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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

segunda-feira, março 30, 2009

AVE CHANTAL AKERMAN (I)

Chantal Akerman: características gerais

Apesar de belga, é mais conveniente situar a carreira de Chantal Akerman em meio ao período imediatamente pós-nouvelle vague francesa, no início dos anos setenta. Desse modo, Akerman não chega a ser “uma geração mais velha” mas ao mesmo tempo não é exatamente contemporânea de Godard, Truffaut e os demais diretores ligados diretamente ou indiretamente à nouvelle vague, que surgiram no final dos anos cinquenta ou início dos anos sessenta. Cerca de dez anos mais tarde, houve na França o surgimento de alguns cineastas que radicalizaram as propostas estéticas apontadas pela nouvelle vague. Essa radicalização faz com que esses cineastas não mais possam ser vistos como um “grupo”, como um “movimento” mas quase que exclusivamente a partir de suas propostas singulares de cinema. Herdeiros indiretos do principal movimento francês, no entanto optam por um caminho mais singular, mais radical, afastando-se de um diálogo mais amplo com o público e com o “cinema de arte” europeu, para aprofundar um trabalho estético em relação ao tempo e à espacialidade. Além de Akerman, os outros dois diretores franceses de mais destaque nesse período são Jean Eustache e Philippe Garrel. Ou seja, entre os três, as semelhanças estão mais em que tipo de caminho seguir (uma estrada de terra que leva aos confins de um mundo misterioso) do que essencialmente seguir um caminho específico (cada um seguiu por uma trilha diferente). Mas todos levaram o cinema para recantos poucos explorados, desconhecidos, misteriosos, e os poucos aventureiros que tiveram fôlego para os visitarem saíram modificados, surpreendidos.

Os primeiros filmes de Chantal Akerman estão diretamente ligados ao cinema experimental. Passando uma longa temporada nos Estados Unidos, Akerman foi profundamente influenciada pela vanguarda experimental norte-americana de meados dos anos sessenta, especialmente o cinema estruturalista de Michael Snow. Se o anárquico SAUTE MA VILLE, seu primeiro curta, refletia mais propriamente a efervescência e a ousadia juvenil da França dos anos sessenta, em LA CHAMBRE, Akerman se mostrava devota ao cinema de Snow, através de uma longa panorâmica circular em torno do quarto, onde por vezes víamos, deitada na cama, uma mulher numa posição provocante, quase como uma versão de Olympia de Manet. La Chambre apresenta diversos temas futuros da filmografia de Chantal, pois, se por um lado, é nítida a influência estruturalista do cinema de Snow através do rigor das panorâmicas, da opção pelo cinema não-narrativo e pelo rigor da composição de espaço (especialmente o fora-da-tela), por outro já despontam temas presentes em toda a filmografia posterior de Chantal: a solidão feminina, o apreço pelos interiores e pela autobiografia, o rigor da câmera e os planos alongados, etc.

O primeiro longa de Chantal Akerman, HOTEL MONTEREY, prolonga os experimentos estéticos do início de sua filmografia, sendo o ápice de sua ventente estruturalista. Nesse filme de pouco mais de sessenta minutos, Chantal faz uma radiografia de um hotel barato nos Estados Unidos, de forma absolutamente singular, pois está pouco interessada pelo seu modo de funcionamento, em seus visitantes, etc. O Hotel Monterey é filmado com uma estética rigorosa, como se quisesse radiografar suas vísceras, a partir de um olhar radical em relação a seu espaço físico – quartos, corredores, elevadores, halls –, como se nada mais existisse nesse hotel a não ser a sua materialidade física. E a partir de um olhar radical para esse espaço físico, Chantal nos faz interrogar sobre o vazio desses corredores, sobre a incrustação das memórias nessas paredes descascadas ou de cores ocres, instala uma aura de mistério, poesia e espiritualidade (o que se esconde por trás das paredes do Hotel Monterey?), a partir dos mais básicos recursos da linguagem cinematográfica. Vazio e transcendência que são intensificados pelo enorme silêncio das imagens, já que o filme é totalmente mudo, inclusive som ambiente. Até chegar a um final surpreendente, em que consegue se libertar das paredes claustrofóbicas e fantasmagóricas desse hotel para respirar uma enorme lufada de ar fresco, ao retratar o terraço do hotel com enorme poesia, quando afinal vemos a vida lá fora que se segue.

Seu segundo longa-metragem – EU TU ELE ELA – é um trabalho absolutamente complementar a Hotel Monterey, apresentando uma outra faceta de sua filmografia: a autobiografia, a solidão feminina, o trabalho com o corpo. Ao mesmo tempo, apresenta um rigor particular e uma narrativa fissurada que permitem uma espécie de elo distante aos filmes mais estruturalistas. Eu Tu Ele Ela é um filme de três movimentos: no primeiro, a própria Chantal Akerman está em sua casa, tentando arrumar as coisas e conviver com sua solidão; no segundo, pega uma carona com um caminhoneiro na estrada, que lhe fala de suas experiências sexuais; no terceiro, Chantal se encontra com uma amante. Esses três movimentos revelam-se ao final um único movimento: um movimento de encontro, em direção ao outro, em sair da solidão claustrofóbica dessa casa e pegar uma estrada (ouvir) e ir em direção a quem se ama, mesmo que seja por uma só noite. A possibilidade do encontro – ainda que provisória – é tão importante quanto a possibilidade de partir, de romper o casulo – a casa sombria que já aparecia em Saute Ma Ville e em La Chambre e em alguma medida mesmo no Hotel Monterey. Três movimentos distintos que fazem parte de um único movimento: o primeiro, o lirismo e o rigor de Chantal Akerman se despindo (para si e para nós), diante do interior de si e de sua própria casa (um espaço físico que se revela um espaço íntimo. No segundo, entra um elemento raro, até certo ponto atípico do cinema de Chantal até então: a palavra, através do quase-monólogo desse caminhoneiro, que ao mesmo tempo despeja sua solidão e sua carência afetiva em sua “eterna viagem”. Mas ao contrário do caminhoneiro, a viagem de Chantal tem um destino (a terceira parte): a casa do outro. É aqui em que Chantal faz um final em que deixa clara a sua opção radical e irreversível (de vida e de cinema): despe-se de corpo e alma e faz amor com sua amante, com outra mulher. Nesse longo plano-sequência que acompanha as duas mulheres despidas, é a própria Chantal quem ali está, aliás como estava em todo o filme, celebrando a possibilidade de amar, de entregar-se ao amor. Um trabalho de exposição corajoso e extremamente poético.

Mas a excelência de todos esses trabalhos surge como uma espécie de preparação para a sua grande obra-prima: JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES. É um trabalho mais ambicioso que seus filmes anteriores, seja pela duração de 200 minutos, seja por conseguir o apoio de ninguém menos que Delphine Seyrig para o papel principal. O filme descreve o cotidiano de uma mãe, que vive em função de seu filho e das rotinas banais da casa (fazer o café, arrumar as coisas, fazer compras, etc.). A influência de seus filmes estruturalistas pode ser nitidamente observada por um rigor extremo na composição do enquadramento e na dilatação dos tempos, conferindo ao filme o que a autora Ivone Margulies chamou de um “hiperrealismo”: atos como “fazer o café”, “arrumar uma mesa”, ou mesmo “jantar” não são apresentados como “atos de transição até que cheguem os tempos fortes” como no habitual cinema clássico, pois esses atos é que são os tempos fortes, ou ainda, não existem tempos fortes ou fracos, existe apenas o tempo. Ao descrever de forma precisa e marcada todos esses pequenos gestos e tempos como se fosse um autêntico balé, Chantal consegue tornar essa rotina algo transcendente e ao mesmo tempo provocar no espectador uma enorme consciência da solidão dessa mulher. O filme atinge isso sem se utilizar de nenhum efeito psicológico padrão (motivações, relações causa-efeito, etc.): a personagem permanece opaca para o espectador, inclusive até o surpreendente ato final, que soa desequilibrado de todo o filme (um desequilíbrio salutar pois nos desequilibra, pois quebra sua organicidade para algo além de sua mera coerência interna, ou seja, é como se Akerman ali rompesse o cordão umbilical de sua influência estruturalista como papel determinista na sua filmografia). A câmera é imóvel, o enquadramento, em geral, frontal: a partir dos recursos considerados mais elementares da gramática cinematográfica, Chantal constrói um universo de grande complexidade sobre o imaginário feminino, ousado, rigoroso, surpreendente.


(esse texto continua)

Hitori musuko

Filho Único
De Yasujiro Ozu
MAM sab 16hs
*** ½

A cada dia que passa eu tenho mais dificuldade de falar sobre cinema, ainda mais em se tratando de um filme do mestre Yasujiro Ozu, em que o principal não é dito, é um cinema de enorme complexidade por trás de sua aparência equilibrada e centrada. Filho Único é o primeiro filme sonoro de Ozu, feito em 1936, e comprova que Ozu já tinha completo domínio do que queria filmar e como fazê-lo, seja a partir do olhar absolutamente singular do tema da família, seja através de uma escrita cinematográfica absolutamente ímpar. É incrível vermos que em 1936, em seu primeiro filme sonoro, Ozu já tinha total consciência de sua singularidade dentro do cinema japonês. Segundo, que se trata de talvez o filme mais pessimista do diretor, um olhar sombrio sobre o Japão que então se encaminhava para a maior tragédia de sua história (é um filme profético): é impressionante como Ozu cruza com maestria essa história individual com (indiretamente) a coletiva, sem nunca parecer esquemático ou determinista.

A narrativa é um primor: uma mãe se sacrifica ao máximo para que seu filho possa estudar na capital Tóquio para “ser alguém”, e vários anos depois ela vai visitá-lo. Ele, no entanto, não se tornou o que ele próprio esperava de si: é um simples “professor de escola noturna”, ganhando pouco e vivendo na periferia. Há uma cena em que o filho leva a mãe para passear, e na paisagem só se vêem as quatro chaminés que incineram lixo. Realmente Tóquio tem muito lixo, como se fabrica lixo em Tóquio! Eles se sentam ao chão, e o filho diz à mãe que ela deve estar decepcionada com ele (isso nos lembra “a vida é mesmo uma grande decepção, não?”), pois ele não se tornou aquilo que ela tanto havia se sacrificado. O filme tem uma tentativa de reedificação moral (ele é um grande homem, ainda que não tenha status social ou econômico), mas o que fica de fato é esse enorme vazio das coisas, esse final inacreditavelmente triste quando a mãe volta para sua cidade natal (Filho Único pode ser visto como um falso filme de viagem, o que me lembra do meu trabalho) e diz à sua amiga como é Tóquio ou o que se tornou o seu filho, e completa que agora ela está pronta para morrer.

Como se não bastasse, há outra linda cena, um comentário irônico: o filho leva à mãe ao cinema para ver o cinema sonoro, um filme em alemão em que um homem persegue uma mulher pelo mato, numa cena de insinuações sexuais, com uma câmera em travelling. Ou seja, o oposto do cinema do Ozu (vejam a modernidade!). A mãe dorme, entediada com “a nova invenção da humanidade” (o cinema sonoro). Essa metalinguagem surge como uma ironia rara no cinema de Ozu, como mais que um comentário, uma declaração de princípios sobre a base do seu cinema, um postulado ético que Ozu irá abraçar não só nesse filme, mas em todos os demais por mais de três décadas.

Filho Único é decisivamente um dos grandes filmes da filmografia de Ozu.

sexta-feira, março 27, 2009

PÁRA TUDO 2

http://stanbrakhage.blogspot.com/
Akerman depois Brakhage.... assim vai ser difícil trabalhar....

quinta-feira, março 12, 2009

Inazuma

Inazuma (Lightning)
de Mikio Naruse
***

Fiquei muito impressionado com esse singelo filme de Naruse chamado RELÂMPAGO (Inazuma), que assisti em casa no embalo da mostra de cinema japonês no MAM, que infelizmente não poderei continuar a frequentar. Lançado em 1952, mostra uma família no Japão do pós-guerra mas totalmente diferente da doçura dos dramas de Ozu: a dissolução familiar é vista pelo lado da cobiça, em que os membros de uma família se engalfinham para ter um pedaço do “seguro de vida” recebido por uma das filhas ao ficar viúva. O ponto de vista é absolutamente singular: acompanhamos pelo olhar de uma das filhas, Kiyoko, representada de forma brilhante por Hideko Takamine (que estrelou diversos outros filmes de Naruse), e percebemos, aos poucos, sua desilusão e seu distanciamento em relação a tudo isso. Ela não quer se casar com um homem mais rico e prefere sair dali e morar na periferia, num local mais bucólico. O tom que Naruse confere a este drama familiar é absolutamente notável, acompanhando o desencanto de Kiyoko com uma serenidade e um equilíbrio tipicamente japoneses. As soluções de mise-en-scene são sempre discretas mas formidáveis, optando por planos mais abertos, mesmo nos interiores, que dialogam com o distanciamento desses personagens. Essa tristeza em relação à cobiça de um Japão no caminho de suas “transformações modernizantes” é vista de uma forma pessimista, optando pelo isolamento ao invés do enfrentamento das questões. Essa serena desilusão é retratada por Naruse com seu costumeiro estilo “belamente simples”, mas aqui de justo impacto emocional.

Ave Chantal!!!

Caros,
Aqueles que acompanham este blog devem saber (ou pelo menos imaginar, pressentir) que é enorme a emoção de poder acompanhar uma retrospectiva da Chantal Akerman aqui no Rio de Janeiro, inclusive com a presença da própria realizadora em um debate no CCBB, já que esta ainda pouco conhecida (pelo menos por aqui) cineasta belga passou a ser para mim uma das minhas principais referências cinematográficas. Foi uma descoberta relativamente recente mas completamente arrabatadora. Amor à primeira vista, caso raro para este oriental desconfiado e taciturno. Tive acesso aos filmes da Chantal após ter realizado meus pequenos trabalhos como EM CASA, DESERTUM ou CARTA DE UM JOVEM SUICIDA, e fiquei completamente abismado com os paralelos que via no próprio trabalho que venho tentando desenvolver. Em HOTEL MONTERREY, D´EST, NEWS FROM HOME e TOMBÉE DE NUIT SUR SHANGAI, filmes feitos num intervalo de mais de trinta anos, eu encontrava um diálogo impensável com meus longas-metragens absolutamente singulares, entre o documentário experimental e o diário de viagem, com planos bem longos e um enorme rigor ao exprimir esse distanciamento através de um espaço físico, refletindo a condição desse “olhar estrangeiro”. Já em JEANNE DIELMAN, eu encontrei um mundo: era a contrapartida ocidental do cinema de Ozu sobre a família. Ás vezes, chego a cogitar que JEANNE DIELMAN é o melhor filme da história do cinema, apesar de nunca tê-lo visto em película – coisa que o farei, ao que tudo indica, no próximo dia 19. Nunca o cinema foi tão preciso, tão economicamente preciso ao longo de suas mais de três horas de duração, ao mostrar o drama da condição humana: nunca uma câmera (um olhar) se colocou numa posição tão precisa entre a intimidade da devoção dessa mãe a seu filho e a seu cotidiano e o distanciamento da enorme solidão dessa mulher; nunca um filme pôde abraçar de forma tão doce e tão severa esse enorme desafio de viver, vencer a barreira irresoluta da duração dos minutos e enfrentar com dignidade a miséria de nossa pequenez. Nesse diálogo necessário entre seus trabalhos mais formalistas e os mais narrativos, nesse interstício delicado é que surge a marcante singularidade e a enorme coerência dos “afetuosamente frios” trabalhos dessa cineasta que tanto admiro e que vem me servindo como grande inspiração. As antigas referências vão ficando para trás: o que ontem era Kieslowski e Tarkowski, agora são Mekas, Straub e Akerman.

Alguns textos sobre Chantal Akerman já foram escritos aqui:
(não tive coragem para escrever sobre Jeanne Dielman e D´Est, meus preferidos!!!)

Hotel Monterey
http://cinecasulofilia.blogspot.com/2008/05/hotel-monterey.html

Tombée de Nuit sur Shangai
http://cinecasulofilia.blogspot.com/2008/05/tombe-de-nuit-sur-shangai.html

Les rendez-vous d´Anna e Toute une nuit
http://cinecasulofilia.blogspot.com/2008/02/duas-vezes-chantal-akerman.html

News From Home
http://cinecasulofilia.blogspot.com/2007/12/news-from-home.html

Chantal Akerman
http://cinecasulofilia.blogspot.com/2007/10/chantal-akerman.html

vocês querem ver qual o estado da arte da jovem crítica de cinema hoje feita no Brasil?
leiam isso entao

segunda-feira, março 09, 2009

Entotsu no mieru basho

De onde se avistam as chaminés
De Heinosuke Gosho
MAM dom 08 16hs
**


A primeira coisa que nos surpreende em De onde se avistam as chaminés é o seu olhar para o Japão do pós-guerra do ponto de vista das classes menos favorecidas, focando na relação humana entre os habitantes de uma espécie de conjunto habitacional nas periferias de Tóquio, quase como um cortiço. Não é que seus moradores estejam desempregados, mas que seus empregos praticamente não são capazes de lhes fornecer uma vida economicamente digna. Dessa forma, poderíamos pensar no filme nas matizes do neo-realismo italiano (esp zavattianiano), e seu principal ponto em comum é de fato o olhar humanista para pessoas comuns, que o cinema (mesmo japonês) em geral não aborda. No entanto, o filme de Gosho, estrelado por atores profissionais consagrados, tem grande parte de ação em interiores tipicamente elaborados em estúdio. Os exteriores, apesar de mostrar os arredores dessa vila de cortiço, à beira de uma estrada de terra que leva até o centro da cidade, não assumem no filme a alma zavattiniana de expressão de uma realidade humana que se funde com o espaço físico. Mesmo em Ladrões de Bicicletas – menos radical nesse sentido que um Paisà –, é possível dizer que o protagonista é em última instância a cidade de Roma, que parece insensível à odisséia do personagem e interage de forma decisiva num sentido outro de dramaturgia. No filme de Gosho, as externas, embora quando apareçam nos surpreendam por sua expressividade, não interagem de forma orgânica com o drama dos personagens, quase enclausurados dentro de suas pequenas residências. É ali que se passa grande parte do drama do casal principal, que passa a cuidar de um bebê recém-nascido, que é abandonado pelo ex-marido dessa mulher, ainda que ela afirme que o bebê não é seu filho, mas sofre a desconfiança do marido. O choro compulsivo do bebê altera a rotina dos demais moradores do cortiço. O filme, então, desenvolverá sua narrativa em torno de três casais: o casal protagonista, que recebe o bebê, um “casal em formação”, com um homem e uma mulher solteiros que moram no andar de cima, e o casal que abandona o bebê, numa situação econômica e emocional ainda mais precária que os moradores do cortiço. O bebê, sorridente, alheio às dificuldades, é uma semente passiva de uma nova geração, ou ainda, de um novo Japão do pós-guerra, e as chaminés que intitulam o filme não deixam de representar a esperança da reconstrução da nação nipônica. Dependendo do local da cidade de onde se olha para as chaminés, é possível avistar uma, duas, três ou até quatro. A geografia física da cidade é vista de uma forma parcial, e sua apreensão limitada oferece um paralelo com uma idéia de ponto de vista: dependendo de como se olha, a situação é uma ou outra, e ao longo de todo o filme, especialmente nas perambulações do homem solteiro em busca do homem que abandonou o bebê, acompanhamos sua indagação em torno do “verdadeiro” número de chaminés, que oscila de situação a situação da narrativa. Dessa forma, o bebê contribui para aproximar todos esses personagens, reforçando os seus laços, apostando na união para superar as dificuldades, harmonizando as diferenças ao invés de julgar ou acusar cada pequeno ato. Nesse singelo conto humanista de Gosho, o desenvolvimento narrativo algumas vezes é por demais convencional, mas se Gosho decerto não é mestre como Ozu ou Kurosawa, ao mesmo tempo dá sua contribuição em olhar para um Japão ausente da obra dos principais mestres do período, debruçados em reconstruções históricas ou na classe média japonesa.

Samma no aji

A rotina tem seu encanto
De Yasujiro Ozu
MAM sab 07 16hs
*** ½


O último filme de Ozu revela uma característica cada vez mais presente em seus últimos filmes: o humor. Assim como Bom Dia, outro filme em cores, o humor, o colorido, constribuem no entanto para dar ao filme um tom extremamente particular de leve melancolia. Mais uma vez, o drama principal está no casamento de uma filha, o que deixaria o pai viúvo solitário. No entanto, o desenvolvimento narrativo de “Tarde de outono” – traduzido no Brasil com o título sugestivo de “A rotina tem seu encanto” mas distante da sutileza dos movimentos cíclicos, e da “identidade na diferença” típica de vários títulos da filmografia de Ozu – está todo centrado na tomada de consciência desse pai da inevitabilidade de sua solidão, ou ainda, na necessidade que sua filha case e tome seu próprio caminho. A costumeira maestria de Ozu está em combinar, de forma absolutamente singular, a complexidade (ou melhor, a profundidade) desta reflexão sobre o ciclo da vida e a importância da família, e a simplicidade do uso dos elementos de linguagem (câmeras estáticas, cores em geral primárias, câmeras baixas, uma única lente de 50mm). Simplicidade evidentemente apenas aparente, pois essa simplificação representa um caminho extremamente sofisticado, apurado ao longo de décadas em busca de uma depuração radical de estilo, como se pode observar por exemplo na original convenção de espaço e de decupagem nas cenas do escritório, em que a gramática de Ozu se afasta do modelo clássico de campo-contracampo – ou mesmo de eixo – da narrativa clássica norte-americana. Se à medida em que Ozu vai envelhecendo, ele vai cedendo ao humor, esse recurso aprofunda sua serena melancolia, uma consciência que “não se pertence aos novos tempos, mas que ainda assim, é preciso deixá-lo para trás e caminhar para frente, sempre para frente”. Esse cunho decadentista, que pode até nos fazer associar a Visconti, é também associado às transformações de um Japão pós-guerra, nas influências ocidentais vistas através das fachadas de neon do “Torys bar” e de outros em seus arredores, onde o “capitão” e seu antigo comandado relembram os tempos da guerra, prendem-se a antigas recordações. Hirayama (mais uma vez Chishu Ryu, em performance definitiva) volta ao bar talvez porque a atendente o lembre de sua esposa falecida, ou mesmo para ouvir o antigo hino de guerra, entremeado por algumas doses de uísque. Seu destino parece cada vez mais próximo do do Professor Cabaça, bêbado e solitário. Independentemente de sua filha se casar ou não, ao final ele se transforma no Prof Cabaça, não porque sua vida tenha sido particularmente um fracasso mas simplesmente porque esse é o destino inexorável dos homens: assim como a natureza, as estações do ano (volto ao título) ou as frutas, o ser humano cresce, amadurece e apodrece (como diria o sambista Manacéa – ver aqui). A dignidade de viver passa pela serenidade em acompanhar esse apodrecimento sem impedir o adequado florescimento de novos frutos. A serenidade, o equilíbrio, a precisão com que Ozu desenvolve essa “ingrata tarefa” tem a marca inconfundível do mais típico dos diretores japoneses.

quinta-feira, março 05, 2009

ME TIRA O TUBO!!!!!!

CCBB exibe mostra com filmes da cineasta Chantal Akerman

http://guia.folha.com.br/cinema/ult10044u509158.shtml

terça-feira, março 03, 2009

CARTA DE UM JOVEM SUICIDA

Caros,
quem quiser assistir a meu último curta CARTA DE UM JOVEM SUICIDA, ele está disponível (não sei até quando...) no link abaixo
http://www.portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=8769

domingo, março 01, 2009

El nido vacio

Ninho Vazio
Daniel Burman
*

O argentino Daniel Burman em Ninho Vazio dá continuidade à sua filmografia (O Abraço Partido, Direito de Família) centrada nas relações familiares. Neste filme mostra o drama de um casal que entra em crise quando seus filhos saem de casa para ter as suas próprias vidas. Na verdade o filme examina o fato do ponto de vista do pai da família, um renomado escritor. O título do filme se remete ao livro que seu genro escreve e é um grande sucesso (o que corrobora um fato simbólico de o pai ser substituído pelo marido), mas no fundo se refere à tal “síndrome do ninho vazio” que é como os psicólogos tratam o período de crise do casal quando se vêem novamente sozinhos em casa após os filhos terem crscido e se sentirem sozinhos, sem conseguir manter sua relação saudável. Sem os filhos em casa, os pais sentem que suas vidas são no fundo um grande vazio e se sentem sem perspectivas para caminhar.

Esse tema – o olhar para as relações familiares e a síndrome do ninho vazio como bastão de passagem de uma geração à outra – inevitavelmente nos lembra do grande mestre Yasujiro Ozu. Mas acontece que Burman não é nem oriental nem mesmo é inventivo como seus conterrâneos Lucrecia Martel e Pablo Trapero (com eles, Burman integra uma tal “tríade” de um “novo cinema argentino”): Ninho Vazio é no fundo um filme de roteirista, com muito diálogo e trilha sonora, cheio de soluções triviais. Enquanto Ozu consegue retratar com maestria a complexidade desses movimentos e ainda traçar um painel do próprio Japão, ou seja, de um mundo por trás da angústia de seus personagens, Burman está mais preocupado em promover pequenos jogos de realismo mágico e de espelhamento narrativos, em geral frustrados, (um dos temas de seu filme é a dubiedade entre desejo e fantasia, espelhado através do próprio processo de criação – muitas vezes não sabemos até que ponto o que acontece é real, é a projeção das fantasias do autor ou é parte de seu processo de criação -- todo o filme pode ser visto como apenas mais um livro a ser escrito pelo pai), levemente inspirados em Fellini (o surrealismo da cena da banda no elevador), ou mesmo em Truffaut (os desejos amorosos superficiais, como a platônica paixão pela sua jovem dentista, em torno do qual Burman gasta pelo menos preciosos quarenta minutos de seu filme de cerca de hora e meia). Por isso, Ninho Vazio se arrasta sem grandes inspirações, seja uma ou outra imagem, como o do casal deixando-se flutuar nas águas salinas do Mar Morto (uma síntese de vários objetivos do filme: o “deixar-se levar”, a “morte” do casal, o judaismo típico de Burman, a ambiguidade com o surrealismo e a autobiografia). No final, pouco contribui para a própria filmografia de Burman e especialmente para os temas da relação familiar, vide o cinema de Ozu.