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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

sábado, abril 26, 2008



1., 2.) dois belos planos de Pequena Miss Sunshine, em continuidade.
Cadê a "ditadura da feiúra" ?


Little Miss Sunshine

Pequena Miss Sunshine
de Jonathan Dayton e Valerie Faris
DVD sab 26 21hs
* ½


Mesmo entrando com muito atraso nessa discussão, devo confessar que gostei mais de Pequena Miss Sunshine do que de Juno, já que os dois filmes foram tão comparados por serem “sopros de vitalidade” dentro de um cinema americano cada vez mais previsível e de grandes blockbusters. Claro que esse papo é uma grande bobagem, calcado num suposto cinema independente norte-americano (vide Sundance) e nas indicações ao Oscar. Mas o fato é que entre Juno e Pequena Miss Sushine, apesar das limitações dos dois projetos, eu ainda prefiro este último, porque enquanto Juno mostra uma menina rebelde que vai se “domesticando”, a família de Miss Sunshine, ao contrário, vai ficando cada vez mais rebelde, e cada vez mais consciente de que seu espaço não é o sistema. Além disso, ao contrário da auto-suficiência da “esperta” Juno, que tem sempre uma tirada genial e um trocadilho adulto, a família de Miss Sunshine cada vez mais percebe que não é como gostaria de ser.

Mas isso não é o suficiente para dizer que Pequena Miss Sunshine é um belo filme ou que seja digno de todos os elogios que recebeu. É uma versão desgastada de Melhor é Impossível, que trabalha com os temas da diferença e da necessidade de se unir para conviver com as (nossas) idiossincrasias de forma muito mais interessante (aliás com o mesmo Gregg Kinnear). É uma variante de uma screwball comedy, e o que me surpreendeu é que à medida que avança para o final, o filme vai melhorando. Os primeiros trinta minutos são uma bobagem só: o diálogo na cozinha com a família antes de ir para a viagem e os primeiros minutos da viagem de carro são o típico cinema americano, em que tudo se resolve em diálogos fúteis, e sacadas de (falso) efeito. Mas a partir da morte do avô, o filme passa a entrar nos eixos, inclusive com uma bela sequência em que o filho passa a falar. (vou colocar duas fotos que mostram um campo-contracampo que revela que os diretores sabem enquadrar…)

Com todos os atropelos dignos de uma “comédia maluca”, a família (ou o que sobrou dela) consegue chegar ao tal concurso de beleza. A pequena Olive nitidamente é menos preparada do que suas concorrentes. A família chega a pensar em retirá-la do concurso, para evitar algum constrangimento para a menina. Mas aí surge a apresentação, e pelo menos para mim foi surpreendente. Foi uma simples e bela mensagem do que fica das pessoas com quem cruzamos pelo caminho da vida, e qual deve ser nossa reação diante dos desafios da vida. Quase como em A Solidão do Corredor de Fundo, a opção da família de Olive é debochar do sistema. Ou seja, a minha leitura é que se faz uma oportuna avacalhação do desejo pelo poder, uma reavaliação da obsessão do pai em ser sempre “vencedores”. Vencedores do quê? É como a história sobre Proust contado um pouco antes. Ou seja, apesar de um certo ranço de falsa criatividade, Pequena Miss Sunshine não é totalmente desprezível como – confesso – acreditava que seria.

Ryuichi Hiroki

O japonês Ryuichi Hiroki é considerado um dos mais criativos diretores do cinema japonês. No entanto, seus filmes são inéditos no Brasil, inclusive no circuito dos festivais. Hiroki começou sua carreira trabalhando como assistente de direção na indústria pornográfica japonesa, nos chamados “pinku eiga”. Chegou à direção, e conseguiu ir além desse gueto restrito para fazer filmes lançados comercialmente no Japão, ainda que realizados em digital. Ganhou mais possibilidades ao receber uma bolsa do Instituto Sundance no Japão, e a partir da repercussão de Vibrator, sua carreira decolou.

Vibrator (2003) foi o primeiro filme a destacar o nome do Hiroki, pela participação em diversos festivais internacionais. Bastante barato, filmado em DV, Vibrator acompanha alguns dias na vida de uma mulher de cerca de trinta anos, representada por brilhantismo por Shinobu Terashima, que encontra um caminhoneiro numa loja de conveniência em um posto de gasolina e resolve acompanhá-lo em sua viagem pela estrada. A forma franca e despojada como se fala de sexo, especialmente para uma personagem feminina no Japão, tem como origem o trabalho anterior de Hiroki nos “pinku eiga”, e o trabalho com o digital permite uma maior intimidade entre os atores, valorizada por planos longos que são a marca de Hiroki. Mas o que marca Vibrator é a forma franca como Hiroki mostra a desilusão de personagens à margem de um sistema. Terashima tem grandes crises de depressão, revelando-se uma mulher solitária, instável e até mesmo desequilibrada. Sua carência é preenchida pelo caminhoneiro xxx, que a princípio parece um homem centrado, mas aos poucos no filme são reveladas suas carências afetivas. Grande parte do filme se passa na estrada, em que o casal de protagonistas conversam na boléia do caminhão. Essas conversas são entrecruzadas com planos longos da estrada, transformando Vibrator numa espécie de road movie. O excesso de diálogos dificulta o andamento da narrativa, tornando Vibrator uma experiência não tão bem sucedida quanto seus filmes posteriores. No entanto, o estilo de Hiroki já pode ser visto à perfeição: o modo franco de abordar seus personagens desequilibrados, a composição de um cinema feminino, que investiga suas carências afetivas e na relação com o sexo, os planos longos baseados em diálogos, a conclusão pessimista.

A repercussão de Vibrator permitiu que Hiroki fizesse projetos com uma melhor estrutura de produção. Yawarakai Seikatsu (It´s only talk), lançado em 2005, é seu filme mais ambicioso até então. Ele prossegue a linha apresentada em Vibrator, mas aprofunda e desenvolve melhor alguns de seus pressupostos. Novamente, Shinobu Terashima representa com grande sensibilidade uma mulher na casa dos trinta anos (Yuko), que se envolve com alguns homens e tenta suprir suas carências afetivas e revela seu desequilíbrio emocional. A diferença aqui é que o projeto é menos restrito do que Vibrator, que tinha dois personagens e praticamente uma locação (a boléia do caminhão). Yawarakai Seikatsu faz a personagem interagir não somente em interiores (na sua casa) mas também na cidade de Tóquio, que tem uma presença discreta mas marcante ao longo do filme. O modo franco de falar sobre sexo já vem na primeira sequência do filme, onde, Yuko marca um encontro pela internet com um homem de cinquenta anos (K). Ele a masturba no interior de um cinema. Ao longo do filme, Yuko se envolve com alguns outros homens: além de reencontrar K, ela se encontra com um jovem da máfia japonesa (Noboru), um antigo amigo de colégio que quer se tornar político (Honma) e um primo de Fukuoka que abandonou a esposa (Shioichi). No entanto, Yoko acaba não fazendo sexo com nenhum deles, pois cada um acaba revelando suas próprias dificuldades sexuais ou carências afetivas. Com o desenrolar do filme, Yuko acaba tendo uma crise depressiva aguda e é apoiada por Shioichi. A crise depressiva remete a uma cena em Vibrator, quando Terashima passa mal e o caminhoneiro precisa parar em um hotel para ajudá-la. Hiroki embala seu drama feminino com delicadeza e sensibilidade, mas sem buscar um paternalismo para a personagem ou uma simples lição de moral da solidão do mundo contemporâneo. O maior número de personagens permite mais possibilidades para o texto de Hiroki, e o maior número de locações revela a habilidade de mise en scene do diretor. Além do rigor da composição de quadro especialmente nos interiores que parece ser a marca do cinema japonês, It´s only talk surpreende nas filmagens em externas, pela opção de Hiroki por planos longos, algumas vezes acompanhados por gruas ou carrinhos, que acompanham a caminhada dos seus personagens. No entanto, não são planos com “tempos mortos” ou espaços vazios (por exemplo, não existem os “planos de transição” à Ozu como nos filmes de Ishikawa), mas são sempre acompanhando personagens que dialogam entre si. Dessa forma, ou há movimento de câmera ou existe ação dentro do plano (movimento dos personagens) que torna o plano longo mais “acessível para o espectador comum”. Exemplo típico é a primeira conversa de Yoko com Noboru. O longo plano de quase quatro minutos começa com o casal conversando em uma passarela. Eles descem a passarela, num determinado momento páram diante de uma grade, e depois Yoko chama a atenção para um parque, e eles correm para ver de perto uma espécie de dragão feito com pneus. Uma sequência presa aos diálogos ganha outra proporção graças à fluidez da câmera e à interação com o espaço físico que enriquece a dramaturgia. Outra sequência curiosa acontece num karaoke, em que Yoko e Shoichi, numa sala reservada, cantam duas músicas. Em câmera parada, num plano geral que dura cinco minutos, Hiroki acompanha o karaoke, mas a dinâmica da música, e os movimentos internos no plano dos personagens tornam a fruição do plano “menos dura” do que sua bastante longa duração. Dessa forma, seja pela sofisticação da mise en scene seja pelo aprofundamento de algumas premissas dramáticas, It´s only talk é um desenvolvimento da filmografia de Ryuichi Hiroki ainda que num caminho de continuidade em relação a Vibrator.

Outro filme com boa exibição em festivais internacionais é L´Amant, de 2004. Este foge um pouco das caracterísitcas dos outros dois filmes, por estar centrado em uma personagen feminina de 17 anos e por possuir um conteúdo erótico mais ousado, um teor fetichista e um certo contorno não-realista. Hanako, representada por Nozomi Ando, é uma menina de 17 anos que assina um contrato com três homens: ela passa a ser, por um ano, uma espécie de escrava sexual, tendo que satisfazer os seus caprichos e fetiches de seus “donos”, até que ela complete 18 anos. Não fica muito claro a troco de quê: a princípio, pensamos que se trata apenas de dinheiro, mas ao longo do filme a relação de Hanako com os três homens vai se tornando mais complexa, à medida que esses homens também evidenciam seus fetiches e suas carências afetivas para Hanako. Plasticamente, é sem dúvida o filme mais bem-sucedido de Hiroki: não tão preso aos diálogos, Hiroki pôde desenvolver de forma mais rica sua cinematografia em relação ao enquadramento, ritmo e especialmente ao som. Os silêncios, mais presentes na casa em que os quatro personagens estão imersos, são preenchidos com sons que são pura dramaturgia, ora irônicos (sinos, passarinhos) ora realistas. Outro exemplo é quando Hanako traz para essa casa uma cigarra, que ganhou de presente de uma amiga da escola, e é presa numa gaiola, mas cujo som natural preenche de forma presente todo o ambiente. Um tom de perversão sofisticado domina o filme, lembrando (a grosso modo) o cinema de Fassbinder (com o rigor do enquadramento e a precisão marcada do movimento dos personagens dentro do quadro) ou mesmo da literatura de Sade. Mas a carga fetichista e erótica provocativa aos poucos vai cedendo espaço para o drama sobre uma carência afetiva, que é a marca do cinema de Hiroki. Hanako assume sua condição de forma muda, e essa é a principal diferença em relação às personagens desequilibradas de Shinobu Terashima. Trocando sua protagonista de uma mulher de trinta e poucos anos para uma adolescente de dezessete, Hiroki dialoga com um conjunto de filmes do cinema japonês que mostra a descoberta da sexualidade e a investigação delicada do universo dos jovens, como os de Shiota e Iwai, entre outros.

quinta-feira, abril 24, 2008

(mais fotos Sukida)



6, 7 - dois planos típicos do cuidado de Sukida em enquadrar os personagens e em manter uma "distância respeitosa", típica da primeira parte do filme. Note o tom contemplativo, e o rigor da composição com as linhas verticais. As personagens permanecem inacessíveis: elas olham para o extracampo, para o porvir.



8 - um "plano vazio" na segunda parte: o mesmo rigor com os interiores mas sem o acolhimento da intimidade do ambiente. Yosuke se encontra com Yu na casa em que ele está de mudança.



9 - os típicos "planos de transição" de Ishikawa são mais frios e cinzentos na segunda parte.



10 - a sequência final e a expressividade do close: nem só de planos gerais vive o cinema de Ishikawa.

planos de Sukida





1., 2., 3. - três exemplos de"planos de transição" típicos da filmografia de Ishikawa (ver foto 3 de tokyo.sora) - note o contra plongée angulado, a importância do céu (das nuvens) e elementos (concreto ou galhos) nas bordas do quadro.



4., 5. - dois exemplos de planos gerais típicos da primeira parte de Sukida, com enquadramentos rigorosos e planos que estimulam o tom contemplativo. Note como o enquadramento valoriza um "objeto estranho" desse ambiente idílico: uma torre de transmissão. Essa torre surge de forma recorrente na primeira parte, quase como um prenúncio da presença da cidade, ou seja, do desejo de fuga e da segunda parte do filme.

Dossiê "Cinema Japonês Contemporâneo e Desconhecido" (III) : Sukida, de Hiroshi Ishikawa

Sukida
De Hiroshi Ishikawa
***

Após seu bem-sucedido filme de estréia tokyo.sora, apenas cinco anos depois Hiroshi Ishikawa lança seu próximo filme, Sukida (Eu te amo). Em muitas medidas, Sukida é um trabalho de continuidade em relação a tokyo.sora, na abordagem delicada do universo feminino e num cinema de mise en scene de tempos largos e enredo quase minimalista centrado em pequenas situações afetivas. Mas há algumas diferenças: a primeira é que ao invés da narrativa fragmentada em diversas mulheres, desta vez Ishikawa se concentra em apenas uma (Yu). Outra é a fragmentação temporal da narrativa: dois personagens principais se apaixonam quando criança mas só irão se reencontrar dezessete anos depois. A narrativa então se divide nesses dois tempos: os primeiros 45 minutos mostram a adolescência dos dois personagens, quando moram no campo; os demais 55 minutos, seu encontro 17 anos depois, já na cidade. A divisão revela uma certa dualidade não exposta em tokyo.sora, que dispunha suas pequenas narrativas de forma bastante livre. No entanto, a divisão explicita uma preocupação por um trabalho de estrutura, nítida no trabalho de enquadramento e composição de personagens. Na primeira parte, no campo, Sukida trabalha com planos abertos, a maior parte durante o dia. Na segunda, na cidade, os planos são fechados e quase todos se passam durante a noite, com uma iluminação sombria. Uma outra mudança significativa está na narrativa: lembrando os recursos de Não Amarás, a primeira parte de Sukida é vistsa pelo ponto de vista de Yu; a segunda, pelo de Yosuke.

Mas se a história de encontros e desencontros de Sukida pode parecer um tanto desgastada, o que nos fascina são os recursos de mise en scene de Ishikawa, a elegância afetuosa com que o diretor opta por tempos mais largos para nos tornar mais próximos dos conflitos internos de seus personagens. Exemplo típico é a sequência em que os dois jovens finalmente se beijam. Durante quase oito minutos temos pequenos gestos, meios olhares, poucas palavras, uma enorme imersão num ambiente físico e uma grande dificuldade de expressar os sentimentos, que no fundo é a tônica de Sukida, e por que não dizer de boa parte do cinema japonês.

Uma marca de Ishikawa são seus planos de transição, com planos angulados em contra plongée do céu, uma leitura a seu modo bem particular dos planos de transição usados por Mestre Ozu.

A narrativa que se desenvolve com pequenas ações e tempos largos revela a angústia de seus personagens, a partir de um olhar delicado e contemplativo, que é a marca de Ishikawa. Prova disso é a bela sequência do acidente da irmão de Yu, em 15 planos sem senhum diálogo, em que a ação principal (o atropelamento) não é mostrado, e o som, extremamente discreto mas brilhantemente usado, contribui para o silêncio das pequenas ações desses personagens.

Ainda que menos radical que tokyo.sora, Sukida comprova as virtudes de Hiroshi Ishikawa, um diretor que merece ser melhor observado, ainda que seus filmes sejam até o momento inéditos no Brasil.

quarta-feira, abril 23, 2008

Brigitte et Brigitte

Brigitte e Brigitte
De Luc Moullet
**

Bom, certamente esta leitura é uma grande viagem minha, mas vi este Brigitte e Brigitte como a mais contundente crítica à nouvelle vague que eu já vi no cinema, e isso filmado por alguém próximo do grupo e filmado em 1966. Duas meninas-mulheres chamadas Brigitte vão do campo para Paris para poder estudar literatura e cinema, vencer na cidade grande. Acontece que quem pensa um filme sobre o “êxodo rural” está enganado: o filme é quase uma paródia aos filmes jovens, libertários e de poucos recursos da nouvelle vague. Com uma câmera fixa e em muitos momentos frontais, com as personagens nitidamente representando papéis caricatos, Brigitte e Brigitte, pelo menos visto de hoje, é um grande tapa de pelica na superficialidade do modo de vida parisiense de meados dos anos sessenta. Na verdade nem tão sutil assim: uma comédias às vezes grosseira e muitas vezes caricata sobre essas duas mulheres que no fundo querem se dar bem, arrumar rapazes que as sustentem, colar na escola para poderem passar de ano, esse tipo de coisa. Nada particularmente construtivo fica do filme, a não ser destruir ironicamente um modo de vida, especialmente o modo de vida dos estudantes universitários parisienses. As discussões sobre cinema, especialmente sobre cinema americano são também muito reveladoras. Num instante, um “entrevistado” diz que o seu maior sonho como cinéfilo é “morrer vendo um filme”. Tudo isso em tom de galhofa descarado. As eleições francesas, os sindicatos, os intelectuais, o cinema francês, o ministro da educação, a política de subsídios, a diferença entre cidade e campo (o “leite fresco”), tudo é ridicularizado por Moullet, num filme inacreditável, porque simula os recursos da nouvelle vague para promover uma cáustica crítica aos rumos do cinema francês da época.

Soom

Fôlego
De Kim-Ki Duk
0 ½

Exibido no último Festival de Cannes, Fôlego segue um caminho de continuidade dos últimos filmes do coreano Kim-Ki Duk: a opção pelo silêncio, o filme de inspiração simbólica e metafísica, a incomunicabilidade entre os seres humanos. Alguns dos temas retornam a Casa Vazia: o vazio da família, as cenas da prisão. Uma mulher de meia-idade vive infeliz com um marido que a trai com outra mulher, e, ao assistir na televisão, uma reportagem sobre um assassino que tenta se suicidar na prisão, ela tenta ajudá-lo a “reacreditar” na vida. O tom esquemático com que Ki Duk explicita suas intenções (o tom de “poesia da miséria da condição humana”, como o marido é “insensível”, como os companheiros de cela do prisioneiro o afligem, etc, etc) quebra o encanto que havia em algumas das situações de Casa Vazia e mesmo de Primavera, Verão, Outono, mas de certa forma são coerentes com que o cineasta coreano vem buscando: denunciar a incomunicabilidade das relações no mundo contemporâneo e o vazio da existência de forma a “amaciar” o impacto do distanciamento, utilizando conceitos da filosofia zen como se fossem um manual de Paulo Coelho. Repito, em alguns momentos de seus filmes anteriores, isso até chegava a funcionar, embora o todo mostrasse as “rachaduras” de seu projeto, mas em Fôlego tudo aponta para uma espécie de pastiche de seu próprio cinema. Um exemplo são as cenas musicais dentro da prisão, longe do encanto e da plasticidade de por exemplo as quebras nos filmes de Tsai Ming-Liang. Ou ainda o final, um arremedo de Império dos Sentidos muito mal feito. Fôlego mostra, enfim, que o cinema de Ki Duk chegou numa encruzilhada, numa espécie de esgotamento, e que é preciso que o diretor mude para continuar o mesmo.

Juno

Juno
De Jason Reitman
*

O surpreendente novo queridinho do cinema independente americano utiliza a questão da diferença para falar do mesmo: o drama da gravidez na adolescência da menina Juno, rebelde, independente mas ao mesmo tempo carente e indefesa, é na verdade um percurso de amadurecimento, ou ainda, o processo para que ela seja “uma pessoa como qualquer outra”. Toda a trajetória do filme é para um amaciamento da relação de rebeldia de Juno, seja com ela mesma seja com relação a seus pais. Se por um lado isso faz com que Juno seja um filme humano sobre uma menina em que “cai a máscara” de sua auto-suficiência para uma nova etapa em que ela entenda melhor os seus limites e se aceite de forma mais completa, por outro não esconde o perfil conservador e apaziguador que é a tônica do filme.

Querendo simular uma linguagem ágil, especialmente com os recursos das histórias em quadrinhos – como vemos na sequência de abertura do filme –, e com o uso da música, Juno o faz mais por meio de artifícios de roteiro do que efetivamente por querer utilizar uma “linguagem mais jovem”. Dessa forma, o filme tem uma estrutura perfeitamente de cinema clássico, em termos de enquadramento, movimentos de câmera e pontos de virada do roteiro. O que pode nos surpreender é a suposta agilidade dos diálogos de Diablo Cody – a ex-stripper que ganhou o Oscar de melhor roteiro pelo filme –, e que torna o filme tão pessoal que hoje, é impossível não pensarmos que o filme é mais “dela” do que de seu diretor Ivan Reitman. No entanto são esses mesmos diálogos a coisa que mais me incomodou durante o filme, com sua mania de querer o tempo todo mostrar sua suposta originalidade, além de ter uma estrutura de trocadilhos muito afeitas aos seriados de TV americanos. A direção de Reitman é muito discreta, apostando nos planos médios e nos ambientes fechados que ele caracteriza iguaiszinhos aos seriados americanos. O grande mérito de Juno, o que poderia explicar seu sucesso, é o desprendimento da personagem, representado com desenvoltura por Ellen Page. O filme vai retratar o processo de gravidez na adolescência sem querer vitimizar a personagem e sem passar lições de moral. A convicção da menina em ter o filho mas não criá-lo (pois não tem “maturidade” para isso) é a chave do “viés apaziguador” do filme, sem falar no final, nitidamente conciliador (novamente a família). O jeito franco, objetivo e desbocado de Juno constrasta com o que no fundo é uma carência afetiva, e quando o filme desenvolve isso tem os seus melhores momentos e escapa do marasmo. Em relação a mostrar de forma bem-humorada os dramas “de uma questão real que aflige milhares de meninas”, o que posso dizer é que o filme é uma espécie de “gravidez na adolescência for dummies”, e tudo é tão inconsequente que o filme poderia provocar para um aumento dos casos e não para a redução ou para ao alerta (como se a função do cinema fosse essa…). Por fim, é curioso como o filme se encaixa de forma ambígua num cinema de gênero entre a comédia romântica e a “screwball comedy”, o que no fundo acaba dando no mesmo.

Por fim (agora mesmo), quando se comparam dois filmes que falam de problemas dos adolescentes norte-americanos como Juno e Paranoid Park, é muito fácil perceber de que lado se está. Juno não tem tempo de mergulhar nessa personagem: tudo já é dado de antemão pelas situações de roteiro (em geral engraçadinhas) que se multiplicam de forma esquemática como se fosse um programa de TV. Em Paranoid Park há um mundo ambíguo em que esse jovem descobre algo que ele não conhece e o diretor e a mise en scene do filme mergulham nessa dúvida para tentar encontrar rastros de um processo. Enquanto Juno se esforça para “resolver um problema”, em Paranoid Park há um clima de reflexão em que se sugere que tentemos “compreender os sintomas de uma angústia”.

Estômago

Estômago
De Marcos Jorge
Unibanco Arteplex 5 sex 21:40
***

Co-produção ítalo-brasileira do estreante Marcos Jorge, que já havia dirigido alguns curtas bem interessantes, de perfil mais experimental, Estômago é um filme que poderia ter feito tranquilamente 200 mil espectadores se o mercado de exibição não fosse tão distorcido no Brasil. Nessa relação curiosa entre sexo e comida, o filme de fato tem um certo tempero de um cinema italiano provocativo, em especial o célebre A Comilança, de Marco Ferreri. Mas o que poucas pessoas apontaram é que mais que explorar o instinto como mola propulsora da natureza humana (o sexo e a gula), esse lado animalesco dos personagens, Estômago afinal se revela uma fábula amarga sobre o poder, e é exatamente esta constatação que nos chega a partir de um final ambíguo, que provoca uma certa indisgestão on espectador. Vamos em partes.

O nordestino Raimundo Nonato (interpretado brilhantemente por João Miguel) chega à cidade grande e acaba indo trabalhar num boteco. Seu talento culinário (especialmente sua coxinha) transforma o pacato boteco num point do local, que o faz ser contratado por uma cozinha italiana do local, onde ele tem lições de gastronomia com um verdadeiro chef italiano. Nesse meio-termo ele se apaixona por uma prostituta do local, famigerada pelos dotes culinários de Raimundo.

Acontece que essa história é narrada por meio de um flashback nada convencional, o que dá uma grande agilidade narrativa ao filme. O “tempo presente” é na verdade na prisão, onde Raimundo tem sua vida facilitada por saber cozinhar bem e satisfazer seu chefe (Babu Santana) e transformar a vida dos moradores da cela daquela prisão. O filme corta entre essas duas narrativas, de forma que o espectador se pergunta o porquê de o pacato Raimundo Nonato acabar na prisão, já que sua vida parece cada vez mais promissora.

Ao final, num verdadeiro clímax, finalmente descobrimos o porquê, e ao mesmo tempo acontece um incidente na prisão, num banquete que Raimundo Nonato prepara para o chefe de seu chefe (representado por Paulo Miklos). A formidável composição dos personagens, o excelente roteiro (a composição dinâmica entre as duas narrativas) e especialmente os diálogos (são os melhores diálogos do cinema brasileiro que lembro em muito tempo) tornam Estômago um filme eficiente, sem nunca ser vulgar ou cair em lugares-comuns.

Mas a grande surpresa está no final, que desagradou a muita gente, mas evidencia o talento de Marcos Jorge. A idéia do final é causar uma “verdadeira indigestão” nas pessoas bem-comportadas que estão vendo “um filme ágil e divertido”. Ao final, Marcos Jorge faz uma profunda reavaliação de seu personagem, fazendo uma conclusão severa, dura. É quando o filme revela suas intenções: mais que compor uma “historiazinha sobre um cozinheiro”, ele propõe um olhar profundo sobre o processo de “amadurecimento do personagem em viver na cidade grande”, como ele é levado pelas circuntâncias da vida a abandonar a generosidade e se transformar numa pessoa leviana, a não mais acreditar na possibilidade do afeto e sim no poder. Ou seja, como a vida levou a que seu coração endureça. É nesse ponto que as duas histórias se unem. Não chegamos a ter raiva desse protagonista, mas um pouco de pena, porque seus sonhos na vida se transformaram em chegar num ponto mais alto de um beliche. O poder, sempre o poder, e por fazer uma crítica madura e inusitada do poder, Estômago se revela uma das grandes surpresas do cinema brasileiro deste ano.

Chega de Saudade

Chega de Saudade
De Laís Bodansky
Museu da República seg 14 hs
* ½


Depois da repercussão no Festival de Brasília e boa performance de público, a estréia do nostálgico Chega de Saudade começa surpreendendo pela nítida opção de Laís Bodansky. Após o urgente e “moderninho” Bicho de Sete Cabeças, Laís escolheu quase o caminho oposto: a nostalgia e os bons sentimentos da terceira idade. Despretensioso, calcado num certo gueto de mercado (as mulheres da terceira idade), Chega de Saudade é todo passado numa noite num mesmo espaço físico: um salão de dança. Nele se cruzam as histórias de diversos casais, alguns centrais (Tônia Carrero e Leonardo Villar; Maria Flor e Paulo Vilhena; Stepan Nercessian e Cássia Kiss) e outros periféricos (o argentino e a “mulher misteriosa”, Betty Faria e sua amiga, etc. Não há uma preocupação direta em mostrar nem a produção do baile (além do garçon e do técnico de som) nem o universo da dança propriamente dito. Chega de Saudade é essencialmente um filme de personagens, e o olhar de Bodansky é como essas pessoas vão ao baile para de alguma forma suprir suas carências afetivas. Ou seja, não é a dança o agente transformador, e sim as situações que se desenvolvem a partir do encontro (ou desencontro) com pessoas dentro do baile.

Nesse microcosmo de contenção (uma noite, um salão de dança), a estratégia da narrativa passa a ser pulverizar os personagens formando uma espécie de mosaico. Com muitos personagens, em narrativas fragmentadas que não se cruzam entre si, inevitavelmente resulta numa certa superficialidade desses personagens, com motivações um tanto frágeis, sem que haja um conflito forte ou que fujam a alguns lugares comuns.

A câmera de Walter Carvalho optou por “bailar” junto com os personagens no salão de dança, trabalhando também bastante com a oscilação de foco e com os planos próximos. Essa câmera fluida acaba por mostrar uma imensa dificuldade em se inserir nesse salão de dança, seja por não passar uma intimidade necessária, seja por não possuir um rigor em relação ao processo do olhar que poderia construir o filme. As mudanças de foco, muitas vezes gratuitas, entram em total desacordo com o “público-alvo” do filme. No Museu da República, muitas velhinhas ao final reclamaram que o filme estaria “fora de foco”.

Para um filme de personagens, os atores estão todos bem, “segurando” o espírito do filme. Meu destaque (por incrível que pareça) vai para o Paulo Vilhena, por uma performance de contenção. O charme do casal formado por Tônia Carrero e Leonardo Vilar é indiscutível. Stepan Nercessian está à vontade num papel que parece ser moldado para ele.

No filme há uma certa discussão sobre gerações. Três: uma no fim (Carrero e Villar); outra no meio (Stepan e Kiss); outra no início (Vilhena e Maria Flor). Especialmente entre o início de envolvimento entre Stepan e Maria Flor, sobre o que uma geração pode deixar para a outra. Há pontos em comum e possibilidades de troca: encontrar com Stepan fez Maria Flor descobrir um pouco melhor o que quer (ou o que não quer de sua vida).

Por fim, resta concluir como o cinema paulista está se transformando de um “cinema do rancor” para um cinema da generosidade. Recentemente um conjunto de filmes paulistas tem apontado para uma “nova geração” do cinema paulista que tem se preocupado em fazer filme mais generosos, sobre a amizade, o amor ou a descoberta da vida. Seriam os tempos de esperança do Governo Lula? Seriam os rumos menos instáveis do cinema brasileiro? Seriam algumas transformações locais na cidade de São Paulo? É difícil dizer. Mas filmes como Não Por Acaso, Via Láctea, Cão Sem Dono, e outros apontam para um caminho menos cinzento para o cinema paulista.

terça-feira, abril 22, 2008

(noite)

a vida é veneno
madrugada pungente
até que desponta no alto do céu uma estrela
cadente

(e nos faz descobrir que a vida poderia ser luz
candente)


a vida é um pus
infinito negrume
até que oscila no alto do céu um pequeno
vagalume

(e nos faz descobrir que a vida poderia sê-la
como lume)

segunda-feira, abril 21, 2008

Irmãos Lumière

Nesses dias, estou ficando meio que obcecado pelo cinema dos Irmãos Lumière, vendo alguns filmes vinte, trinte vezes. Os Irmãos Lumière foram grandes gênios do cinema. Eles não se preocupavam com uma narrativa, com ganhar dinheiro, isso veio depois: sua preocupação pura e simples era entender qual era a essência do cinema. E concluíram de forma brilhante: “o cinema é uma invenção sem futuro.”

A Chegada do Trem na Estação e A Saída dos Operários das Usinas são duas grandes obraas-primas. Gosto muito também de Demolição de um Muro. São filmes extremamente atuais, são cinema contemporâneo. Várias das questões que estão sendo discutidas hoje sobre a natureza e a função do cinema estão lá nesses dois pequenos filmes de um minuto. Não é à toa que Jonas Mekas dedica a eles o seu Walden. O que nos surpreende é como são filmes simples mas que escondem inúmeras complexidades.

Um tema que me interessa em muito é a questão da liberdade. Como abordar um tema tão complexo num filmete de um minuto, em um único plano? Hoje é difícil pensar “de forma livre” a questão, pois nosso subconsciente está contaminado com os filmes publicitários e os “festivais do minuto” da vida, o que dá no mesmo.

Os Irmãos Lumière responderam a questão de forma simples, de forma mágica, de forma profundamente intelectual e de forma humana. Colocaram uma câmera em frente à fábrica Lumière (um filme pessoal), num plano frontal, de forma que temos a expressão particular de cada um e ao mesmo tempo temos a impressão de uma certa massa humana. Há algo que melhor expresse a liberdade do que os operários saindo da fábrica em um dia comum?

quarta-feira, abril 16, 2008

(tokyo.sora) por fim (IV)



16A e 16B. Uma das mais marcantes sequências de tokyo.sora é quando, bêbadas, as suas amigas resolvem correr pelas ruas de Tóquio, com o dia amanhecendo. É um dos raros momentos de demonstração de liberdade, de expansão corporal, de movimento de corpo e de câmera no filme. Elas correm pela cidade, através de uma geografia física desse exterior. Num ato ainda mais surpreendente, à medida que as mulheres correm, elas suam e sentem calor, o que as leva a tirar suas roupas, ficando apenas de sutiã nas ruas da cidade (foto 16B), uma enorme ousadia e extrapolação desse enorme sentimento de liberdade. É um dos raros momentos em que uma personagem sorri durante o filme.
É claro que após essa cena ambas estão prontas para morrer: uma tenta o suicídio e a outra consegue.

(mais tokyo.sora) (III)



11. e 12. Dois momentos de beijo: note como não é só na adolescência que é difícil dar o primeiro beijo (ver foto 6 de Gaichu) - a distância respeitosa e a posição corporal - note o mesmo pescoço alongado do homem que chega com dificuldade à mulher imóvel, bem semelhante à foto 6 de Gaichu.
Na foto seguinte, mal podemos ver o casal que se beija. Espiamos atrás de um arbusto, quase como voyeurs intrusos, numa câmera móvel semi-documental. O corpo do homem (que novamente é o que se move) esconde a mulher. São raras as demonstrações de afeto entre os japoneses num espaço público.



13. Note a função dos "planos vazios" nos espaços privados (comparar com foto 3). Note o enqudramento equilibrado, a beleza da penumbra, e a habilidade na composição do reflexo da janela no espelho, levemente deslocado do centro do quadro. A janela, o espelho e o reflexo no espelho são "quadros dentro do quadro", transmitindo conceitos da filosofia zen.


14. recurso de espaço físico de uma sequencia do filme: a escritora pede ao agente que leia seu manuscrito. É um momento de revelação interior, de liberdade, que o diretor opta por mostrar no terraço do prédio, a céu aberto. Note a distância respeitosa entre eles (os dois no fundo estão apaixonados), e como a posição corporal da escritora demonstra sua tensão em ser aceita (como escritora e como mulher).



15. rigor no enquadramento: ela acaba de receber a notícia de que sua amiga está morta. Note como a bancada cria um clima de simetria, dividindo quase todo o quadro num linha horizontal, contribuindo para destacar a mulher, sentada em posição vertical. O distanciamento respeitoso: o amigo compreende sua dor, mas está longe de tocá-la.

mais fotos de tokyo.sora

Espaços privados: nessa sequência de cinco fotos conseguimos perceber com clareza as estratégias de Ishikawa para mostrar os (apertados) apartamentos das personagens: como elas se sentem em casa, como elas moram sozinhas, como há a revelação de uma intimidade mesmo com uma distância respeitosa, o papel da direção de arte em mostrar a "desarrumação" da vida dessas mulheres. Situações diversas: trabalhando ou à toa, sozinhas ou acompanhadas, de dia ou de noite. Note no dia a importância da janela para dar uma idéia de uma iluminação "natural", ainda que o exterior "estoure". À noite, de forma análoga, a importância de revelar quais são as fontes de luz, visíveis no quadro. Note tbem como a geografia física do apartamento fala tanto pelo fato de não termos o primeiro plano das personagens (e que raramente estão no centro do quadro!)







terça-feira, abril 15, 2008

fotos de tokyo.sora

Espaços públicos: a solidão nos espaços públicos ou na geografia da cidade em tokyo.sora



1. Solidão na lavanderia: a câmera respeitosa e a simetria da disposição espacial entre as máquinas de lavar, formando um simétrico 90 graus.


2. um arroubo de metalinguagem: a solidão no teste de câmera e o constrangimento. Note a posição corporal (não parece uma personagem de um dos quadros de Munch, sem braços?) e a composição do quadro valorizando o vazio do aposento.



3. A função dos "Planos vazios" da cidade: o espaço físico deslocado e a melancolia do céu



4. Solidão: a dificuldade do afeto e o espaço público. Note o constrangimento do contato corporal (como a personagem acordada está desconfortável, veja a tensão no seu braço esquerdo contraído, em primeiro plano) e a função da barra metálica, no centro do quadro. Só dormindo é possível demonstrar os sentimentos - note como a cor do figurino da mulher que demonstra o afeto é nitidamente dissonante de todo o resto.



5. Espaço físico. Note como o deslocamento da personagem em relação ao espaço físico externo é mostrado através de uma composição visual poluída, com uma linha em diagonal cruzando o quadro (beiral da ponte) e no emaranhado de fios na parte superior direita. Em contraposição, há um bloco cinzneto maciço que domina todo o quadro no centro e à esquerda (o bloco de apartamentos). Note o tom ocre quase homogêneo que domina a cena, inclusive no figurino. Apesar da cidade como reflexo de caos e deslocamento, note a preocupação com a composição do quadro: a atriz no centro do quadro e a preocupação do diretor em enquadrá-la exatamente com a cabeça diante da janela, numa composição mais equilibrada entre primeiro plano e fundo.

Dossiê "Cinema Japonês Contemporâneo e Desconhecido" (II) : tokyo.sora, de Hiroshi Ishikawa

tokyo.sora
de Hiroshi Ishikawa
***

Hiroshi Ishikawa é um diretor pouco conhecido até mesmo no Japão, e dirigiu até o momento apenas dois filmes, ambos bem elogiados: tokyo.sora (2002) e Su-ki-da (2006). Ambos abordam o universo feminino com muita sensibilidade. Em seu filme de estréia, tokyo.sora, Ishikawa compõe uma espécie de mosaico dos relacionamentos humanos no Japão contemporâneo, através do ponto-de-vista de seis mulheres solteiras de cerca de trinta anos, a partir de suas buscas pessoais e profissionais, sua solidão. As seis histórias são vistas de uma forma independente, entrecruzadas a partir da montagem, que organiza tramas paralelas, mas ao mesmo tempo compõe camadas independentes, sem a preocupação de relacionar uma história à outra. tokyo.sora tem em comum com Gaichu o olhar de um Japão contemporâneo do ponto de vista feminino, calcado na solidão e na dificuldade do afeto. Mas além da diferença de faixa etária entre as protagonistas, em tokyo.sora o estilo buscado por Ishikawa se aproxima mais do cinema contemporâneo. Não há propriamente plot no filme, e sim o compartilhamento de alguns momentos dessas mulheres, com a ênfase em tempos fracos e grandes momentos de silêncio. Em comum com o cinema de Shiota, Ishikawa demonstra grande sensibilidade e delicadeza ao retratar um universo feminino com um cinema essencialmente de observação, convivendo e habitando junto com suas personagens, com poucos momentos de ação propriamente dita.

É curioso como Ishikawa trabalha a geografia física de suas locações como um espelho de suas personagens. Grande parte do filme se passa em interiores, com as mulheres dentro de suas próprias casas. Autônomas, essas mulheres não vivem mais com seus pais. Vivem em pequenos apartamentos em Tóquio, em conjugados apertados onde a direção de arte se esforça em mostrar a confusão e o empilhamento de objetos no interior desses apartamentos. Ainda assim, a câmera guarda uma “distância respeitosa” típica do cinema japonês, quase “pedindo licença” por invadir uma certa intimidade. Mesmo com planos “mais relaxados” que o estilizado Gaichu, é possível notar o rigor no enquadramento nos interiores, e como os “planos vazios” da casa assumem uma função formal típica do cinema japonês desde a época de Ozu. Nos exteriores, o cenário se reflete, mostrando o deslocamento dessas personagens em relação ao caos da cidade. De dia, o indivíduo quase como um átomo, perdido diante da multidão; à noite, sua solidão em ruas sombrias.

Seja em espaços públicos ou privados, no turbilhão da cidade ou no interior de seus próprios apartamentos, na esfera pessoal ou profissional, as mulheres de tokyo.sora buscam sobreviver diante dos fantasmas da solidão, do fracasso e da dificuldade em expor seus sentimentos. O estilo de Ishikawa é o do cinema da observação, singelo e delicado, respeitoso em invadir a intimidade de suas seis personagens, no entanto bastante revelador da distância entre os corpos e as almas no Japão contemporâneo. Para um filme de estréia, uma grande revelação.

(mais fotos de Gaichu)


6. o primeiro beijo japonês não tem nada a ver com o Saliva: corpo, proximidade e distanciamento.


7. o espaço físico como espelho de uma fissura: terra, mar, cidade, céu


8. Ave Aoi Miyazaki: beleza e fragilidade: menina e mulher


9. Ave Aoi Miyazaki (II): é preciso continuar

Algumas fotos de Gaichu

Consegui me virar na tecnologia para extrair algumas fotos de Gaichu.
Não ficou o ideal mas dá para quebrar o galho.
Pelas imagens talvez dê para sentir um pouco do encanto de Gaichu.

1. A rotina: a volta da escola
(note o rigor de composição que reforça o "tom frio" da volta, acirrado pela fotografia azulada e pelo grande plano geral)


2. o deslocamento na escola: o constrangimento
(note a habilidade na composição dinâmica entre o primeiro plano e o fundo através do uso da profundidade - note tbem o rigor na composição do quadro, no uso das linhas horizontais e verticais e na posição de corpo das duas meninas da esquerda, criando uma diagonal que avança para o centro do plano, reforçando a profundidade de campo e o distanciamento entre Sachiko e as duas meninas)


3. um misterioso meio sorriso e o laser que a atinge no coração
(note como o feixe de luz rubra é discreto e como há uma luz não-realista na face de Sachiko)


4. o mais bonito plano de Gaichu: estar "em casa" – proximidade e distanciamento
(note a discrição da postura de corpo atípica para o clichê da expressão de liberdade e na composição do terraço - metálico e cheio de linhas verticais e horizontais - inclusive com uma barra quase ao centro do quadro, quase à la Antonioni.)


5. a misteriosa Aoi Miyazaki

Dossiê "Cinema Japonês Contemporâneo e Desconhecido" (I) : Gaichu, de Akihiko Shiota

Gaichu
de Akihiko Shiota
Dom 13 abril
***

Quando a gente acaba de ver um filme como Gaichu, a primeira coisa que nos vem à cabeça é que não é à toda que o cinema japonês é o maior cinema do mundo. Só o Japão (talvez mais um ou outro país do Oriente, o que dá no mesmo) poderia fazer um filme como Gaichu, um filme pequeno, até irregular, mas cuja impressão não sairá da minha alma tão cedo.

O diretor japonês Akihiko Shiota é um total desconhecido no Brasil. Gaichu, seu terceiro filme, de 2001, passou no FICBrasília, e provavelmente esta foi a única exibição de um filme se no país. No entanto, é bem considerado em seu país de origem, e participou de alguns festivais de renome, como Locarno e Rotterdam. Todos os seus filmes sem exceção (aguardem brevemente comentários sobre os memos) tratam da mesma questão: o desafio de jovens ou adolescentes em se tornar adultos, em ter vida própria num Japão contemporâneo.

Gaichu não é exceção. O plot é simples: menina de 13 anos tenta tocar a vida para frente após seu pai ter abandonado a casa e sua mãe tentar suicídio. Visto assim, poderíamos imaginar um imenso dramalhão, ou situações-clichê envolvendo “jovens incompreendidos” ou “dramas familiares”. Mas acontece que há uma diferença: Gaichu é feito no país que faz o maior cinema do mundo.

O grande centro de interesse em Gaichu é que o desenvolvimento da narrativa não se dá a partir de ações, mas sim a partir de pequenas sequências que mostram sensações da jovem Sachiko (Aoi Miyazaki). Mas Gaichu não chega a ser radical como o típico cinema contemporâneo. Sua narrativa é toda calcada nos princípios do cinema clássico. Acontece que a delicadeza com que o diretor abraça a narrativa e o quanto ele transforma pequenas ações, mínimos gestos e meios-olhares de sua protagonista tornam Gaichu um filme extremamente cinematográfico e encantador.

Gostaria aqui de postar alguns planos em que o estilo de Shiota se manifesta, mas meus parcos conhecimentos de informática me impossibilitaram “colar” aqui alguns frames vistos do DVD. São vários: é um filme composto de pequenos fragmentos mas que conseguem ter uma independência e ao mesmo tempo uma organicidade – fato extremamente raro para filmes que se prendem. Uma corrida à noite, que num corte seco, continua pelo dia claro; uma caminhada por sobre os andaimes de um prédio abandonado; um breve instante em que quase se é atropelado; etc, etc, etc.

Gaichu mostra os problemas de uma adolescente. Mas como o cinema pode mostrar o seu mundo, solitário, introspectivo, ambíguo? É essa a especialidade do cinema japonês: dominar a distância precisa em que devemos nos aproximar do universo dessa jovem e ao mesmo tempo manter uma distância, mas não porque “perto não vemos com precisão”, mas simplesmente porque é preciso manter uma distância respeitosa. Outro elemento é a extrema consciência dessa difícil tarefa que é o ato de sobreviver a cada dia, diante dos nossos limites e dos limites da vida.

Shiota dá um enorme abraço afetuoso nessa personagem, desenvolvida com enorme simplicidade e brilhantismo por Aoi Miyazaki, atriz que já nos havia encantado com o Eureka, de Shinji Aoyama. Todas as soluções de Miyazaki são a partir de uma economia em que “o menos diz mais”. Um recurso típico é quando ela sorri após uma pessoa a salvar com um laser vermelho de um suposto cara que a abordaria. Ela sorri por dentro; sua fisionomia mal se move. Mas nós percebemos que ela sorri, que toda sua expressão muda. Como descobrimos, não sei, só sei que o descobrimos.

Pessimista, ligeiramente sombrio, Gaichu, como a filmografia de Shiota, é uma reflexão sobre os problemas de uma geração, que tenta buscar uma autonomia diante de uma sociedade conservadora. Mas o que nos encanta nesse desconhecido filme é o talento com que Shiota abraça sua protagonista através de uma narrativa difusa, composta de pequenos brilhantes momentos, que nos fazem viver de forma muito particular as dificuldades daquela menina em sobreviver, com um silêncio, uma sabedoria e uma sobriedade que buscam sempre a essência ao invés da superfície, e que fazem de Gaichu um dos exemplos de porquê o cinema japonês é o maior cinema do mundo.

domingo, abril 13, 2008

(uma pausa) Rambo, First Blood

Rambo
De Ted Kotcheff
DVD fevereiro 2008
***

Queria falar com mais calma sobre o filme, que revi há mais de dois meses, mas a correria do dia-a-dia me impediu de escrever um texto mais cuidadoso. Fiquei com uma grande impressão após a revisão de Rambo, coisa que queria ter feito já há bastante tempo. Me pareceu um filme de grande urgência sobre a questão da verdade e da justiça. Quem é que nunca teve vontade de explodir com todo um sistema ao receber uma lufada de injustiça ou intolerância? Rambo me disse muito nesse desejo solitário desse peregrino errante, tentando sobreviver após os traumas do passado, e sendo alijado por um bufão que esbanja autoridade e poder. Muitas coisas de Rambo me fizeram lembrar do meu curta O Posto, em relação ao absurdo da autoridade e sobre a impossibilidade da solidão. Mas o que marca o filme é esse ódio, esse sentimento de vingança desse policial que quer destruir Rambo a todo o custo e acaba se destruindo por causa disso. A única coisa que Rambo quer é ser deixado em paz, em sua solidão, mas o poder exige que ele cumpra normas um tanto absurdas. E ele se revolta contra isso. E sua revolta tem força justamente porque ele foi treinado por esse mesmo sistema para ser um monstro. O mesmo monstro que em circunstâncias particulares pode levar à destruição desse mesmo sistema.

É com base nesse paradoxo que Rambo se revela não só um filme sobre a solidão do indivíduo esmagado diante de um sistema poderoso, mas também um filme político, filme cada vez mais atual sobre uma paranóia de ser norte-americana, sobre as “contra-indicações” do American way of life. Para quem ainda não sabe, Rambo é um veterano de guerra do Vietnã que vai a uma cidadezinha do interior dos EUA para visitar um antigo companheiro e descobre, por sua mãe, que ele está morto (uma bela cena). Cambaleando, ele caminha errante pelas ruas da cidade, até que o xerife o interpela, e descobrindo que ele não tem rumo, o expulsa da cidade, ignorando o seu suposto direito “de ir e vir”. Após a resistência de Rambo, que volta à cidade, o xerife o prende, e isso faz encadear, em tons crescentes, uma série de acontecimentos que vão transformar a vida daquela pacata cidade “num verdadeiro inferno”. Rambo, sozinho, é capaz de liquidar com toda a cidade. Ele é um produto do sentimento de guerra americano, e foi treinado para destruir, mas agora voltou da guerra e não tem função alguma no modo de vida americano. Ele é uma anomalia que o sistema precisa esquecer. Esse é o paradoxo: ele é um fruto do sistema que agora precisa ser esquecido.

O tom crescente do clima de desespero do filme anuncia o tom de paranóia bélica, e o filme é muito bem centrado em cima de seu paradoxo: a besta humana, uma espécie de “A Bela e a Fera” ou King Kong pós-guerra do Vietnã. Com isso, o filme tem diversas cenas na floresta muito bem filmadas dada uma logística não muito trivial de filmagens nessas condições. Mas o que surpreende em Rambo é o desenvolvimento das motivações dos personagens, é o lado humano da história que está sempre em primeiro plano. Além do drama de Rambo, o xerife não é mostrado como mera caricatura do mal. Suas motivações são inclusive muito dignas: ele tenta manter desesperadamente o modo de vida conservador daquela cidadezinha, ou seja, o xerife luta pelos seus princípios, que nenhum forasteiro vai poder tirar, seja ele quem for. A determinação do xerife chega a ser comovente mas por outro lado deixa florescer o lado vaidoso e fútil do poder.

Mais de 25 anos depois, Rambo continua muito atual. Devido ao enorme sucesso de bilheteria, é um filme subestimado, esquecido, mas por outro lado existem críticas bem favoráveis ao filme. Mas isto não me importa muito. O que mais me surpreendeu em Rambo foi como esse indivíduo solitário pode destruir todo um sistema de poder. “Você sabe com quem está falando?” É como se Rambo tivesse invertido a pergunta. Pelo menos no cinema podemos acreditar nisso, e as cenas de Rambo na floresta, mudo, introvertido, mas forte, resistente me soam muito pertinentes sobre a possibilidade de resistência. O que não é nada pouco, especialmente em se tratando de um filme do mainstream hollywoodiano.

Ave Candeias (VII): Caçada Sangrenta

Caçada Sangrenta
de Ozualdo Candeias
Caixa dom 13 16hs
**

Para quem ainda tem alguma suspeita de que Candeias é um diretor “primitivo”, Caçada Sangrenta comprova que o estilo típico de Candeias é pura opção, já que neste exemplar mais próximo do cinema de gênero, o diretor domina com folgas o ritmo narrativo. É curioso vermos uma sequência de perseguição de carros filmada por Candeias, com todos os raccords e pontos de referência. Diálogos sincados, campos-contracampos, etc. Novamente Candeias demonstra sua maestria em dominar a geografia dos espaços físicos como força motriz de uma dramaturgia. A história nos lembra de longe o recente Onde os fracos não têm vez e mais uma penca de filmes de gângsters: o personagem de David Cardoso encontra uma mala com dólares e foge para o interior de Mato Grosso, pois além de mafiosos que querem a mala, ele é acusado do assassinato da dona da mala. Nessa fuga, há todo um cinema da ação física, do deslocamento espacial, de um cinema do percurso que Candeias domina tão bem. A incorporação do espaço físico, a ausência de diálogos (embora mais presentes que a média de filmes do diretor), a não-psicologia dos personagens fazem desse filme de aventuras um passeio discreto e eficiente pelo cinema de gênero, ímpar em se tratando da filmografia de Candeias. Passatempo fértil, entremeio delicioso, viagem telúrica e desafio de sobreviver: o périplo de David Cardoso atravessa o Planalto Central ao meio, até o clímax final, em que se encontram o protagonista, a lei e o bandido mafioso frente a frente, no meio de uma aldeia indígena (?!) no coração do Brasil. É quando vem a lição ética do cinema de Candeias, um final sugestivo, que dialoga de forma ambígua com o próprio A Margem, que já é o suficiente para afastá-lo do “elogio da miséria humana” típico do cinema dos Irmãos Coen. Antes, no entanto, um relance ousado, quase de gênio: Cardoso marca um encontro no cinema com uma garota, e assiste a um institucional, típico exemplar da “Lei do Curta” da época, em que se exaltam as construções governistas, da mesma forma como Candeias ele próprio já o havia feito alguns anos atrás. Misto de metalinguagem e sátira política, o “institucional dentro do filme de encomenda” mostra a versatilidade de Candeias: acima de tudo Caçada Sangrenta nos mostra que Candeias é um cineaasta no sentido pleno do termo, pois qualquer carne de terceira passa a ser motivo de celebração da possibilidade do ato da criação mesmo em territórios um tanto estrangeiros.

Ave Candeias (VI): AOPÇÃO

Aopção, ou As Rosas da Estrada
de Ozualdo Candeias
Caixa qui 10 18hs
****

Rever Aopção em película para mim foi a constatação de que se trata do maior filme do cinema brasileiro. Não sei se se trata do maior – maior que Limite, que Deus e o Diabo, etc. Provavelmente não. Mas pelo menos é o filme brasileiro que mais bate forte dentro de mim, e é isto aqui o que importa.

O Brasil na era do cinema contemporâneo

Uma das principais características do cinema contemporâneo é a combinação orgânica entre documentário e ficção, de modo em que os limites entre um e outro gênero se tornem tão difusos que problematizem o tempo todo sua construção. Outros pontos podem ser identificados: evitar a identificação do espectador com os personagens, seja evitando a psicologia, seja com elipses abruptas que provoquem uma desorientação, seja tornando dúbias suas motivações. Quanto à construção narrativa, jogando para o espaço os princípios de causa-e-efeito.

Em qualquer um desses aspectos, Aopção antecipa em pelo menos vinte anos o que veio a se convencionar de “cinema contemporâneo”. Sem diálogos, sem paternalismo, sem didatismo, o filme é o único mergulho possível – radical, sem qualquer concessão – no universo de algumas “rosas da estrada”, mulheres que deixam o trabalho no canavial para tentar chegar na cidade grande, em busca de algo que elas não sabem bem o que é. Oferecem seu corpo em troca de transporte e comida. Vivem. Vivem? Por isso o título, em que o “a” de “aopção” funciona como partícula de negação, num neologismo radical que mostra alguns dos desafios de Candeias nesse filme.

Um Brasil

Rotulado como marginal, primitivo, grotesco, amador, o olhar de Candeias em Aopção é o da busca por um Brasil que existe como percurso e como geografia. Anti-road movie, Aopção é muito mais radical como tempo e como experiência de percurso do que mesmo um filme tão radical quanto Corrida Sem Fim, de Monte Hellmann. Por muitos anos caminhoneiro (inclusive aparecendo no filme, numa cena em que há inscrições num banheiro), Candeias filma uma espécie de autobiografia torta, em que desopila seu próprio trajeto pessoal em sobreviver dentro do cinema brasileiro.

Aqui não cabe nem o paternalismo do cinema novo nem o deboche do cinema marginal. Não cabe também a “poesia da miséria” típica do neo-realismo zavattiniano nem “a plasticidade da solidão” de um Antonioni ou um Visconti, com tempos largos e reflexivos. Não há a busca por um “purismo” nem por um “paternalismo assistencial”. Não há clima de denúncia do descaso das autoridades ou coisa do tipo. Não há nem mesmo o “esteticismo” da busca de um Brasil interior dos filmes recentes da Teia, da nova vanguarda mineira. As pessoas são feias, a estrada é feia, o cinema é cru, a fotografia desigual, o som parturbador, com cortes secos que nos desorientam.


“Eta Vidinha de Merda!”

Como típico filme de Candeias, não há diálogos. Na trilha sonora (que parece ter sido toda feita na pós-produção), predominam os sons da estrada, um grunhido agudo e torturante que funciona como uma espécie de trilha musical do filme (não há música). Os personagens não se falam, porque não há nada a ser dito, apenas a ser mostrado. Aopção é um dos filmes mais duros do cinema brasileiro porque não há nenhuma demonstração de afeto possível entre as pessoas, elas existem enquanto corpo e para suprir suas necessidades fisiológicas, de alimentação e sexo. Dois instantes típicos são quando um caminhoneiro usa um martelo para conferir se seu membro não está “mole”, da mesma forma como faz para verificar os pneus do caminhão. Outro caminhoneiro usa um punhado de graxa como lubrificante antes do ato sexual. Eles fazem sexo, mas não trocam uma palavra, um olhar. Aopção é um filme seco.

O começo

Em cinco minutos de filme, já sabemos de que se trata de uma obra-prima. Num estilo documental, Candeias mostra os trabalhadores num canavial. Trabalham. Páram para almoçar, com um semblante pesado. Comem. Ouvem uma música caipira, tipicamente do interior. Esboçam um sorriso. Voltam para a lavoura. Esse conjunto de meios-sorrisos, filmados em close, é uma das coisas mais perturbadoras e mais afetuosas já filmadas no cinema brasileiro.

Logo depois, uma das mulheres desiste, ela avista um caminhão numa estrada. Troca do roupa, sobe num morro, lá longe tem a estrada e os caminhões. Ela é filmada em close, a estrada lá embaixo e o vento bate nos seus cabelos. Sem abrir a boca, ela murmura “eta vidinha de merda!”. Eis sua “opção”.

A opção de Candeias

Por trás de tudo isso, há a opção de Candeias. Opção em fazer um filme solitário (ele próprio assina argumento, roteiro, fotografia, câmera, montagem, produção), um filme-ilha dentro do cinema brasileiro, filme esquecido, solitário, amargo. Fim do milagre econômico, fim do sonho desenvolvimentista, início do fim do sonho do cinema brasileiro, do cinema da Boca.

Ave Candeias!

Ave Candeias (V): os videos

Tantas décadas depois dos institucionais dos anos sessenta, Candeias volta a fazer um institucional em 1993 sobre a Cinemateca Brasileira. Trabalho de encomenda, em plena “Era Color”, em que o cinema brasileiro estava reduzido a zero, e logo após ver seu O Vigilante passar praticamente “em branco”, Candeias faz um filme sutilmente subversivo. Por trás da narração acadêmica sobre as atividades da Cinemateca, Candeias mostra o seu abandono, focando as centenas de latas que provavelmente nunca seriam identificadas (o destino fez com que fossem, graças a um grande censo possível mediante recursos do Ministério da Cultura) e o sombrio “entorno” físico da Cinemateca, que constrasta com os seus jardins, ainda que abandonados. Abandono da Cinemateca como espelho de um abandono de um cinema brasileiro, sinal implícito de decadência e desesperança, mensagem subversiva colocada no filme para quem estiver de olhos atentos.

Bastidores de um Filme Pornô também coloca um paradoxo na sua estrutura: feito com fotos dos bastidores de uma filmagem, congela os movimentos, tornando o ato sexual uma coisa distante, praticamente sem tesão. O ritmo lento de exposição da fotos, o curta estático sem variações (é praticamente uma sequência de fotos), a música (seria árabe?) estranha ao clima do filme, fazem de todo o curta uma espécie de anti-clímax. Novamente aqui entram, de forma implícita, os temas da decadência e do abandono, quase sinalizando a sobrevivência possível de um cinema brasileiro que se empenha para subsistir mas sem muito orgulho de si mesmo.

Lady Vaselina é um trabalho de uma oficina de teatro mas mostra que, quando possível, Candeias é um apaixonado pela experimentação, em testar novos limites e possibilidades para a sua linguagem. Tendo como base um estilo teatral completamente dissociado da sua filmografia mais típica, numa locação em um canto de teatro “puro” (sem cenografia, sem objetos de cena, isto é, sem nada), o material de base é um texto de Tenessee Williams (ou seja, um texto teatral, a coisa mais atípica da filmografia de Candeias!). O curta se passa numa suposta pensão, em que a dona cobra o aluguel de uma das locatárias do local, sendo ajudada por um jovem escritor que ao final se revela ninguém menos do que Tchecov! Todo filmado em closes, num único plano sequência, com pequenos deslocamentos e variações de foco instigantes, Lady Vaselina, além do deboche típico de Candeias, é formidável por seu teor de experimentação com o vídeo, que revela o estilo visionário do diretor mesmo num projeto extremamente modesto de nítidas limitações de produção (aliás, a regra nos filmes de Candeias…).

Ave Candeias (IV): mais sobre os primeiros curtas

Mais sobre os primeiros curtas

Tambaú, o primeiro curta de Candeias, é um trabalho de iniciação na técnica cinematográfica, com um valor mais de registro do que de introdução à típica filmografia de Candeias. Entre as características que Candeias vai desenvolver em seus trabalhos posteriores, podemos identificar um olhar para os mais humildes sem compaixão e o desejo de abraçar uma geografia física.

Rodovias é de fato o principal curta da “fase institucional” de Candeias, onde ele encontra seu estilo e sua estética particular. Por trás do esqueleto de filme didático sobre as conquistas do Governo Carvalho Campos, há pontos principais a serem ressaltados: o primeiro, como disse, é a antecipação do cinema do percurso, da cartografia seca da estrada e dos caminhões (a estrada nunca é vista nua, mas sempre com caminhões ou carros que a cruzam, que a fazem existir – a estrada não existe somente em sua composição física, mas em permitir um percurso, um trajeto) que antecipam Aopção. O segundo é o estranho prólogo, que mostra anônimos que estão por trás da construção dessas estradas, e que têm suas vidas facilitadas por ela.

Ensino Industrial e Polícia Feminina são dois curtas estranhos, anômalos, atípicos da filmografia de Candeias. São trabalhos de descoberta, provavelmente do que ele NÃO iria fazer. Mas ainda assim mantém o seu interesse, pela forma ambígua com que Candeias trabalha o misto entre ficção e documentário, que, de uma certa forma, já antecipa algumas das preocupações de Candeias. Nesse aspecto, são interessantes as filmagens “nos locais de trabalho”, e ambos os filmes têm como mote o trabalho como propulsor de uma dignidade humana.

Em Polícia Feminina, de 1960, Candeias faz um curta claramente ficcional, mas que usa como base as atividades das policiais femininas, e sua “técnica” que envolve mais a psicologia que a brutalidade. Mais do que descrever sua rotina de operação, Candeias prefere focalizar o aspecto humano, compondo um drama singelo de uma policial que encontra um menino que havia fugido de casa. A sobriedade da encenação lembra o cinema industrial paulista e em muito vai se afastar do estilo seco e despojado típico do cinema de Candeias. O uso do som e dos diálogos, a iluminação nos interiores, a direção de atores, o humanismo didático até chegam a nos colocar em dúvida sobre a efetiva participação de Candeias nesse projeto, e desde já, o coloca numa espécie de ilha dentro da filmografia do diretor.

Ensino Industrial já é um documentário típico, mas com uma estrutura ficcional, uma busca de fugir do estilo chapado do institucional típico de Rodovias, Marcha para o Oeste e os demais institucionais. O ponto de vista aqui é de uma avó, que vê o seu neto – de uma outra geração – crescer, estudar e entrar numa espécie de escola de aprendizes (o antecedente de uma escola técnica do ensino secundário), onde terá sua qualificação para ingressar no mercado de trabalho e ganhar a vida (ou seja, é mais um institucional do Governo Carvalho Pinto). A delicadeza bem-humorada com que é feita essa narração em off da velha, a sutileza como a narrativa insere o conflito entre gerações como espelho de uma perspectiva de progresso e a habilidade da montagem em imprimir um ritmo particular nesse equilíbrio entre o que é “narrado” e o que é “visto” ressaltam uma habilidade narrativa e uma leveza que surpreendem quem espera o típico cinema de Candeias. Outro destaque são as cenas na escola de aprendizes.

sexta-feira, abril 11, 2008

Luiz Rosemberg Filho sobre "Êxodo"

Texto do cineasta Luiz Rosemberg Filho sobre o "Êxodo" no site do ViaPolítica
http://www.viapolitica.com.br/cinema_view.php?id_cinema=117


Êxodo
Por Luiz Rosemberg Filho e Sindoval Aguiar

O importante do cinema experimental é não ser autoritário ou repressivo. Ainda que constantemente combatido, se oferece como expressão complexa do seu compromisso com a poesia, a música, a pintura, a dança, o afeto, o humano, a história e o país. Queiram ou não, o cinema experimental é uma espécie de desintoxicação do horror televisivo ou a grande bolsa anal do capital audiovisual. O seu processo passa pelo encantamento das obscenas proibições impostas pela violência de um mercado-excremento. E que, por não teatralizar o espetáculo do nada, torna-se verdadeiramente original e ousado. Deixando transparecer e brotar o mal-estar real diante dos discursos e filmes que nada dizem, dos meios de comunicação à política. E são muitos! O cinema experimental é um movimento marcado por rupturas e transgressões.

O cinema brasileiro dos últimos anos, do PSDB ao PT, “vive” da administração de velhos clichês sempre justificados pelos “realizadores”, burocratas, críticos, majors e pela TV. O casamento está morto mas permanece como referência dos negócios pra lá de duvidosos. Quem não gosta do farfalhar do dinheiro? Falta densidade e transparência à velha máscara, mas... Negócios são negócios. E como tais devem ser preservados. Desfazendo-se, assim, definitivamente, uma idéia original de cinema-pensado. E os poucos que ainda o fazem são guetificados na luta pela sobrevivência, sem o menor respeito.

A rigor, anda faltando postura, saber e caráter a esse nosso tempo de múltiplas inutilidades. Do Império à República, vive-se uma atmosfera sombria, tediosa e decadente. E hoje, com a ajuda da TV, realiza-se compactamente o processo de embrutecimento de tudo e de todos. “Êxodo”, último longa silencioso de Marcelo Ikeda, passa-nos uma sensação melancólica de partida. De esquecimento. De dor e de morte. E o mais duro de tudo é que o país não tem como contradizer o filme, com a sua fome de nos exilar da vida. Tal imoralidade nos acompanha desde a descoberta. E o que era para ser um paraíso, transformou-se num cemitério de muitos e muitos sonhos não realizados.

“Êxodo” retrabalha fora, uma vez mais, o silêncio do seu “Em casa”. E, no desmontar simbólico do velho brinquedo (com os tacos sendo levantados numa reforma no novo espaço), representa-se a expulsão do sujeito para fora da própria casa. A viagem é engenhosa, pois a casa segue como reflexo da regressão sem rompimento algum com o passado. Não existe mais o olhar do menino-jovem, já envelhecido pela soma dos muitos fracassos. Produz-se então a indiferença como expressão de cansaços. O cansaço dos fantasmas da obediência, da mesmice e do absurdo. Mas não se usa a negatividade como justificativa, e sim como composição operística do silêncio interno do realizador influenciado por Ozu e Antonioni de “O eclipse”. Da novíssima geração, Ikeda é dos mais talentosos, ao lado de Ricardo Alves, Ícaro Lira, Daniel Tonacci, Lucas Parente, Pedro Asbeg, Iumie Watanabe, Joana Collier, Maithê e Secy Jannuzzi.

Marcelo Ikeda continua não explicando nada com o seu cinema-experimento. Nem mesmo a doce presença das crianças. E a pergunta que fica é: Se a natureza é tão bela porque somos tão infelizes? O que fizeram da sensibilidade e do humano? Curiosamente, o realizador substitui uma vez mais a palavra pelo silêncio. E quando mostra o uso baixo que se faz da palavra na TV, nos envergonha a todos. Mas não existe um processo de substituição de valores, e sim o de criar uma visão-pensada do que se vê. Ikeda utiliza o silêncio como metáfora da vergonha. É importante que o filme seja reflexo do realizador pois não é uma xaropada para o mercado de inutilidades, mas um uso-pensado do caráter melancólico do mundo dividido com todos.

A impressão que passa é de que nada mais nos faz rir ou sonhar. E entre objetos e o espaço somos apenas fantasmas em movimento. Ou seja, a viagem no caso se processa fora, mas não mais dentro do realizador. Não temos mais a capacidade do encantamento. O verde da natureza ou o azul do céu nos passam apenas a impressão de ausências. Exacerba-se com a potência de um estado de sensibilidade soturno. Nossa história do olhar é a história de uma grande tristeza onde o corpo ausente é ao mesmo tempo o corpo presente. Somos feitos de ausências e silêncios. Em “Êxodo”, Marcelo Ikeda pinta quadros do seu desencanto com a civilização do consumo de inutilidades. A última seqüência, genialmente montada, explica bem o filme todo, que de certo modo rompe com a sofisticação delicada do silêncio muito bem usado pela música dos irmãos Pretti. Ou seja, trabalha-se uma espécie sofrida de escultura do olhar. Olhar para fora o que está dentro: a cerimônia da solidão humana, desumanizada pelo progresso.

“Êxodo”, concluído depois do seu “Carta de um jovem suicida”, é de algum modo uma preparação para o curta rodado com Cristina Ache. Ou seja, o longa explica o curta pessimista concluído anteriormente. Ikeda doa-se ao sacrifício de se expor sem máscara alguma, tanto no curta como no longa. Indiferente à pobreza do cinema de mercado, avança com o seu cinema bressoniano. Um cinema sem fé na condição humana. O fim diante da TV chega às raias do traumático pois só se vê e ouve o lixo oficial podre, apodrecendo, e muitos já apodrecidos. O próprio realizador, incomodado diante do deserto eletrônico, recolhe-se, tenta ler um livro sobre a “Ética” e adormece. Seguro de que a idiotice dos nossos dias se repetirá por semanas, meses, anos... pois a sua traumática seqüência da TV está devidamente abençoada pelo poder. É o país que se tem, né?

terça-feira, abril 08, 2008

Ave Candeias (III): A Freira e a Tortura

A Freira e a Tortura
de Ozualdo Candeias
CC sab 05 16:30
0

De um lado parece nítido que A Freira e a Tortura é um projeto fracassado de Candeias. Vendo-o, me passou a certeza de que a grande habilidade de Candeias é filmar em locação, pois sua incorporação do espaço físico como força de dramaturgia é o centro do seu cinema. Filmes de câmara, com poucos atores, filmados em estúdio, baseados em diálogos, definitivamente não são o forte do diretor.

Por outro lado, há alguns elementos interessantes pensando na filmografia de Candeias como um todo. Um início interessante, em que Candeias tenta construir a narrativa toda em zooms. São zooms estranhos na parte do convento, porque não têm uma função propriamente narrativa.

Os tipos bizarros da filmografia de Candeias, aliados a uma idéia de marginalidade (a prisão, o louco, a puta) aparecem claramente, mas sem a força, a organicidade de outros filmes, prejudicado por um roteiro fraco e diálogos e direção de atores pífios (nunca foram o forte de Candeias...)

Mas o final é estranho. Volta aquela coisa do Samuel Fuller mas ao mesmo tempo referência estranha, ambígua, sobre a tortura, sobre a relação entre amor e ódio: torturador e torturada desenvolveram uma relação que se transformou em amor. A freira é estuprada mas no fundo ela sente que queria ser violentada. Por um lado, são os padrões da pornochanchada, mas por outro referência estranha sobre a tortura e sobre o Brasil. Ainda a ser mais pensada.

Reflexões sobre o amor

“Amar é encontrar na felicidade do outro a própria felicidade”.
Quando eu penso nessa frase, eu lembro de minha mãe. Minha mãe sempre se sacrificou para tentar ajudar a mim e ao meu pai em nossas necessidades. Ela se doava (se doa) por nós sem esperar nada em troca.

Eu, muito preocupado com meus afazeres, com meus projetos e com as minhas ambições pessoais, nunca prestei muita atenção a isso, e aceitava essa ajuda de bom grado, porque eu sempre achei que minha mãe nunca teve grandes ambições pessoais.

Estava enganado, ela tinha: seu projeto de vida era amar.

E eu, tão preocupado com meus afazeres, com meus projetos e com as minhas ambições pessoais, passei pela vida e não tive tempo para amar.

Pelo menos percebi isso não sei se a tempo de tornar minha vida melhor.
É o que descobri revendo GERTRUD, a obra-prima de Carl Dreyer.

reflexões sobre o grito do final do DESERTUM

Acho que agora (só agora) eu consigo entender o que significa aquele grito absurdo no final do DESERTUM. Eu grito para dentro, não para fora. É isso: esse desejo de gritar que é reprimido, e no fundo é reprimido apenas por mim mesmo. Eu deveria olhar para a câmera e gritar, mexendo os braços e as pernas. Mas não, eu grito para dentro; eu permaneço imóvel. O grito mudo mostra essa extrema dificuldade de quebrar com tudo, com o silêncio, com esse dispositivo sereno, que revela um falso equilíbrio que na verdade não existe, quando no fundo está tudo desmoronando. Por trás da arquitetura sólida desses três filmes, eu sinto que tudo está desmoronando. As paredes do prédio estão novinhas em folha, mas na verdade está tudo desmoronando. (É pela mesma razão que foi tão importante para mim que no CARTA DE UM JOVEM SUICIDA o apartamento estivesse totalmente organizado quando do suicídio do filho). (Ou ainda: se prestarmos atenção, o dispositivo do CASULO e DEPOIS DA NOITE, meus dois primeiros vídeos “sujos” e com câmera na mão, é o mesmo de ÊXODO e DESERTUM)

Mas por que eu não rompo com tudo, por que eu não tenho a coragem de dar esse passo, de quebrar esse dispositivo, de gritar na cara da câmera? Porque provavelmente eu não quero abrir mão de algumas coisas, de algumas pequenas coisas porque eu as conquistei com um enorme esforço ao longo dessa minha vida. E sei (pelo menos é o que acho) que tentando conseguir algo que provavelmente não alcançarei, posso perder essas poucas, com as quais, mal ou bem, sobrevivo. Mas até quando?

Ou seja, no fundo é porque eu acho que não adianta, que a sociedade e as coisas são repressoras. Mas será que são mesmo, ou é uma forma de acomodação? Não sei. Hoje tenho a impressão de que meus trabalhos são conservadores, mas no fundo eles têm um componente intrínseco de esperança, porque mesmo que não se tenha forças para mudar, percebe-se que se gostaria que as coisas fossem diferentes, e esse já é um começo, ainda que muito tímido.

segunda-feira, abril 07, 2008

O tempo é relativo

O tempo é relativo
Os dias passam como cometas fugazes quando sentimos alegria
E são lentos
na d
or

Tenho anos e anos e anos e anos
Milên
ios de v
ida

domingo, abril 06, 2008

Dois acontecimentos recentes (um, pessoal; outro, envolvendo a trágica morte da menina Isabela) me trazem aqui, nesta noite fria de domingo, uma breve reflexão sobre a natureza do amor (o que novamente nos remete a Gertrud): “Amar é encontrar na felicidade do outro a própria felicidade”

Ave Candeias (II): Meu Nome é Tonho

Meu Nome é Tonho
De Ozualdo Candeias
Caixa Cultural ter 01 20hs
***

Após a grande repercussão de crítica de seu surpreendente primeiro longa – A Margem – o que fazer em seguida? Repetir os recursos do primeiro filme? Não para Candeias. Seu próximo projeto de longa-metragem se insere de forma ambígua no cinema de gênero, com um apelo nitidamente mais comercial. O resultado é mais um trabalho singular: Meu Nome é Tonho. Singular em sua estranheza, em sua beleza mórbida, em sua crueza poética. Meu Nome é Tonho é uma mistura brasileira de alguns aspectos do cinema de John Ford e de Samuel Fuller, mas sem deixar de ser brasileiro, e sem, em nenhum momento ser uma espécie de chanchada ou paródia a este cinema. É uma espécie de revisitação própria. O que Meu Nome é Tonho tem em comum com A Margem, no entanto, é uma incorporação do espaço físico no modo de ser dos personagens. Com grande parte das cenas em externas, Candeias apreendeu a grande lição do western e trouxe para o seu cinema particular: o espaço físico e o percurso tornam-se o mote de uma visão de cinema.

Através de uma narrativa pontuada de algumas elipses importantes, assim como havia sido em A Margem, Candeias faz uma espécie de refilmagem de Rastros de Ódio, com duas partes distintas: a primeira, pelo ponto de vista do grupo bandido; a segunda, pelo ponto de vista do justiceiro. Ao final, num duelo, o justiceiro enfrenta o chefe do grupo bandido, quando percebemos que as histórias de ambos se cruzam, a partir da sequência do início do filme. A mudança de ponto de vista, sutil e integrada à narrativa, possui uma relação com a estratégia de construção de A Margem, toda construída em planos ponto-de-vista em seus primeiros quarenta minutos. Mas em Tonho ao invés do plano ponto-de-vista, agora temos o ponto de vista da narrativa, o que é um tanto diferente.

A caracterização do grupo de bandidos é singular. É um grupo sanguinário, de bandidos cafajestes, tipicamente “vilões”, mas ao mesmo tempo há uma certa ingenuidade nas aventuras do grupo que paradoxalmente atrai a nossa simpatia. São quase crianças, ligeiramente loucos, que fazem arruaças. Outra coisa curiosa é a caracterização das mulheres: elas apanham, mas parece que elas conhecem as regras e gostam de participar desse jogo. Há uma certa perversão que Candeias explora, mas de uma forma ingênua. Nisso há diversas cenas que nos lembram dos filmes de Samuel Fuller, na combinação entre amor e ódio, a principal delas é quando o chefe do grupo bandido faz amor com sua companheira, em que eles se batem e se beijam na cama. Há outra cena antológica em que dois cavaleiros se encontram no meio da estrada e percebem que seus cavalos querem transar, e o filme mostra isso (em 1969) bem antes dos arroubos de um Borowczyk. É o cinema do Dovzhenko mas com o calor tropical do interior do Brasil.

A narrativa poderia resultar em um filme que caísse na psicologia ou que reiterasse as motivações dos personagens através de flashbacks: não é o caso do cinema de Candeias, que prefere o percurso físico, um cinema cru, mas que ao mesmo tempo é entrecortado por um tempo um tanto mais largo, uma apreciação às vezes idílica desse espaço físico (o que é intensificado pelo uso da bela música), criando um filme com sutis modulações e repleto de paradoxos. Feios, sujos e malvados mas com uma beleza singular – o grupo de bandidos é o auto-retrato desse diretor ainda incompreendido. Ao final, o justiceiro solitário recupera as lições do cinema de John Ford com o cinema de Charles Chaplin: ele segue solitário na estrada deixando sua amada (sua irmã) para trás, sem lhe revelar a verdade, porque a vida é muito dolorosa. Plano que resume a beleza trágica do cinema de Candeias.

Ave Candeias (I): os institucionais 1

Quem rotula o cinema de Candeias de primitivo realmente não conhece nada do que este notável diretor produziu e é o que demonstra seus institucionais de início de carreira. Marcha para Oeste – Campo Grande e Corumbá, Jogos Noroestinos, Interlândia e Rodovias são típicos institucionais, de cerca de 10 min cada, financiados pelos governos locais, mostrando obras ou eventos de destaque da região. Ou seja, é o típico material em que Candeias trabalha como diretor contratado, provavelmente fruto de uma “cavagem”, em que é impossível mostrar um cinema mais pessoal. Mas o que é notável nesses institucionais é acompanhar que desde lá no início há uma indiscutível consciência técnica no cinema de Candeias, especialmente com a montagem e com a fotografia (é bom lembrar que em diversos de seus filmes posteriores de longa-metragem Candeias exerceu essas funções): cortes em movimento com combinação de espaço, montagem que combina planos estáticos com planos com panorâmicas, enquadramentos em diagonal com profundidade de campo alternado com outros frontais, etc, com nítida consciência tanto dos elementos internos do plano quanto (especialmente) da necessidade de conferir um ritmo próprio. O mais notável destes é o Rodovias. Primeiro por possuir um prólogo um tanto estranho focando, ainda que brevemente, as pessoas (o povo) que vivem ou trabalham ao longo dessas rodovias. E depois porque vários planos prenunciam um conjunto de recursos de Aopção, especialmente pela importância como o fluxo dos caminhões na estrada é utilizado para conferir uma dinâmica interna ao institucional. Em suma, apesar das naturais limitações deste tipo de produto, eles devem ser vistos no interior da filmografia de Candeias.

sábado, abril 05, 2008

Texto interessante, recomendo a leitura
Do MAM ao emule: as transformações do acesso a filmes e o cinema contemporâneo
(apesar do título pretensioso, a leitura é leve)
http://www.revistaetcetera.com.br/22/marcelo_ikeda/index.html

Este blog é como um filme

Este blog é como um filme
que é visto
sem saber
quem o vê

(mas vez ou outra ele avista um lenço branco
agitado do outro lado do oceano)

Este filme é como um blog
sem saber
quem é visto
o que vê

Só sabe que
é visto que quem o vê
acha algo que não procura
sem saber

voltar

Quando estou de volta de uma viagem para longe, parece que estou dentro de um de meus filmes de viagem, e sinto de forma muito exata o que quis passar em todos os meus finais, o de EM CASA, o de DESERTUM, e o de EXODO. É essa terrível sensação de estar de volta a esse hospício chamado dia-a-dia e a terrível intimidade carinhosa que se tem de respirá-lo, como se nada mais tivéssemos a fazer. Fora dele, somos sempre estrangeiros, ainda que lá fora seja um paraíso. Voltar, e voltar mais uma vez – é como se estivéssemos sempre voltando. É desse sentimento dúbio e potencialmente complexo que surge a dramaturgia dos meus diários de viagem; é esse sentir “do que é feita a volta”. Um dia escrevi em meu diário “a viagem de volta é sempre mais introspectiva que a de ida”. É exatamente isso. Toda a viagem de ida é na verdade um movimento do ato de voltar. É por isso que este dispositivo ( A – B – A’) é tão crucial para mim, e pretendo repeti-lo mais e mais e mais vezes.

minha principal colaboradora

Já falei muito aqui sobre os meus filmes caseiros, e sobre os meus últimos diários de viagem, mas aqui gostaria de corrigir uma enorme injustiça: meus trabalhos possuem uma colaboradora indiscutível e indispensável, uma enorme companheira de solidão: minha DCR-PC1000. É uma pequena câmera portátil da Sony de 3CCDs. Só pesquisando recentemente sobre novos modelos de câmera pude perceber que ela possui as características mais adequadas para o que venho buscando nessas filmagens rápidas, e que só ela poderia me dar os resultados de que preciso. Semi-amadora e semi-profissional, com alguns recursos de ajuste fino e ao mesmo tempo preparada para o “point and shoot”, minha DCR-PC1000 é a única testemunha fiel dos percursos de viagem – físicos, geográficos, íntimos – necessários para essas aventuras. Claro, uma espécie fadada à extinção.

É tudo v...

Saldo de filmes vistos no É Tudo Verdade: ZERO. O que, graças a deus, quer dizer muita coisa. Mas há dois filmes que eu queria ver no Festival: o do Carlos Nader e o do Wang Bing. O que vai ficar marcado em mim neste festival é o fantástico texto do João Moreira Sales sobre o novo filme de Wang Bing, como ele descreve de maneira tenra a já famosa sequência do “ascender das luzes”. O que mostra que a crítica de cinema não está perdida: o que falta é, aliado ao rigor, uma generosidade.