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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

sábado, maio 31, 2008

O Poeta e a Bailarina

O Poeta e a Bailarina, nova produção de André Scucato e Cristina Pinheiro, já começa a nos surpreender tendo em vista o perfil dos projetos anteriores realizados pelo Cinema de Poesia. Desta vez, ao invés do cinema francamente experimental da dupla, apresentam um curta com um formato tipicamente narrativo. Dialogam com a história do cinema, ao compor uma comédia burlesca claramente inspirada no cinema silencioso, em especial o cinema de Chaplin, cuja referência explícita já surge na primeira sequência do curta, em que o “poeta”, um dos protagonistas do curta, lê um de seus livros. Dessa forma, dão continuidade ao projeto do cinema de poesia, ao buscar o diálogo com o cinema francamente poético de Charles Chaplin. Além disso, é preciso ressaltar que o cinema de poesia já havia dialogado com a história do cinema, o período silencioso e às relações entre poesia e cinema num projeto anterior, Je Suis Jean Cocteau. Mas enquanto o anterior buscava um diálogo poético através de trechos de obras do próprio Cocteau, aproximando-se de um documentário de invenção, desta vez o diálogo incide através de uma releitura do cinema silencioso investigando sua herança no mundo contemporâneo por meio de imagens próprias.

Sim, pois a grande particularidade de O Poeta e a Bailarina está em não simplesmente emular uma mise en scène do slapstick ou do cinema chapliniano, meramente reproduzindo os trejeitos estéticos desse cinema como forma de um resgate nostálgico a um cinema outro. A sutileza do novo projeto está nos aparentes paradoxos de sua encenação. Se de um lado as premissas básicas do cinema do slapstick se reproduzem (o cinema burlesco, a velocidade acelerada, a ingenuidade dos personagens, o preto-e-branco com “riscos” na tela, os intertítulos com cartelas pomposas, a caracterização da trilha musical, etc.), por outro, o entrecho da busca do poeta e da bailarina pelo local onde finalmente irão se encontrar pessoalmente é sempre passado nos dias de hoje, pelo desejo da inflexão desse passado numa contemporaneidade. Ou seja, é como se apenas o poeta e a bailarina vivessem nesse mundo burlesco, sendo que os demais elementos externos são francamente contemporâneos: são as roupas despojadas dos demais figurantes em contraste com a maquiagem e o figurino estilizados dos protagonistas; é a importância das locações (um salão de beleza, uma academia de ginástica, uma floricultura, etc.), que são sempre atuais; são os veículos de transporte (um carro, uma moto) que entram em pleno contraste com a dificuldade de locomoção dos personagens. Dessa forma, a própria mise en scène do curta cria um contraste entre “o mundo do cinema slapstick” em que os protagonistas estão mergulhados e “o mundo de hoje” em que estão os demais figurantes.

Esse contraste apresenta diversas facetas (entre o homem e a mulher, entre o cinema de ontem e o de hoje, entre a comédia e o drama, ou em última instância entre a mise en scène realista e a estilizada), mas a grande habilidade do filme está em expô-las muitas vezes dentro do próprio plano. Dois exemplos são típicos. O primeiro ocorre quando a bailarina interpela um transeunte sobre o endereço escrito num pedaço de papel. Esse transeunte é de fato uma pessoa que passava ao acaso no momento da filmagem, inserindo um inesperado tom documental a um filme essencialmente burlesco. O transeunte anda em velocidade normal enquanto a bailarina tem um passo apressado típico do aceleramento das comédias burlescas. O segundo ocorre na floricultura, entre o vendedor e o poeta. Essa sequência é filmada num hábil plano-sequência, em que no mesmo plano vemos o movimento comum da Avenida Pasteur (com carros e pessoas circulando) e a velocidade acelerada e as reações estilizadas do poeta.

No entanto, esse contraste, mais que mero recurso estilístico, aponta para a principal caracterísitica do curta: é como se o mundo de hoje não respondesse ao desejo puro dos protagonistas em viver num mundo mais ingênuo e romântico, que se apresenta de forma francamente idealizada. As flores, o carnaval, o circo não oferecem possibilidades de encontro mas, ao contrário, de distração para o poeta; assim como as futilidades do mundo contemporâneo - um salão de beleza (o cabelo), uma academia de ginástica (a boa forma), uma fotografia (a aparência física) – tentam aproximar a bailarina das superficialidades do relacionamento humano de hoje. Distraídos pela diversidade de opções do mundo contemporâneo e ingênuos para perseguir o seu próprio caminho, cruzam com pessoas que não os ajudam a se encontrar, mas sim contribuem para o seu distanciamento. Por isso cada vez mais o curta sugere um clima melancólico, em que a estética do slapstick se aproxima da visão ingênua e romântica dos protagonistas que entram em choque com um mundo cada vez mais materialista. Por isso nada mais coerente que seu final solitário: o desencontro (na verdade mais um novo desencontro) entre o poeta e a bailarina revela na verdade uma nova faceta: a do processo de criação, que surge como alternativa para as impossibilidades de encontro com o mundo, como retiro de um mundo desumano e materialista. Assim como a bailarina oferece sua dança, e o poeta, a sua poesia, André Scucato e Cristina Pinheiro nos oferecem seu curta, a obra do seu processo de criação particular que, de outro lado, em diversas medidas funciona como dança (o balé coreográfico do deslocamento dos personagens) e como poesia (o sentimento romântico de deslocamento de um mundo).

filmes menores


Muito se fala sobre “o clima de terror e de fantástico” do cinema de Kiyoshi Kurosawa. Mas na verdade os filmes do diretor que mais me marcaram são seus filmes atípicos: License to Live e Barren Illusions. Principalmente o segundo, um filme menor, filmado com alunos de uma escola de cinema, quase como uma oficina. Este para mim é o seu principal filme, ou dizendo melhor, é o seu filme que mais me impressionou. Isso é curioso, pois são claramente dois filmes menores em sua filmografia. Vendo Cure ou Pulse, é inevitável o sentimento de que estamos assistindo algo “grande”, dois filmes definitivos na filmografia de um diretor, com notável solidez. Em License to Live e Barren Illusions, não, Kurosawa está fazendo algo que ele não sabe bem o que é, que ele “precisa fazer outros filmes para descobrir”. Barren Illusions, para mim, é um dos grandes filmes do cinema contemporâneo, pois toda essa idéia da “solidão” e da “crise dos relacionamentos humanos” é trabalhada através de um cinema de tempos e espaços (e narrativas) mais amplos, mas sem os cacoetes de estilo típicos de um Tsai (que eu adoro). Há um tom leve, uma sensação de que tudo pode ser mudado, mas o problema é que nada muda, nada consegue caminhar de fato. Mas sempre há essa possibilidade que pulsa no filme, em que chegamos até a acreditar, mas ao mesmo tempo um filme “grávido de um enorme mal estar” (na feliz expressão que ouvi esta semana…). São dois filmes irregulares, mas esse é mesmo o seu charme. Há algo em Barren Illusions que incide no âmago do que venho achando que seja o cinema contemporâneo: um cinema sem cacoetes de estilo, um cinema que abraça essa “gravidez desse mal estar” através de um olhar novo para um tempo e um espaço, um cinema em que a narrativa se bifurca por caminhos desconhecidos, de fratura das relações causa-e-efeito e da psicologia dos personagens. Há também, é claro, um cinema oriental, em que não precisa se resolver as coisas por meio da palavra, mas sim por uma observação do mundo (não uma “revolta” mas sim uma “adaptação” que não se confunde com “acomodação”): os dois personagens pintando a casa, a forma como a funcionária dos correios lida com cada uma das cartas, um “brincar de bola”, a forma como se observa o casal vizinho que briga, etc. Até uma cena perto do final que nos tira do chão: essa necessidade de estarmos vivos e esse desespero mudo da fragilidade de nossa condição no mundo, nossa distância de nós mesmos, nessa impossibilidade de as coisas fazerem sentido, esse abraço carinhoso nessa possibilidade de existirmos. Uma panorâmica extraordinária de 180 graus que mostra um mundo, um desejo, um cinema, uma fuga e um encontro. Um movimento (simples e corajoso) de um filme quase sem movimento: a serenidade de um movimento desesperado, num dos grandes momentos do cinema contemporâneo.
1A e 1B: a fantástica panorâmica de 180 graus em Barren Illusions

sexta-feira, maio 30, 2008

20 FILMES DO CINEMA CONTEMPORÂNEO

20 FILMES DO CINEMA CONTEMPORÂNEO
(uma lista em contínua elaboração, sujeita a permanente revisão...)
(por enquanto ordenado por odem alfabética de realizador)
(duas listas de dez...)

LOS MUERTOS - LISANDRO ALONSO
NO QUARTO DA VANDA - PEDRO COSTA
ROSETTA - IRMAOS DARDENNE
O INTRUSO - CLAIRE DENIS
FIVE - ABBAS KIAROSTAMI
VIVE L´AMOUR - TSAI MING-LIANG
JAPÓN - CARLOS REYGADAS
GERRY - GUS VAN SANT
MAL DOS TRÓPICOS - APICHATPONG WEERASETHAKUL
PLATAFORMA - JIA ZHANG-KE


D´EST - CHANTAL AKERMAN
A LESTE DOS TRILHOS - WANG BING
THE BROWN BUNNY - VINCENT GALLO
THE PUPPETMASTER - HOU HSIAO-HSIEN
SHARA - NAOMI KAWASE
VAI E VEM - JOAO CESAR MONTEIRO
UM FILME FALADO - MANOEL DE OLIVEIRA
A MORTE DO SENHOR LAZARESCU - CRISTI PUIU
KILL BILL - QUANTIN TARANTINO
SATANTANGO - BELA TARR

segunda-feira, maio 26, 2008

câncer

Amigos,
é muito difícil viver e criar ao mesmo tempo. Deveria haver uma vida a ser vivida e outra apenas para que pudéssemos criar e pensar, se fosse possível, porque muitas vezes as duas coisas parecem ser incompatíveis. É claro que de um lado sem viver a criação seria estéril, porque uma coisa é adubo da outra, mas eu me refiro à necessidade de se cumprir as tarefas cotidianas que nos dão (no caso me dão) o nosso sustento. Isso é mais grave quando o processo de criação envolve questões pessoais que tocam em nosso âmago, que nos são dolorosas. Para criar, é preciso tempo. É como cultivar uma planta, só que dentro de nós: é preciso adubar, aparar os galhos, esperar o tempo da colheita. É preciso esse tempo e esse trabalho minucioso para que essa planta surja de uma forma orgânica. O problema é que a vida muitas vezes não nos dá o tempo necessário para cultivar essa planta dentro de nós: ela nasce torta, com galhos defeituosos, isto é, ela não deixa de crescer porque não se cuida dela. Só que, como cresce dentro de nós, no interior da gente, esse crescimento descontrolado gera um grande mal-estar que algumas vezes mal podemos controlar. Daí que esse belo desabrochar pode ser doloroso e difícil. Como um parto. A questão é que não sabemos o que vai nascer de nós: um belo rebento ou virulento monstro.

Amigos,
talvez vocês não imaginem o quanto é difícil viver e criar ao mesmo tempo. Mas é preciso fazê-lo; não há outra forma. E pela vida surgem coisas que nos estimulam: ler um texto como o do Carlos Alberto de Mattos e ver um primeiro filme como HOTEL MONTEREY me sinalizam que nem tudo está perdido. É um incentivo para que eu continue tentando regar esta planta que nasce de dentro de mim e que me leve a acreditar que ela não seja um câncer.

* * *

Os filmes que mais me interessam do Kiyoshi Kurosawa são os que dizem – nas entrelinhas – que a vida é um câncer. Devemos ter cuidado com o que plantamos, pois podemos estar embalando cuidadosamente… um monstro. O que me perturba é que não há um imperativo ético: não importa se se está embalando com carinho ou com afeto, isso não deixará de fazer surgir o monstro. A questão é complexa porque os personagens sofrem de informação imperfeita: isto é, ou não dá para se avaliar se é ou não um monstro (Charisma, Água-Viva), ou quando se descobre é tarde demais (Cure, Pulse). Só que esse câncer não nasce propriamente de uma pessoa, é como se nascesse do ventre do mundo: o mundo tem câncer, e esse câncer se espalha, e não há nada que possa ser feito, a não ser acompanhar o lento agonizar. Por isso acho que todos os filmes de Kurosawa (os que me interessam) têm finais pessimistas, extremamente pessimistas. Ao mesmo tempo, essa negatividade sem um corolário ético me incomoda em muito: há uma certa sedução pela morte, ela é vista inclusive como a possibilidade de uma instância libertadora, de purificação.

texto DocBlog e prólogo ÊXODO

O crítico Carlos Alberto de Mattos, no seu DocBlog, uma das principais referências sobre documentário hoje no Brasil, escreveu uma bela análise sobre os meus filmes caseiros.
http://oglobo.globo.com/blogs/docblog/post.asp?t=diversoes_solitarias_de_marcelo_ikeda&cod_Post=104158&a=74

Em homenagem a isto, posto aqui abaixo o prólogo do ÊXODO, meu último “longa caseiro”. Este prólogo funciona como uma espécie de declaração de princípios do que o filme representa, que pode ser complementada com o meu “discurso” antes do filme, que pode ser lido aqui
http://cinecasulofilia.blogspot.com/2008/03/apresentao-sobre-o-xodo.html


Amigos,
sim, este filme foi feito para os amigos, somente para os amigos:
os amigos que conheci, os que conheço e os que ainda vou conhecer.
Ou seja, este filme não foi feito para três milhões de espectadores,
ele foi feito para você.

Ele é um presente.
Talvez não seja o presente que você gostaria de receber.
Talvez você preferisse um filme mais colorido, mais dinâmico, com mais vida.

Talvez você seja meu amigo mas quisesse que eu fosse de outro jeito.
Mas mesmo assim espero que você goste de mim,
porque eu gosto de você mesmo assim.

Pode não ser um grande presente, mas é o que eu consegui lhe oferecer.
E, de qualquer forma, ele é dado com todo o carinho.

Amigos,
este é o filme que começa AGORA.

dois filmes

Bom, dois bons filmes que vi no último Festival do Rio que entraram em cartaz aqui no Rio:

XXY
http://cinecasulofilia.blogspot.com/2007/09/festrio-9-xxy.html

Control
http://cinecasulofilia.blogspot.com/2007/10/festrio-13-control.html

domingo, maio 25, 2008


5 - um dos planos dos corredores do Hotel Monterey: o plano frontal, a profundidade de campo, o vulto fantasmagórico, o materialismo e a metafísica


6 - o plano final: "uma lufada de ar fresco"

Fotos Hotel Monterey


1 - O rigor do enquadramento de Hotel Monterey: a opção pelo plano frontal


2 - um dos fantásticos travellings em direção ao exterior



3 - o terraço




4A e 4B - o quadro inicial e o final de uma "panorâmica straubiana"

Festival in Cannes

Um festival em Cannes
de Henry Jaglom
**

Uma surpresa este filme do diretor francês Henry Jaglom pouquíssimo conhecido no Brasil, lançado diretamente em DVD. Jaglom capta a essência dos bastidores de um grande festival de cinema como o Festival de Cannes, e filmou cenas durante o festival de 1999 para compor uma história de ficção sobre um conjunto de pessoas ligadas à atividade cinematográfica que se conhecem durante o festival e interagem tanto pessoalmente quanto profissionalmente. O filme é uma espécie de comédia romântica despretensiosa, mas por trás disso, há o estilo de Jaglom. De um lado, o diretor combina cenas documentais (registros da multidão na Croisette circulando durante o festival de 1999) com cenas ficionais, de uma forma inventiva. De outro, Jaglom demonstra o domínio de um cinema aberto para as possibilidades do ator, extraindo uma naturalidade e singeleza de suas interpretações, com diálogos que parecem livres para improvisações. Para isso conta com um time notável de atores, entre os quais estão ninguém menos que Anouk Aimée e Maximilian Schell.

Apesar do estilo leve e do tom de comédia romântica, Jaglom apresenta uma visão do festival de Cannes e do meio cinematográfico que está longe de ser glamourizada. Ao contrário, seu tom crítico é perceptível nas entrelinhas (a frivolidade e o clima de aparências, o jogo de interesses para se fechar acordos que extrapolam o lado profissional, etc). A base de plot do filme está na dúvida de uma veterana atriz (Anouk Aimée), indecisa entre estrelar um filme intimista de uma jovem atriz que estrearia na direção ou fazer uma ponta num grande blockbuster hollywoodiano. Ou seja, o cinema autoral europeu e o cinema comercial americano, ou ainda, o prazer ou o dinheiro, os sonhos pessoais incertos ou a possibilidade de “voltar à tona” com um filme de maior projeção. De outro lado, os dilemas de quem procura a mesma atriz para o seu filme: o filme autoral tem dificuldades de financiamento, e o produtor americano tem que rebolar para atender às exigências dos estúdios. Essas angústias são retratadas com honestidade por Jaglom, a partir de um roteiro com uma ironia fina, ainda que evidentemente se busque amaciar um conflito. Em forma de espiral desenvolve-se uma série de quiproquós, que aproximam o filme de uma espécie de uma screwball comedy, mas sempre vistos através de uma câmera livre, de um jogo lúdico com os atores, com a elegância e a delicadeza do bom cinema de Henry Jaglom.

THE STRANGER

O Estrangeiro
de Orson Welles
0 ½


O Estrangeiro é uma grande decepção em se tratando de um diretor da envergadura de um Orson Welles: trabalho de estúdio vulgar, sem maiores consequências, com um roteiro pífio, apesar de uma premissa interessante: um nazista se refugia numa cidadezinha do interior dos Estados Unidos após o fim de Segunda Gurra, disfarçado de professor de história e casado com a filha do juiz local (uma grande ironia). Mas seu passado um dia lhe bate à porta: um camarada nazista e um policial chegam à cidadezinha para lhe tirar a máscara. O problema está especialmente no roteiro fraquíssimo e nas situações cheias de lugares comuns. Há um clima extremamente exagerado de paranóia pós-Segunda Guerra que funciona como uma espécie de alerta sobre a possibilidade da proximidade do inimigo estrangeiro que pode chegar para arruinar a civilização americana, e é lamentável que Welles tenha se prestado a promover esse papel sobre a intolerância. Loretta Young, como a esposa de Welles, está terrível, e do elenco se salva apenas Edward G. Robinson, que a princípio foi uma escolha do estúdio contra a vontade de Welles. Há um clima de cinema noir, pelo tom misterioso, presença do passado que assombra a pacata vida de uma cidadezinha e temas da natureza do mal e do destino. Nisso há características típicas do cinema de Welles: o esforço no desenho de longos planos-sequência (alguns dos quais até com gruas um tanto desnecessárias) e especialmente no destacado trabalho de fotografia de Russell Metty (com quem Welles também trabalharia em A Marca da Maldade), com um trabalho de luz claramente devoto à estética expressionista. O final, um clímax que envolve uma perseguição no alto do relógio de uma igreja, tem o seu charme, mas não salva o filme do desastre que é, especialmente em se tratando de um filme do Mestre Orson Welles.

HOTEL MONTEREY

Hotel Monterey
de Chantal Akerman
****

Finalmente chegou até a mim uma cópia de Hotel Monterey, o primeiro longa da Chantal Akerman, que era simplesmente uma das minhas maiores esperas desse ano (junto com Não Reconciliados, do casal Straub-Huillet, que espero que os meus preguiçosos amigos cearenses façam a gentileza de me mandar logo…). E, uau, o que nos encanta é acima de tudo, presenciar “o mito do primeiro filme”: a total consciência de linguagem e de vida de uma realizadora, que já sabia o que queria desde o primeiro filme. É impressionante como vendo Hotel Monterey entendemos cada vez mais o caminho singular dessa notável realizadora, infelizmente pouco conhecida no Brasil. Hotel Monterey, News From Home, e depois D´Est são três filmes que formam um percurso de notável originalidade no campo cinematográfico. Os dois primeiros estão mais ligados por serem filmados nos Estados Unidos e em um período mais próximo (1972 e 1976, respectivamente), mas D´Est certamente é a quintessência do cinema da Chantal Akerman, em expandir os limites do documentário para percorrer um espaço físico com planos longos e uma estética minimalista. Ou seja, ao mesmo tempo em que em Hotel Monterey a cineasta já apresenta um estilo maduro de cinema, por outro lado os filmes seguintes mostram um caminho de continuidade em relação aos desafios propostos em seu primeiro filme.

Hotel Monterey a princípio se assemelha a um documentário sobre o Hotel Monterey, um hotel barato no bairro de Manhattan, Estados Unidos. Influenciada por um lado pela vanguarda estrutralista cinematográfica americana da época (especialmente Michael Snow) e por outro pela iconografia americana de pintores como Edward Hopper, Chantal Akerman vai além dessa proposta primeira: mais que retratar o cotidiano do hotel, Akerman se preocupa em extrair um retrato austero e metafísico do estabelecimento, que surge especialmente a partir de um desvelamento íntimo e profundo de sua geografia física. A partir de uma linguagem seca, com planos extremamente longos e com a ausência de som, Akerman, paradoxalmente atinge um olhar pessoal e íntimo pelas entranhas desse hotel.

Didaticamente, podemos dividir o filme em quatro partes: i) hóspedes e pavimentos pelo elevador; ii) quartos; iii) corredores; iv) o “entorno” do hotel. Não há entrevistas com funcionários ou hóspedes, nem a preocupação de mostrar seu funcionamento: o hotel surge como arquitetura, imponente como um vulto fantasmagórico. O cinema de Chantal Akerman é puramente um cinema do tempo e do espaço. O excepcional trabalho de fotografia (em cores) e câmera de Babette Mangolte (que trabalhou com a diretora em diversos outros filmes) registra com rara sensibilidade e poesia especialmente os amplos corredores do hotel. Mesmo a partir do rigor de uma estética materialista, a poesia, o tom metafísico, o devaneio, a imaginação sempre estão presentes em Hotel Monterey.

A câmera de Hotel Monterey é preponderantemente fixa, com planos gerais de longa duração. No entanto, há variações. De um lado, o movimento surge em cenas em que o suporte da câmera fixa se move (o interior de um elevador). Mas a partir da metade do filme, o movimento da câmera se impõe: há quatro fantásticos travellings que percorrem os corredores em busca de uma janela ao fundo. Em dois deles, é noite; nos dois ultimos, já é dia. O travelling é simétrico: a câmera vai à janela, e depois volta ao seu ponto de origem. Esse movimento funciona como uma espécie de transição para a derradeira parte do filme, em que, de forma surpreendente, a atenção de Akerman se desloca para o entorno do hotel, filmando as ruas e os prédios vizinhos a princípio por uma janela, e, logo após, no terraço do hotel. Movimento da câmera associado a um movimento para o exterior: são em recursos como este em que é visível que o cinema de Akerman não é meramente materialista. Há todo um movimento de espírito, uma lufada de ar fresco, que só é possível após o mergulho radical nas vértebras desse edifício. No terraço há uma panorâmica tipicamente straubiana: somos lembrados de que, além do prédio, existe o mundo pulsando com indizível simplicidade e poesia.

Hotel Monterey é uma declaração de princípios do cinema que Akerman iria buscar pacientemente nas décadas posteriores. Retrato radical e visionário, documentário contemporâneo bem à frente do seu tempo: matéria e espírito, vértebras e alma, estética austera e intimista, retrato da solidão e desejo de ar fresco, materialismo e poesia. Obra-prima! Ave Chantal!

terça-feira, maio 20, 2008

cobertura

É preciso reconhecer (e no meu caso, não há o menor problema nisso): se ainda existe uma coisa fascinante em termos de crítica escrita no Brasil, esta é a cobertura do Valente no Festival de Cannes. (Uma boa piada seria dizer que às vezes eu acho que o Festival vale a pena apenas para ler esses textos...). Pois é tudo o que eu acho que “os textos sobre filmes” (não gosto do nome “crítica”) devam ser: há uma enorme paixão irrefreável, um desejo (uma necessidade) muito grande de se repartir isso com quem está lendo, e uma sensação (quase infantil) de que se está presenciando o “néctar dos deuses”, o “acontecimento dos acontecimentos”, e ao mesmo tempo uma visão nada glamourizada do festival de Cannes, isto é, o olhar de quem vai a Cannes “apenas” para assistir aos “melhores filmes do mundo”. Um texto como este http://www.revistacinetica.com.br/cannes08malestar.htm é muito espantoso. Porque, além de todo o rigor, de todo o olhar atento e carinhoso que Valente dedica a cada filme (note que ele não cita Deleuze nem fica especulando sobre as firulas: ele vai à essência das coisas), da importância de contextualizar para o leitor o “entorno” do Festival, quem prestar atenção vai ver que no fundo no fundo Valente fala de si mesmo. Através dos filmes, ele aponta os caminhos que ele deseja para o cinema e para o mundo: descarta o que não gosta, reclama, mas sempre com um desejo apaixonado de dialogar com o filme e de conversar com o leitor (isto é, e não com pose de connaisseur...). E isso é tudo o que eu defendo que a "crítica" deva ser...

segunda-feira, maio 19, 2008

Kiyoshi Kurosawa

Kandagawa Wars (1983) * ½
Cure (1997) ***
License to Live (1998) **½
Barren Illusions (1999) ***½
Charisma (1999) ***
Pulse (2001) ***
Bright Future (Água Viva) (2003) **
Doppelgänger (2003) *
Loft (2006) *
Vítima de uma alucinação (Sakebi / Retribution) (2006) *½


Acabei de escrever um texto a ser publicado em outro local sobre o cinema de Kiyoshi Kurosawa. Apesar de ter visto dez de seus filmes, e escrito com atenção, o cinema de Kurosawa não é um dos que mais me arrebata no cenário do cinema japonês contemporâneo (eu ainda prefiro o cinema de Naomi Kawase e Shinji Aoyama, por exemplo). Ainda assim, o cinema de Kurosawa possui elementos bastante interessantes, e uma filmografia bastante coerente. Seu melhor filme para mim é um trabalho um tanto atípico, Barren Illusions, e um dos realizados com menos recursos, já que é um filme quase todo realizado com uma equipe de alunos universitários. É um filme que aborda a dura tarefa de viver num universo jovem com uma linguagem típica do cinema contemporâneo, mas sem cacoetes de linguagem excessivos, especialmente quanto ao tempo. Cure ainda é seu filme-síntese, o que resume suas preocupações: o cinema de inspiração metafísica que transcende os limites do cinema de gênero (o filme policial). Os planos longos, o uso da profundidade de campo, o uso inventivo das locações, o clima sombrio, a obsessão por temas como a morte, o suicídio ou uma profunda angústia pela condição humana, circunscrevem o cinema de Kurosawa dentro de um certo cinema japonês, e garantem à sua filmografia uma marca bastante particular. Narrativas que se dobram diante de si mesmas, jogos de duplo, mise en scene realista combinada com temas de inspiração fantástica, bruscas descontinuidades também são marcas do cinema inventivo e instigante do cineasta japonês. No entanto, em seus últimos filmes há um certo esgotamento desses elementos, e ao mesmo tempo o diretor relata uma crescente dificuldade de seus próximos projetos conseguirem financiamento. Resta-nos ver se Tokyo Sonata, exibido neste Festival de Cannes na Quinzena, é bem sucedido, e esperar pelo futuro da filmografia desse talentoso cineasta japonês, que ainda permanece inédito comercialmente no Brasil.

domingo, maio 18, 2008

Tombée de nuit sur Shangai

Tombée de nuit sur Shangai
(episódio de O Estado do Mundo)
de Chantal Akerman
****

A Fundação Calouste Gulbenkian convidou seis cineastas de diferentes partes do mundo, para, apresentar, num curta de cerca de quinze minutos, sua visão particular sobre “o estado do mundo”: um da Índia, um do Brasil, um da China, um da Tailândia, e dois da Europa (um português e uma francesa). Uma das convidadas foi a realizadora francsa Chantal Akerman que fez em “Tombée de nuit sur Shangai”, o epiósdio obra-prima desse filme em episódios.

A radicalidade de “Tombée de nuit sur Shangai” choca apenas aqueles que (ainda) não conhecem o cinema de Chantal Akerman, pois ele representa um caminho de continuidade do trabalho da realizadora francesa. Diante dessa continuidade, Akerman, no entanto, se colocou diante de uma questão, base do filme: “qual é o estado do mundo?”. Mas de fato, é como se Chantal refizesse a questão: faz mais sentido pensarmos não propriamente no “mundo como ele é”, e sim “como o cinema pode representar o estado do mundo”. Por isso, refletir sobre “o estado do mundo” é também refletir sobre “o estado do cinema”, e daí vem a opção pelo cinema contemporâneo. Seu episódio é portanto uma reflexão de como o cinema de hoje pode enxergar o mundo de hoje.

Mas “o cinema de hoje” ou “o cinema contemporâneo” não podem ver: eles também são representações ilusórias, fictícias. Quem vê é o indivíduo. Por isso, mais que “como o cinema de hoje enxerga o mundo de hoje”, Akerman amplia seu conceito para “como ELA (uma realizadora singular) vê o cinema de hoje se debruçando sobre o mundo de hoje”. Essa é uma boa definição para começarmos a entender o que está em jogo neste filme.

Tombée de nuit sur Shangai é composto de sete planos. Quando o vemos pela primeira vez, temos a impressão de ser um episódio com planos longos e de câmera estática, mas não é isso o que acontece. Apenas o plano 3 e especialmente o plano 7 têm essa característica, especialmente o último plano, com mais de nove minutos. Mas na verdade há planos com câmera na mão e inclusive um com movimento, por trás de uma vidraça.

O “estado do mundo”: talvez a essência do “mundo contemporâneo” seja a China, local de enormes transformações, de contato com a mais alta tecnologia e que dialoga com os maiores atrasos de um regime autocrático.

O “cinema contemporâneo”: o diálogo entre ficção e documentário. Um cinema de observação que, já pelo título, dialoga com os Irmãos Lumière. Os lugares físicos e as pessoas.

O cinema de Chantal Akerman faz com que o espectador “reaprenda a ver”: estado do mundo, estado do cinema, estado do indivíduo. Cinema dos Lumière, cinema contemporâneo, filme-zen: oásis completo diante de um mundo que não compreendemos, mergulho íntimo em um mundo de que somos parte. Um pôr-do-sol, um casal ao longe, pessoas através de vidraças, um ou dois barcos, muitas fachadas de neon.

O mundo, o cinema, eu: fugacidade e paralisia. Techno com música clássica. O mar e o neon. O cinema dos Lumière e o cinema contemporâneo. O cinema como experiência, próxima e impenetrável como o mundo. Ou como uma das vidraças dos bares de Shangai, nas quais refletem os letreiros luminosos.

E aí vem aquele plano final: um dos mais acachapantes do cinema contemporâneo. Frase-síntese de uma gramática: observar as transformações (de luz, de som, de almas) que passam diante de nós (ou não passam?).

De enorme coragem, singeleza, maturidade e pesquisa estética, Tombée de nuit sur Shangai é, junto com o primeiro espisódio de Five, de Abbas Kiarostami, a melhor síntese dos caminhos do cinema contemporâneo.

Ave Chantal!

sexta-feira, maio 16, 2008

reflexões de sexta à noite

Hoje, ao sair do meu calvário de quarenta horas semanais, me lembrei de uma história do meu tempo de catecismo: um dos orientadores do Grupo Jovem dizia que a felicidade só pode ser obtida em companhia de alguém, em conjunto. Eu, que sempre assistia aos encontros absolutamente calado, não consegui me conter, e afirmei entusiasticamente que aquilo não era verdade necessariamente: era possível ser feliz sozinho. Claro, pois para mim, viver entre outras pessoas quase sempre era motivo de dor, e me parecia então que a solução era trancar-se no quarto, onde, ali sim, era possível que a vida fosse minimamente suportável.

Mas eu estava errado. A solução não é a solidão, não é isolar-se totalmente do mundo.

Venho pensando nisto porque não é à toa que grande parte dos meus trabalhos mostram uma única pessoa presa em sua própria casa. Ali há uma idéia de solidão profunda, mas há a construção de uma possibilidade de equilíbrio. Mas não é essa a forma mais adequada para se falar da solidão. Porque para as pessoas que não vivem isso, essa claustrofobia parece distante, hermética, meramente formal.

A melhor forma para se falar da solidão num sentido mais amplo é falando da perda. É mostrar alguém com muitas pessoas à sua volta, mas que se vê completamente só. É falar de uma pessoa que se percebe solitária, e não que é solitária. Falar, por exemplo, de uma pessoa extremamente popular que, passo a passo, vai perdendo, um a um, os seus pilares, até ficar sozinho. Assim estaremos falando sobre a solidão, pois as pessoas vão sentir o que é a solidão, porque a perda é algo que todos conseguimos entender.

Por isso, para mim, um dos grandes filmes que falam sobre a solidão se chama O BRAVO GUERREIRO. Ainda quero escrever mais sobre este filme, que devo revê-lo mais uma vez ainda neste mês, pois passará no MAM. Eu me dei conta que o principal tema do filme talvez seja a solidão e, no caso do filme, a solidão do poder.

* * *

Outro tema que me é correlato é a consciência da tragicidade da existência. Um argumento que há muito tempo tenho na cabeça e que gostaria de desenvolver (num curta, num conto) (mas que sei que provavelmente não conseguirei fazer) é de um cara que possui uma má formação nos pulmões, de forma que quando ele inspira, dói no peito. Isso para mim seria uma piada sobre o ato de viver (respirar dói). No entanto, ele não tem muita percepção disso, pois toda a vida lhe doeu dessa forma, ou ainda que ele tenha a percepção, ele já se acostumou com essa dor.

Mas um dia misteriosamente acontece uma bênção: seu peito pára de doer. Ele passa a fazer diversas atividades que antes lhe eram impossíveis devido à dor. Ele agradece aos céus pela bênção que é o milagre de poder respirar sem dor.

Mas um mês mais tarde subitamente a dor volta a lhe afligir, e tudo fica como antes. Ele fica rancoroso e taciturno, e passa a blasfemar contra Deus por lhe ter dado uma vida tão miserável.

Ele então percebe que seu peito ter deixado de doer foi a maior desgraça de sua vida. Muito melhor seria se seu peito doesse a vida toda, ao invés de ter ficado um mês sem doer, pois só assim ele passou a perceber que a vida poderia ser vivida sem dor. Só assim ele passou a ter consciência de que essa dor não é algo natural, mas que pode ser remediado. Só então ele percebe que sofreu, ou ainda, que poderia não ter sofrido.

Só então ele percebe que sua vida poderia ter sido outra.

segunda-feira, maio 12, 2008

Uma Carta

Uma Carta
de Luiz Rosemberg Filho
***


Como é possível continuar criando quando vivemos em um mundo que cada vez mais nos elimina a possibilidade de criação e de viver pelo sublime? Quando cada vez mais o que se valoriza são as intrigas e as mesquinharias, o jogo do interesse pelo poder, a inveja e o “aqui-e-agora” ? Os “vídeos experimentais” de Luiz Rosemberg Filho são, acima de tudo, um sinal de resistência. A partir dos anos noventa, o curta-metragem em vídeo foi a única forma encontrada pelo diretor de não se calar. E Rosemberg fala, através da leitura de “cartas-manifestos” que assumem a forma de ensaios fílmicos sobre o audiovisual e o mundo contemporâneo, sempre com um tom de indignação e protesto ao atual estado de coisas, claramente devoto ao cinema de Godard. A crescente produção do diretor – são mais de vinte curtas no formato desde então – evidencia sua irreverência e seu inconformismo, características típicas do cinema do diretor, desde seus longas-metragens dos anos setenta.

No entanto, seu último filme, Uma Carta, surpreende com uma enorme lufada de vigor. Roserberg encara o desafio de “mudar para continuar o mesmo”: ainda que no interior de seu típico dispositivo (a leitura de um texto), Rosemberg avança em relação a seus vídeos experimentais anteriores pela coragem em dar esse passo rumo ao desconnhecido.

“Há silêncios e silêncios”
Em Uma Carta vemos e ouvimos a leitura de uma carta, mas o que se diz é pouco em relação ao que não se diz. Uma Carta fala também pelos seus silêncios, pelo que é sugerido ao invés de mostrado. Dessa forma, inicia seu percurso de ambiguidades e sutilezas, que num primeiro olhar nos passam despercebidas. O rigor típico de seus experimentais se percebe no início do curta (pois é um trabalho de continuidade): uma panorâmica bastante lenta percorre as fotos numa estante, que revelam, de um lado, o trabalho de colagens típico de Rosemberg; por outro, a influência do cinema (uma metalinguagem), através de autores marcantes (Bergman, Welles, Godard, etc.). Mas subitamente a câmera revela uma terceira vertente: um cinema pessoal, íntimo: a câmera pára no retrato do pai. Não satisfeita, a câmera revela uma quebra, uma fissura: um zoom nos aproxima da foto e nos mergulha no universo confessional do curta.

“Não é à toa que Édipo furou os próprios olhos”
É preciso que furemos os nossos próprios olhos, porque de um lado, a visão de nosso mundo (como ele é) é por demais dolorida. Mas por outro somente furando nossos olhos é que podemos ver além desse mesmo mundo. Furar os olhos para chegar à alma: a natureza do cinema que está escondida, adormecida, pronta para ser descoberta por meio de delicados sopetões. Uma Carta é um trabalho de descontinuidade, de euforia, de uma agilidade cinética ausente de seus experimentais anteriores, mais straubianos: agora vemos a oscilação entre cor e P&B, vozes masculinas e femininas, entre o movimento de câmera e a fizidez da imagem. Movimentos dialéticos, como a própria frase de Eisenstein que abre o curta já nos sinaliza. É preciso ver além do que a imagem nos mostra.

Mudar para continuar o mesmo
Toda essa euforia do conjunto dos recursos de linguagem, amplificados pela presença ativa da montagem (e da voz) de Joana Collier, na verdade revela uma mudança que espelha um caminho de continuidade. Mas agora não há o subterfúgio da política, da miséria, da pornografia, do cinema, do Brasil. A matéria-prima de Uma Carta é si mesmo.

Dessa forma, o que nos salta aos olhos é a coragem de Rosemberg em mostrar-se nu diante de nós, a alma limpa, serena e madura. “Sei que hoje me conheço melhor e sei a barra que é cohecer-se mais” Por isso, Uma Carta é uma espécie de resposta aos que infligem uma sina de fracassos a toda uma geração. “O homem é para sempre um ser trágico entre o que poderia ser e o que dramaticamente é”. É na consciência de sua própria tragicidade que Uma Carta se revela um trabalho confessional.

Um epílogo?
É preciso caminhar: amadurecer e rejuvenescer. Sem deixar de dialogar com Eisenstein, Kubrick e Godard, e com o seu próprio cinema, Uma Carta é um filme generoso, porque se permite um diálogo com uma nova geração de realizadores, próxima mas completamente desconhecida. É o desnudamento do intimismo oriental de Marcelo Ikeda combinado com a plasticidade técnica do movimento e da cor do Cinema de Poesia (André Scucato e Cristina Pinheiro). Temos a coragem da confissão, o olhar nu para a câmera, o despir-se de corpo e alma. De outro lado, os movimentos de chicote, as cores, o deslumbramento técnico e rítmo. Novas formas de se falar do mesmo.

Mas Uma Carta é misterioso: é um curta que esconde tanto quanto revela. Seu discurso é enigmático: em primeira ou terceira pessoa? Ao final, Rosemberg (o próprio) fita a câmera e anuncia que o texto é de autoria dela, “uma carta”. E em seguida, um mergulho no cinema puro, abstrato, de cores, luzes e formas: um retorno ao útero, ou simplesmente, a possibilidade de vivermos no reino da imaginação.

E nós ?
Falando de si, sem máscaras, Rosemberg paradoxalmente fez um curta que fala sobre uma geração, sobre um Brasil, sobre um cinema brasileiro, de uma forma madura e necessária. Fala de um fim, e de um começo, pois todo fim é uma forma de recomeçar.

"vagas reflexões" sobre SANSHO DAYU

O verdadeiro cineasta não é aquele que se preocupa em contar uma história e sim o que constrói um mundo. Se concordarmos que o cinema nos oferece essa possibilidade, vamos despertar para uma certa responsabilidade do artista. Quando vemos um filme como INTENDENTE SANSHO, entendemos um pouco disso. Não se trata de fazer um filme correto, mas de construir corretamente esse mundo. Não se trata de “colocar tudo no seu devido lugar” e sim de “colocar devidamente tudo em seus lugares”. Ainda não estamos tratando do cinema contemporâneo: SANSHO SAYU se limita a seguir os personagens em suas ações, e não promove um mergulho num tempo e espaço difuso em que temos impressões de um certo sentimento de mundo. É cinema moderno, das ações que revelam o ser, mas o que encanta em SANSHO DAYU é o seu imperativo ético: “há mais coisas entre um plano e outro do que supõe a nossa vã filosofia”. Aqui também não cabe o ascetismo de Ozu: há pessoas, drama, correrias, fugas, transformações sociais, situações extraordinárias, etc. SANSHO DAYU é vigorosamente filmado em externas com elaborados movimentos de câmera e enorme profundidade de campo, enquanto os filmes de Ozu são quase inteiramente filmados em estúdio com câmera milimetricamente estática e a lente padrão de 35mm. Mas no fundo há um enorme ponto em comum: a importância da família em meio às transformações de um Japão.

SANSHO DAYU é um filme sobre a família, sobre uma família que busca permanecer unida sob as mais inglórias circunstâncias. Eles são separados pelo destino, mas continuam unidos, sempre. Mas precisam retomar o núcleo familiar fisicamente, de forma a manter essa unidade. Essa é a forma de ver o filme através do plot, através das ações físicas. Mas na verdade não é disso o que trata o filme. Trata-se no fundo da possibilidade de permanência de uma forma de estar no mundo, de ver as relações de poder (justiça) e de viver em liberdade. Ou seja, o pai tenta cultivar uma planta, mas se seu próprio filho não é capaz de cultivá-la, quem seria? Ainda que “ser fiel a seus princípios” represente em última instância a dissolução física dessa mesma família, é sua única possibilidade de perpetuação. Isto é, é a verdadeira forma de essa família se revelar unida. Ainda que o mundo esteja cego a esses apelos.

No entanto, o que é bonito é o fato de que o filho percorre a sua jornada sem a preocupação de “passar uma mensagem”, de forma didática. Ele apenas quer “colocar as coisas devidamente”, e não “as coisas devidas”. É como faz Mizoguchi, com sua grande e discreta sabedoria oriental. A morte da irmã e o encontro com a mãe são dois dos grandes momentos da história do cinema japonês. E somente agora tive a consciência que a Naomi Kawase, no final de seu SUZAKU, retoma o emocionante final de SANSHO DAYU sob uma nova perspectiva.

terça-feira, maio 06, 2008

fotos Cassandra


1. fatalismo: desde o início o destino dos personagens já é sugerido


2. o uso criativo das locações em externa - mais fatalismo


3. ironia: a sessão de fotos num parque de diversões



4. ironia: a falsa elegância, o falso cinema de futilidades

segunda-feira, maio 05, 2008

o cinéfilo e o gourmet

A palavra “cinéfilo” ou “cinefilia” tem sido vista com um uso bastante desgastado. Independentemente disso, ela tem sido usada no fundo para diferenciar o “cinéfilo” do “espectador comum”. No fundo, é quase como a diferença entre um gourmet e uma pessoa comum, que come, gosta de comida, mas não se dedica seriamente ao tema. A principal diferença seria essa: o gourmet é aquele que, quando vê um prato de comida, tem uma certa reverência, um respeito pelo fato de preparar um prato. Há algumas discussões sobre o assunto: se um gourmet é aquele que necessariamente pesquisa incessantemente sobre o assunto, ou se ele precisa de fato ter comido uma centena de pratos para conhecer todos os paladares possíveis. O cinéfilo muitas vezes é confundido com aquele que simplesmente “vê uma quentidade absurda de filmes”, mas na verdade é mais do que isso: é aquele que simplesmente sabe diferenciar uma iguaria fina de um prato comum do dia-a-dia. Para isso ele sabe que alguns pratos de destaque podem ser apreciados em pequenos botecos de má aparência, ou mesmo a partir de uma matéria-prima de não muita qualidade. Há os que digam que a verdadeira comida é definida pelo “tempero”. É pela magia desse tempero que o cinéfilo procura.

Eu diria que o que eu pessoalmente procuro no cinema são aqueles filmes com um sabor peculiar, feitos mesmo sem tempero algum. Eu busco a invisibilidade do tempero.

Cassandra´s Dream

O sonho de Cassandra
de Woody Allen
Dom 4 mai
***

O sonho de Cassandra mostra um Woody Allen na maturidade, sabendo que é importante “mudar para continuar o mesmo”. Ao invés das comédias que mostram os equívocos de um neurótico novaiorquino, O Sonho de Cassandra é um filme que não pode ser visto a parte de um de seus filmes anteriores, Match Point. A base é a mesma: um crime precisa ser cometido para que uma pessoa possa subir na vida. Mas qual é o preço que se paga? A diferença é que são filmes semelhantes mas quase antípodas na conclusão: em O Sonho de Cassandra Allen vai optar pela condenação dos assassinos. As referências são vastas: desde a clara referência moral a Crime e Castigo, até os exemplares cinematográficos (uma citação a Bonny and Clyde, a presença do barco como em O Céu por Testemunha ou mesmo Faca na água). Em termos de estilo podemos falar de Rohmer (especialmente na ironia e no filme falsamente baseado em diálogos) ou mesmo nos criminais de Chabrol.

Mas o que encanta em O Sonho de Cassandra é a fina ironia do filme, e é nisso que persiste o caminho de continuidade na filmografia de Allen. Ironia que também existia em Match Point. Ironia sutil, humor tipicamente inglês, mas claramente perceptível, na forma como Allen desenvolve sua versão de uma tragédia grega. Em uma das cenas do teatro, a atriz chega a dizer: “É engraçado como a vida chegou a isso. A vida não é nada, senão totalmente irônica.”

Para além disso, o tema-base de O Sonho de Cassandra é a ilusão do poder. Na verdade, comenta-se de forma crítica sobre um tripé: poder, dinheiro e família. Ian (Ewan McGregor) e Terry (Colin Farrell)são dois irmãos de natureza diferente, mas bastante próximos: é como se o primeiro puxasse a mãe, e o segundo, o pai. Ambos precisam de dinheiro: o primeiro para seduzir uma atriz por quem está apaixonado e para montar uma rede de hotéis na Califórnia; o segundo, para saldar suas dívidas no jogo. Para isso, pedem ajuda a um tio que mora na China, e ele pede em troca um favor: que matem um homem. A seguir, o castigo, a pena, o arrependimento. Mas para apenas um deles.

O desenvolvimento do roteiro pode até parecer nada original mas a mise en scene de Allen tem os seus caprichos, que têm passado completamente desapercebidos. Allen sempre é conhecido por um certo estilo preguiçoso, baseado em planos médios e em filmes cujo maior mérito é o roteiro e os diálogos. Com muita ironia, é como se nesse trabalho e em Match Point, Allen extrapolasse de tal forma esses elementos que o seu cinema desponta de forma muito cristalina. A dramaturgia de O Sonho de Cassandra é toda recheada de diálogos, mas a sutileza da mise en scene é que revela a ironia do filme: é uma citação a Bonny and clyde, é a peça dentro do filme, é o repentino encontro (o acaso) com a atriz no meio da estrada, é o jogo de cartas decidido na última carta (novamente o acaso). O fatalismo do enredo está claro desde o início: os personagens estão sempre intrincados entre grades ou sinais distintivos, sendo nítida uma idéia de enclausuramento. Por meio da elegância do estilo clássico, e especialmente da iluminação, há algo de muito pobre naquela família que cada vez mais vai se deteriorando. Além disso, o filme tem planos longos, com uma decupagem nada trivial ou televisiva, inclusive com uma participação discreta mas importante de externas, especialmente quando os personagens saem de suas casas para as ruas.

Como os filmes de Rohmer, os personagens pecam por sua auto-suficiência. A vida é um jogo de cartas, de sutil ironia. É como se o filme fosse aquela peça de teatro, como se Ian fosse tão ou mais ator que sua parceira atriz. Mise em scene falsamente realista para um filme sobre um jogo de aparências; filme de falsas sutilidades para denunciar as futilidades de um modo de vida. Cinema de ordem moral, que seduz o espectador apenas para lhe revelar o quanto é fútil o artifício, mas tudo como um jogo sutil e irônico como a vida. Os personagens falam, falam, falam, mas revelam mais pelo que escondem, o que também é nítido, pois suas falas revelam suas contradições. Essa falsa estrutura teatral (ou televisiva) e esse falso realismo (ou ainda essa falsa acomodação) da filmografia de Woody Allen são a mostra de um cineasta na maturidade promovendo investigações sobre a natureza obscura (mesquinha) da condição humana, através de um cinema cuja transparência é a sua maior ironia.

sábado, maio 03, 2008

Serras da Desordem

Tem alguém aí que ainda não viu o SERRAS DA DESORDEM, do Tonacci ?
Então vá correndo, porque com o cenário do circuito de exibição no Rio de Janeiro, o filme vai sair de cartaz (infelizmente) já já.
Já escrevi sobre ele:
http://cinecasulofilia.blogspot.com/2007/12/ave-tonacci.html#links

Duas breves observações sobre a TV

Sobre o caso Isabella, a primeira coisa que se pode dizer é a vergonha que tem sido a cobertura da televisão sobre o caso, faturando e se promovendo em cima da desgraça alheia, do sensacionalismo e das conclusões prematuras sobre o caso.

Acabei de realizar um vídeo sobre a minha visão do episódio, chamado ISABELLA. É quase todo uma leitura da carta do pai de Isabella quando preso no início da investigação, publicada na íntegra no jornal O Globo. É um trabalho de diálogo com outros vídeos meus (esp Diário de uma Prostituta e Carta de um Jovem Suicida), seja no tema da morte, seja na leitura da carta, seja na “apropriação ambígua” de material produzido por outrem. No entanto, fui aconselhado por amigos próximos a não exibir o trabalho em hipótese alguma, então desisti de colocá-lo no youtube, como era a minha vontade inicial.

A segunda coisa é que para mim o melhor programa de televisão é o Super Nanny. Sempre que possível, procuro assistir, e me surpreendo, pois apesar de ser um “documentário” instrutivo, ele nitidamente trabalha num misto entre elementos ficcionais e documentais. Há uma visão ambígua de educação, que em geral é vista como um processo autoritário, em que os pais devem reforçar para os filhos os conceitos de disciplina e hierarquia. “Sejam firmes!”, diz a SuperNanny aos pais. Mas apesar desses pesares, o que me encanta é que ao mesmo tempo há um olhar afetuoso da relação dos pais com os filhos. Na maioria das vezes, os pais passam a “descobrir os filhos” com a ajuda da SuperNanny, e isso é muito interessante. Tão preocupados com as tarefas do dia-a-dia, com as suas próprias questões pessoais e com o trabalho (i.e como arranjar dinheiro para pagar as contas no fim do mês), os pais não conseguem ver que com isso estão cada vez mais distantes dos filhos. E isso é a mais nobre dramaturgia que tenho visto na TV brasileira.