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Cinecasulofilia

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sexta-feira, junho 27, 2008

Bravo, estreou no Rio o filme da Catherine Breillat.

Por outro lado, vejam trecho da crítica do Ely Azeredo falando sobre a diretora...

Isso é como a velha crítica carioca lê o cinema contemporâneo. Como esse é o filme mais careta de Breillat (apesar de bem bom), o Ely bate palma (o filme lembra um pouco o Ligações Perigosas). Seu texto em nenhum momento fala do cerne da filmografia de Breillat e como isso se modifica nesse filme: a relação entre razão e instinto, entre desejo e perversão, entre amor e sexo, entre liberdade (sexual) e o dogmatismo da sociedade conservadora (as convenções). Claro, pois ele não se interessa por essas mediocridades...

“A cineasta Catherine Breillat, sempre interessada em ficcionalizar a liberdade sexual da mulher com arroubos tradicionalmente reservados aos homens, só chamou a atenção, no passado, com sequências de sexo. Ela se redime dessas mediocridades com “Une vieille maitresse” (...)

O filme passou no Festival do Rio, escrevi sobre ele aqui:
http://cinecasulofilia.blogspot.com/2007/09/festrio-11-une-vieille-matresse.html

cinema contemporâneo cearense (II)

Diário Livre
de Ivo Lopes Araújo
**

Diário Livre, último longa de Ivo Lopes Araújo, em sua despretensão, no clima sensorial, em sua possibilidade de mudar de rumo repentinamente, em sua mesma despretensão, remete a um curta anterior do diretor: Eu agora só vejo as luzes do mundo. Como este, deve permanecer pouquíssimo visto, cujo principal objetivo é mais exercitar o olhar, permanecer criando, experimentando novas alternativas, vivendo a partir do processo de criação.

O mote de Diário Livre é o projeto Livro Livre, em que 100 livros com páginas em branco são espalhados em diversos lugares de Fortaleza. Cada pessoa que cruze com o livro pode escrever uma página e deixar o livro em outro lugar, e assim sucessivamente, até que no centésimo dia, os que se interessarem podem entregar o livro num certo ponto de encontro, onde todos poderiam trocar as experiências daquele “livro vivo”. A partir desse mote, Ivo faz um diário aberto, em que acompanha os seus 100 dias desse processo, como se o próprio filme fosse um livro livre, mas com a diferença que é ele próprio quem preenche as suas “cem páginas”.

A idéia de diário está claramente associada ao cinema de Jonas Mekas, ainda mais clara com os “intertítulos” digitados numa máquina de escrever. Mas não há o “cinema epidérmico” típico do superoito e sim um olhar mais contemplativo, típico do realizador cearense, mesclado ainda com fotos pixeladas em PB que dão ao filme um certo clima de nostalgia e de memória.

Do cinema de Mekas (especificamente de Walden) também vem uma idéia de compor uma espécie de crônica indireta de uma comunidade de artistas. Esse contexto surge de forma indireta, já que naturalmente ao longo dos seus cem dias, Ivo cruza com sua rotina de trabalho, seja vivendo o dia-a-dia das atividades do Alumbramento (espécie de pólo de produção do “novo cinema cearense”) seja exercendo a função de diretor de fotografia em trabalhos diversos, seja pesquisando ou realizando seus próprios filmes, seja participando de festivais onde suas obras são exibidas. Vemos então o dia-a-dia da vida em Fortaleza, a viagem para o filme em Recife, o trabalho no novo curta de Petrus Cariry em Fortaleza, sua ida para a Mostra de Tiradentes, sua pesquisa para o documentário sobre a Praia de Iracema.

Ao mesmo tempo em que trabalha, Ivo vive. Primeiro, através de um retrato íntimo de Sabiaguaba, de sua esposa Thaís e de seu filho Ian. O olhar afetuoso para o bebê Ian lembra tanto o cinema de Mekas quanto o anterior Eu agora só vejo as luzes do mundo. É um olhar generoso para Sabiaguaba, bairro interiorano de Fortaleza onde Ivo se refugia. Essa idéia de estar em casa, “descançando” (sic) como ele próprio diz ao longo do filme, entra em contraste quando ele está fora, seja pela solidão dos planos de estrada seja pela saudade de casa anunciada.

Lá pelo terço final do filme, há uma quebra, quando Ivo prepara sua pesquisa para um documentário sobre a Praia de Iracema (P.I.). É quando um tom de entrevistas didáticas e a palavra dominam o filme, quebrando sua abordagem altamente sensorial. Dias depois, surge uma cartela bastante surpreendente, dizendo que o diretor resolveu “jogar tudo fora”. Nesse momento percebemos que o mais importante de Diário Livre é exatamente o seu processo de busca, e não o que se irá encontrar. Deixar o que “se jogou fora” é exatamente parte do processo de busca de Ivo, de voltar atrás, de repensar, pois errar é parte de viver, é parte do processo de criação. Nisso Diário Livre se aproxima, de forma muito indireta, de Santiago.

Daí a coerência de seu final, quando Ivo chega ao centésimo dia e retorna ao projeto Livro Livre. Não sabemos como foi a recepção das pessoas no “ponto de encontro”: essa imagem nos é negada, o filme acaba antes. Não importa onde se vai chegar, e sim o caminho para se chagar até lá, independentemente onde seja.

Embora irregular, Diário Livre é um exercício aberto que fascina pela delicadeza de Ivo em compor um retrato do artista em seu cotidiano em que a criação e a vida se interpolam e se multiplicam. Um olhar generoso, especialmente em relação aos amigos, mas também que marca por um certo sentimento típico de solidão e melancolia, que é afinal a principal característica da obra do Ivo.

curtas cearenses (I)

CASA DA VOVÓ
de Victor de Mellho

Quando começou a sessão no Cine Glória sobre os curtas contemporâneos cearenses, dentro do programa do Itaú Cultural, só havia eu: isso demonstra o interesse nessa produção (não só isso, claro, fala também do espaço, da divulgação do evento, etc.). Mas enfim lá estava eu para assistir especialmente ao Casa da Vovó, de Victor de Mello. Saí correndo do meu trabalho, especialmente para ver esse curta.

Vendo-o uma única vez é difícil fazer algum comentário, porque uma sensação de estranhamento é inevitável. Além do mais, depois de ler um texto como o do Ricardo Pretti sobre o filme, tenho a sensação de que nada mais tenho a dizer.

Mas aqui neste blog, eu queria registrar uma coisa: para mim foi inevitável ver esse filme sem fazer referências com o meu EM CASA. Victor voltou à casa da Vovó (ele nem “retornou”, provavelmente ele simplesmente “foi”, mas digo “retornou” porque seu curta também é sobre uma memória), assim como no meu Em Casa, eu retorno à casa em que passei uma parte de minha infância para buscar certos rastros de uma memória. No meu filme os sentimentos surgem a partir de um enorme, asfixiante vazio dessa casa, e de uma idéia muito cristalina de uma arquitetura (à medida que os cômodos da casa vão sendo revelados um a um, de forma categórica “este é o quarto”, “esta é a sala”, “este é o escritório”, etc., surge uma gramática de reconstrução de uma afetividade).

Mas enquanto o EM CASA funciona de forma extremamente estrutural, como uma verdadeira corrente, em que um plano puxa o outro, em CASA DA VOVÓ, a corrente é a imaginação, é um fluxo subjetivo com enorme força interior. É certo que Victor também busca uma espécie de esvaziamento da imagem, mas seu filme tem uma presença de vida que impressiona muito e que lhe assegura uma força inesperada. É no seu equilíbrio inesperado entre a vida e a morte que CASA DA VOVÓ nos surpreende pela sua maturidade. Já no EM CASA, o reencontro é baseado num enorme esvaziamento de tudo, é um trabalho baseado no desespero. Até por isso no filme seguinte (o DESERTUM) sinto uma necessidade de sair (a Argentina) e de no final gritar, gritar, gritar. O EM CASA, como o Rosemberg apontou com muita sabedoria, é um filme silencioso, ou seja, é um filme sobre um enorme silêncio.

O CASA DA VOVÓ tem um silêncio, tem um esvaziamento, mas essa recuperação desse passado, dessas pessoas, tem um respeito tão grande por uma integridade da recuperação desse passado que nos enche os olhos. CASA DA VOVÓ é um filme acima de tudo sobre a ÉTICA de poder dialogar com esse passado. É quando vemos como é vão esse negócio de se fazer um “documentário tradicional” sobre a infância, sobre o passado.

CASA DA VOVÓ tem algumas crianças, em dois momentos mágicos, um deles analisado com maestria pelo Ricardo Pretti. Essa criança tem uma percepção quase mágica do que está acontecendo ali, ela tem uma relação de cumplicidade tanto com o realizador quando com a câmera mas especialmente com o espectador. Tem uma ternura que para mim é um sinal de esperança. A casa da vovó vira a casa da neta.

Há um momento em que há uma transformação mágica dessa criança em frente à câmera. A câmera é sinal de transformação: a criança deixa de chorar, e ri, com a presença da câmera que não é invasiva e sim símbolo de ternura. É o contrário de um curta como Meu Nome É Paulo Leminski, que usa a câmera exatamente como fator de invasão e humilhação.
Afinal, queria falar sobre o final de CASA DA VOVÓ, que é um final que me lembrou o EM CASA: a câmera circular que revela ao final de seu curso o próprio realizador. Mas ao invés da casa presa no computador, uma foto, que quase dá no mesmo: do passado ao hoje, o respeito ao espaço físico, o filme pessoal. CASA DA VOVÓ nos reensina a olhar, assume que o olhar pode ser uma coisa digna, um enorme respeito a um espaço e a um tempo. Não é pouco.

terça-feira, junho 24, 2008

Ryuichi Hiroki (III)

agora, outros dois filmes de Hiroki:



10 - o rigor e a austeridade simétrica de L´Amant: a perversão e o voyeurismo


11 - Vibrator: o cinema feminino, a dificuldade do afeto


12 - o final de Vibrator: a estrutura cíclica (a volta ao supermercado), a condição feminina e a solidão, além da delicada performance de Shinobu Terashima

Ryuichi Hiroki (II)

mais quatro planos de It´s only talk, de Ryuichi Hiroki



6 - a extraordinária sequencia do karaoke - um plano longo (quase 6 min) com camera fixa.



7 - mais um interior enquadrado à moda típica do melhor cinema japonês.
notem que a janela agora está aberta: parece que Hiroki leu a eterna lição do mestre Renoir...


8 - o despojamento típico do cinema de Hiroki: o diálogo ao amanhecer sentado no chão


9 - o final austero, rigoroso, profundamente melancólico, ou seja, tipicamente japonês.
Novamente o cinema da condição feminina e a solidão

Ryuichi Hiroki

Alguns planos dos belos filmes de Ryuichi Hiroki:
os cinco abaixo são de It´s only talk, seu melhor trabalho até então:






1, 2, 3, 4: a condição feminina, a solidão, a apropriação criativa das locações externas


5 - os interiores do típico cinema japonês. A tentativa, ainda que desengonçada mas profundamente honesta, da vida dessa mulher ser colorida, viva, independente...

quinta-feira, junho 19, 2008

100 anos

100 anos de imigração japonesa no Brasil.
Inevitavelmente, me sinto um pouco parte disso.

100 anos. Mas o que é o Japão? O que é o Japão aqui, tão longe, tão perto?
Se eu puder dar alguma resposta, para mim o Japão é isto.



segunda-feira, junho 02, 2008

Alguns motivos pelos quais WALDEN é o maior filme do mundo

- porque aproxima o cinema das pessoas de uma forma totalmente diferente da invisibilidade do processo de identificação: desmistifica a técnica cinematográfica, humaniza o processo de produção pois ele é imperfeito;

- porque nos mostra que a matéria do cinema é a vida, porque nos reensina a olhar para o mundo, porque mostra que OLHAR, VIVER E FILMAR são uma coisa só e que só é possível fazer isso com uma generosidade;

- porque utiliza temas como a família, a criança, a esperança e a liberdade sob uma nova perspetiva, porque é um filme que resgata a ingenuidade do olhar, do viver e do filmar;

- porque é um filme sobre a amizade, uma sensível crônica de costumes dos amigos artistas dos anos sessenta, uma crônica do cinema experimental novaiorquino (ou seja, viver é criar, criar é recriar esse viver do processo de criação…);

- porque é o filme de um estrangeiro, sobre a condição do estrangeiro e do ponto de vista de um estrangeiro sobre si mesmo;

- porque é dedicado aos Irmãos Lumière, porque nos mostra que só é possível caminhar para frente se olharmos para a origem de tudo;

- porque possui uma elaborada construção, através da combinação de planos curtíssimos com outros mais longos, com planos gerais e big closes, com notável articulação do ritmo, espaço e tempo de forma extremamente pessoal e original

Alguém conhece o filme CURRAL DE MULHERES, do Osvaldo Oliveira? É incrível como ele se assemelha ao ANJOS DO SOL, do Rudi Lagemann. A única diferença são as fontes de financiamento: como o filme do Oliveira era a pornochanchada (o produtor era o Palácios) precisava ter mulher pelada e bacanal; como o do Foguinho é o “poder público”, tem que ter “discurso social” de exploração da prostituição infantil. No fundo, como cinema, os dois dão exatamente no mesmo.