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Cinecasulofilia

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domingo, fevereiro 03, 2008

Benilde e A Paixão de Ana

Benilde, ou a virgem-mãe, de Manoel de Oliveira *** ½
(R) A Paixão de Ana, de Ingmar Bergman ***

Ver os dois filmes logo em seguida, numa madrugada de insônia, me fez refletir sobre como o tempo “amadurece” as coisas, ou ainda, como cria novas camadas de significado sobre as obras que muitas vezes não podiam ser vistas em sua época original. Em meados dos anos setenta, quando os dois filmes foram feitos, é compreensível que Benilde fosse visto como uma obra anacrônica, mero teatro filmado, quase que uma versão dos film d’art dos anos dez. Por sua vez, o misterioso A Paixão de Ana seria o antípoda disso: a base teatral dramática típica da filmografia bergmaniana dessa vez se apresenta como um “cinema moderno”, seja na indefinição da psicologia dos personagens, recursos de metalinguagem ou na exploração do espaço físico como elemento de dramaturgia. Acontece que trinta e poucos anos depois, por incrível que pareça, Benilde acaba sendo muito mais contemporâneo que o filme do Bergman, que em comparação com o filme-cometa de Oliveira acaba parecendo ingênuo e datado.

Benilde, ou a virgem-mãe é uma peça de teatro filmada em meados dos anos setenta, quando a filmografia de Manoel de Oliveira ainda não tinha nem a continuidade nem a aceitação crítica de hoje. Mas vendo-a hoje é impressionante como todos os temas da obra de Oliveira já se apresentavam de forma madura. Benilde é uma peça de teatro filmada. Isso mesmo, exatamente isso, com alguns atores em poucos ambientes fechados, filmados em estúdio, com os atores recitando longos textos extremamente teatrais. A influência da peça filmada é tamanha que Oliveira não se preocupa em disfarçar: o filme é dividido em três atos, separados por cartelas. No entanto, como em outros filmes posteriores de Oliveira, tudo é absolutamente cinematográfico, por mais paradoxal que pareça. Na forma, deve ser comparado a Gertrud, na maestria como o espaço é organizado a partir do corte e de movimentos de câmera expressivos, e acima de tudo, no rigor (estático e extático) como os atores se relacionam com o texto, e com a economia de movimentos físicos e dos ditos recursos naturalistas expressivos do cinema clássico. Sombrio, misterioso, soturno, Benilde (que assim como Gertrud tem um título feminino) é todo feito de climas estranhos, e também no conteúdo é como Gertrud: Benilde vai abandonar um certo status quo porque ela ama demais, porque seu amor e sua fé vencem os limites de entendimento daquele mundo particular. Benilde está grávida. Segundo ela, seu filho seria fruto do Espírito Santo; segundo seu noivo, seria fruto de um abuso dele durante uma noite de sonambulismo. Anjo ou demônio, nunca sabemos o que Benilde é, apenas de sua convicção. Mártir ou patética, Benilde é uma encruzilhada, assim como o cinema de Oliveira, que oscila entre o místico e a crítica social de cunho irônico. Nunca sabemos até que ponto Oliveira está sendo irônico, ou está fazendo uma crítica da decadência do modo de vida de uma aristocracia. Por isso esse anacronismo de Benilde sempre nos perturba e fascina. Por fim, de ingênuo Oliveira nunca poderia ter sido tachado: o filme possui um fantástico prólogo, que percorre, num plano-sequencia, os corredores do estúdio onde a peça foi filmada, revelando um aspecto metalinguístico inusitado: vemos os cenários e os suportes de madeira, até que a câmera finalmente entra nos aposentos e pára num quadro pregado na parede, quando surgem os letreiros que nos informam do início do primeiro ato. Metalinguagem e início do ritual de preparação da própria chegada do espectador ao início da peça, ou melhor, do universo de Benilde, construído por Oliveira.

Depois, encarei A Paixão de Ana, um filme pouco conhecido de Bergman, mas que possui evidentes qualidades. Moderno na forma, foge totalmente da estrutura teatral à qual Bergman é muitas vezes (injustamente) associado. Colorido, em mais um trabalho fantástico de Nykvist. A Paixão de Ana fala da relação confusa, doentia entre dois casais, mas quase sempre fica no ponto de vista do personagem de Max von Sydow. No entanto, foge da dramaturgia tipicamente clássica porque sabemos de quase tudo a posteriori: ele se isola num ambiente quase rural para fugir do contato com as pessoas, após sair da prisão, mas não consegue escapar de si mesmo e, ao se envolver com uma viúva, vê a oportunidade de assumir involuntariamente a identidade do marido morto, como se fosse um refúgio. A questão da (troca de) identidade recupera alguns dos temas de Persona, especialmente em diversas das opções de Bergman: espaço físico de isolamento, obsessão por cartas, relato de sonhos, metalinguagem, guerras na televisão, etc. Só que só entendemos exatamente essa história no último plano do filme, quando fica claro a questão da troca de identidade. É nítida a preocupação de Bergman em fazer “um filme moderno”, e nesse sentido é muito significativa a estrutura narrativa em estilhaços, e os recursos de linguagem (elipses, jump cuts, planos em câmera na mão, e especialmente as cenas em que, após a batida de uma claquete, os próprios atores aparecem falando sobre a essência de seus personagens). Com isso, A Paixão de Ana impressiona pela habilidade de Bergman em apresentar uma narrativa razoavelmente tradicional de maneira inventiva. No entanto, visto de hoje, isto pode ser visto como firulas em relação ao estilo seco e anacrônico de Oliveira. Querendo negar a psicologia tradicional dos personagens, o que Bergman faz é exatamente extrapolar esse mesmo sentido de psicologia, de modo que, como típico filme de Bergman, em A Paixão de Ana tudo pode ser explicado pela psicologia, muito mais do que pelo cinema. Descontadas as firulas, os personagens de Bergman são muito menos complexos que os de Oliveira, ou pelo menos, se compararmos Benilde com Max von Sydow. Prova disso é a função da metalinguagem nos dois filmes: no caso de Bergman, a “quebra brechtiana entre ator e personagem” surge como explicitação de uma psicologia, quase que como uma “pedagogia das motivações psicológicas que os atores têm por trás para poder criar os personagens”. O final, com uma frase em off que evidencia a troca de identidade, só confirma isso: uma certa idéia de uma pedagogia para o espectador. No caso de Oliveira, é o inverso: ao mesmo tempo em que a encenção é absolutamente didática, anacrônica e teatral, ao mesmo tempo em que fica claríssimo sempre o ponto de vista de cada um daqueles personagens, o filme, tanto na mise-en-scene quanto nas motivações dos personagens é cada vez sombrio, misterioso e complexo. Esse é o milagre do cinema de Oliveira, e a maturidade com que ele utiliza isso já nos anos setenta é desconcertante e só comprova a maestria do diretor.
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