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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

terça-feira, abril 28, 2009

Duras

Nesta mostra imperdível da Marguerite Duras, como sempre, não consegui ver tudo o que gostaria.
Aqui, rapidamente, vou assinalar os filmes que vi, apenas para não passar em branco.
Vou tentar escrever alguma coisa que seja, antes do feriadão.

Seu nome de Veneza em Calcutá deserta ***½

Nathalie Granger **½
O caminhão **

Destruir, disse ela * ½
Amarelo, o sol 0½

breve egotrip

bom, por algumas coincidências juntas, recentemente eu me vi tendo que pensar alguns títulos para resumir minha breve-longa videografia. Eis que cheguei - em ordem - aos seguintes títulos:

Diário de uma Prostituta
Eu Te Amo

Em Casa
Abismo
Cinediário

Desertum
Carta de um Jovem Suicida
É Hoje

quarta-feira, abril 22, 2009

(MFL): Gabriel Sanna

Do punk ao zen
(ou: especulações em torno da palavra Gabras)

Vendo uma retrospectiva de curtas de Gabriel Sanna, exibidos em conjunto na Mostra do Filme Livre, a primeira sensação é a de espanto em torno da modulação que envolve a singular filmografia desse realizador. Como é possível pensar a transformação de um punk em um zen? Os primeiros curtas de Gabriel Sanna ressoam uma espontânea agressividade, uma rebelde provocação: é o plano sequência para “surtar” os amigos (aspas minhas), é a anarquia furiosa de diferença ou repetição, é o discurso de Gui Cesarino em especulações em torno da palavra punk. Mas – quem diria! – o punk foi se “amansando”, descobrindo a poesia simples de uma borboleta pousada em seu pulso em amor à flor de lá, que parece ser o primeiro curta que vislumbra novos caminhos para o cinema de Sanna. Se no final de diferença ou repetição, o “sensível” era a sujeira encravada no decadente monumento da cidade (“o que restou da mineiração”...), agora “o sensível” é o leve pousar de uma borboleta. O que nos aponta para um improvável diálogo, pois não é que seus trabalhos primeiros não tenham poesia, mas uma poesia dura, agressiva, em contraposição ao lirismo de seus trabalhos recentes. Gui Cesarino já dizia “o punk está dentro do zen, mas o zen não cabe dentro do punk”. Não sabemos se hoje Gabriel Sanna concorda com as palavras de seu artista punk, mas ilustra essa inusitada modulação entre o punk e o zen. Do típico vazio zen de O Crepúsculo dos Ídolos ao trabalho recente em associação com Lucia Castello Branco – de onde surgem o luminoso Pequena Abertura para o Deserto, e seu trabalho mais recente, exibido na mostra, Proposição 24, além dos dois longas que pretendo falar num outro texto – o trabalho de Gabriel Sanna parece se mover numa outra direção: a busca do inefável. Essa palavra tem um emprego curioso, pois quase todos os trabalhos de Sanna com LCB se concentram em torno da palavra e da literatura. Mas Proposição 24 demonstra com clareza que não é só isso, mas também outras expressões artísticas (a dança, o cinema, as artes plásticas), e mais: é um curta sobre o próprio processo de criação (a dança sendo feita, a leitura do poema sendo feita, o curta sendo feito), mesmo da própria leitura, com seus erros e acertos (na verdade, a própria palavra “erro” aqui não vem ao caso, pois é processo em si, não resultado, e nos processos não há erros, e sim buscas, o que pode ser espelhado para o próprio filme em si), com seus tropeços que são respeitados como duração pela montagem. Mas todas essas trôpegas “especulações em torno da filmografia de Gabras” pouco esclarecem a respeito da nossa indagação inicial, essa modulação que permanece misteriosa, como é possível pensar a transformação de um punk em um zen? Os curtas de Gabriel Sanna exibidos nesta mostra mostram parte desse caminho, parte de um caminho que foi, mas também que está sendo, pois ainda está a desabrochar.

terça-feira, abril 21, 2009

Chantal afinal

Rendo-me ao tempo: implacável. Vou postar aqui então as cotações dos filmes da Chantal que consegui assistir no CCBB, já que possivelmente não conseguirei escrever sobre os outros filmes com um mínimo de cuidado.

Tomei mais sustos quando vi pela primeira vez filmes tão distantes quanto O homem da mala e Là-bas e percebi o quão perto estão das coisas que venho pensando neste momento sobre o cinema. É curioso como o tempo muda as coisas: vi La Captive há dez anos no Festival do Rio e não gostei nada nada, e agora, revendo-o no CCBB num dia de grande chuva, percebi que é uma obra-prima!!!

CCBB:

Saute ma ville **
Hotel Monterey ****
Je tu il elle ***
Jeanne Dielman ****
News from home *** ½
L’homme à la valise ** ½
Lettre de une cineaste: Chantal Akerman **
Histórias da América *
Portrait d’une jeune fille de la fin des anées 60 à Bruxelles **½
La Captive ***½
De l’autre coté ***
Là-bas ***


Fora do CCBB:

La Chambre ***
Les rendez-vous d´Anna ***
Toute une nuit **
D’est ****
Tombée de nuit sur Shanghai ****

La frontière de l'aube

A Fronteira da Alvorada
De Philippe Garrel
Espaço Unibanco 1 seg 19hs
*


O amor e o pára-brisas

Há uma hora em A Fronteira da Alvorada em que um dos personagens conta a sua filosofia da vida amorosa. Ele compara o amor a um pára-brisas: quando uma das palhetas vai para um lado, a outra palheta vai para o lado contrário, de modo que as duas nunca se encontram. Essa é a síntese do novo filme de Philippe Garrel, que é tão profundo e complexo quanto essa filosofia.

Não que A Fronteira da Alvorada seja um equívoco completo. É curioso como Garrel cria um tom particular ao filme, criado especialmente pela fotografia em preto-e-branco de Lubtchansky, mas não somente por ela: há uma doce melancolia que exala dos olhares em close de Louis Garrel e Laura Smet e da elegância da mise-en-scene.

Mas acontece que Garrel não é um cineasta iniciante. Ao contrário, de Garrel, sempre, se espera um trabalho de entrega, visceral, especialmente no tratamento do tempo, em que através de momentos aparentemente desarticulados, respiramos com os personagens.

A Fronteira da Alvorada não deixa de ser isso: é composto de pequenos momentos que nos encantam, só que desta vez soam breves, nos abandonam e vão embora; dissipam-se com o vento.

Mais uma vez, o tema é o amor; amor que contrói e destrói tudo. Estruturado em três tempos, divididos por cartelas: homem conhece mulher; homem se separa de mulher; homem tenta conhecer outra mulher. O amor é forte mas também é pura fragilidade: Garrel nos fala sobre a fragilidade da beleza. Como um filme de Dreyer, o homem é condenado por não conseguir amar plenamente, ou talvez por amar demais.

Acontece que Garrel entra num romantismo um tanto ingênuo, em que sua estrutura parece até mesmo esquemática demais, com diálogos e meios “pontos de virada” um tanto deslocados da sua elegância e sutileza características. Como no final, estranho mesmo à filmografia de Garrel, em que ele prefere a morte à possibilidade de reconstruir uma vida, como se fechasse de forma simplória sua “filosofia do pára-brisas”.

p.s.: é de se saudar a possibilidade de assistirmos no cinema a um novo trabalho de Garrel, ainda que em projeção digital, possível devido à boa repercussão da exibição de Amantes Constantes, seu filme anterior, distribuído pela mesma Imovision.

segunda-feira, abril 20, 2009

Indiscutivelmente, Se Eu Fosse Você é mais interessante que a sua continuação. Se por um lado, o filme é uma colcha de retalhos, cópia de diversos trechos de filmes americanos de sucesso (de O Espírito Baixou em Mim a Mudança de Hábito), por outro se há uma coisa interessante é o olhar sobre o funcionamento de uma agência de publicidade feito por um diretor de cinema que se consagrou na televisão. Se Eu Fosse você parece um olhar – inevitavelmente contraditório – sobre esse pêndulo que assola o cinema brasileiro, entre o mercado e o cinema de autor. Tony Ramos é um dos sócios da agência de publicidade, e quer dirigi-la “à antiga”, enquanto confronta o outro sócio (Thiago Lacerda), mais jovem, que quer vender a agência para um grupo paulista, torná-la parte de um grande conglomerado de mídia. Entre a profissionalização e o semi-amadorismo, Se Eu Fosse Você claramente tem uma solução romântica, e aponta para a possibilidade de sobrevivência desse pequeno escritório, mantido com muita criatividade e muita paixão, de forma obsessiva. Resistente “aos novos tempos”, Daniel Filho aponta para o caráter artesanal dessa agência de publicidade, e nisso algumas vezes soa até comovente, mas não deixa de ser contraditório. Esse “meio do caminho”, essa fissura entre o sonho e a realidade é que torna Se Eu Fosse Você um olhar sobre as agruras do atual cinema brasileiro de mercado.

Gran Torino

Gran Torino
De Clint Eastwood
São Luiz 2 seg 30 mar 21:40
**

Após o elaborado e ambicioso A Troca, Gran Torino é uma espécie de movimento de folga de Clint Eastwood, mas nem por isso quero dizer com isso que se trata de um filme menor. Ao contrário, pois o que impressiona a princípio no filme é exatamente o fato de ser proposto como uma espécie de revisão de toda uma trajetória de vida e de cinema. Quem diria! O grande grosseirão, o pistoleiro sem lei de filmes como Django, Joseph Wales e Bronco Billy agora, na maturidade (para não dizer na velhice), assume um olhar humano. Gran Torino é uma revisitação desse olhar acabrunhado, desse afável grosseirão para a consolidação de uma das mais sólidas carreiras em Hollywood. Mas o que mais surpreende além disso é a possibilidade de Eastwood em olhar toda essa trajetória com o tom que ele emprega ao filme, a possibilidade de conferir a isso um certo humor. Esse é o aspecto que mais me encanta no filme, e que claramente trata-se de um filme pessoal, estrelado pelo próprio Clint, e como a música que encerra o filme (cantada por ele) também anuncia.

A principal lição de Gran Torino é uma denúncia ao preconceito étnico. Ou seja, há americanos bons e maus, assim como há asiáticos bons e maus, assim como há negros bons e maus. Thao, um frágil jovem oriental, torna-se o filho que Eastwood nunca teve, mais seu filho do que o seu filho de sangue, que agora vende carros japoneses (o pai trabalhou décadas na Ford). Ou seja, para preservar os bons e velhos valores morais e éticos que o personagem de Eastwood tanto lutou é preciso não necessariamente defender os americanos, mas defender os bons, isto é, quem de fato se esforça para levar adiante esses ideais da nação americana. De outro lado, Gran Torino é um filme de “aprendizado” em que, ao ensinar, esse velho carrancudo vai paradoxalmente se humanizando, vai aprendendo com a possibilidade de ver o mundo com outros olhos.

A própria figura de Clint Eastwood perambula pelo filme, como um fantasma de si mesmo, como a sombra de um passado, espécie ambivalente de um “anti-herói solitário e macambúzio”. Quer ser deixado em paz, mas o passado não permite. Quer pagar pelos seus pecados em sua própria carne, mas vai acabar convertendo isso num sacrifício pessoal em busca de um devir, de um futuro. Porque acima de tudo, sim, Clint é o grande herdeiro da velha tradição do cinema americano, da tradição do cinema de John Ford, para o bem e para o mal.

Stan Brakhage e a fragilidade da beleza

Stan Brakhage e a fragilidade da beleza

Foi extraordinária essa oportunidade oferecida pela Caixa Cultural para (re)ver a obra de Brakhage, em película 16mm. Ver sua obra em película, no caso de Brakhage, torna-se fundamental, não apenas pelo “purismo cinéfilo” de ver as obras “como elas foram concebidas”, mas especialmente porque um dos pontos centrais da obra de Brakhage é o seu trabalho com a luz. Devemos notar que Brakhage sempre foi resistente a filmar em película. Apesar de suas produções serem todas absolutamente independentes, ele sempre foi relutante ao vídeo e, ao contrário, ao final da sua vida, migrou para a película 35mm e não para o suporte digital. Com isso, temos um indicativo que, cada vez mais, era central para Brakhage um sentido pictórico da imagem. Não que isso em si mesmo fosse a busca central de sua filmografia, que, para mim, conceituo como uma certa busca por uma “filosofia metafísica da natureza”, mas que permanece como elemento constante e fundamental.

Tendemos a ver, a primeira vista, o cinema de Brakhage como uma aproximação maior às artes plásticas em relação a toda uma tradição cinematográfica essencialmente mimética. Mas no fundo essa discussão mais oblitera do que “ilumina” os objetivos de Brakhage. Decerto que, como vemos em suas entrevistas, Brakhage sempre apontou seu descontentamento com os filmes hollywoodianos e os rumos da narrativa clássica – em que vemos em sua síntese cristalina sua opção radical pelo silêncio absoluto – o que o insere num conjunto de realizadores de sua época, como Jonas Mekas, Gregory Markopoulos, Maya Deren, e etc., especialmente por ocupar um certo espaço rotulado de uma “vanguarda cinematográfica novaiorquina”. No entanto, seu trabalho com os elementos da linguagem cinematográfica aponta para além de um trabalho estrito no campo das artes plásticas. Nesse aspecto, Brakhage sem dúvida foi um pioneiro, dialogando por um lado mesmo com as artes plásticas (os quadros de Pollock) mas também intitulando alguns de seus filmes silenciosos como movimentos musicais (por exemplo, Divertimento).

Os filmes de Brakhage também nos resgatam uma idéia de poesia, com versos lúdicos de cores e tons que buscam um sentimento mais que a estrutura de uma narrativa. No entanto, sua poesia é densa, complexa, com um enfoque muito menos lírico em si do que brutal. A obra de Brakhage encampa esse universo místico, uma cosmogonia que remete à própria criação da obra de arte, gênese do processo criativo do artista. Filmar para Brakhage é como nascer, e nascer para Brakhage é um ato de prazer e dor, redenção e agonia; nascer é também morrer. Brakhage então filmou, com paciência quase oriental, a dor e o terror de nascer e renascer, a cada dia e a cada filme. A montagem, nesse sentido, ocupa um papel fundamental: de um lado, parte dessa combinação de ritmos, texturas e cores, parte de uma composição formal; por outra, visceralidade e necessidade, conflito de pulsações que não conseguem permanecer adormecidas e eclodem rompendo os fotogramas da película.

O primeiro filme em que Brakhage encontra sua linguagem típica é Anticipation of the night. Este filme já começa singular por um motivo pré-fílmico. Quando Brakhage o filmou, ele pensava em se suicidar, e queria deixar o filme como uma espécie de testamento. Mas durante o processo do filme, sua realização em si mesma o fez desistir de idéia. Daí a forma enigmática, sombria, quase doentia do filme, e essa oscilação particular entre a vida e a morte, entre a luz e a sombra, entre o cinema e a vida, tão particulares na obra do realizador. Filmar como se não houvesse mais nada a ser feito, filmar cada fotograma como se fosse o último. O cinema como agonia, como pranto e como redenção.

Radicalidade de um cinema acentuada pela opção de um silêncio absoluto, da primazia do visual sobre o audível, ocupação de um mundo repleto de um silêncio ensurdecedor. É muito curioso pensar que Brakhage defendia que seus filmes fossem vistos em casa por um espectador sozinho diante de uma tela. O cinema de Brakhage não deixa de ser um ato de confissão, coberto pelo silêncio e pela solidão, mas ao mesmo tempo é ato de encontro, potência, encontro místico. Quando assistimos aos filmes de Brakhage coletivamente, num cinema como o da Caixa Cultural, entramos numa outra experiência, um espaço-tempo diferente tanto do nosso mundo comum quanto da própria experiência cinematográfica comum: entramos numa espécie de transe, numa “suspensão dos sentidos para embarcar numa ultra-sensibilidade dos sentidos”. Não é à toa que um dos espectadores, irritado com sua necessidade de permanecer em silêncio, reclamou que “aquilo ali parecia uma igreja”. É isso mesmo: os espectadores atentos de Brakhage parecem entrar numa espécie de seita, que a experiência pseudo-participativa do mundo contemporâneo não parece mais permitir.

Mas quando aponto esses aspectos sombrios e brutais da obra de Brakhage não quero dizer que seus trabalhos não ressoem uma beleza. Ao contrário, seus filmes são poemas visuais que inebriam os olhos, através de uma técnica mista que combina diversos elementos: escrita fisicamente sobre a película (através de vários materiais, como pincéis, objetos pontiagudos, ou espalhados pela própria mão), sobreimpressões, fusões, imagens filmadas, imagens de arquivo, etc. No entanto, essa poesia é sempre frágil, o mundo está quase sempre pronto a desmoronar no próximo fotograma. É a partir da fragilidade da beleza que Brakhage constrói sua metafísica cosmogonia da natureza do ser.

Talvez por isso sua obra máxima, mais ambiciosa, seja Dog Star Man, até mesmo pela duração (75 minutos, mas que pode se tornar mais de quatro horas, se virmos The Art of Vision, que combina de formas diferentes os episódios de Dog Star Man através de sobreimpressões dos mesmos). Nesse filme há um fiapo de narrativa, um homem subindo uma montanha. Mas o ato de subir a montanha acaba se revelando como um espelho de diversas buscas de Brakhage, tanto no sentido formal (as texturas entre neve, céu e elementos da natureza, como folhagens ou troncos de madeira) quanto no sentido metafísico (a luta do homem contra a natureza e contra seus próprios limites, a busca por um sentido de vida, a busca por domar nossos instintos em busca de uma racionalidade). Aqui, ao contrário de Anticipation of the light, o filme redunda em um fracasso. Não num fracasso estético, mas sim no fracasso desse homem em olhar para si mesmo, em superar seus limites. Neste pêndulo entre fracasso e redenção, entre formalismo e metafísica, a extensa obra de Brakhage é um grande testamento aos desafios da arte em fazer-se viva.

quinta-feira, abril 16, 2009

sobre o "Imperador"

Não sou de postar links com citações de outros, pelo menos aqui neste “egocêntrico” blog, muito menos do Ancelmo Góis e muito menos ainda sobre o caso “Adriano”, o tal “Imperador”, mas melhor do que esse post, que me interessa em muito, só mesmo a réplica do Ruben Berta, publicada também pelo Ancelmo aqui :

“Para o meu Adriano, favela ou não favela, acho que nem importa tanto. O meu Adriano vive um dilema que, em doses difereciadas, tem se replicado em histórias e mais histórias, que conheço, ouvi falar, vi por aí. Aos 27 anos de idade, o cara (Dimmi bem lembra, nascido na favela) já fez de um tudo. E sabe o que é o pior? Descobrir que esse tudo não preenche nada dentro da gente.”

quinta-feira, abril 09, 2009

Os deuses e os mortos

Os deuses e os mortos
De Ruy Guerra
MAM dom 05 abr 18hs
*

Ainda que não se trate necessariamente de um bom filme, ver Os deuses e os mortos é uma experiência bastante interessante para se pensar os caminhos trilhados pelo cinema novo, após o seu ápice em meados dos anos sessenta. De 1970, esse pouco visto filme de Ruy Guerra é exemplar da chamada terceira fase do cinema novo, conforme a classificação de Bernardet, típico da chamada "fase alegórica". Em sua estética ligada ao barroco e ao excesso, o filme nitidamente se filia à estética glauberiana, mas com um elemento particular: a forma curiosa como o filme mescla uma beleza plástica com uma busca pelo repulsivo (sangue, lama), como se fizesse uma radiografia das contradições das entranhas de um Brasil. Seu vigor formal é também claramente visto através de uma narrativa em que na maior parte das vezes, o espectador se localiza apenas a posteriori, e acompanhando um personagem ambíguo (representado de forma brilhante por Othon Bastos) em que o espectador fica a meio caminho de se identificar e se afastar, aliás como todo o filme. Sua narrativa é também bastante singular, mas ao mesmo típica do cinema novo e dos movimentos glauberianos: após conseguir sobreviver a uma chacina, um homem jura vingança, destronando o dono de uma grande fazenda cacaueira da região, e assumindo o poder local. O filme assume uma perspectiva humanista apenas no final, quando esse homem descobre que esse poder é vazio e oco, assim como sua sede de vingança. Em paralelo, há um olhar sobre as entranhas da aristocracia cacaueira no nordeste brasileiro. A partir de uma eterna briga entre dois grupos, as dissidências e o desejo por vingança provocaram a decadência econômica e social dessa oligarquia, suplantada pelos grupos estrangeiros. Ou seja, um olhar sobre o domínio do capitalismo internacional sobre o atraso do regime familiar das oligarquias latifundiárias brasileiras.

O que mais impressiona no filme é sem dúvida o trabalho de câmera de Dib Lutfi, que transforma cada plano num verdadeiro tour de force. Na sua conhecida câmera na mão, Dib faz movimentos incríveis acompanhando diversos personagens que se cruzam, e ainda com oscilação de foco e mudança de diafragma, trabalhando com diferentes profundidades de campo e de abertura (por exemplo, a câmera entra numa casa e precisa-se abrir o diafragma, ou vice-versa). Além de enorme dificuldade técnica, e da clara marcação para que esse desenho funcione, a câmera emprega ao filme um vigor surpreendente, até porque em geral é feita com longos planos-sequência. Exemplo é a extraordinária cena em que Othon Bastos convence Nelson Xavier a enfrentar os inimigos de sua família.

Por outro lado, Os Deuses e os Mortos já antecipa uma tendência do cinema de Ruy Guerra, aprofundada em alguns filmes posteriores: a tendência ao formalismo, em que ao invés de revelar um olhar coerente e coeso, a abundância dos recursos de linguagem aponta mais para si mesma do que para a dramaturgia do filme, prejudicando a organicidade do filme em prol de um virtuosismo quase sempre irregular. De outro lado, e ainda mais fortemente, o filme parece um pastiche dos filmes de Glauber, um mistura de Deus e o Diabo com Terra em Transe, mas sem o talento dos originais. Aponta, com isso, para um certo esgotamento das fórmulas do cinema novo, ligadas a uma estética do delírio e ao mundo rural.

quinta-feira, abril 02, 2009

máximas de exconomista aplicada a cultura audiovisual carioca e os bancos

nada como o duopólio.... nada como os bancos do governo.... akerman ou brakhage? ou duras? ou maya deren? quem dá mais? a caixa cultural veio com tudo.... caixa ou BB, quem dá mais???.................