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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

terça-feira, janeiro 27, 2009

Por fim, uma última coisa: dois cineastas orientais de sobrenome composto e de iniciais de letras repetidas indo filmar na França. Como eles olham para os relacionamentos humanos, para as dificuldades da vida e para o cinema?

Pelo amor de Deus, eu fico MUITO MAIS COM HH QUE COM SS !!!!!!!!!!!!!!!!

Relendo o texto que escrevi sobre Café Lumière, encontro o seguinte trecho:

Mas, antes disso, Café Lumière é um filme sobre o tempo da vida, sobre a duração das coisas, e sobre uma idéia de rotina. É um filme que tenta conduzir uma idéia de cinema que abandone meramente um sentido funcional (leia-se narrativo, causal, impositivo) para buscar um cinema que de forma orgânica busque uma possibilidade de “viver com os personagens”, e não “viver dos personagens”. Ou melhor, mais que “ser personagens”, eles simplesmente são. Com isso, Hsiao-Hsien busca um cinema puro, um cinema que não precisa “ter que dizer alguma coisa” mas que simplesmente diz.

É incrível como ele poderia ser usado tranquilamente para falar sobre A Viagem do Balão Vermelho e como, ao mesmo tempo, este é um filme consideravelmente diferente do primeiro.

Le Voyage du ballon rouge

A Viagem do Balão Vermelho
de Hou Hsiao-Hsien
*** ½

Ultimamente eu costumo dizer que a origem do cinema contemporâneo é a famosa frase de Renoir que dizia que quando filmava em estúdio, pedia para os seus técnicos abrirem uma janela, para que a “vida pudesse entrar no filme”. Claro que essa (minha) afirmação é uma espécie de piada, mas é exatamente a possibilidade de abrir essa janela o que torna o cinema (contemporâneo) grávido do imprevisto, aberto para a vida.

A Viagem do Balão Vermelho, nova obra-prima de Hou Hsiao-Hsien, diretor que vergonhosamente não teve nenhum de seus maravilhosos filmes lançados comercialmente no Brasil, utiliza esse conceito com um tal nível de refinamento que essa explicitação dos tiques de um cinema contemporâneo não mais é necessária (o que aliás trata-se de algo bastante oriental). O filme na verdade dá continuidade ao filme anterior do diretor, o brilhante Café Lumière, explorado com detalhe aqui. Café Lumière era uma homenagem ao cinema de Ozu feito pelo diretor (taiwanês) no Japão, ou seja, fora do seu país natal. Dialogar com um filme passado, com outro país, outra cultura. Homenagem ao cinema e ao cinema de Ozu não meramente se reportando (imitando os enquadramentos, etc.), mas dialogando de forma profunda, íntima, reavaliando a própria possibilidade de pensar em Ozu “hoje”, 100 anos após seu nascimento. A Viagem do Balão Vermelho é uma homenagem ao filme de Lamorisse, o belo e lírico O Balão Vermelho, e filmado na França. Novamente portanto os temas do olhar estrangeiro e de uma homenagem a um outro cinema.

Mas o que temos em A Viagem do Balão Vermelho? Uma mãe (Juliette Binoche em atuação generosa), que trabalha fazendo vozes num teatro de marionetes, cuidando do filho, que tem uma babá chinesa estudante de cinema, e da casa. Tenta se virar, sem um homem por perto, com menos dinheiro do que gostaria e com um vizinho mala. Espera que a filha volte de Bruxelas para perto dela. Sente-se só. Isto é, a vida.

HHH faz um filme oriental, porque procura, primeiro de tudo, observar, e essa é a sua grande lição apreendida pelo cinema contemporâneo. A habilidade da composição de quadro, da sutil mas presente movimentação de câmera, mostrando que “tudo se move ainda que muitas vezes de forma quase imperceptível”, e da presença do som, envolve tudo com uma tal esfera de carinho e respeito que é difícil não se emocionar com “o lento mas suave movimento da vida que se imprime em cada um dos quadros do filme”. AVBV nesse sentido prolonga o trabalho de composição e de mise-en-scene de Café Lumière.

Cinema contemporâneo de enorme lirismo mas também radical: seja nas externas, em que o som dos automóveis quase sufoca os personagens, ou através do reflexo de vidraças, que funcionam como uma forma de isolar os personagens de seu meio, seja nos interiores, com um trabalho de tempo de grande depuração. Há uma bela sequência exemplar nisso: enquanto o afinador de pianos (que é cego) faz o seu trabalho, o filho de Juliette Binoche fala com a irmã em Bruxelas pelo telefone. Subitamente, sua mãe chega em casa, irrompendo em berros com o seu vizinho recém-despejado. A mãe reassume o controle, fala com a filha pelo telefone, depois pergunta ao filho como foi na escola e se desculpa com a babá pela gritaria. Tudo isso num plano-sequência filmado num interior, oscilando entre o afeto, a explosão da discussão do dia-a-dia, a ausência da filha, o drama da mulher.... um plano que resume as intenções estilísticas e de vida do grande sábio HHH.

AVBV é também um filme sobre o cinema, um filme sobre o processo de criação: um afinador cego que faz o seu trabalho, uma equipe de carregadores de pianos que fazem o seu trabalho, uma babá que faz o seu trabalho e não reclama por não poder se dedicar integralmente “à sua vida de cineasta” e, enfim, uma intérprete num teatro de marionetes que faz o seu trabalho. A babá apenas observa, com uma intimidade e um distanciamento tipicamente orientais, e quando ela fala, geralmente emite dispersos “d´accord”. Ou ainda, uma babá estrangeira que “ ’apenas’ observa ” e que vai fazer um curta em homenagem ao Balão Vermelho, ou seja, uma “babá-gêmea” do próprio HHH. Uma visita ao museu, em que HHH, com toda a simplicidade da sua sabedoria, escancara que seu filme é sobre o processo de criação, é sobre saber observar (um ponto de vista misterioso) e é sobre a distância. E, claro, um filme mágico, uma parábola realista, um balão que persegue um menino e, enquanto isso, um cinema que persegue um balão.

Acho que no próximo filme HHH irá homenagear os irmãos Lumière. Ou, quem sabe, ele homenageie Meliès.

quinta-feira, janeiro 22, 2009

Devo confessar que este A TROCA tem ficado comigo ao longo dos dias, talvez por um longo hiato em que eu não ia ao cinema ver um filme deste porte – e olha que eu nem sou um dos fãs ardorosos do cinema de Eastwood. Para mim fica cada vez mais clara essa “pecha do cinema clássico herdeiro de John Ford sim”, embora, evidentemente, deve-se “mudar para continuar o mesmo”. Muitos comentam que o filme teria um problema de unidade ao mesclar duas narrativas dispersas – a mãe e o serial killer – dentro da mesma narrativa, mas é justamente isto o que eu acredito ser uma das forças do filme. Primeiro, como o roteiro articula essas duas partes, e, especialmente, porque essas histórias são uma só. É muito curioso pensarmos as relações entre essa mãe e esse serial killer, como os dois se relacionam com uma criança – no caso com uma mesma criança – para pensarmos como Eastwood compõe a sua visão de mundo particular sobre a presença do mal no mundo e como isso se reflete na própria estrutura narrativa do filme.

segunda-feira, janeiro 19, 2009

Vicky Cristina Barcelona

Vicky Cristina Barcelona
de Woody Allen
*

Depois de dois filmes densos como Match Point e O Sonho de Cassandra, chega a hora da diversão. Ou melhor, das férias. Woody Allen relaxa indo às compras, indo ao shopping: Vicky Cristina Barcelona é meio constrangedor no sentido de ser descaradamente um institucional da Secretaria de Turismo de Barcelona, que mal dá para ser disfarçado.

Ao mesmo tempo, o filme tem uma certa sobriedade estranha, uma certa elegância discreta que caracteriza os últimos filmes de Allen. De um lado pode parecer uma certa preguiça do diretor; de outro, pode espelhar a busca por um certo classicismo narrativo, por um cinema da maturidade, de raras firulas. Mas isso pode descambar no pior exemplo do tipo, como a presença de uma narrativa em off explicativa que conduz todo o filme, como se explicasse as intenções, os sentimentos e todo o desenvolvimento da trama para o espectador.

Ao mesmo tempo, Vicky Cristina Barcelona é um filme sobre as indecisões do amor mostradas num estilo sóbrio que nos lembra Rohmer. Mas é claro, cada cinematografia tem o Rohmer que merece.

Vicky é a mulher centrada que acha que amor é envolvimento e vai se casar em uma semana com um executivo bem sucedido. Cristina é uma mulher indecisa que não sabe o que quer da vida, que acha que o amor é dor e que busca homens desequilibrados, perigosos e instáveis. Elas vão se envolver numa espécie de trângulo amoroso quando conhecem Javier Bardem. Mas ao mesmo tempo esse triângulo se expande através de outras situações, que nos colocam no fundo a questão básica do amor e da vida: o amor (a vida) deve ser vivido de forma apolínea/equilibrada/companheira ou de forma dionisíaca/imprevisível/apaixonada?

Em férias na “paradisíaca” barcelona, os personagens americanos podem viver essa contradição de sentimentos com mais intensidade. O filme desenvolve esse tema sem muitos atropelos e sem muito brilhantismo mas uma vez ou outra um raio de sol invade nossas retinas, um sopro de uma certa liberdade fugidia (a vida deve ser vista com uma certa beleza esguia, sem muito envolvimento, senão podemos enlouquecer!). Esse descompromisso (na vida, no cinema, na estética, na ética) me incomoda mas tem seus momentos de charme, ainda que não muito inspirados neste filme em particular.

Como férias está de razoável tamanho, desde que Allen não procure fazer um desses em cada país, pois já estão chovendo convites das secretarias de turismo de todos os lugares do mundo (inclusive no rio de janeiro, claro!).

Por outro lado, o último plano do filme é assustadoramente preciso e bonito!

eastwood x allen

A Troca é um belo filme de Clint Eastwood que me encantou por completo pelo apuro de uma cinematografia em sua maturidade, mas ao mesmo tempo, em suas entrelinhas, há algo de terrivelmente conservador e reacionário que me incomoda em muito, mas que está em terceiro plano e que eu tenho uma certa dificuldade em desenvolver.

Por outro lado, Vicky Cristina Barcelona é um filme menor de Woody Allen, com uma pitada nada leve de um certo oportunismo, filme um tanto preguiçoso, mas que ao mesmo tempo é um trabalho de maturidade em continuidade com que o diretor vem fazendo, e que, apesar de considerá-lo fútil, há em suas entrelinhas, lá num terceiro plano, algo que me seduz e que me encanta por completo mas que eu não consigo bem descrevê-lo, apenas pressinto.

São ambos trabalhos de maturidade de dois diretores norte-americanos veteranos que filmam como loucos, praticamente um filme por ano. Ao mesmo tempo, são duas visões de mundo totalmente opostas, de cinema e de vida, e ao mesmo tempo se aproximam, pela busca por um certo cinema e pela forma como trabalham uma certa idéia entre amor e dor.

Me interessa bem mais esse filme do Eastwood mas há algo nele que me repele. O filme de Allen me interessa muito menos mas há algo nele que me encanta.

Mas o que é esse “algo” é algo que não sei, não sei ao certo.

Ou melhor, talvez eu o saiba sim: é que em A Troca há uma ponta de um determinismo reacionário mas profundamente verdadeiro; em Vicky Cristina há uma ponta de uma liberdade afetuosa mas um tanto caricata e falsa (mas Eastwood não é Haneke nem Allen é Truffaut ou Sang-Soo, menos mal...).

Changeling

A Troca
de Clint Eastwood
São Luiz 4 sab 21hs
***

Escrever sobre A Troca me faz retomar algumas observações de um texto anterior sobre Leonera e 174. Aqui, novamente, há a irresistível história de uma mãe que luta por um filho que lhe é arrancado, e há também, por outro lado, esse diálogo entre “fatos reais” e “encenação”. Mas aqui, ao contrário de Leonera, não há a busca por um cinema contemporâneo que dialogue de forma sutil entre o documentário e a ficção, mas também não há, de outro lado, a busca pelo cinema clássico como forma de “apaziguar”, de tornar mais palatável, uma certa história. As comparações entre os três filmes poderiam assumir aqui, neste texto, diversas proporções, porque no filme de Eastwood, a busca da mãe por esse filho também assume outras proporções: a idéia de desvelar a decadência, o absurdo de certas instituições, de uma estrutura social que interage com essa história através de uma teia de interrelações (assim como os outros dois filmes também o faziam). E se, de certa forma, contrastei a visão do mundo da “apologia da miséria” de 174 à “prisão como símbolo de um encontro de si mesmo” de Leonera, em A Troca Eastwood apresenta uma visão um tanto mais ambígua a esse painel.

É curioso referir-se a este A Troca como espelho de uma ambiguidade já que, de um certo ponto de vista, o que se busca no filme é exatamente a recuperação de um certo cinema clássico na composição do perfil dos personagens, nas passagens de tempo, no padrão de produção, na simetria precisa e exata de cada um dos elementos de linguagem em torno de uma unidade cênica, etc. Mas o cinema de Eastwood – e é isso o que basicamente o alinha a uma certa tradição cinematográfica americana – utiliza o cinema clássico essencialmente como a busca de uma ética, ética das pessoas e ética de uma nação – e é isso o que basicamente o torna o principal herdeiro do cinema de John Ford. A maturidade com que Eastwood utiliza todos esses elementos, cuja combinação está longe de ser trivial ou rasteira, encanta o cinéfilo atento a essa artesania, até porque esse cuidado revela, mais que mero efeito de artesania, o princípio básico de um cinema ético, de um cinema clássico, de uma visão de mundo.

Filme de grande domínio técnico, de opulência no modo de produção e de enorme impacto emocional e de expressão pessoal, A Troca é um grande filme americano, como só o cinema americano consegue ser. É impressionante a segurança com que Eastwood conduz a narrativa como um maestro, como confere ao filme um tom particular, como conduz esse melodrama como um adagio mas ao mesmo tempo sem nunca cair num excesso sentimentalista, ao contrário, segurando com mão firme o enorme drama dessa mãe, com tempos largos e reflexivos através de uma narrativa de mais de duas horas mas que nunca perde o ritmo (mesmo com tramas paralelas articuladas com grande habilidade), e como conduz todo o elenco bastante homogêneo e extremamente seguro, com destaque para a atuação de contenção de Angelina Jolie, sabiamente beneficiada por um figurino fantástico que dá à sua personagem uma dificuldade de abrir os braços, tendo que mantê-los colados ao corpo (o que faz com que ela fique ligeiramente “arqueada”) e a um chapéu semi-afundado num rosto com uma maquiagem sempre expressiva.

Uma mãe que perde um filho e que, tempos mais tarde, a polícia traz um menino que a mãe descobre não ser seu, mas outra criança parecida. A polícia, no entanto, quer que o caso esteja resolvido, e tenta assustar a mãe.

A luta de uma mãe por um filho. A luta de um povo por uma nação, pela lisura de suas instituições.

Num crescendo de tirar o fôlego, essa mãe luta por seu filho e quanto cada vez mais luta, cada vez mais a polícia mostra como as instituições podem esmagar a luta de um indivíduo. Mas quanto mais isso aocntece mais cresce em força a luta de uma sociedade organizada em corrigir o rumo dessas instiuições de forma que elas representem a luta legítima de cada um de seus indivíduos.

That´s what is called “democracy”.

A crítica reformista de Eastwood é de um lado um enorme e comovente cântico épico a favor da liberdade do indivíduo e por outro lado um sermão reformista legitimando a representação das instituições. É ao mesmo tempo uma crítica contundente ao desmantelamento de uma política norte-americana (um filme de denúncia) e ao mesmo tempo é uma ode ao uso da força e ao cultivo da violência como força de restabelecer uma ordem.

O sucesso dessa mãe tem um tom inevitável de redenção de uma nação.

Esse tom reacionário (político, direitista, religioso) ganha seu clímax na inacreditável cena de enforcamento do assassino.

* * *

De outro lado, o que particularmente me interessa bem mais, A Troca é um filme extremamente melancólico, em que essa “redenção” é apaziguada no “epílogo” do filme.

Isso talvez comece na brilhante conclusão da cena em que Jolie vai à prisão ouvir as últimas palavras do condenado que, no entanto, se recusa a dizer que matou seu filho. Ele é retirado, o guarda diz “desculpe madame” e a câmera fecha as barras da cela e a prende lá dentro, quase num paralelo de quando ela é trancafiada no asilo psiquiátrico. Claro, pois “o inferno é aqui”, “o pinel é aqui” e “a prisão é aqui”, aqui neste mundo, único onde podemos pagar nossas penas. Com o silêncio do condenado, Jolie recebe a sua sentença (pena de “prisão perpétua”): a de ter que continuamente esperar por seu filho.

Pena que pode eventualmente ter um outro nome (mais bonito, mais palatável aos olhos do público): “esperança”. Jolie está condenada a ter esperança até o fim da vida. É incrível como, na cena final, Eastwood prorroga algumas expectativas do espectador, que nunca chegam a se realizar mas que ficam mais próximas, como uma “esperança” de que na próxima cena elas se resolvam, o que nunca acontece de fato. O chefe a convida para jantar e ela recusa. Mas ela vai procurá-lo no corredor (agora vai!). Não vai, mas se a zebra do filme do Capra vencer o Oscar eles vão jantar. O filme ganha (agora vai!) mas não vai porque ela recebeu um telefonema de um garoto encontrado (agora vai! É o filho dela!). Chegando à delegacia, percebemos que não é o filho dela, mas um amigo que diz que talvez ele estaja vivo. Agora não foi, mas há uma esperança. Ela olha com um olhar sensual para o policial corajoso que desvendou todo o sistema de corrupção. Ela diz a ele que há “esperança”. Agora não foi, quem sabe mais tarde? O filme acaba. Depois de conseguir resolver todo esse caos, o que resta para ela? Nada, a não ser caminhar completamente sozinha pela rua (o que é pior, ela não está sozinha, está em companhia da tal “esperança”), o que me lembra Ozu “a vida é mesmo uma grande decepção, não?”

quinta-feira, janeiro 15, 2009

trilogia Bill Douglas

My Childhood (1971)
***

My Ain Folk (1973)
***

My Way Home (1978)
***

Bom, de volta à vida depois do concurso, uma coisa muito bacana que vi foi a trilogia do Bill Douglas (My Childhood, My Ain Folk e My Way Home). Bill Douglas é um escocês que fez a sua vida na Inglaterra, e depois de uma infância pobre e difícil, realizou essa trilogia no início dos anos setenta, e esse trabalho está começando a ter o seu devido valor reconhecido apenas recentemente. De inspiração autobiográfica, essa trilogia mostra o próprio autor como Jamie, passando pela infância até a adolescência. De cara essa trilogia me interessa muito, seja pelo tema da infância, pela autobiografia, pela família, pela solidão e incomunicabilidade. É uma pena que Douglas não tenha conseguido fazer mais coisas: depois dessa trilogia, ele fez apenas mais um único filme (Comrades).

Filmada em 16mm, a curta trilogia de Douglas (as duas primeiras partes têm menos de 1 hora cada), de orçamento extremamente baixo, impresisona pelo carinho, pela sinceridade, pelo tom muito particular que Douglas conseguiu imprimir nessas imagens, e é a coisa que eu sempre digo: é nítido o envolvimento do diretor com o projeto, é tão evidente que há toda uma vida ali envolvida, e isso faz com que cada fotograma dessa trilogia seja tão comovente.O filme tem um certo tom de neo-realismo italiano, e algumas vezes pode até nos lembrar de Kes, do Ken Loach, ou de alguns recursos de um certo cinema independente inglês. Mas acontece que Douglas é mais radical: a forma lírica e dura como esse espaço físico entra no filme e a precariedade dos recursos do 16mm entram em total harmonia com o clima de incomunicabilidade e solidão presentes em todo o filme. Além disso, é impressionante a forma simples e expressiva como Jamie é interpretado por Stephen Archibald, o que enche todo o filme de um sentimento indizível. Jamie vive com a avó doente, e tem como companhia as minas de carvão e seu irmão Tommy. Conhece um adulto alemão que faz trabalhos forçados nas minas de carvão, e desenvolvem uma amizade distante, marcada pela incompreensão do idioma. A avó não fala, o alemão não fala, e Jamie então observa, e, claro, observamos com ele, pois o filme é sobre Jamie. A narrativa é contida nas suas possibilidades melodramáticas pela austeridade do diretor, com planos de câmera parada, silêncios expressivos (apesar de, em geral, o filme não ter muitos tempos largos) e pela enorme expressividade das locações, que compõem todo um mundo que fala tanto ou mais que os personagens. É nesse espaço indizível (i.e atraves de uma mise-en-scene) entre esse espaço físico e emocional dos personagens que Bill Douglas reflete de forma simples mas bastante comovente e contundente toda a sua vida, todo o seu sentimento em relação ao absurdo que é para uma criança sobreviver.

Mas a trilogia de Bill Douglas não é um cântico de lamentação sobre a vida. Sua maturidade está em observar as contradições dos personagens (o pai de Tommy, o desequilíbrio da avó de Jamie em My Ain Folk, etc.). Na consciência dessa dificuldade está a possibilidade de sobrevivência de Jamie que, na última parte da trilogia, está justamente na possibilidade da amizade e na arte, no processo de criação.

O que nos faz lembrar no final que, após tudo isso, Bill Douglas pegou sua experiência de vida e, de forma simples, transformou isso num filme: um dos filmes mais humanos e honestos sobre a infância que eu já presenciei no cinema.

* * *

É muito curioso ver como essa trilogia retrata a questão da memória, da infância e da família, combinada com os episódios de Maysa...

quarta-feira, janeiro 07, 2009

Maysa: considerações iniciais

É uma coisa um tanto ridícula falar de uma minissérie após apenas dois capítulos. É a mesma coisa de falar de um filme vendo apenas 20 minutos, ou falar de um livro tendo lido apenas 15 páginas. Mas ainda assim eu vou tentar fazê-lo, mesmo sabendo da inutilidade desse gesto. Isso porque a série tem uma diferença crucial em relação a um filme, por exemplo: não conseguimos vê-la por completo, não temos como ter uma fruição completa da obra como uma unidade. Então, entre um capítulo e outro ficamos pensando, trabalhando em nossa cabeça um conjunto de elementos; em maior ou menor grau, especialmente se acompanhamos a série, comemos, dormimos, sonhamos com ela, com alguns de seus elementos, convivemos com ela. No ato de “conviver” essa série se multiplica, e nesse sentido é mais interessante que um filme.

Bom, dado isso, quero falar algo sobre a minissérie Maysa. O que me interessou nessa série foram algumas coisas, mas indiscutivelmente o que mais me interessou em tudo isso foi o fato de um filho falar de uma mãe, isto é, de ser dirigida pelo Jayme Monjardim, único filho da cantora Maysa. Isso é algo que me interessa: um filho falando de uma mãe, uma obra íntima.

E mais, um ídolo musical sendo retratado não por uma jornalista, por um fã, por um escritor, mas por um filho, e ainda mais, um filho falando de uma mãe distante, já que Jayme foi criado pela avó e viveu um enorme tempo separado da mãe, e também separado do pai.

Além desse há um outro fato, que para mim me interessa muitíssimo: as contradições do processo de criação. Maysa, esse ser de beleza irradiante, essa mulher feminista, à frente de seu tempo, corajosa, impetuosa, de raro brilho, desinibida, atrevida, era, ao mesmo tempo extremamente melancólica, com enormes alterações de temperamento, depressiva, alcoólatra. Maysa ficou marcada como uma das grandes cantoras do chamado gênero “fossa”, mas a sua diferença era que não só cantava – e como cantava! – esse gênero colocando sua marca particular, mas Maysa também compunha. A análise das composições de Maysa (a “Maysa compositora”) é algo que acaba sendo subestimado em relação à forma particular como ela cantava.

O pessimismo, a tristeza, o desencanto das canções de Maysa acabam muitas vezes sendo associadas ao seu desprezo em relação aos costumes conservadores da sociedade e aos seus problemas com a família Matarazzo, mas essas características de sua obra merecem uma análise mais detalhada. Na verdade, me parece que refletem, além disso, uma dor, um sentimento do mundo que vai muito além disso, uma dor intrínseca à sua personalidade. Isso fica claro na primeira composição da cantora, o samba-canção “Adeus”, que, diz a lenda, foi composto quando Maysa tinha apenas 12 anos. Adeus, com música e letra de Maysa, diz assim, e a letra é tão clara sobre isso que nem precisa mais de comentários.

Adeus
(Maysa)

Adeus palavra tão corriqueira
Que diz-se a semana inteira
A alguém que se conhece

Adeus logo mais eu telefono
Eu agora estou com sono
Vou dormir pois amanhece

Adeus uma amiga diz à outra
Vou trocar a minha roupa
Logo mais eu vou voltar

Mas quando
Este adeus tem outro gosto
Que só nos causa desgosto
Este adeus você não dá


A tranqüilidade em exasperar esse desespero, o poder de síntese dos versos, o fatalismo, o brilhantismo do jogo de contrários (“vou dormir pois amanhece”) faz com que – sem negar um certo exagero – possamos comparar Maysa a uma espécie de “Emily Dickinson tropical”.

Como essa mulher tão ousada e cheia de vida construía versos tão melancólicos?


* * *


São esses dois temas os que mais me interessam na série: o olhar do filho e as contradições do processo de criação. Mas como isso é tratado na minissérie (por esses dois capítulos)?

De uma forma distante, de uma forma fria, de uma forma distanciada. Da forma como um diretor da maior rede de comunicações do país trabalharia o tema. A entrevista de Jayme sobre a minissérie fala em “Maysa” na terceira pessoa e sempre desconversa em relação à questão pessoal: mais do que uma ética (um distanciamento respeitoso) revela uma estética (uma assepsia). Jayme não fala de sua mãe, fala de uma mulher “que lutou pelos seus sonhos”, “que foi à frente de seu tempo”, “que lutou contra os preconceitos da sociedade”, “que tentou ser ela mesma”, etc.

Jayme fala de uma mulher, de uma mãe, mas acontece que essa não é “apenas” “uma mulher, uma mãe” especial, é A SUA MÃE.

É desse abismo que surge minha total tristeza (decepção, desencanto...) em relação a tudo o que essa minissérie representa.

segunda-feira, janeiro 05, 2009

Caros,
uma reflexão para o início do ano.


ontem uma linda borboleta entrou pela minha janela e a atrevida [voou um pouco pela sala antes de pousar no meu sofá
era uma borboleta estranha, lindamente estranha
mas não a vi
estava concentrado no meu quarto sonhando com meus percevejos [e gafanhotos
pois fazia frio
um frio de doer

pelo menos eu estava tão imóvel que não tive forças para fechar a [janela lá na sala
talvez por sua abertura é que entrara o tanto frio que me invadia
mas também por ela é que entrou a lindamente estranha borboleta


mas acontece que não a vi.

sábado, janeiro 03, 2009

Irezumi

Tatuagem (Irezumi)
Yasuzo Masumura
**

Tatuagem é o segundo filme do diretor japonês Yasuzo Masumura a que tive acesso. O anterior, Manji (Cega Obsessão), lançado em vídeo no Brasil, havia causado em mim excelente impressão. Irezumi , de 1966, retoma algumas das questões de Manji. Talvez a semelhança com Manji seja a de que ambos são adaptações de peças do esccritor japonês Junichiro Tanizaki. Desta vez, a adaptação é de ninguém menos que Kaneto Shindo, outro diretor japonês de destaque (fez filmes brilhantes como Ilha Nua). O filme conta a história de uma mulher que, ao fugir da casa dos pais para se casar clandestinamente com um criado, acaba sendo raptada e se transforma numa gueixa. Um artista, ao tatuar uma enorme aranha em suas costas, faz com que essa mulher misteriosamente tenha sua personalidade afetada pela tatuagem, levando a seu criado-amado a matar um conjunto de pessoas. Em comum com Manji há um conjunto de fatores, em especial um olhar pelo amor e pela necessidade do outro que passa por um tom da personalidade humana doentio e sombrio, quase psicótico. De outro lado, o enfoque de restrição da liberdade humana (o rapto) como situação-limite em que essa personalidade sombria pode desabrochar, sendo que o contato com o outro-amado resulta em morte e tragédia. Um fatalismo tipicamente japonês mas realçado por uma mise-en-scene de grande elegância e sofisticação formal. Em Irezumi, destaca-se o cinemascope e as cores, em tons pastéis que se combinam ao mesmo tempo com um certo aspecto sombrio, ainda que quase integralmente filmado em estúdio. Para revelar um certo aprisionamento de sedus personagens, é interessante como Masumura trabalha as bordas do enquadramento, sendo que em diversos momentos ele usa o cinemascope para enquadrar seus personagens persos a determinados cantos da tela (ver figura).

Esse filme noir filmado a cores em cinemascope tem seus momentos irregulares, mas impressiona a habilidade de Masumura em compor um tom misterioso e ambíguo ao filme. Nunca se sabe ao certo até que ponto as atitudes da mulher são de fato influenciadas pela aranha, ou se ela, em sua própria personalidade, já possuía essas características. Com isso, o que em última instância Masumura discute é o livre arbítrio, ou ainda, a relação doentia entre amor e violência, o tema típico da filmografia do diretor.

Por fim, há o processo de criação. O amor, a dedicação do tatuador gerou um verdadeiro monstro: ao externalizar de forma tão autêntica o que existia dentro de si, o artista gerou uma anomalia, gênese da morte. Lembramos que também em Manji o processo de criação está em primeiro plano: o sequestrador era um criador. A arte é composta por artistas macabros, que tem um poder quase maligno de exorcizar demônios, ou ainda, de utilizar a sua arte de forma sinistra.

Recentemente falou-se sobre um filme do Cronemberg chamado Senhores do Crime, na forma como o filme trabalha a questão do registro no corpo de um modo de vida. Mas Tatuagem leva a questão em bem mais profundidade que o filme do Cronemberg. Marcada no corpo, a gueixa não pode mais ser “uma mulher como qualquer outra”; marcada na alma, ela deve cumprir o seu destino, mas, de novo, há esse destino? A combinação entre dor e prazer no rosto plácido da gueisha ao receber essa tatuagem traz consigo essa ambguidade, que é a marca do bom cinema japonês. Otsuya, ferida, torna-se forte, revela-se contra sua condição de mulher aprisionada, de vítima da violência dos homens (nisso, é libertário em relação à passividade da condição feminina da Oharu de Mizoguchi). Ao contrário, aranha venenosa, que fere mortalmente os homens apaixonados que se rendem à sua seiva.

Formalmente Irezumi se aproxima de um certo cinema japonês dos anos sessenta, de enorme domínio plástico, que enfoca personagens marginais e sua personalidade doentia. Além da elegância da mise-en-scene, o início do filme acontece numa espécie de prólogo, com a cena-chave do filme (o instante em que Otsiya é tatuada), sendo que há um flashback a partir do qual a história é contada, numa vigorosa elipse temporal.

Menos conhecido que vários de seus contemporâneos, a filmografia de Yasuzo Masumura é ainda pouco explorada no Brasil, ainda que Cega Obsessão, seu filme mais conhecido tenha sido milagrosamente lançado em homevideo por aqui. Resta assistir a outros de seus filmes para investigar se o diretor permanece nessa mesma linha.