiramente à margem do sistema, e não de fazer política através da crítica. E a única possibilidade de esta surgir é a partir da blogosfera. Que esta então seja uma semente! Quem sabe daqui a trinta anos este filme seja visto de forma análoga a como hoje vemos os filmes da vanguarda americana....

domingo, fevereiro 24, 2008

curta off-MFL

Outubro
de Murilo Hauser
*** ½


O que pode ser um curta-metragem senão uma espécie de declaração de princípios do que se espera da vida e do cinema? O que ele pode ser a não ser um mergulho num sentimento de ser? Em Outubro, Murilo Hauser faz muitas coisas, sugeridas de forma indireta: primeira, um filme sobre jovens; outra, um filme sobre Curitiba. Mas essas duas coisas surgem através do filme, porque a natureza de Outubro é ser um filme sobre como as superfícies fracassam em mostrar a natureza do ser.

“Leva-se muito tempo para ser jovem”. Tudo começa num primeiro plano, um dos mais exatos e perfeitos do curta-metragem brasileiro recente. A câmera começa lá fora e entra no interior desse quarto, repartindo uma intimidade que parece não mais ser possível. A partir daí, morte, ressureição, confissão. Outubro é como o seu próprio título já anuncia, seja por meio de sua sonoridade, um som gutural, valorizado pelas vogais fechadas e pelas consoantes duras, seja por meio da analogia livre e aberta com a narrativa. Ou seja, um filme de contextos abertos e de sons fechados. Através de lentíssimos movimentos de câmera, temos impressões da vida dessa jovem, tentamos entender porque ela se suicidou (o que já é anunciado nesse primeiro plano do filme). E não temos respostas, mas compartilhamos uma sensação de melancolia e desalento.

“Sempre seguir o seu coração”. Por trás do rigor de Outubro, da estética de planos longos, da simetria dos movimentos, um filme sobre viver, ou melhor, sobre não-viver, sobre estar cansado de tudo, sobre não mais suportar ter que se levantar da cama e enfrentar o dia-a-dia. Mas como fazer isso? Como é possível para o cinema, para o filme de curta-metragem, refletir esse desencanto, mas sem deixar uma ternura respeitosa, sem virar exploração da miséria do mundo? As respostas que Outubro nos dá é que isso só é possível a partir de um mergulho, uma mergulho profundo, mas acima de tudo um mergulho respeitoso às possibilidades do cinema e do mundo.

sexta-feira, fevereiro 22, 2008

(MFL) Minha Tia, Meu Primo

Este ano tenho a responsabilidade de ser um dos jurados da Mostra do Filme Livre. Isto faz com que, evidentemente, eu me exima de comentar os filmes indicados. Pelo menos por enquanto. Então, vou escrevendo sobre alguns filmes que não foram indicados mas que me pareceram talvez mais interessantes que os indicados.


Minha Tia, Meu Primo
De Douglas Soares


De desconcertante simplicidade e de rascante complexidade, esse vídeo de Douglas Soares já começa quase como um filme de Coutinho, mostrando o seu dispositivo: um sobrinho vai filmar sua tia. Mas o filme não se baseia numa entrevista, e sim numa possibilidade mágica para o documentário: não a possibilidade de “mostrar” ou “informar”, mas sim a possibilidade de con-viver. A tia vai viajar e o sobrinho (o diretor) vai tomar conta do passarinho dela, que ela chama de “meu neném”, trata como um filho. Esse pássaro vive numa gaiola e essa tia vive num apartamento, ou seja, essa tia se confunde com esse pássaro ao longo de todo filme, porque todo o filme se passa nesse apartamento e a tia fala de uma viagem que nunca vem como se fosse o passarinho que olha para fora da casa. Mas a coisa mais incrível é que todos nós vivemos nessa gaiola chamada mundo e Douglas enclausurou o próprio enquadramento de seu filme num quadro dentro do quadro, de modo que o que vemos é uma “gaiola” dentro do quadro da tela de cinema.

A forma como Douglas filma essa tia é de uma incrível intimidade e de um enorme distanciamento crítico. O jeito extrovertido e falante da tia evidencia cada vez mais sua solidão e sua amargura diante da vida. Citações sobre o marido morto, e indagações sobre o propósito desse sobrinho fazer esse filme. A posição do realizador diante dessa tia (falante e solitária, alegre e triste) é de enorme poesia, respeito e desencanto. A câmera, com recursos caseiros, nos aproxima desse universo com grande intimidade, o que só nos lembra das lições de Jonas Mekas sobre como um “filme caseiro” pode nos falar do que é o mundo.

Tomar conta de um pássaro dentro de uma gaiola. Prender o pássaro nela. Dar comida, alimentar com uma rotina preestabelecida. Tomar conta: guardar algo dessa tia para si. Vem a minha hipótese (mero delírio): de que essa viagem da tia nunca aconteça, seja só um produto da sua imaginação. Ou ainda de que essa tia nunca volte dessa viagem.

“Minha Tia, Meu Primo”. Ou ainda, “Minha Tia, Meu Primo, Eu”. Ou mais ainda “Minha Tia, Meu Primo, Eu, NÓS”. A gaiola do passarinho (o cinema de Humberto Mauro), o apartamento dessa tia, o “quadro dentro do quadro” desse cineasta. Mal ou bem, uma família, ainda que partida, distante, próxima. A tia fala muito, as pessoas gostam do filme pelos motivos errados, pelo tom jocoso das palavras da tia. Mas são palavras duras, ácidas, elas doem. Por que Douglas não desliga sua câmera? Por que não soltar esse passarinho? Por que não saímos desse nosso apartamento do dia-a-dia e vamos viajar, para torrar tudo nos cassinos estrangeiros, já que agora fecharam os bingos vizinhos? Minha Tia, Meu Primo é um grande filme, porque, não satisfeito em mostrar de forma simples, crua e nua essa personagem chamada “sua tia”, resolve falar nas entrelinhas do que é feito o cinema e o mundo. Tudo isso em menos de 10 minutos.

segunda-feira, fevereiro 18, 2008

Paranoid Park

Paranoid Park
De Gus Van Sant
***

Gus Van Sant retratou o universo dos jovens e sua convivência na escola em Elefante, através do massacre da escola em Columbine. Paranoid Park complementa a investigação de Elefante, e confirma a inserção do diretor entre os mais instigantes diretores do cinema contemporâneo da atualidade.

Paranoid Park também fala de jovens cometendo um assassinato e da repercussão para o resto de suas vidas. Também apresenta isso a partir de um cinema com um tempo não-linear e sem mergulhar na psicologia dos personagens. Muito cuidadoso e carinhoso com seu protagonista, Van Sant compõe uma espécie de Crime e Castigo, mas que muitas vezes abandona o suposto plot do assassinato e mergulha no modo de viver desse jovem. O ponto central é sua relação próxima e distante, com vontade e receio, desse parque, e seu desejo de conhecer novas pessoas e ser aceito em um novo ambiente. Temos indícios, rastros, desse universo, em recursos renovados pelo diretor, como o (ab)uso de câmeras lentas e de músicas pop. E, como já é freqüente desde Gerry, longas caminhadas com a câmera – desta vez – nas costas do personagem.

Paranoid Park comprova um caminho de coerência, mas ainda prefiro o Gerry e Last Days. São mais radicais, mais bonitos e mais profundos. E, depois, ainda prefiro o Elefante.

4 meses, 3 semanas e 2 dias

4 meses, 3 semanas e 2 dias
de Cristian Mungiu
* ½

Nem “mundo cão” nem “obra-prima da nova cinematografia”: a Palma de Ouro em Cannes para 4 meses, 3 semanas e 2 dias comprova, mais que a coroação do status do novo cinema romeno a nível mundial, que o “descobrimento” dessa filmografia é uma invenção do Festival de Cannes. Com a exceção de A Morte do Senhor Lazarescu, esse sim uma quase-obra-prima, o cinema romeno tem trilhado caminhos irregulares, e nem mesmo uma semelhança estética/temática pode ser estabelecida. Filmes muito diferentes, como Como Festejei o Fim do Mundo, Califórnia Dreamin´, A Leste de Bucareste e Lazarescu formam uma filmografia com um forte pé na crua realidade romena após o fim do regime socialista, mas espelhando diferentes formas de abordagem da vida e do cinema.

4 meses, 3 semanas e 2 dias tem os dois pés grudados no realismo. Realismo de uma condição social e seus reflexos individuais. Mas até aí nada demais, é o já-visto, mas pelo menos sem demagogia. Uma amiga ajuda a outra a fazer um aborto clandestino. No entanto, o filme não chega a ter um tom de denúncia ou ser um mergulho em um submundo. O acerto de Mungiu é fazer um filme nada sensacionalista e bastante sóbrio sobre o tema. A opção pelo plano-sequência e pelos diálogos coloquiais reforçam a opção do diretor pelo realismo. Todo o filme se passa em um único dia, concentrando a energia da dramaturgia numa espécie de contagem regressiva que o título sugestivamente sugere. Mas por outro lado, não é um mergulho na linha de frente do cinema contemporâneo de linguagem.

Algumas coisas me incomodaram, como a postura das recepcionistas dos hotéis e a respiração ofegante da protagonista pelas ruas escuras, à espera de algo que (felizmente) não acontece. Seria mundo cão se acontecesse alguma coisa. Mas o tom ofegante reforça o desejo do diretor pela “psicologia alterada” e pelo “suspense não-realizado” e não pelo espaço físico e pelo percurso. É só comparar esses planos com os do skatista de Paranoid Park para se sentir a diferença.
Fica uma certa frustração ao final da sessão de 4 meses, 3 semanas e 2 dias em termos de toda a repercussão de um cinema romeno e em termos da conquista de uma Palma de Ouro. Mas acima de tudo isso, 4,3,2,1 (como eu o apelido) acrescenta muito pouco ao que o cinema (especialmente contemporâneo) tem feito em relação a abordagens de uma realidade social e como isso atinge a vida das “pessoas comuns”, que ainda acho que é o objetivo desse trabalho.

Offside

Offside
de Jafar Panahi
* ½

A primeira coisa que eu lembrei vendo Offside foi do projeto do Philipp Hartmann sobre os sentidos da palavra “impedimento”. Ele simplesmente perguntava a um conjunto de pessoas o que significava a palavra “impedimento”. Muitos falavam da regra do futebol; outros viam o impedimento como um sentido maior. O filme de Jafar Panahi mostra algumas meninas iranianas que não conseguem entrar no estádio para ver o jogo decisivo da classificação do Irã para a Copa do Mundo. Elas são “impedidas” simplesmente porque são mulheres, e mulheres não podem entrar num estádio de futebol. Ou seja, o filme fala de alguns tabus da sociedade iraniana mas com humor e leveza. Isso é interessante, como Panahi tanta jogar o cinema iraniano para frente, com o estilo de combinar ficção e documentário, mas de outra forma, e especialmente com o uso da comédia. Só que ao mesmo tempo fica aquele gosto terrível de produção internacional, de um olhar caricato, dado o tom do filme. Outro desafio é filmar praticamente em tempo real, e a verdade é que o roteiro tem alguma dificuldade em nos prender a atenção, pois todo o filme se passa no instante do jogo. Há alguns recursos interessantes, como um olhar de bastidores para o jogo, já que o jogo em si nunca é mostrado para o espectador, e sim as paixões e emoções que o futebol desponta nas pessoas. Um filme leve, despretensioso, mas nada além disso. Uma pausa interessante.

Filmes vistos em 2007

por mais absurdas que sejam essas classificações, notações, etc, de qualquer forma é um exercício, de relembrar e pensar, ainda que nas superfícies, então segue aí a lista de filmes vistos em 2007 com uma cotação revisada...



Brasileiros Recentes:

Acidente, de Cao Guimarães e Pablo Lobato ****
Santiago, de João Moreira Salles *** ½
(R) Serras da Desordem, de Andrea Tonacci *** ½
A Pedra do Reino, de Luiz Fernando Carvalho ***
Aboio, de Marília Rocha e o pessoal da Teia ***
Cão Sem Dono, de Beto Brant ** ½
Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho ** ½
Andarilho, de Cão Guimarães ** ½
O mundo em duas voltas, de David Schurmann** ½
O Passageiro, de Flávio R. Tambellini **
Cidade dos Homens, de Paulo Morelli **
A Casa de Alice, de Chico Teixeira **
Carreiras, de Domingos Oliveira **
Mutum, de Sandra Kogut * ½
Não Por Acaso, de Philippe Barcinski * ½
O Baixio das Bestas, de Cláudio Assis *
A Via Láctea, de Lina Chamie *
Saneamento Básico, de Jorge Furtado *
O cheiro do ralo, de Heitor Dahlia *
Pro dia nascer feliz, de João Jardim *
Proibido Proibir, de Jorge Duran *
Os Doze Trabalhos, de Ricardo Elias 0 ½
Querô, de Carlos Cortez 0 ½
A Grande Família, de Maurício Farias 0 ½
Tropa de Elite, de José Padilha 0 ½

Brasileiros vistos em festivais, sem lançamento comercial:

Sábado à Noite, de Ivo Lopes Araújo ***
O grão, de Petrus Cariry ** ½
Diário de Sintra, de Paula Gaitán **
Descaminhos, de diversos diretores **
A Batalha da Ancinav, de Noílton Nunes *
Meu nome é Dindi, de Bruno Safadi 0 ½


Estrangeiros – Cinema :

Em Busca da Vida, de Jia Zhang-Ke ***
O Labirinto do Fauno, de Guillermo del Toro ***
Lady Chatterley, de Pascale Ferran ***
Império dos Sonhos, de David Lynch ** ½
Medos Privados em Lugares Públicos, de Alain Resnais **
A Leste de Bucareste, de Corneliu Porumboiu **
Cartas de Iwo Jima, de Clint Eastwood **
Pintar ou fazer amor, de Arnaud e Jean-Marie Larrieu **
Viagem a Darjeeling, de Wes Anderson * ½
Babel, de Alejandro González Iñarritu * ½
Inferno, de Danis Tanovic 0 ½


DVD “Recentes”:

Os Mortos, de Lisandro Alonso ****
Last Days, de Gus Van Sant ***
Belle Toujours, de Manoel de Oliveira ***
Liberdade, de Lisandro Alonso ***
A virgem desnudada por seus celibatários, de Hong Sang-Soo ***
Inocência Selvagem, de Philippe Garrel ***
A mulher é o futuro do homem, de Hong Sang-Soo ** ½
Fantasma, de Lisandro Alonso ** ½
Porto da Minha Infância, de Manoel de Oliveira ** ½
Conto de cinema, de Hong Sang-Soo ** ½
Mulher na praia, de Hong Sang-Soo **
O poder da província Kangwon, de Hong Sang-Soo **
Hukkle, de Gyorgy Palfi * ½


DVD “Antigos”:

Pickpocket, de Robert Bresson ****
Os Sem Esperança, de Miklos Jancso ****
(R) Rosetta, dos Irmãos Dardenne ****
L´Argent, de Robert Bresson ***½
(R) Ladrões de Bicicleta, de Vittorio de Sica *** ½
Diamantes da Noite, de Jan Nemec *** ½
"Primeiros filmes", dos Irmãos Lumière *** ½
As mãos de Orlac, de Robert Wiene *** ½
Shara, de Naomi Kawase ***½
A Passageira, de Andrzej Munk ***
It, de Clarence Badger ***
O Filme de Nick, de Wim Wenders ***
Wanda, de Barbara Loden ***
(R) Dez, de Abbas Kiarostami ***
Trabalho ocasional de uma escrava, de Alexander Kluge ***
Une Vie, de Alexandre Astruc ***
Céu, Vento, Fogo, Água, Terra, de Naomi Kawase ***
De Punhos Cerrados, de Marco Bellocchio ***
Os noivos (I fidanzati), de Ermanno Olmi ***
Um canto de amor, de Jean Genet ***
A noiva de Glomdal, de Carl Dreyer ***
Genuine, de Robert Wiene ***
A letra escarlate, de Victor Sjostrom ***
Une femme douce, de Robert Bresson ***
A solidão do corredor de fundo, de Tony Richardson ** ½
He who gets slapped, de Victor Sjostrom ** ½
Letter from a yellow cherry blossom, de Naomi Kawase **
La chatte à deux tetes, de Jacques Nolot **
Morgana e suas ninfas, de Bruno Gantillon **
(R) Nuvens Passageiras, de Mika Kaurismaki **
O amo da casa (Você precisa respeitar sua esposa), de Carl Dreyer **
Correndo de loucura, morrendo de amor, de Koji Wakamatsu **
A promessa, dos Irmãos Dardenne **
Chaga de Fogo, de William Wyler **
O pão nosso de cada dia, de King Vidor **
A garota da fábrica de fósforos, de Aki Kaurismaki **
Quarto 666, de Wim Wenders * ½
O Mentiroso, de Tom Shadyac * ½
A brincadeira, de Jaromil Jires *½
Humoresque, de Frank Borzage *

Curtas Buster Keaton:
One Week, de Buster Keaton ***½
The Boat, de Buster Keaton ***
Cops, de Buster Keaton ***
Neighbors, de Buster Keaton **
The Goat, de Buster Keaton **
The Scarecrow, de Buster Keaton **


Filmes Chantal Akerman:
Jeanne dielman, de Chantal Akerman ****
D´est, de Chantal Akerman *** ½
News From Home, de Chantal Akerman *** ½
Je tu il elle, de Chantal Akerman ***


Brasileiros antigos:

(R) O Bravo Guerreiro, de Gustavo Dahl ****
A Caminho das Índias, de Augusto Sevá e Isa Castro ** ½
(R) Fome de Amor, de Nelson Pereira dos Santos ** ½
Desesperato, de Sérgio Bernardes * ½
Tapete Vermelho, de Luiz Alberto Pereira * ½
O engano, de Mário Fiorani 0


Festival do Rio

Silenciosa Luz, de Carlos Reygadas ****
Antes que eu esqueça, de Jacques Nolot *** ½
Cristóvão Colombo – o enigma, de Manoel de Oliveira ***
Síndromes e um Século, de Apichatpong Weerasetakhul ***
Controle, a história de Ian Curtis, de Anton Corbijn ***
Floresta dos Lamentos, de Naomi Kawase ***
O Assaltante, de Pablo Fendrik ** ½
Uma Velha Amante, de Catherine Breillat ** ½
California Dreamin´, de Cristian Nemescu ** ½
XXY, de Lucia Puenzo ** ½
Mulher na praia, de Hong Sang-Soo ** ½
Eu não quero dormir sozinho, de Tsai Ming-Liang **
Em Paris, de Christophe Honoré * ½
O estado do mundo, de diversos diretores * ½
Go go tales, de Abel Ferrara * ½
Eu, de Rafa Cortés * ½
Zoofilia, de Robinson Devor *
Mundo livre, de Ken Loach *
O Casamento de Tuya, de Wang Quan'an 0 ½
I´m a cyborg but that´s OK, de Park Chan-wook 0 ½

sexta-feira, fevereiro 08, 2008

EXPERIÊNCIAS DE TIRADENTES (V)

Revendo Sábado à Noite, desta vez na tela grande, a impressão que me fica é que o filme nos faz reaprender o sentido de olhar para as coisas, ele reelabora o significado de olhar para a cidade e para a vida e as pessoas nela. E talvez essa seja a maior e mais genuína vocação de um documentário (para não dizer do cinema). A elegância desse singular filme do Ivo Lopes Araújo surge a partir dessa nobreza. Nisso, Sábado à Noite se aproxima (por que não?) do cinema de Jonas Mekas. Revendo, percebo que Ivo cedeu a tentação de fazer todo o filme numa só direção, com planos longos e estáticos, e intercalou planos curtos, câmera na mão, etc. Mas a generosidade desse seu olhar faz com que o filme não seja formalista, o que talvez seja o maior mérito do filme. O debate sobre o filme em Tiradentes mostra que nem tudo está perdido: havendo um certo carinho na recepção de um trabalho como esse, os frutos surgem por si. Falou-se de coisas muito interessantes: o diálogo com as vanguardas do início do século, a importância de “perder-se na cidade” comparando-se ao desejo do espectador de “deixar-se perder nas imagens”, etc, etc.


* * *

Cleópatra
De Júlio Bressane
Cine-Tenda dom 20 22hs
**

O que dizer sobre o filme-cometa de Júlio Bressane, sobre o enigmático, polêmico e desafiador Cleópatra? Depois de mais de trinta anos realizando filmes baratos e rápidos, Bressane finalmente teve a oportunidade de fazer um filme com uma estrutura de produção com que nunca sonhou. Um orçamento milionário (R$ 3 milhões captados pelas leis de incentivo) para falar sobre o mito de Cleópatra, usando os globais Alessandra Negrini e Miguel Falabela como protagonistas. Muito bem, com tudo isso, o que Bressane fez? Um filme mais popular, um exercício com a narrativa clássica? Tentou garantir sua inclusão na “elite cinematográfica”? Resolveu fazer “o filme da sua vida”? Nada disso. O que Bressane fez foi dar uma furiosa gargalhada em toda essa parafernália de produção, e simplesmente fez o seu filme de sempre, continuou a perseguir seus objetivos particulares no cinema. Isso é fantástico, porque um dos principais temas do filme é o escárnio do poder, e cinema é poder. Pela coragem e pela agressividade dessa sua gargalhada, é indiscutível que Cleópatra permanecerá para sempre como um dos maiores libelos do cinema brasileiro em defesa da liberdade de criação. Por outro lado, não deixa de espelhar uma certa ingenuidade. Essa mesma ingenuidade é que tem me fascinado e perturbado em muito, em muito. O público, por sua vez, tenta rir para disfarçar seu constrangimento. O filme é de fato inacreditável.

Se eu posso falar alguma coisa sobre Cleópatra, são duas. Uma: é como se Bressane filmasse Cleópatra vista pelos modernistas da Semana de 22. Duas: o tom do filme é uma mistura de uma chanchada da Atlântida com Othon, de Jean-Marie Straub. É isso o que eu consigo dizer sobre o filme.

O mundo se chama mundo porque ele é imundo.


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Corpo
de Rubens Rewald e Rossana Foglia
Cine-Tenda ter 22 20hs
*


Corpo não é ruim, tem méritos. Mas é como o cinema brasileiro: indeciso entre ser um thriller de suspense americano e um filme mais autoral sobre a identidade, acaba oscilando de tom e não sendo nem uma coisa nem outra. Uma pena, pois o filme mostra que os diretores conhecem decupagem, tem (mais um) ótimo desempenho de Leonardo Medeiros e esbarra em questões de identidade que poderiam ser interessantes. Poderiam. Não chega a ser uma decepção mas é um filme que nunca empolga, um filme morno. Tanto que isso é o que tenho a falar sobre ele, ainda mais que o vi no meio de muita febre.

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segunda-feira, fevereiro 04, 2008

Na verdade, eu reparei que não havia postado no blog o texto que escrevi sobre “”, curta de Juliano Gomes e Leo Bittencourt, por ocasiçao da Mostra do Filme Livre, na primeira exibição pública do curta. Eis então o texto, escrito em jan/2007.

“O curta de estréia de Juliano Gomes impressiona por renovar a forma de tratar do tão conhecido tema de um relacionamento amoroso. Como se fosse um filme de Nobuhiro Suwa, a proximidade e a distância entre dois corpos são vistos dentro de um cinema que mergulha numa crise da própria representação em abraçar o mundo, nas impossibilidades da imagem resgatar uma verdade. O absoluto rigor da mise-en-scène, o trabalho sem concessões com a duração (o plano-seqüência), o avesso do estereótipo da adolescência, a oscilação entre os planos gerais e os planos fechados, assim como entre o movimento e a imobilidade, fazem do denso e melancólico curta de Juliano Gomes uma verdadeira ilha dentro do cinema experimental carioca, dominado pelos cacoetes de linguagem e pelas futilidades da vida urbana.”

EXPERIÊNCIAS DE TIRADENTES (IV)

Ainda Orangotangos
de Gustavo Spolidoro
Cine-Tenda Tiradentes, seg 21 22hs
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Ainda Orangotangos é o primeiro longa de Gustavo Spolidoro, conhecido pela realização de curtas ousados, como Velinhas e Outros. Assim como os dois curtas citados, o primeiro longa de Spolidoro parte de um desafio formal: realizar um filme todo em plano-sequência. É um projeto quase em continuidade com Outros: o de fazer um filme estilhaçado em pequenas histórias que se cruzam na geografia física de Porto Alegre, num ritmo jovem de diálogos rápidos e ágeis. No curta, funcionava. No longa, por trás da pirotecnia da realização do plano sem cortes, fica a grande questão: o que há por trás do plano-sequência? No caso de Ainda Orangotangos, a resposta é negativa, vazia como o filme: nada. O tom de superficialidade gratuita do conjunto de contos adaptados para o filme comprova que a intenção do filme é mais coroar “o fetiche do plano-sequência” do que realmente o que o filme tem a dizer. Ou seja, se pensarmos porque foi escolhido o plano-sequência para contar essa história em particular, ficamos com essa frustração: o grande périplo do cinema do Spolidoro é a da estripulia gratuita, que com quinze minutos de filme acaba cansando, pois não vem aliada a nenhuma idéia de dramaturgia.

Se algo de dramaturgia pode ser pensado ao filme, é uma visão da juventude sulista, uma visão niilista e frágil. As relações ao longo da cidade entre as pessoas prezam pela inconstância, pela agressão e pela violência. É como se fosse impossível para as pessoas formarem amizades ou construírem uma relação que não seja transitória ou negativa. Mas sempre com um tom caricato e com diálogos e situações fúteis. Dessa agressividade, surge um final que cativa o público, um final falsamente libertário, mas que coroa a gratuidade e a superficialidade despretensiosa do projeto de Spolidoro.

EXPERIÊNCIAS DE TIRADENTES (III)

Amigos de Risco
de Daniel Bandeira
Cine-Tenda Tiradentes, qui 24 22hs
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Para quem não tinha entendido, o diretor Daniel Bandeira fez questão de deixar claro no debate no dia seguinte à exibição do filme em Tiradentes: “a amizade é um fardo que precisamos carregar, carregar no sentido físico da palavra, muitas vezes para o resto da vida”. Ainda soltou pérolas como a seguinte: “ainda que eu acredite no valor da amizade, é preciso ressaltar que nenhuma amizade é ingênua ou desinteressada”. Suas palavras são curiosas, exatamente pelo fato de ter realçado de que o filme só foi feito por ter sido “uma equipe de amigos”, dada a falta de recursos para a produção do filme.

Dito isto, vamos ao que interessa: Amigos de Risco é um périplo – geográfico, existencial e físico – em direção ao abandono da amizade. Tudo o que o filme busca é uma base que justifique moralmente o fato dos dois homens poderem abandonar o “amigo” à própria sorte. Ou seja, é um percurso de legitimização do abandono da amizade.

Três amigos se reencontram. O início é muito interessante: eles falam ao telefone, escapando de seus ambientes de trabalho opressores. Eles vão rever o amigo de infância, há muito distante. Ou seja, é um filme sobre a amizade. O trio curte a noite, há dinheiro de sobra, embora desconfiemos de sua origem. Joca tem um plano para os três, mas envolve “dinheiro sujo”, então os dois amigos desconfiam. Até que acontece um incidente, e Joca perde os sentidos. Os amigos precisam salvar Joca, mas com cuidado para que a polícia não saiba.

Nisso começa o périplo dos dois amigos que carregam o corpo de Joca pelas ruas de Recife à procura de ajuda. As referências ao cinema (sempre americano) despontam em nosso imaginário, como em Depois de Horas, de Scorsese. Acontece que Bandeira quer fazer uma comédia de humor negro sobre esse amigo que eles têm que carregar e nada dá certo. Ainda há uma pitada de “denúncia social” a uma Recife violenta e abandonada (o que é ainda pior, porque nada há de reflexão no filme). Há também o cinema digital e todo aquele papo sobre transfer, precariedade de recursos e etc, que envolve o “cinema jovem” brasileiro.

Mas quero voltar ao assunto essencial: Amigos de Risco é um dos mais assustadores e reacionários filmes jovens brasileiros dos últimos tempos porque esse percurso dos dois amigos (e do filme) só possui um único objetivo: convencer a qualquer custo o espectador de que o melhor que os dois têm a fazer é abandonar o corpo nas ruas e cuidar das suas próprias vidas, porque isso é o melhor que se deve fazer. Para isso, há dois movimentos: um de dizer que Joca é um imprestável; dois, de mostrar que os amigos se esforçaram ao máximo para fazer alguma coisa, mas “não deu pra fazer outra coisa senão deixar o corpo para lá”. Com isso, o filme vai assumindo uma estrutura típica de “contagem regressiva”, uma atmosfera asfixiante que sem dúvida é intensificada pelo digital, com cada vez mais altas doses de humor negro para anestesiar cada vez mais o espectador. Depois de tanto humor negro e desespero, no final o espectador fica cool, e aceita tudo: ao contrário, paradoxalmente, ele chega a torcer desesperadamente para que eles deixem o corpo em qualquer lugar, para que aquilo termine, pois não há mais como prosseguir. O filme vira quase o A Paixão de Cristo, do Mel Gibson: uma via-crúcis de altas doses de sofrimento carnal, só que ao invés do estranho tom místico do filme de Gibson, no de Bandeira há o escárnio, há um enorme sadismo em acompanhar o percurso desse trio, em direção do ato final, meticulosamente programado ao longo de todo o filme: o abandono não mais de um amigo ou de um ser humano, mas o abadono de um corpo.

Melhor retrato sobre os jovens que fazem e assistem cinema no Brasil, impossível.

EXPERIÊNCIAS DE TIRADENTES (II)

Longas vistos em Tiradentes:

Cleópatra, de Julio Bressane **
Ainda Orangotangos, de Gustavo Spolidoro 0
(R) Sábado à noite, de Ivo Lopes Araújo ***
Corpo, de Rubens Rewald e Rossana Foglia *
Amigos de Risco, de Daniel Bandeira 0

Curtas:

Há muito tempo eu não via um festival com sessões de curtas em 35mm tão marcantes. Os três primeiros da lista são praticamente obras-primas. Na revisão, Um Ramo cresceu bastante, é um enorme conto de terror narrado com uma simplicidade que perturba por fazer despontar uma desmesurada e incomum poesia, que nos faz pensar se aquela mulher é maldita ou abançoada pelo que lhe acontece. Mas o grande destaque foi Antonio Pode, um curta impensável, que nos faz meditar sobre o que é a vida e o cinema, trabalho de raro vigor e poesia singular. Corpo Presente é um curta contemporâneo, cheio de elipses, com um mergulho na vida dessa menina bastante particular. Outubro é um estranhíssimo curta de Curitiba, um dos trabalhos mais perturbadores e pessoais vistos ultimamente. Gostaria muitíssimo de rever esse curta, que me causou uma impressão enorme. O curta de Leo Lacca, após polêmica em Brasília, comprovou suas qualidades, um conto de terror naturalista cuja matéria-prima é a linguagem cinematográfica per si. Ocidente já resgata o diálogo com um cinema mais formalista mas de inegável qualidade. Trópico das Cabras é um ensaio de Fernando Coimbra para o longa de co-produção internacional, com grande requinte de acabamento, embora caia em alguns estereótipos do “cinema internacional”. Areia é mais um exemplo do cinema de poesia e sensibilidade de Caetano Gotardo. E Sentinela é o doc experimental mineiro em autêntica expressão.

Antonio Pode, de Ivan Morales Jr. *** ½
Corpo Presente: Beatriz, de Marcelo Toledo e Paolo Gregori *** ½
(R) Um Ramo, de Marco Dutra e Juliana Rojas *** ½
Outubro, de Murilo Hauser ***
Décimo Segundo, de Leonardo Lacca ***
Ocidente, de Leonardo Sette ***
Areia, de Caetano Gotardo **
Trópico das Cabras, de Fernando Coimbra **
(R) Sentinela, de Afonso Nunes **
A Psicose de Valter, de Eduardo Kishimoto **
De Resto, de Daniel Chaia **
Sistema Interno, de Carolina Durão **
Esconde-Esconde, de Alvaro Furloni **
Saindo de Casa, de Roberta Arantes *
(R) O Lobinho Nunca Mente, de Ian SBF 0

Offret

O Sacrifício
de Andrei Tarkovsky
*** ½


Falar de O Sacrifício, de Tarkovsky, assim como de qualquer filme do mestre russo, é um desafio. Eu começo dizendo que quando foi filmar O Sacrifício, Tarkovsky estava morrendo. E ele sabia disso. E eu, quando vi o filme, sabia que ele sabia. Isso faz com que a experiência de assistir ao filme seja profundamente comovente e emocionante, porque todo o filme é um cântico de despedida, assim como de certa forma já o havia sido seu filme anterior, o extraordinário Nostalgia. Mas em O Sacrifício esse tom solene de despedida é escancaradamente maior. Tarkovsky resolve ir direto ao assunto, e em contraste com o pintor Andrei Rublev, que adotou o voto de silêncio para poder melhor se expressar através das imagens a dor que sentia, aqui Tarkovsky resolveu falar pelos cotovelos, como se fosse a última vez: não se pode mais perder tempo, tudo é muito precioso. Por isso é muito comovente pensarmos no filme como uma história (um legado) que o pai deixa ao filho, cuja estrutura aparece no início e é retomada ao final do filme (coroada com uma extraordinária dedicatória ao final, que ainda pretendo retomar em outro texto).

Há ainda outro dado, que faz toda a diferença: O Sacrifício é um filme no exílio, é um filme sobre morrer no estrangeiro. Aqui, Tarkovsky se alinha a Dostoievski, a Tolstoi a todos os mestres da literatura russa que narraram o fim de uma era. O Sacrifício é também um filme sobre a liberdade, pois o personagem de Erland Josephsson tenta se isolar do mundo para conseguir um conforto espiritual, mas apenas se omitindo ele não consegue evitar a possibilidade de o mundo se acabar, numa hecatombe nuclear. O exílio, o retiro, é um gesto egoísta, não muda nada. E é preciso mudar. Isso faz com que o personagem carregue um tom místico, obscurantista, irracionalista e obsessivo que faz o filme ter um tom bastante particular e estranho. Isso já havia no terço final de Nostalgia, mas aqui é mais claro: essa idéia maluca e obsessiva de ter que fazer um sacrifício para salvar o mundo. A racionalidade foi incapaz de salvar o mundo; é preciso um tom místico para que se consiga salvar a humanidade. Esse tom profético, esse discurso de fé, é apresentado a partir de uma cinematografia bastante rigorosa, com planos bastante alongados, com travellings sofisticados e pela opção pelo plano geral. No início do filme há um plano bastante longo do pai, filho e carteiro com um longo trilho que acompanha o trio em grande plano geral, que talvez seja a síntese das opções de linguagem do filme. Da mesma forma, ao final há o inacreditável incêndio da casa, num delirante plano-sequencia que mostra a casa pegando fogo e a reação de Josephsson e de seus parentes na área em torno da casa. Incêndio que possui um inevitável paralelismo com o de Nostalgia.

Mas depois do incêndio (que para mim é uma das sequências mais inacreditáveis da história do cinema, ainda mais pelo conhecido fato de que teve que ser refeita por uma falha na câmera), ainda há o final, extremamente sublime, que retoma o início, quando voltamos ao “homenzinho”, ao filho, e à àrvore. Ao longo do filme, ouvimos a frase: “a vida é uma árvore que plantamos uma semente e não sabemos se irá florescer”. O mesmo pode ser dito para um filme, para uma obra de criação artística. Essa frase está lá no final do filme do Tarkovsky e o “homenzinho” está lá regando a árvore, e para quem acompanhou o filme, está lá toda a esperança do mundo. É preciso lembrar mais uma vez que esse é um “canto do cisne”, o fim do fim, a despedida de Tarkovsky da vida. Ele resolve dar um beijo afetuoso e um gesto de esperança. O menino pergunta “e no início era o Verbo. Por quê, pai?”

Nada poderia ser mais comovente porque para Tarkovsky a esperança vem da dúvida.
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Duas vezes Chantal Akerman

Les rendez-vous d´Anna, de Chantal Akerman ***
Toute une nuit, de Chantal Akerman **


Mais dois filmes da genial Chantal Akerman, minha grande descobnerta cinematográfica de 2007. Les rendez-vous d´Anna é, para mim, uma espécie de continuação de je tu il elle, um filme de esboço autobiográfico absolutamente experimental sobre o desafio de viver, criar e de existir. Mas desta vez temos apenas os interstícios, os intervalos, os entremeios: Chantal focaliza uma viagem de uma cineasta (alter-ego) promovendo um de seus filmes pela Europa. Na viagem, não há a descoberta de um espaço físico ou o encontro como ato de descoberta, possibilidade de fugir da rotina ou coisa do tipo. A viagem, ou estar no estrangeiro, é processo em trânsito, fuga de si mesmo. Por isso, as locações básicas do filme são ou quartos de hotel (ou halls, saguões) ou trens (ou plataformas e salas de embarque), que mostram essa dualidade que expressa tão bem o que é o filme, entre o movimento e a paralisia, em dois lugares que de qualquer forma se é estrangeiro de si. Anna, a personagem representada com delicadeza por Aurore Clément, encontra com algumas pessoas, mas no fundo permanece só. Em comum, possibilidades amorosas, de ter um “amor da maturidade”, formar uma família, ter filhos, ou ainda de reencontrar um amor da juventude, o filho de uma amiga de sua mãe, ou mesmo se aventurar em uma experiência passageira homossexual. Entre essas possibilidades, o trânsito e a transitoriedade da vida: só se pode passar uma única noite nessa cidade, a vida continua e é preciso sempre andar, mesmo que não se saiba muito bem para onde. Na estética, os planos longos e o rigor quase absurdo, a simetria fantástica, quase obsessiva, do cinema de Chantal que já nos havia assombrado em Jeanne Dielman. Aqui, aliado a impressionantes movimentos de câmera. Esse rigor, essa simestria, essa exatidão reforçam um sentido de solidão e de confinamento de Anna. A forma feminina, delicada, mas extremamente rigorosa e austera, faz de Les rendez-vous d´Anna um filme encantador e absolutamente singular, que comprova o vigor e a maturidade do cinema de Chantal Akerman. Cinema que precisa ser urgentemente descoberto aqui no Brasil.

Toute une nuit é em vários sentidos um filme atípico de Chantal, porque o enorme rigor e a preocupação com os tempos largos quase que desaparece. Toute une nuit poderia parecer uma espécie de O Baile, já que o filme mostra encontros e desencontros de casais em uma só noite, em bares, apartamentos e lugares públicos de uma cidade (Bruxelas), em que a dança é elemento presente de união e de encontro entre eles. Mas o que fica desses relacionamentos são os fragmentos, os estilhaços que Chantal escolhe para compor sua narrativa, extremamente multifacetada e partida. Esse sentido de simultaneidade não contribui para formar um painel, como por exemplo, nos filmes de Robert Altman. O que fica é sempre a singularidade de cada encontro, de cada casal, como se cada um deles bastasse por si. A possibilidade de narrativas cruzadas, paralelismos ou jogos de referências, portanto, se desfaz. Ou seja, é um cinema muito mais contemporâneo. Em comum, nessa noite, uma carência afetiva, uma necessidade de driblar a solidão. Um pequeno gesto, uma bebida, uma dança, uma necessidade de sair de casa, ou ainda de ficar e esperar pelo outro. Encontros e desencontros. Fugas. Efêmeras ou eternas. Um filme atípico de Chantal porque, mais que doce, é um filme sobre a possibilidade do encontro, ainda que a penumbra, a solidão e o mistério da noite nunca desapareçam do filme.
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domingo, fevereiro 03, 2008

El Sur

El Sur
De Victor Erice
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El Sur está mais próximo do “espírito” de O espírito da colmeia do que de O Sol do Marmeleiro. Dessa forma, pode-se dizer que O Sol é uma espécie de filme atípico da filmografia de Erice, na forma extremamente contemporânea como combina ficção e documentário e na reflexão madura sobre o ato de criação. Em comum com O espírito da Colmeia, El Sur é uma fábula, filme histórico e que possui um ponto de vista quase todo jovem-infantil. É também um filme sobre a descoberta de um mundo, ou ainda em como esse mundo (recém-)descoberto pelos jovens está em descompasso com o mundo herdado pelos seus pais. Essa espécie de “acerto de contas com a paternidade” é o aspecto mais interessante de El Sur, e que também nos remete ao filme anterior de Erice, de modo que podemos dizer que, mesmo dez anos depois, Erice quis continuar os temas de base de seu filme anterior. Em seguida, devemos dizer que é preciso analisar El Sur com cautela, já que se trata de um filme inacabado. O roteiro proposto pelo diretor ao produtor não foi filmado na íntegra, mas as filmagens foram interrompidas, exatamente no fim de primeira parte, quando a jovem protagonista do filme resolve ir ao sul, após a morte do pai. Como a viagem fecha uma determinada narrativa do filme, o produtor considerou o filme concluído, interrompeu as filmagens e lançou o filme assim, sendo que a segunda parte nunca foi filmada. Por isso muitos dos ganchos e motivações de El Sur existem porque seriam desenvolvidos na segunda parte. Sabendo disso, entendemos muitos dos recursos do filme, e preenchemos várias das nossas frustrações.

De qualquer forma, só o fato de que essas lacunas seriam preenchidas todas nos revela muito dos propósitos de El Sur e do cinema de Erice. Ou seja, eu, que comecei vendo o cinema de Erice por seu lado “atípico”, acabo frustrado, porque El Sur é bem diferente de O Sol do Marmeleiro. El Sur é no fundo uma grande produção do cinema de arte europeu para falar para um certo público, mas ainda amplo. O requinte da produção, o uso da música, da narração e de certas passagens de tempo me soam demasiado acadêmicas, principalmente em se pensando na obra-prima de maturidade que é O Sol. Ainda assim, a habilidade de Erice em compor climas, sua visão tenra do universo da juventude, e a delicadeza com que Erice lapida, costura cada plano, cada palavra e cada transição tornam evidente de que se trata de um trabalho invulgar. Mas muito mais o produto de um artesão do que do mestre de O Sol.

Ainda há algumas coisas a serem observadas sobre o ponto de vista dessa jovem, algumas cenas muito bonitas que falam desse abismo entre o mundo que ela está descobrindo à medida que cresce e o mundo que seus pais lhe revelam. Ou ainda, um abismo, uma dificuldade de comunicação entre essa jovem e seu pai. Ou ainda, uma enorme tristeza, um enorme vazio do mundo das coisas que não consegue ser explicado mas apenas sentido. Tem uma cena em que a menina se esconde debaixo da cama, que é a síntese do que Erice vem tentando dizer. Ou ainda, a bela sequência final, em que pai e filha sentam-se num café e trocam algumas palavras mas mal se comunicam. Essa distância entre gerações, gêneros, tempos e locais geográficos é a marca de El Sur. Parece que a segunda parte seria uma tentativa de síntese, de encontro desses rastros perdidos, já que a menina iria para o Sul, conhecer um pouco mais do mundo, do tempo e das condições em que seu pai cresceu, e com isso, iria descobrir mais a si mesma. Mas do que nos resta de El Sur, ou seja, o que foi concluído, fica um filme sóbrio, elegante e acadêmico sobre a tristeza do mundo e sobre a distância entre pais e filhos. Pensando no que Ozu já falou sobre o tema, ficamos com um sorriso de canto de boca.

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Benilde e A Paixão de Ana

Benilde, ou a virgem-mãe, de Manoel de Oliveira *** ½
(R) A Paixão de Ana, de Ingmar Bergman ***

Ver os dois filmes logo em seguida, numa madrugada de insônia, me fez refletir sobre como o tempo “amadurece” as coisas, ou ainda, como cria novas camadas de significado sobre as obras que muitas vezes não podiam ser vistas em sua época original. Em meados dos anos setenta, quando os dois filmes foram feitos, é compreensível que Benilde fosse visto como uma obra anacrônica, mero teatro filmado, quase que uma versão dos film d’art dos anos dez. Por sua vez, o misterioso A Paixão de Ana seria o antípoda disso: a base teatral dramática típica da filmografia bergmaniana dessa vez se apresenta como um “cinema moderno”, seja na indefinição da psicologia dos personagens, recursos de metalinguagem ou na exploração do espaço físico como elemento de dramaturgia. Acontece que trinta e poucos anos depois, por incrível que pareça, Benilde acaba sendo muito mais contemporâneo que o filme do Bergman, que em comparação com o filme-cometa de Oliveira acaba parecendo ingênuo e datado.

Benilde, ou a virgem-mãe é uma peça de teatro filmada em meados dos anos setenta, quando a filmografia de Manoel de Oliveira ainda não tinha nem a continuidade nem a aceitação crítica de hoje. Mas vendo-a hoje é impressionante como todos os temas da obra de Oliveira já se apresentavam de forma madura. Benilde é uma peça de teatro filmada. Isso mesmo, exatamente isso, com alguns atores em poucos ambientes fechados, filmados em estúdio, com os atores recitando longos textos extremamente teatrais. A influência da peça filmada é tamanha que Oliveira não se preocupa em disfarçar: o filme é dividido em três atos, separados por cartelas. No entanto, como em outros filmes posteriores de Oliveira, tudo é absolutamente cinematográfico, por mais paradoxal que pareça. Na forma, deve ser comparado a Gertrud, na maestria como o espaço é organizado a partir do corte e de movimentos de câmera expressivos, e acima de tudo, no rigor (estático e extático) como os atores se relacionam com o texto, e com a economia de movimentos físicos e dos ditos recursos naturalistas expressivos do cinema clássico. Sombrio, misterioso, soturno, Benilde (que assim como Gertrud tem um título feminino) é todo feito de climas estranhos, e também no conteúdo é como Gertrud: Benilde vai abandonar um certo status quo porque ela ama demais, porque seu amor e sua fé vencem os limites de entendimento daquele mundo particular. Benilde está grávida. Segundo ela, seu filho seria fruto do Espírito Santo; segundo seu noivo, seria fruto de um abuso dele durante uma noite de sonambulismo. Anjo ou demônio, nunca sabemos o que Benilde é, apenas de sua convicção. Mártir ou patética, Benilde é uma encruzilhada, assim como o cinema de Oliveira, que oscila entre o místico e a crítica social de cunho irônico. Nunca sabemos até que ponto Oliveira está sendo irônico, ou está fazendo uma crítica da decadência do modo de vida de uma aristocracia. Por isso esse anacronismo de Benilde sempre nos perturba e fascina. Por fim, de ingênuo Oliveira nunca poderia ter sido tachado: o filme possui um fantástico prólogo, que percorre, num plano-sequencia, os corredores do estúdio onde a peça foi filmada, revelando um aspecto metalinguístico inusitado: vemos os cenários e os suportes de madeira, até que a câmera finalmente entra nos aposentos e pára num quadro pregado na parede, quando surgem os letreiros que nos informam do início do primeiro ato. Metalinguagem e início do ritual de preparação da própria chegada do espectador ao início da peça, ou melhor, do universo de Benilde, construído por Oliveira.

Depois, encarei A Paixão de Ana, um filme pouco conhecido de Bergman, mas que possui evidentes qualidades. Moderno na forma, foge totalmente da estrutura teatral à qual Bergman é muitas vezes (injustamente) associado. Colorido, em mais um trabalho fantástico de Nykvist. A Paixão de Ana fala da relação confusa, doentia entre dois casais, mas quase sempre fica no ponto de vista do personagem de Max von Sydow. No entanto, foge da dramaturgia tipicamente clássica porque sabemos de quase tudo a posteriori: ele se isola num ambiente quase rural para fugir do contato com as pessoas, após sair da prisão, mas não consegue escapar de si mesmo e, ao se envolver com uma viúva, vê a oportunidade de assumir involuntariamente a identidade do marido morto, como se fosse um refúgio. A questão da (troca de) identidade recupera alguns dos temas de Persona, especialmente em diversas das opções de Bergman: espaço físico de isolamento, obsessão por cartas, relato de sonhos, metalinguagem, guerras na televisão, etc. Só que só entendemos exatamente essa história no último plano do filme, quando fica claro a questão da troca de identidade. É nítida a preocupação de Bergman em fazer “um filme moderno”, e nesse sentido é muito significativa a estrutura narrativa em estilhaços, e os recursos de linguagem (elipses, jump cuts, planos em câmera na mão, e especialmente as cenas em que, após a batida de uma claquete, os próprios atores aparecem falando sobre a essência de seus personagens). Com isso, A Paixão de Ana impressiona pela habilidade de Bergman em apresentar uma narrativa razoavelmente tradicional de maneira inventiva. No entanto, visto de hoje, isto pode ser visto como firulas em relação ao estilo seco e anacrônico de Oliveira. Querendo negar a psicologia tradicional dos personagens, o que Bergman faz é exatamente extrapolar esse mesmo sentido de psicologia, de modo que, como típico filme de Bergman, em A Paixão de Ana tudo pode ser explicado pela psicologia, muito mais do que pelo cinema. Descontadas as firulas, os personagens de Bergman são muito menos complexos que os de Oliveira, ou pelo menos, se compararmos Benilde com Max von Sydow. Prova disso é a função da metalinguagem nos dois filmes: no caso de Bergman, a “quebra brechtiana entre ator e personagem” surge como explicitação de uma psicologia, quase que como uma “pedagogia das motivações psicológicas que os atores têm por trás para poder criar os personagens”. O final, com uma frase em off que evidencia a troca de identidade, só confirma isso: uma certa idéia de uma pedagogia para o espectador. No caso de Oliveira, é o inverso: ao mesmo tempo em que a encenção é absolutamente didática, anacrônica e teatral, ao mesmo tempo em que fica claríssimo sempre o ponto de vista de cada um daqueles personagens, o filme, tanto na mise-en-scene quanto nas motivações dos personagens é cada vez sombrio, misterioso e complexo. Esse é o milagre do cinema de Oliveira, e a maturidade com que ele utiliza isso já nos anos setenta é desconcertante e só comprova a maestria do diretor.
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sábado, fevereiro 02, 2008

PENDÊNCIAS

PENDÊNCIAS

- finalizar as “experiências de tiradentes”
- lista dos melhores filmes de 2007
- rever a cotação dos filmes vistos em 2007 – resumo do que foi o ano

Filmes vistos durante minha doença, pendentes de comentários :
(R) = revisão

(R) A aventura, de Michelangelo Antonioni *** ½
(R) Acossado, de Jean-Luc Godard *** ½
Lonesome, de Paul Fejos *** ½

El sur, de Victor Erice **
(R) Ossos, de Pedro Costa ***
Les rendez-vous d´Anna, de Chantal Akerman ***
Toute une nuit, de Chantal Akerman **
Benilde, ou a virgem-mãe, de Manoel de Oliveira ***
(R) A Paixão de Ana, de Ingmar Bergman ***
First dream / Hatsu yume, de Bill Viola ***
(R) O sacrifício, de Andrei Tarkovsky *** ½
(R) Au hasard Balthazar, de Robert Bresson *** ½
Coletânea Videos Cearenses DVD 1-2 ***

11A MOSTRA DE CINEMA DE TIRADENTES

EXPERIÊNCIAS DE TIRADENTES - PARTE I

1 – Sobre meu papel

Esta é uma cobertura não-oficial de Tiradentes. Ou seja, uma cobertura típica deste blog. Como realizador de dois vídeos, estive lá a uma distância saudável da dezena de críticos que cobriam o evento, de diversas partes do país. Críticos de jornais, de revistas, de sites. Menos de blogs. Câmeras, gravadores, caderno de notas.

2 – Sobre a curadoria

Tiradentes é uma das poucas mostras de cinema no Brasil que tem uma proposta séria de curadoria. É nítido o cuidado e o carinho de toda a curadoria, especialmente do Cleber Eduardo, “curador-mor”, em torno dos filmes e das propostas dos realizadores. Sem pré-conceitos e sem rótulos. A preocupação com os filmes de estreantes na Mostra Aurora e a obsessão em estabelecer diálogos e com a organização dos curtas no interior das sessões. A preocupação com os debates em acolher os filmes e propagar sua repercussão.

O grande tema colocado em questão na Mostra foi uma idéia de juventude. Realizadores jovens fazendo seus primeiros filmes, muitos dos quais tocavam em questões da juventude. Uma ênfase que esses jovens compõem uma “geração”, pois esses filmes têm diálogos… Outros temas: uma idéia de trânsito, corpo, relações com a cidade e relações formais (p ex o plano sequencia ou a questão do tempo).

O segundo ponto é o despertar de um cinema cearense, presente nos longas (Sábado à noite e O Grão), nos curtas e especialmente nos vídeos, de grande inventividade formal e com grande interação entre eles. Era comum ver o “núcleo cearense” se locomovendo junto pela cidade. Propostas formais e pessoais, diálogos transversais. Enormes promessas. Uma obsessão do Cleber descobrindo o cinema cearense do mesmo modo como Cannes projetou o cinema romeno.

3 – Cinema versus vídeo: mais um round

Dentro dessa proposta da curadoria de se buscar uma renovação estética e a busca de novas linguagens ou de abordagens particulares, uma contradição que não poderia passar em branco é a dissociação entre vídeo e película. A preliminar às 16:30 é a do vídeo com uma projeção apenas razoável; o horário mais acessível de 18hs a dos curtas em película. “vídeos” de um lado e “curtas” de outro (como se os vídeos não fossem curtas, e como se os longas não tivessem vídeos e 35mm misturados). Isso é incrível pois boa parte dos “curtas” foi composta de filmes em vídeo que passaram de categoria pois pagaram um transfer. Sem falar que dos sete filmes do Aurora (competitiva de longas), apenas um (Corpo), foi filmado e projetado em 35mm. Isto é, todos os outros foram ou captados ou finalizados em suporte digital. Ou seja, a segregação entre video e película é toda de ordem econômica e nada estética. Coisas do Brasil (isto é, muito além da Mostra): você só é considerado “aspirante a cineasta” se fizer um curta FINALIZADO em 35mm, o resto é amadorismo. Enfim, uma questão que a mostra não soube bem resolver.


3 – O primeiro longa dos jovens realizadores

O primeiro longa dos jovens realizadores visto na Mostra é um cinema da superfície. Ainda Orangotangos, Meu Nome é Dindi, Amigos de Risco são isso: um deslumbramento pela possibilidade de gritar o primeiro “ação”. Um deslumbramento às vezes saudável; às vezes juvenil. Crítico não é um trabalho pessoal do Kleber. Ou seja, ele ainda vai dirigir seu primeiro longa. Corpo, talvez pela idade e pela trajetória dos realizadores, não coloca questões relativas a “um primeiro longa”, isto é, não se apresenta como primeiro longa, o que é muito curioso. É simplesmente um filme, e não “um primeiro filme”.

Do outro lado da moeda, temos Sábado à noite e O Grão. Eu brinco que são dois filmes de Ivo Lopes Araújo. Mas é brincadeira, pois O Grão tem o cinema do Petrus. São dois filmes da quente e ensolarada cidade de Fortaleza. Mas poderiam ter sido feitos na Finlândia. Fortaleza é muito mais próximo de Taiwan do que do Rio Grande do Sul. Talvez as distâncias tenham sido encurtadas pela Internet. No Ceará, é muito mais fácil você conversar com os realizadores sobre Pedro Costa do que sobre Meu Nome Não É Johnny, ou mesmo Amigos de Risco.

De qualquer forma, há um incrível desejo dos dois filmes cearenses de não fazerem filmes “jovens”, de não fazerem “filmes sobre a juventude”. De escaparem de um cinema que busca o maravilhamento do dispositivo ou o deslumbramento com as superfícies para, ao invés disso, embarcar num cinema bastante particular, de incontáveis dilemas e cicatrizes. Um cinema austero, rigoroso, singular e pessoal.

4 – os vídeos

Observo que, das sete sessões de vídeos, perdi as sessões 1 e 2. Portanto, este é um recorte parcial. E, evidentemente, vou me eximir de comentar meus próprios trabalhos – É Hoje e Eu Te Amo. Que, evidentemente, são duas pequenas ilhas em relação ao que foi visto.

Achei a curadoria de vídeos um pouco confusa, dado que a proposta da mostra é a busca pela ousadia, renovação, juventude e novidade. Isto porque, dentro da seleção de vídeos, havia trabalhos bastante convencionais, como Lúmen, Torto, Bem Intocado, Parabéns, Casa em Ruínas e Doce Amargo Infinito, vídeos que são no máximo “corretos”, ou que ainda esbarram em uma série de clichês na abordagem de seus temas.

Por outro lado, há um conjunto de vídeos ousados muito pouco exibidos que receberam um destaque da mostra. Os destaques foram os vídeos do Ceará, com a exceção de Doce Amargo Infinito, video que explora clichês sentimentais através de uma poesia gasta sobre um Nordeste idílico numa colônia de pescadores. Os melhores momentos são uma noção de enquadramento que nos impregna de uma certa melancolia (curiosamente feito por Ivo Lopes Araújo).

Os primeiros destaques são os vídeos de Salomão Santana. Vidança, feito em parceria com Annádia Leite Brito, recupera uma visão de um Nordeste rural e o contato do homem com a terra, mas sob uma nova prespectiva. Filme austero, feito de quatro planos que na verdade são três, funciona quase como um haicai japonês. O primeiro plano, fantástico, já poderia ser o plano da Chantal Akerman em O Estado do Mundo: o percurso em direção à câmera, o som ambiente (como em A Man. A Road. A River.) num plano geral frontal que mostra o caminho da estrada de terra e as enormes torres de retransmissão de energia que compõem essa paisagem. Mas o homem ainda sente a terra, tem o contato com o solo, com os pés descalços – plano ponto de vista que mostra todo o contexto místico que abraça esse singelo curta. Mas ainda não satisfeitos, os realizadores não querem apontar para um filme fechado, e abrem para um maravilhoso quarto plano, um plano lateral, que quebra essa perspectiva orgânica para evidenciar ainda mais seu processo de construção e explodir as possibilidades da construção do espaço, fugindo do belo ponto de fuga para valorizar o mato do entorno.

A Curva é ainda mais sutil que o sutílimo Andança. Salomão se baseia em imagens de arquivo que são os primeiros registros em VHS caseiros em Juazeiro no final dos anos oitenta. Essas imagens mostram rostos (primeiros planos) de pessoas comuns em uma festa qualquer, sentados à mesa. A presença da câmera transforma as pessoas, que têm reações diversas, da irritação, ao descaso e ao deslumbramento. Passando pelo cinema dos irmãos Lumiére ao de Jonas Mekas, o fantástico de A Curva é evidenciar que o que nos fascina nas pessoas (e especialmente em seus rostos) não é o que eles revelam mas o que eles escondem, o que só nos remete a uma enorme cultura anterior dos pintores de retratos. Em sua inocência, em sua pureza e em seu domínio desse sagrado mistério que é a natureza do cinema e da representação, Salomão alcança em A Curva, um nível extremamente complexo e sofisticado das possibilidades de trabalho com o registro e com a liguagem cinematográfica.

Cruzamento, de Pedro Diógenes e Guto Parente, é um trabalho produzido na Escola de Audiovisual de Fortaleza, que vem revelando grandes talentos. Trata-se de um trabalho singular, de cunho narrativo, mostrando o contato visual entre um limpador de pára-brisas em um sinal de Fortaleza e um motorista solitário. Todo o filme se passa no ponto-de-vista do motorista e como ele estabelece uma necessidade de ligação afetiva com essa limpador de pára-brisas que, primeiro ele ebncontra ao acaso e depois, cada vez mais, arma um conjunto de subterfúgios para cruzar com ele. Essa distância afetiva entre esses dois mundos (o interior e o exterior do carro, classes sociais) cruza com um espaço físico da cidade através de um espaço púiblico, marcado pelo trânsito e pelo deslocamento (ou seja, por relações essencialmente transitórias). Ainda, os dois diretores dialogam com o cinema de Kiarostami, seja pelo uso do carro e pela “abordagem”, que nos lembra de filmes como O Gosto da Cereja ou Dez. Mas sem nunca emular uma estética, e sim absorvendo-a segundo suas influências pessoais específicas.

Azul e Sabiaguaba são dois curtas dos Irmãos Pretti de que já falei por aqui. Revendo Sabiaguaba na tela grande, é incrível a influência de João Cesar Monteiro, o humor escrachado (mas o público não ri), e a incrível auto-crítica da posição desses estrangeiros preguiçosos cariocas no interior do Nordeste. Pouquíssimo preocupado em seguir linhas de tendências, em fazer “filmes fechados”, Sabiaguaba é um “viver a vida” mas com um imenso rigor que fascina e perturba quem se dedica a estudar e conhecer esse negócio chamado cinema. Em seu mistério, pode ser associado apenas aos filmes de Apichatpong.

Num certo sentido, é a mesma proposta de Mar e Cá, filme coletivo da UFF. Um filme-vivência da juventude, em que o processo de realização está mais ligado a uma experiência sensorial de registrar momentos e um clima particular de estar juntos e estar a sós. Nesses momentos de ambiência o filme cresce (um casal sentado no sofá, o belo plano final…) e em outros se perde (o diálogo sobre escovar os dentes), e se num todo há a falta de uma organicidade, de qualquer forma é um singelo trabalho que nos coloca questões sobre o fazer cinematográfico.

Mais radicais e orgânicos são os dois vídeos de Louise Ganz, representando a beleza, a ousadia e o diálogo com as artes plásticas típico dos videos mineiros. Para quem teve a oportunidade de conhecer o trabalho anterior de Ganz, os dois vídeos apresentados na Mostra mostram uma continuidade dos temas de sempre da diretora (sua quase obsessão pela água, bonecas e demarcações de aposentos), ao mesmo tempo que apontam para novos caminhos, novas possibilidades. Em Sob as mãos inertes as pedras suam, uma pedra se transforma em água, e é tudo o que o trabalho de Ganz persegue: ao invés da concretude física do lugar (as ruínas da casa abandonada), resta a poesia imaterial da memória (a água). Demarca-se um lugar que não mais existe mas que continua existindo: através de rastros e de restos, Ganz vai construindo sua poesia particular, numa geografia íntima de um passado perdido e de um presente partido. Em Água boa, sono bom, os espaços e os tempos formam um jogo livre entre passado, presente e futuro, quando três gerações (mãe, autora e filho) se entrecruzam num lugar estranho em torno de estilhaços de uma memória.

Outro trabalho de destaque é Wild Life, de Wagner Morales. Ele lembra vagamente o Ocidente, de Leo Sette, ao registrar a reação de passageiros num veículo em movimento. No caso de Morales, um grupo de turistas vendo as geleiras da Patagônia, ou coisa do tipo. Esse simples registro, no entanto, recebe novos significados a partir da montagem e especialmente do som, instaurando movimentos de suspense e de suspensão que tornam esse mero registro quase um filme narrativo, de tons e timbres intercalados com enorme consciência por parte da direção. Seu inusitado surge a partir de uma consciência de forma, e de um diálogo sutil entre interior e exterior, ponto de vista, som e imagem, e convenções (falsas) de um certo cinema de gênero.

Um olhar sobre o universo dos jovens com um diálogo íntimo com o cinema contemporâneo (de Nobuhiro Suwa a Claire Denis) pode ser visto em “…”, de Juliano Gomes e Leo Bittencourt. Desse filme, já falei bastante antes, por ocasião da Mostra do Filme Livre 2007.
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O relato sobre Tiradentes conitua se minha saúde, o Carnaval e a correria da vida me permitirem…
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