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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

sexta-feira, maio 29, 2009

Lust, Caution

Desejo e Perigo
De Ang Lee
Espaço de Cinema qui 28 21hs
**

Desejo e Perigo, novo filme do Ang Lee, cineasta a quem tenho profundo apreço, e que estréia no circuito comercial carioca tardiamente, após ter ganhado o Leão de Ouro em Veneza em 2007, é um filme estranho. Aparentemente, ele parece ser mais um daqueles filmes de época, envoltos em tom de espetáculo, como um Indochina, com um certo esteticismo rodeado de lugares comuns sobre a recriação de uma época, tom romântico tendo como pano de fundo transformações históricas, etc. Mas a questão é exatamente o aparentamente, pois Desejo e Perigo é um filme sobre as aparências. Por trás das aparências do filme-espetáculo, do esteticismo da grife do cinema de arte, Ang Lee, sob a base estrutural dessa superfície deixa correr o desejo, faz um filme que desconstrói essa mesma estrutura. Isso é feito de várias formas no filme, e possui aspectos múltiplos, estranhos, confusos. De um lado, isso é interessante, pois o próprio filme é sobre o desejo que pulsa por trás dos “convencionalismos” das superfícies. Ou seja, Ang Lee traz para a própria estrutura do filme toda essa ambiguidade, ou ainda, esse desconforto, entre “estar e ser”. Ou ainda de outra forma, se de um lado, Desejo e Perigo é um filme que não é cinema mainstream mas é cinema de arte espetáculo, ainda assim toda a fruição do filme (que é anestesiada pela beleza da fotografia, dos cenários, enfim do espetáculo) é acompanhada de um incômodo. E esse incômodo é gerado por algo que vem do campo estrito do cinematográfico, e esse é o encanto do filme.

Não sei se me explico muito bem. Uma outra forma de dizer isso é pensar na abertura do filme, logo após dois planos estranhos, o primeiro dele com o focinho de um cachorro de guarda. É a sequencia do mahjong. A sequência é filmada com os recursos do campo-contracampo básicos de quatro pessoas em torno de uma mesa. Mas ao mesmo tempo é uma cena de decupagem absolutamente estranha, com cortes rápidos, com uma certa excitação, com focos curtos, com olhares angulados por cima dos olhos, etc, que nos causam um certo incômodo, que nos causam uma sensação de deslocamento, ou seja, que há algo que se busca que está além do jogo de mahjong, um certo desconforto. Esse deslocamento – ou incômodo, ou mal estar – é produzido a partir exclusivamente dos recursos do campo estrito do cinematográfico. Isto é, as questões que Desejo e Perigo coloca que me interessam em particular é a sua maestria em utilizar as convenções desgastadas de um determinado “gênero” (de um tipo de cinema, de uma abordagem) para desconstruí-las, e como essa desconstrução é feita no campo estrito da mise-en-scene, do cinematográfico.

Esse incômodo causado pela forma ambígua como Ang Lee trata as convenções do gênero é multiplicado quando pensamos em um outro elemento: o papel da representação. A protagonista do filme é uma mulher que representa um papel, e o tempo todo ficamos nos perguntando até que ponto ela está interpretando para si mesma. Ao longo do filme, percebemos que naturalmente essa mulher “se aprimora como atriz”. Há uma cena em uma espécie de teatro amador em que essa mulher tem o seu primeiro grande desafio, e a partir dali a trupe de revolucionários aplica os métodos de representação na concretude de sua ação política. A representação aqui se confunde com a realidade, mas nem é isso o que digo. O que quero apontar é que o espectador o tempo todo acompanha essa mulher “se aprimorando como atriz”. Ou seja, é um filme que torna o espectador consciente de que tudo é um processo de representação. Em última instância, o próprio filme. Quando no café, ela passa uma ponta de perfume embaixo de sua orelha e bebe uma xícara de café, estamos pouco interessados nessas ações, e sim em como ela representa essas ações para a câmara. E isso é próprio e estrito do campo cinematográfico.

À medida que o filme passa, não sabemos até que ponto essa mulher representa, até que ponto ela simula para ela mesma. O filme dura 170 minutos, cheio de informações, mas não sabemos muito dos sentimentos dessa mulher e desse homem, apenas que ela precisa aprimorar seus ardis para se aproximar dele. Ou seja, tudo em Desejo e Perigo está no campo das aparências, está no campo das superfícies. Essa mulher precisa esconder seus verdadeiros sentimentos, jogando com as aparências. Esse homem, apesar de estar no campo oposto dessa mulher, também. E Ang Lee, também. Ou seja, no final, essa mulher permanece opaca para o espectador. Essa opacidade, além dos argumentos que já trouxemos, está também relacionada à própria natureza do cinema oriental. O jogo de meios-olhares, a explosão do corpo apenas no momento do sexo, é absolutamente oriental, e inunda de ambigüidades a extraordinária performance da dupla de protagonistas.

Algumas pessoas podem achar estranho esse Desejo e Perigo (uma piada seria dizer que se parece com um filme do Lou Ye) vindo do mesmo diretor de O Banquete de Casamento, ou ainda (para não voltar tão atrás) Brokeback Mountain ou O Tigre e o Dragão. Mas é preciso pensar além, vendo em retrospectiva a coerência e a singeleza da filmografia de Ang Lee, no sentido de repensar as convenções do cinema de gênero por dentro das convenções desse próprio cinema, através de um cinema sofisticado. Além disso, pensando as possíveis pontes entre o Ocidente e o Oriente, problematizando as dicotomias e essas construções, e não meramente aproximando-os (tornando-os o mesmo) como parte de um jogo político (por exemplo, o cinema do Yimou).

Desejo e Perigo é um filme estranho, que provoca um incômodo que fica após a projeção.

segunda-feira, maio 18, 2009

Entre les murs

Entre os Muros da Escola
de Laurent Cantet
*


Laurent Cantet, o surpreendente vencedor da Palma de Ouro em Cannes em 2008, permanece fiel à sua filmografia de reflexão sobre os problemas sociais franceses com uma certa pitada de cinema contemporâneo. Entre os Muros da Escola a princípio se apresenta como uma crítica ao sistema educacional francês, e impressiona por ser quase todo passado no interior dessa escola, como o título já nos anuncia. Mas na verdade é como se a escola fosse um microcosmo de algo maior, da França ou mesmo da Comunidade Européia: no interior dessa sala, um professor de francês numa escola da periferia de Paris vive às voltas com seus alunos de origens étnicas bastante diferentes: um árabe, um muçulmano, um chinês, um africano… e até um ou outro francês. Um filme também sobre a questão da hierarquia e que questiona a necessidade da disciplina do sistema para “educar” os adolescentes. Cantet opta por um estilo documental, que traz uma urgência ao filme, e é curioso como se utiliza o cinemascope num filme absolutamente claustrofóbico, sendo que o 2.35:1 nunca passa a idéia de um espaço em espansão ou mesmo de um rigor de enquadramento. A câmera na mão e o enquadramento quase sempre em planos próximos passam uma sensação de asfixia, gerando uma tensão que praticamente anula o extracampo, tornando o próprio enquadramento um barril de pólvora, centro de tensão. Mas ao mesmo tempo há um certo amaciamento, isto é, não é tão intrusivo (no movimento brusco de câmera ou no som) quanto o cinema dos Dardenne, por exemplo). Infelizmente não assisti a Ser e Ter, documentário de Nicholas Philibert, com boa repercussão na França sobre o ambiente escolar, mas é como se o filme fosse uma espécie de High School do Wiseman sobre o tema, mas com base ficcional. Além disso, há um detalhe que faz toda a diferença: vemos a questão sempre bem de perto do professor de francês, e o espectador se identifica com sua tensão entre “apertar” disciplinarmente os alunos ou “afrouxar” um pouco, já que um regime repressor no fundo aprisiona o talento desses adolescentes que ainda estão a desabrochar, devido às suas naturais inseguranças. A espontaneidade de todo o corpo de atores, especialmente dos adolescentes, injeta uma inegável energia, especialmente nos momentos de conflito do filme.

A questão é que, além disso, Cantet não parece problematizar sua premissa realmente a fundo, ficando a meio termo entre ser um exame de fato das contradições do sistema educacional e de um meigo retrato da relação com conflitos mas compreensiva entre aquele professor específico e os alunos da turma. Cantet não busca um distanciamento do espectador mas, ao contrário, lá pelo meio do filme, o autor busca uma certa simpatia do espectador para com esse professor, chegando a cunhar reações em campo-contracampo (professor e alunos) mais convencionais. O filme acaba esbarrando no psicologismo, especialmente pela solução de roteiro de buscar um “auto-retrato”: forçando os alunos a falarem de si, o filme busca uma chave pela psicologia, que torna tudo bem menos interessante. A reação dos alunos começa a se desenhar pelo seu perfil étnico: o chinês aplicado; o africano desenvolto; etc. No final das contas, apesar de bem executado, Entre os Muros da Escola passa para o espectador a mesma sensação daquela aluna do último dia de aula: “o que eu aprendi mesmo?”, quase como se fosse uma espécie de “Escolinha do Professor Raimundo” do cinema contemporâneo.

Por fim, Entre os Muros da Escola é interessante para pensar a herança do neo-realismo italiano no cinema de hoje, ou ainda, a herança do documentário de cinema direto. De um lado a urgência da questão social e a Europa fragmentada vista a partir de uma turma escolar; de outro, a busca pela simpatia ao invés do distanciamento e os chavões psicológicos para atrair o espectador. No final das contas, Cantet se revela o Ken Loach do cinema francês. Dependendo de quem vê, isso pode ser um elogio ou uma troça.

Cobertura de Cannes 2009

A melhor cobertura do Festival de Cannes é de ...... Heitor Dhalia, no seu blog http://diariodecannes.blog.terra.com.br/
Muito elucidativo sobre as dificuldades dos produtores brasileiros na sua tentativa de inserção internacional.

Hoje, no entanto, o evento mais importante do dia foi o aniversário de Clara Mariani, minha filhada e filha da Joana - diretora assistente do meu filme - e do Marcelo. Clara estava na barriga da mãe durante as filmagens do À Deriva. Ela acompanhou tudo de perto e agora comemorou seu aniversário de uma ano com a gente na Riviera Francesa. O aniversário foi no Hotel 3.14, na praia, em frente ao Carlton. Tive que sair no meio para um reunião com um distribuidor internacional e depois voltei para cantar parabéns.

Depois fui na festa do filme do Ang Lee, que é destribuido pela Universal/Focus - um dos meus colegas de festival deste ano, já q o filme dele e o meu são distribuídos pela mesma empresa. O À Deriva, por sua vez, começa a chamar atenção em Cannes. As sessões de mercado estão sendo um sucesso. Amanhã começa a contagem regressiva para o dia 21, data da prémière mundial do filme. Mas um buzz em torno do filme já começou. Tenho recebido muitos emails e elogios vindos de diferentes lugares.

Notas rápidas:
1. Por último, neste sábado a noite, a Croissete virou uma grande passarela. Figurinos dos mais extravagantes desfilaram o tempo todo. A moda praia e o rigor se misturam numa combinação engraçada. Cannes pegou fogo de vez.
2. A atriz Tilda Swinton entrou no tapete vermelho de mãos dadas com a sua namorada, que estava usando calça e gravata. Um sucesso.


quinta-feira, maio 14, 2009

fotos de Quem Quer Ser um Milionário...



5. um plano típico de Cidade de Deus: por causa do frenético movimento de câmera, talvez seja difícil ver a galinha negra no centro do plano...





4. 3. dois exemplos de "esteticismo": especialmente os enquadramentos angulados. Veja a hipersaturação da cor em (4)




1. 2. o "olhar distanciado" de Jamal.

Slumdog Millionaire

Quem quer ser um milionário?
de Danny Boyle
* ½

Alguns apontamentos sobre o “fenômeno midiático do cinema globalizado” que fogem do meramente ideológico


1. Lamento desapontá-los mas não achei Slumdog Millionaire um desastre e não pretendo fazer demagogia ideológica.

2. É incrível como Milionário é (na sua “camada 1”) uma cópia deslavada de Cidade de Deus (no meio do filme há ainda um plano tirado de Redentor, de Cláudio Torres), especialmente na câmera e na fotografia, mas não só isso. Por um lado, há um olhar físico sobre os meandros das favelas como uma montanha russa, que nos dá arrepios mas que acionam nossa adrenalina, espelhados por meio de uma fotografia hiperrealista – contrastada, saturada, puxando pelo grão – e com abuso de movimentos de chicote, com uma steadicam como se fosse de um pseudo-documentário, e com alguns recursos do videoclipe, especialmente na abundância das sequências de montagem, como a velocidade ritmada, um abuso dos filtros de cor e principalmente dos enquadramentos em diagonal, propositadamente “tortos”. Há inclusive um plano de perseguição dentro da favela com câmera baixa tão chupada de Cidade de Deus, que chega a aparecer uma galinha correndo entre os meninos (o que para mim se tornaria uma referência explícita se não fossem as entrevistas do Danny Boyle negando qualquer “inspiração” no filme brasileiro.).

3. Mas o que surpreende em Milionário é essa enorme ânsia em jogar na cara (nas retinas) dos espectadores o maior número de informações visuais possíveis para contar a mesma história de sempre, é essa incontrolável necessidade de falar (jogar imagens) pelos cotovelos, esse excesso fracamente juvenil mas que ao mesmo tempo preenche o filme com uma certa vontade de cinema. Evidentemente um cinema que não me interessa em particular (quem lê esse blog e acompanha minhas reflexões sobre o movimento, como aqui, sabe do que estou falando…), mas que por outro lado possui uma energia que não deve ser desprezada.

4. Porque, ao contrário de Cidade de Deus, Milionário não se utiliza do paradoxo de combinar o artifício do espetáculo com o choque do instante da imitação do estilo do documentário para retratar um cotidiano, e sim para compor um conto de fadas. É certo que, assim como o brasileiro, há uma certa idéia de se falar de uma Índia com um contorno realista (as favelas, a exploração infantil, as guerras de religiões, a máfia local), mas que sempre se transfigura, pois não se pretende ser um filme de denúncia.

5. E aqui surge o ponto que mais me intessa no filme: a forma como Danny Boyle retratou o game show de perguntas e respostas, porque essa “camada 2” é o ponto-chave do filme.

6. Me explico um pouco antes: a “hipersaturação” de imagens (de cortes, de cores, de movimentos de câmera) é acompanhada por uma “hipersaturação” narrativa, com o desejo quase esquizofrênico de criar novidades e suspense o tempo todo para o espectador (isso me lembra dos textos teóricos sobre o espectador moderno, entediado diante do excesso de informações que ele nunca conseguirá apreender…). Milionário é construído em três camadas narrativas que se interpolam: boa parte do filme se passa durante um interrogatório em que Jamal, o favelado ”menino do chá” que está a uma pergunta de se tornar um milionário num quiz show televisivo, é acusado de trapacear, pois só assim saberia as respostas. Ele prova ao policial que sabia de fato as respostas, porque todas se relacionavam com a sua experiência de vida (é como se o filme defendesse uma tese estranha que “conhecimento” [ou ainda, o sucesso] está relacionado à experiência de vida e ao destino [“está escrito”] e não à educação formal [já fiz uma crítica a esse pensamento em Dois Filhos de Francisco, como uma apologia ao trabalho infantil e à precarização da educação, mas sobre esse aspecto interessante não vou me alongar aqui, pois já falei sobre isso acolá num texto chamado ELOGIO AO ATRASO], e com isso ele narra o seu passado, construído estrategicamente para dar conta de um triângulo amoroso em que Jamal e seu irmão disputam o amor de uma mulher. Dessa forma, Milionário tem três camadas narrativas: a “camada 1” (o passado de Jamal, que revela como ele acertou as perguntas e contrói o triângulo amoroso, i.e a parte “feminina” da trama); a “camada 2” (o programa de perguntas e respostas); e a “camada 3” (o interrogatório de Jamal, na delegacia de polícia). Na verdade, o sucesso (de público) de Milionário se explica fundamentalmente pela forma orgânica como Boyle conseguiu amarrar essas três camadas narrativas, de maneira ágil e hábil, e, claro, a “perfumaria imagética”, que inevitavelmente seduz o espectador.

7. Volto ao jogo de perguntas de respostas, ao quiz “Quem quer ser um milionário?”, que insere ao filme claramente um aspecto metalinguístico inegável. É muito curiosa a cartela inicial do filme, como uma pergunta lançada ao espectador, que será respondida no final do filme (i.e o espectador, a partir da sua experiência sensível pôde acertar a pergunta, assim como Jamal). E mais curiosa ainda é sua resposta: Jamal virou um milionário porque “assim estava escrito” (como num título em português de um filme do Minelli). Claro, “estava escrito” antes de tudo no roteiro, de modo que, desde o começo, o espectador já sabia que a resposta era a letra “d”. O quiz show de Milionário é decerto o “filme dentro do filme”, as câmeras de cinema filmando as câmeras de TV, ou ainda, o espetáculo dentro do espetáculo. Bombaim parando para ver o último capítulo como o Rio de Janeiro pára para ver o pobretão se tornando o novo milionário no Big Brother Brasil.

8. E diante do quiz show, ou ainda, do espetáculo dentro do espetáculo, qual a forma que Boyle escolheu para filmar Jamal, o “menino do chá”, o surpreendente milionário? Confiante? Amedrontado? Nem uma coisa nem outra: Jamal muitas vezes está alheio ao programa, mostrando uma indiferença. Sua postura corporal é diferente de toda a agitação frenética do filme: ela denota uma melancolia serena. A postura de Jamal oferece mais que um contraponto à hiperexcitação de todo o filme: ela é de um distanciamento do espetáculo. Jamal se utiliza do espetáculo para transcendê-lo: ele é meramente um joguete para achar “seu grande amor”. Nisso é notável a cena do telefone, como forma de “achar uma resposta que vá além do jogo”.

9. De outro lado, dois irmãos lutam por uma mulher (i.e em “termos mercadológicos”, as mulheres também podem se interessar pelo filme, porque no meio de toda a correria e o suspense, há o entrecho amoroso…). Na verdade, dizendo de outra forma, eles lutam por um futuro. Quando a mãe dos dois irmãos morre, há uma cena-síntese, em que os dois irmãos se protegem na chuva dentro de um precário túnel. Enquanto Salim olha para dentro do túnel e se lembra da morte da mãe e do fogo, Jamal olha para fora (há a água da chuva, não fogo) e encontra Latika. Todo o diferente percurso dos dois irmãos assinala esse abismo: enquanto Salim tenta ser forte para sobreviver, convivendo com essa raiva (esse passado), Jamal tenta preservar sua inocência, buscando o amor (esse futuro). Raiva versus amor. Milionário tem uma solução indiscutivelmente ingênua, mas aqui me interessa mais observar as diferenças entre Cidade de Deus e até mesmo Tropa de Elite. É como se os filmes brasileiros se interessassem por Salim, e não por Jamal (é só pensar nas possíveis repercussões narrativas quando Salim mata o grande chefão). Ou ainda, a conclusão de Milionário (o espetéculo musical) é antípoda do desfecho fascista de Tropa de Elite (o tiro do agora monstro, ver aqui): no “Indian dream” não há lugar para o ressentimento.

segunda-feira, maio 11, 2009

ENEM :

Para conseguir o financiamento para um filme, você precisa:

a) apenas ser talentoso e ter uma grande idéia, criativa e bem realizada, pois se uma idéia é realmente boa e seu autor verdadeiramente talentoso, uma vez que se trabalhe com afinco e com paixão, uma oportunidade, cedo ou tarde, acaba aparecendo;

b) não precisa necessariamente ter uma excelente idéia: o mais importante é elaborar um bom projeto, com uma apresentação brilhante, e um sofisticado business plan ;

c) contratar um publicitário, que elaborará o seu projeto de vendas, e um captador de recursos, que viabilizará esse plano, mediante uma razoável comissão;

d) telefonar para algum parente ou conhecido no meio político ou artístico, que vai indicar o seu projeto para alguém com poder de decisão, em geral em troca de algum favor;

e) morrer e nascer de novo.



ALTERNATIVA CORRETA:
.........................................................................................................
LETRA “A

Tudo o que você sempre quis listar sobre Distribuição mas nunca teve coragem de publicar

Possibilidades para fazer com que um filme seja visto (isto é, que uma idéia circule) no Rio de Janeiro (ou no Brasil, ou no Mundo)
(se algum leitor vislumbrar alguma outra alternativa, por favor deixe sua sugestão nos comentários...)


Lançamento Comercial (salas de cinema, homevideo, Pay-TV, TV Aberta)
(ou "outros mercados", como celular, aviões, navios, motéis, etc...)

Festivais de Cinema
Cineclubes
Mostras de Cinema
(se não for selecionado, você pode criar o seu próprio cineclube ou festival de cinema para passar o seu filme, e passar os filmes dos organizadores de outros cineclubes e festivais para que eles possam passar o seu....)

YouTube (você pode colocar um título bem chamativo, tipo Diário de Uma Prostituta, e o seu filme bombar de downloads...)
Emule (você pode colocar com outro nome e a pessoa baixar por engano, por exemplo)

Fazer uma festa na sua casa e convidar os amigos
Fazer uma festa na Lapa com DJ e bebida liberada e passar o seu curta

Mandar por email o link do filme na internet para todas as listas (mala direta, Orkut, facebook, twitter, msn, ...)

Entregar um DVD para amigos
Entregar um DVD no Largo da Carioca para desconhecidos

Jonas Mekas sobre a crítica de cinema

Jonas Mekas sobre a crítica de cinema (grifos meus, claro):
http://www.rouge.com.au/12/mekas.html

As a writer, you renewed film criticism in the ‘60s. Do you feel your legacy is maintained? Do you see people writing as passionately about films as you did? Or would you claim film criticism is in crisis?

It was always in crisis. Sometimes, for brief periods, some individual appears who is more obsessed and writes with more passion. Some magazines gain intensity for six or seven years – and then quickly become routine outlets: Cahiers du cinéma or Sight and Sound are just routine film magazines today. But they had their golden ages. I do not know any film publication today that has any intensity, anger, passion, obsession. It’s all very practical. Criticism has become just descriptive. You never know if a film is supposed to be good or bad. You have to see it for yourself – and make your own judgment.

Minhas pequenas obras filmadas (devo dizer vídeos? devo dizer filmes? devo dizer trabalhos? devo dizer obras? devo dizer audiovisual?) sofrem de um inevitável paradoxo (claro, vou tentar mostrar que não se trata de paradoxo nenhum): são “vídeos amadores”, feitos apenas por uma única pessoa, completamente não-narrativos, baratos, leves, radicais, mas, ao mesmo tempo, não tenho o menor interesse de projetá-los num lugar diferente de uma sala de cinema, em que as pessoas assistam num lugar escuro, numa tela grande, sentadas, de forma frontal à tela, em que tenham uma experiência linear de assistir ao filme – do início até o fim – durante o tempo em que ele durar. Ou seja, todos os nichos e cacoetes relativos às novas tecnologias, quanto à captação e difusão dessas imagens, não me interessam. Quero uma câmera pequena e um modo “amador” mas me interessa um enorme rigor de um enquadramento, e não a “mobilidade” ou coisas do tipo. Me interessa fazer um cinema duro com o tempo escorrendo pelo plano com uma câmera leve, um modo de produção leve. Me interessa um cinema pesado que revele uma intimidade. Todas as “facilidades alternativas” das novas tecnologias em geral não me interessam, como as pessoas poderem assistir ao filme no seu ipod, por exemplo. A leveza da câmera e a facilidade do modo de produção não me interessam para buscar certos elementos tipicamente associados com esse modelo, mas, muitas vezes, para buscar o oposto disso, simplesmente porque acho que essas associações (“cinemão” nas salas, “cineminha” no ipod) não são imediatas.

quarta-feira, maio 06, 2009

L’homme à la valise

O Homem da Mala
De Chantal Akerman
** ½


Realmente para mim é incrível ver o trabalho da Chantal Akerman. Ver um filme como O Homem da Mala é uma espécie de reencontro com algo que nunca cheguei a conhecer. Parece até que sou um dos personagens de A Dupla Vida de Veronique. O Homem da Mala, para mim, soa como o meu Auto-Retrato do Artista Durante a Gestação. Nele, Chantal revisitou os temas de sempre da sua filmografia – a solidão, o silêncio, os espaços físicos, o diálogo com uma certa autobriografia – mas dessa vez com um elemento novo: o humor, a auto-ironia. A chave para essa modulação está num pequeno curta feito um pouco antes, chamado Lettre de une cineaste, em que Chantal afirma que “é preciso mudar para continuar a mesma”. O caminho para o humor, no entanto, espelha uma certa melancolia, ainda que seja uma obra claramente menor em sua filmografia – e mais: um filme infantil, quase simplório mesmo. A beleza de dar esse passo atrás para poder dar vários a frente é que espelha a busca difusa do cinema de Chantal Akerman e antecipa alguns de seus outros passos futuros (a opção pelo musical, por exemplo). Além disso, O Homem da Mala é uma espécie de Não Amarás e uma espécie de Cinediário. Digo isso porque trata-se de uma mulher (uma artista, no caso, a própria Chantal representando o papel de Chantal) estrangeira em sua própria casa, já que um hóspede acaba residindo na sua casa além do esperado, de modo que ela não tem mais privacidade para poder trabalhar (leia-se escrever o roteiro de um filme, ou ainda, viver). Ela passa a pautar sua vida em função desse “outro”, de forma cada vez mais obsessiva, tornando o filme como um Não Amarás “ao avesso” (ao invés do binóculo, ela tem o ouvido, como falarei mais a seguir). Dessa comédia de equívocos que é “ser estrangeira no seu próprio lar”, vem o tema segundo do filme: o processo de criação, ou ainda, a necessidade de se estar absolutamente só para poder dar vida, para poder criar. Cito Cinediário por inúmeros motivos: primeiro porque Chantal acaba tendo uma rotina obsessiva com os horários da casa, regulando quando seu incômodo visitante não estará na casa para poder afinal estar sozinha; segundo, porque é um filme todo feito de som (e isso é fantástico), já que, como ela não quer encontrar seu hóspede, ela fica o tempo todo observando (ouvindo) os passos dele, que acontecem no fora-de-quadro. Daí que, acima de tudo, O Homem da Mala é um formidável exercício de linguagem cinematográfica.

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terça-feira, maio 05, 2009

Divã

Vi Divã. O que este blog pode dizer sobre o filme? A única coisa com o mínimo de sentido que posso fazer é compará-lo ao Se Eu Fosse Você 2, mas, antes de fazê-lo, percebo o ridículo dessa situação. Recursos moderninhos: casamento com simulação de câmera amadora, desabafo no divã como simulação de um documentário. Tudo simulação. O paradoxo do cinema comercial brasileiro e da televisão brasileira: o mainstream dos meios de comunicação de massa não tem (mais?) a necessidade de coroar “os valores tradicionais da ética e da família”. Exemplo: como Divã apregoa a legitimidade da traição, ou ainda, a banalização da traição, apesar da culpa. A estratégia da Total Entertainment: a tentativa de modernização dos relacionamentos amorosos associada a uma narrativa conservadora em termos estéticos. O estranho equilíbrio capenga entre riso e emoção que é sempre a espinha dorsal do filme. Ver que o Gianecchini é o José Mayer amanhã: incapaz de demonstrar algum sentimento. A funcionalidade contagiante da cena do “baseado”. A beleza do início estranho (ela observando a si mesma numa exposição de quadros abstratos, diante da chuva). O interessante diálogo final no restaurante (reconhecer sem ressentimento que o termo Armani veste melhor na outra do que em si mesma, ainda que a outra cuide mal dele). E a terrível banalidade de todo o resto.