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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

sábado, agosto 23, 2008

Os filmes que mexeram comigo

Eu gosto tanto do cinema (ou melhor, o cinema me é tão caro) porque houve (há) um conjunto de filmes que mudaram (vêm mudando) a minha vida, que me fizeram ser outra pessoa, ou melhor, que me fizeram descobrir quem eu realmente era, para além das máscaras que as pessoas (as coisas, as situações) nos empurram, ou até que nós mesmos nos colocamos. Há outros filmes que eu admiro muitíssimo, e outros que certamente são muito mais importantes ou melhores que estes abaixo listados, mas não é disso que se trata aqui: estes são os filmes que estão na minha mesinha de cabeceira, os que levarei comigo para toda a minha vida. Filmes que são como “amigos”: ainda que imperfeitos, são os que nos confortam nos momentos de desespero e que brindam conosco nas (parcas) conquistas. Ei-los:

Categoria “Primórdios”
Ladrões de Bicicletas, de Vittorio de Sica
O Anjo Azul, de Joseph Sternberg
A Última Gargalhada, de F. W. Murnau
Nostalgia, de Andrei Tarkowsky

Categoria “Eureka!”
Não Amarás, de Krzsyztof Kieslowski
A Dupla Vida de Veronique, de Krzsyztof Kieslowski
Asas do Desejo, de Wim Wenders
Silver City, de Wim Wenders (curta)

Categoria “Cinema Brasileiro”
Aopção, de Ozualdo Candeias
Estética da Solidão, dos Irmãos Pretti
Estranho Triângulo, de Pedro Camargo

Categoria “Amadurecimento”
Walden, de Jonas Mekas
Jeanne Dielman, de Chantal Akerman
Gertrud, de Carl Dreyer
Crônica de Anna Magdalena Bach, de Jean-Marie Straub e Danielle Huillet

Categoria “Surpresas Arrebatadoras”
A Loja da Esquina, de Ernst Lubitsch
Kes, de Ken Loach
O Sol do Marmeleiro, de Victor Erice

Categoria “Cinema Contemporâneo”
Japón, de Carlos Reygadas
Los Muertos, de Lisandro Alonso

Esta lista é curiosa porque tiveram diretores que me impactaram (me impactam) de forma muito profunda, mas pelo sentido de sua obra como um todo, e não pelo impacto individual de um único filme: Ozu, Bresson, e até mesmo Bergman e Antonioni. Além desses, eu poderia listar pelo menos mais uns trinta filmes que mexeram muito comigo, mas não de forma tão intensa.

terça-feira, agosto 19, 2008

uma promessa

gente,
eu prometo que vou me esforçar ao máximo para responder os comentários aqui no blog. Eu não o faço muitas vezes por mera preguiça, mas eles são muito bem-vindos, por favor comentem mais heheh

segunda-feira, agosto 18, 2008

Encarnação do Demônio

Encarnação do Demônio
de José Mojica Marins
Odeon qui 14 19:10
**

Por incrível que possa parecer, o meu sentimento em relação a Encarnação do Demônio foi o da emoção. “Esse mesmo sistema que me aprisionou não tem a força para conseguir deter aquele que pode representar a destruição desse sistema”. “Enfim, de volta ao mundo.” Quarenta anos depois. O início do filme, que mostra o personagem Zé do Caixão de novo “de volta ao mundo”, remete claramente à própria trajetória de “prisão” do cineasta: quarenta anos de privação em fechar sua trilogia, iniciada em 1964 com À Meia-Noite Levarei Sua Alma e continuada em 1967 com Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver. Trinta anos sem poder realizar um projeto decente de longa-metragem (considero seu último filme de fato o Delírios de um Anormal, em 1978). Mas após esse tempo de “prisão”, a volta de Zé do Caixão rebate o que temíamos: que o diretor poderia ter parado no tempo. Isso é claramente refutado ao longo do filme: um cinema com um certo viés de mercado, mas adaptado à sua nova condição de cinema “cult”, dialogando (a grosso modo) com os filmes de Corman, Bava e Argento, aproveitando a seu favor (e não como opressão a uma expressão pessoal, como foi o caso recente da parceria Diler-Ivan Cardoso) toda a estrutura de produção dos Gullane e o apoio fundamental de Paulo Sacramento. Mas acima de tudo a principal associação da “nova geração” é a presença marcante de Dennison Ramalho, especialmente no requinte visual, na plasticidade das imagens, que nos remetem ao último curta de Dennison, Amor Só de Mãe.

Quarenta anos depois, Zé do Caixão volta com uma nova roupagem, mas apesar disso não se quer esconder as marcas do passado, as marcas de um envelhecimento. O filme é justamente sobre esse envelhecimento, e isso é o que o faz (pelo menos para mim) emocionante. Os trechos dos dois episódios anteriores da trilogia só comprovam como agora Zé do Caixão está envelhecido, e o filme não faz questão de esconder isso: a barba branca, a dificuldade de locomoção, a companhia do coveiro. O encanto da liberdade do retorno de Zé do Caixão (a liberdade visual, a sedução em realizar as cenas de terror, o realismo – até diria hiper-realismo – dos ganchos pendurados, do sangue [alguém lembrou de Coração Satânico?], dos insetos nojentos e das bocas sendo costuradas) entra em contraste com a necessidade de perpetuação, com a sensação de proximidade de um fim. Os fantasmas o atormentam, ainda que ele continue repetindo que tudo é pura ilusão, que os fantasmas sejam apenas “da nossa cabeça”.

Zé do Caixão procura a mulher perfeita para fazer nela um filho. O filme acaba numa sequência bonita, num trem fantasma com um jogo de espelhos, uma clara homenagem ao A Dama de Shangai, de Orson Welles. Ainda, um último suspiro (post-mortem) em busca do amor. Encarnação do Demônio é um filme sobre o amor, um filme sobre a possibilidade de voltar para o mundo, um filme sobre o sentimento que “nunca ainda é tarde demais”. Se ele foi bem-sucedido na tarefa de se perpetuar (haverá um seguidor no cinema brasileiro de Zé do Caixão?), isso já é matéria de um próximo filme (ou melhor, do futuro).

domingo, agosto 10, 2008

um olhar sobre o Festival de BH

O olhar da câmera de Encanto observa menos os pássaros do que o olhar dos homens, “donos” dos pássaros. De que lado a câmera está? Estática, a princípio ela parece estar do lado dos pássaros, presos em sua gaiola. No entanto, os pássaros têm muito mais movimento que esses homens: movimento lépido dentro dos exíguos limites dados pela gaiola, movimento da modulação de seus timbres sonoros (movimento dado pela beleza, movimento de espírito). Os homens, velhos, parece que aguardam a hora de morrer, e observam, estáticos, a beleza do canto dos pássaros, a qual eles tentam decifrar, em vão. De que lado então a câmera está? Ao observar esse olhar admirado mas inerte (extático e estático), a câmera parece ocupar uma distância justa, compartilhando de uma intimidade e inserindo um distanciamento crítico, que é o que nos permite afirmar que Encanto (um olhar sobre um olhar) é um filme sobre a (im)possibilidade de viver em liberdade e sobre (os limites d)a fruição do belo.

Ismar é um falso título (percebam, não um título falso), pois esse curta não é sobre o personagem-titulo e sim sobre o que a mídia faz com as pessoas, ou ainda, como a mídia usa o espetáculo para banalizar o sonho das pessoas. Imagens para falar de imagens, “discurso” para falar de “discursos”, Ismar se utiliza das imagens de arquivo com força inegável porque opta em mostrar mais do que em dizer. Mas a grande virtude de Ismar me parece ser a de não construir um discurso de vitimização ou de mera crítica negativa a um sistema: seu enfoque intimista resgata justamente a possibilidade do indivíduo (ou talvez em última instância a possibilidade própria do cinema contra a TV) transcender a exploração da imagem através do sonho (isto é, como se pode ver pelo seu sugestivo final, Ismar também é sobre a liberdade do canto dos pássaros).

Peiote é um trabalho menor dentro da vistosa filmografia de Cao Guimarães. No entanto, por outro lado, é um trabalho formidável exatamente pela sua possibilidade de ser “menor”, por ser um trabalho de enorme coerência e continuidade com muitos dos seus temas, em especial os de Da Janela do meu quarto: o acaso transformado pela lente da câmera, o balé dos corpos que transfigura o documentário quase como uma peça de ficção, um filme documentário ou uma video-dança, a textura do Super8 e a idéia de duração, o final como tentativa de desfecho ficcional, a ingenuidade criativa do mundo das crianças, etc.

A polêmica premiação do Festival de BH apontou para um conjunto de descontentamentos (de uma parte e de outra), mas talvez o prêmio mais equivocado tenha sido o de melhor filme mineiro para o Casa de Máquinas. Não que o filme seja um equívoco total, ao contrário, sua boa realização é incontestável, mas ele representa tudo o que o bom cinema mineiro não pretende ser: por trás de sua excelência técnica no manejo dos recursos da animação, Casa de Máquinas fala de uma complexa estrutura que funciona quase como um autômato, retroalimentando a continuação do seu processo, eminentemente mecânico. Frio, tecnicista, mecanicista, é o avesso do melhor cinema mineiro, que vem se consagrando através da busca pelo risco, pela vida, pela poesia.

Por outro lado, há um trabalho singelo, lúdico, em direto diálogo com o cinema mineiro e a videoarte, que é o Miravento. A fabricação de um artefato não assume o papel tecnicista e mecanicista de Casa de Máquinas, mas, ao contrário, o que importa aqui é um mergulho em um cinema poético em que o percurso e o processo revelam-se quase como que matérias-primas básicas para sua feição (isto é, é um curta sobre o seu próprio processo de criação, uma metalinguagem), além de permitir uma rica integração com um espaço físico (uma natureza) que o faz assumir outras proporções, maiores que o simples funcionamento deste artefato. Ou seja, é o antípoda de Casa de Máquinas.

Há outros curtas de méritos indiscutíveis, como Tarabatara, Décimo Segundo, Um Ramo, Areia, Sentinela, Ocidente e Convite para Jantar com o Camarada Stalin (não vi Satori Urso e minha relativa admiração por Trópico das Cabras vai diminuindo), mas sobre eles creio que já falei anteriormente, ou se não falei, eles já foram falados quase que o suficiente.

mais detalhes sobre as máscaras da nova crítica

O Daniel Caetano pede para que eu esclareça algumas coisas sobre o meu post sobre a "nova crítica", conforme o seu comentário visto aqui

Ele pede que eu faça a tréplica não ali, e sim em um post separado, mas dada a extensão do comentário, para não encher em demasia este espaço com esta questão, a resposta poderá ser lida aqui.

quinta-feira, agosto 07, 2008

É curioso pensar como CARTA DE UM JOVEM SUICIDA, meu último curta, é uma revisitação de DEPOIS DA NOITE, meu primeiro trabalho em vídeo, há quase dez anos atrás. As enormes semelhanças e as brutais diferenças entre um e outro trabalho mostram um caminho de inegável coerência, mas mais do que isso, mostram que, desde meu primeiro videozinho, persigo um caminho extremamente singular, quase obsessivamente. A recepção de DEPOIS DA NOITE não poderia ter sido pior (sua precariedade era evidente, gravado em VHS, editado de vídeo para vídeo, totalmente sem som), mas ainda assim em nem um momento vacilei sobre a sua importância (pelo menos para mim): tinha a convicção do seu papel. E isso – incrivelmente – não era sinal de arrogância, mas, ao contrário, de enorme entusiasmo em poder dar esse passo, ou no que representava esse passo para mim. Não é que eu estava surdo aos comentários (alguns deles me marcaram profundamente, de tal modo que me lembro deles ainda hoje), pois nunca estive surdo a qualquer tipo de comentário, mas é que o filme apontou caminhos para mim mesmo que se tornava impossível retroceder ou ignorar, e o seu produto verdadeiro ainda está por vir (espero). É só que cada vez mais admiro e respeito esse meu primeiro modesto vídeo, e pensar sobre ele sempre, e cada vez mais, me faz descobrir coisas adormecidas sobre o meu processo particular.

Era Uma Vez

Era Uma Vez
De Breno Silveira
Diamond Mall (Belo Horizonte) 28 jul 13:20
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(era uma vez um cinema brasileiro...)

Depois da enorme repercussão de um filme de encomenda como Dois Filhos de Francisco, a grande chance de Breno Silveira dirigir afinal seu primeiro longa-metragem, vem então seu “trabalho pessoal”, mais “elaborado”, mais “delicado”, sua “declaração de princípios” sobre o cinema. Ou seja, depois de um “trabalho menor”, Breno Silveira tem – com toda a tranqüilidade necessária – a oportunidade de mostrar ser um cineasta acima das conveniências, acima dos acasos.

Dois Filhos de Francisco – para além de todos os problemas – é um trabalho com alguns méritos em relação à artesania, em relação a resolver de forma precisa alguns problemas de espaço e ritmo, a se debruçar de uma forma simples sobre todo um universo, e na medida em que em seu projeto posterior Breno Silveira poderia desenvolver melhor um universo em que “pudesse estar mais à vontade”, as possibilidades de um novo trabalho não poderiam ser desprezíveis. O que fazer depois de toda a fumaça de Dois Filhos de Francisco?

Com Era uma Vez, paradoxalmente, Breno Silveira fez tudo isso e fez o avesso de tudo isso. Tento me explicar. Numa certa medida, o fracasso de Era Uma Vez, seja no seu olhar para o cinema e para a vida (a “declaração de princípios” do que se busca) seja no processo mesmo da artesania (é incrível como o mote do OLHAR da menina rica da janela para o menino pobre do quiosque em frente, e vice-versa, é tão mal trabalhado no filme – ficamos pensando na beleza de um Não Amarás, por exemplo...), comprova que no fundo Breno Silveira está longe de ser um autor, um diretor com “questões”. Por outro lado, o intimismo de Era Uma Vez, seu mote do choque de realidades sociais, é sim uma profunda declaração de princípios, e o seu fracasso o faz um dos filmes mais exemplares do cinema brasileiro recente. “Exemplar” no sentido de ser um exemplo quase paradigmático das fissuras e dos dilemas do cinema brasileiro de hoje.

O filme de mercado e o filme de autor.
A menina rica e o menino pobre.
Realismo e artifício.
Cidade Partida.

Era Uma Vez fala de uma invisibilidade. A menina rica não percebe o menino pobre. Ele passa a ser visível, ele passa a ser de carne e osso PARA ELA ao longo do filme, cada vez mais. À medida que isso vai acontecendo, a menina passa a ser “menos alienada”, ela passa a ver uma realidade que lhe era invisível. (Esse “tema” é bonito e muito interessante). Mas “acontece” que o desvelamento dessa realidade “acontece” através de uma história de amor cheia de todos os clichês, e “acontece” que essa descoberta dessa realidade “acontece” – através da imagem – por meio de uma fotografia publicitária que faz com que o espectador nunca na verdade descubra efetivamente essa mesma realidade que o filme quer nos apresentar. Ou seja, é um mergulho higiênico, uma descoberta cheia de senões, não se quer realmente ir a fundo na descoberta desse “outro mundo” nem da dificuldade desse casal de ficar junto. Ora, porque no final das contas, Era Uma Vez, já pelo título, se apresenta como “um conto de fadas”.

Esse paradoxo é o ponto nevrálgico do cinema brasileiro de hoje.

A menina rica (bela, belíssima, de uma beleza quase imprópria) descobre esse sentimento verdadeiro, ingênuo e primitivo do mundo do menino pobre. (Descobre em parte, como já dissemos). Esse desejo do diretor em descobrir (em parte) esse mundo é profundamente verdadeiro, mas ao mesmo tempo profundamente, profundamente falso. Porque não podemos descobrir o outro sem abrir mão de algo de nós mesmos. E o grande problema de Era Uma Vez é que o diretor não parecia ser capaz de abrir mão do que era preciso para abraçar uma possibilidade verdadeira dessas duas pessoas conversarem, se tocarem, de uma forma que fosse de fato verdadeira. Por isso, apesar de muito sintomático, Era Uma Vez é um enorme muro de lamentações, porque verdadeiramente ergue – em termos da imagem e da linguagem – muito mais preconceitos sobre esses dois mundos do que contribui para dirimi-los. Não chega a ser nocivo, porque incrivelmente soa verdadeiro, mas é simplesmente falso, falso, falso, sem vida. Uma pena.

quarta-feira, agosto 06, 2008

(um texto confuso sobre A Questão Humana)

Diante do que tem sido escrito sobre A Questão Humana, o aguardado filme do Nicolas Klotz, não tenho muito a dizer, mas não compartilho de todo um certo entusiasmo sobre o filme. Me parece que falta densidade à dramaturgia, coerência estética e vontade de cinema. Tive a impressão que o filme esbarra por muitos chavões de um certo cinema que se põe à margem para no fundo corroborar certos códigos narrativos/visuais. Não me pareceu legítima a forma como esse psicólogo de RH sofreu súbita transformação ao se defrontar com o problema do “grande chefe doente”. Não me pareceu convincente a forma como esse “grande chefe” é desenhado. Detestei a forma como “pequenos pontos de virada” são inseridos na narrativa por depoimentos dos outros, um recurso muito primário (especialmente as cenas com a esposa e a secretária do grande chefe). Klotz optou por um certo contorno psicológico do psicólogo que facilita a nossa identificação, e isso me incomoda bastante. O mandante da investigação é desenhado com um perfil simplista que também em muito me incomoda.

Embora a narrativa tenha tempos e elipses que carreguem o filme com um claro interesse, não me pareceu verdadeira a forma como os corredores (como o espaço físico) dessa grande empresa são desenhados. Tudo parece ser ambíguo mas é só aparentemente porque no fundo tudo já é dado de antemão, e isso é o que mais me incomoda nesse filme. Incrivelmente não gostei do Mathieu Amalric, acho que ele não cria camadas, ele faz tudo ficar meio reto, não sei. A forma como a vida pessoal do psicólogo é colocada (especialmente as raves) dá ao filme um certo vigor de cinema, mas em termos de dramaturgia é fraco, fica a meio do caminho entre várias coisas.

Mas quando o filme assume o seu tom político sobre o nazismo, aí eu acho que a coisa desanda de vez, porque associa coisas bastante diferentes de forma um tanto despreocupada, sem critério. Acho que o filme é ingênuo (a palavra é essa mesma, no mau sentido) ao se debruçar sobre o papel do indivíduo nas grandes corporações. Talvez seja implicância minha, mas achei que faltou consistência mesmo ao projeto de A Questão Humana. Não chego a achar tão ruim quanto A Agenda (na época esse filme me incomodou em muito), porque há uma certa elegância, uma certa “sinuosidade” na busca desse personagem que de vez em quando encanta, mas no todo, na minha avaliação, A Questão Humana não se sustenta.