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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

segunda-feira, junho 29, 2009

Wendy and Lucy

Wendy and Lucy
de Kelly Reichardt
***

Não vou conseguir desenvolver isso aqui, dada a correria do rumo das coisas, mas pelo menos esse fato precisa ser aqui registrado: Wendy and Lucy, o segundo filme da americana Kelly Reichardt, é um dos mais formidáveis filmes a que assisti recentemente. Com isso, não quero dizer que seja uma obra-prima: ao contrário, é um filme menor, mas cuja beleza vem exatamente da importância desses “filmes-menores”, da humildade de suas ambições. Já ouvimos muito falar a respeito de um certo “cinema independente americano”, termo que virou uma espécie de febre desde a vitória de Sexo, Mentiras e Videotapes em Cannes e que se consagrou com o consolidação do tal Festival de Sundance. Mas acontece que esse tal cinema se cristalizou como mero fetiche do alternativo, como uma nova marca dos estúdios (por exemplo em Sony Classics ou algo do tipo) sem que de fato isso implique num olhar mais fértil dentro do cinema americano. Dessa forma, quando pensamos em “um pequeno filme americano, de pessoas comuns e situações rotineiras” já nos passa um conjunto de lugares-comuns em nossas cabeças, mas Wendy and Lucy dá um novo fôlego nos filmes vistos recentemente porque, de um lado, ele nega os cacoetes do chamado “cinema contemporâneo”, por outro, porque oferece um olhar extremamente humano sobre esse universo, dando diversos “passos atrás”, simplificando para ganhar terreno.

Uma quase-adolescente quer trabalhar no Alaska, mas seu carro quebra no meio do caminho. Ela só tem como companhia sua cachorrinha. Ela a perde, e tenta recuperá-la mas esbarra com a indiferença dos habitantes de uma cidadezinha nos Estados Unidos.

Assolada com o desemprego, com a falta de dinheiro, e com uma busca por algo que na verdade simboliza a possibilidade de uma vida mais humana, Wendy and Lucy se parece um pouco com um filme neo-realista italiano, tem inúmeros paralelos com Ladrões de Bicicleta. No entanto, ao invés da labiríntica cidade de Roma, que se torna uma das protagonistas do filme italiano, Richardt filma o interior americano através de planos gerais que reforçam o vazio e o isolamento da menina, afirmando o sentido de um deslocamento. Ao invés da narrativa em espiral e da labiríntica geografia dos prédios e sobrados da cidade de Roma, Wendy and Lucy é inspirado pelas amplas planícies do interior americano, como nos chamados “quadros rurais” de Edward Hopper sobre a New England (veja um exemplo aqui )

A busca de Wendy por sua cachorra na verdade acaba sendo um espelho de sua busca pela possibilidade do afeto; sua busca por emprego, mais do que um retrato social, se revela a busca de uma identidade própria, de uma auto-afirmação. Wendy and Lucy mostra o desacerto da sociedade americana entre a busca pela independência e a solidão desse percurso.

Reichardt, cujo primeiro filme (Old Joy) já tinha recebido elogios, opta pela simplicidade, e acerta quase sempre, embora às vezes esbarre em algumas soluções meio piegas. Ainda assim, para mim, é um dos grandes filmes vistos recentemente, é um dos filmes recentes que mais ficaram comigo, para além da projeção. Isso porque, de forma muito íntima e delicada, sugerindo mais do que dizendo, o filme expõe essa enorme dificuldade que é estar vivo, tentar ser sensível e esbarrar na indiferença das pessoas, através de um cinema que prefere respirar e fazer o espectador sentir esses momentos do que mostrar “que se sabe filmar” ou “que se está antenado ao que se está fazendo”. Só isso já faz com que o pequenino Wendy and Lucy seja um filme fundamental.

quinta-feira, junho 25, 2009

os filmes-diários de mekas e as "videografias de si"

Para uma disciplina do mestrado, estou escrevendo sobre Jonas Mekas. Para o que nos interessa aqui, vai um fragmento, em que defendo a atualidade dos filmes de Mekas dada a produção de vídeos contemporâneos. E, claro, dado o que eu mesmo me proponho a fazer. (o felicíssimo termo “estética do descuido” vem da profa. Cristina Ferraz...)



Num momento em que se multiplicam as "videografias de si", estimuladas pela facilidade da captação das imagens pelos novos dispositivos digitais (webcams, celulares, pequenas câmeras digitais) e por novos meios de difusão (o youtube e portais do gênero), os filmes-diários de Jonas Mekas cumprem ainda um papel mais relevante: o de apontar para a possibilidade de falar de si sem cair no mero exibicionismo. Grande parte das "videografias de si" vistas nesses portais apresenta um descuido cuidadosamente orquestrado (câmeras caseiras na mão, aspecto relaxado, imagens pixeladas, ...), não como forma de subverter o bom gosto plástico das imagens cada vez mais publicitárias do mundo contemporâneo, mas como uma "estética do descuido" , um mero protocolo do "caseiro e do espontâneo". Ao invés de utilizar esses recursos como espelhos de uma autenticidade, revelam-se meramente estratégias protocolares para despertar a atenção para si, meros caminhos no acirramento de um processo contemporâneo de "espetacularização do eu".

Os filmes-diários de Jonas Mekas, e Walden em especial, em muito se distanciam da ideia do diário como um espelho de refúgio do mundo, recurso de isolamento do indivíduo em torno de seu próprio interior, ou um "encasulamento" egocêntrico em que o "eu" é o objeto exclusivo da obra. Walden, em especial, pode ser visto como uma crônica de costumes de toda uma geração de artistas na Nova Iorque do pós-guerra, onde são diversas as cenas em que se filmam encontros com outros artistas, de sua geração (como Stan Brakhage, Gregory Markopoulos, Marie Menken) e mesmo mais antigos (como a brilhante aparição de Carl Dreyer). Os filmes de Jonas Mekas, mesmo que com momentos de melancolia (pois a melancolia também faz parte do mundo) são sempre repletos de pessoas, rindo, conversando, se amando, vivendo. Como falamos antes, são acima de tudo cânticos de exaltação à possibilidade de estar vivo.

mais sobre a mulher invisível

Pedro: Amanda! Casa Comigo!
Amanda: Pedro!
Pedro: Casa de verdade, vamos ser nós dois! Em casa, para sempre!
Amanda: Mas Pedro, meu lindo.... eu não existo!
Pedro: Isso é apenas um detalhe...
Amanda: Pedro, eu sou você!
Pedro: Nunca ninguém cuidou tanto de mim!
Amanda: Quem cuidou de você foi você mesmo.
Pedro: Amanda, eu nunca fui tão feliz em toda a minha vida.


Eu devo confessar que há algumas coisas em A Mulher Invisível que me interessam em muito. É a possibilidade de a comédia romântica exprimir uma carência afetiva, expressar uma afetividade. Amanda, eu nunca fui tão feliz na minha vida. Pedro é mais feliz com o mundo ideal do que com o mundo real, que é tão cheio de imperfeições, mesquinharias e dificuldades. Prefere então o faz-de-conta, prefere ser um escritor a ser um operador de trânsito. Em casa, para sempre! A mulher invisível, o mundo invisível, o trabalho invisível....o cinema!

Isso me lembra dos nossos amigos invisíveis quando somos crianças, me lembra de um texto que escrevi por aqui. Mas qual é a função dos amigos invisíveis? De um lado, claro, escapar da solidão, ter alguma companhia. Mas de outro lado, sua função é justamente nos fazer entender que precisamos encontrar os nossos amigos “verdadeiros”, é se reconciliar com o mundo das coisas.

* * *

Selton Mello não consegue se decidir entre a mulher real (a vizinha Vitória), a mulher ideal (a Amanda, Luana Piovani) ou ainda se vai acabar sozinho (pois quase como num filme de Rohmer, perderá tanto tempo hesitando que corre o risco de ficar sem as duas, perdendo Vitória para seu “melhor amigo”). Da mesma forma, Claudio Torres não consegue se decidir entre os vários finais possíveis. A dúvida do personagem vira a dúvida da narrativa. Ou ainda, vira a dúvida do autor. O personagem de Selton Mello escreve um roteiro, que se chama A Mulher Invisível, assim como o filme. O personagem é um alter ego do roteirista, do diretor do próprio filme. O personagem não consegue decidir: claro que Amanda é a “mais gostosona” mas ele sabe que não poderá ficar para sempre com ela, que esse amor é impossível. Mas não consegue acabar o romance com ela, pois esse romance é perfeito. Da mesma forma, Claudio Torres não consegue acabar seu filme: por ele, ele continuaria “inventando reviravoltas esdrúxulas” para que o filme nunca acabe, porque no fundo ele não consegue acabar o filme, ele gostaria que esse filme durasse para sempre. Até porque, acabando o filme, quantos anos a mais ele terá que esperar para captar recursos para poder fazer um novo filme? Mas ele precisa acabar o filme, pois seu amor é impossível. O final é “falso” porque claramente o diretor não acredita nele: para ele, ficaria para sempre na banheira com a Luana Piovani.

O que nos faz concluir que A Mulher Invisível é um filme sobre a solidão.
Amanda, eu nunca fui tão feliz em toda a minha vida.

quarta-feira, junho 24, 2009

A Festa da Menina Morta

A Festa da Menina Morta
de Matheus Nachtergaele
Unibanco Arteplex


Na eterna correria do dia-a-dia vou tentar escrever algo sobre A Festa da Menina Morta, ainda que bem rapidamente. Uma surpresa positiva, um filme de direção, nada trivial, ainda mais em se tratando de um diretor estreante, que mostra um talento que deve ser melhor observado. Alguns cacoetes me incomodaram, em geral relacionados com uma “estética do excesso” que preenche todo o filme, e que estão relacionados não somente ao roteiro de Hilton Lacerda (o “roteirista do Cláudio Assis”), mas à fotografia, aos movimentos de câmera, à direção de arte, e especialmente ao tom dos atores. De um lado, especialmente no início, o filme parece ser uma espécie de denúncia ao atraso de uma família, em geral ligado ao misticismo religioso, denunciando também um certo oportunismo na exploração religiosa de um povo interiorano. Mas à medida que o filme avança temos a impressão de que ainda assim o filme tem um certo fascínio por essa religiosidade latente, tipicamente brasileira. E é isso o que mais merece ser observado no filme: essa estranha mescla (diria dúvida, oscilação) entre o tom de denúncia sobre o atraso e o papel anacrônico do misticismo religioso no Norte do país e por outro lado um fascínio por esse lado místico tipicamente brasileiro. Essa dúvida – eu diria, de forma provocativa – faz com que o filme seja um dos mais autênticos herdeiros do cinema novo (o filme me lembrou em muito Os Deuses e Os Mortos, de Ruy Guerra – ver texto meu aqui), mas usando recursos típicos do chamado “cinema contemporâneo” com um certo “abuso” ou “excesso” (as câmeras na mão, os planos longos, um olhar sobre o abjeto com uma certa plasticidade, uma busca por uma aura de escândalo, etc.). Curiosamente, justamente na parte final, em que o filme aposta em mergulhar de vez no lado do fascínio, o filme cresce, e todo o seu excesso parece sintonizado com o clímax final e o discurso de Santinho, que parece emotivo e verdadeiro. De qualquer forma, A Festa da Menina Morta é um filme arriscado, trabalho de direção, um filme “que merece ter sido feito”, que acrescenta à atual produção cinematográfica brasileira. E isso não é pouco.

A Mulher Invisível

A Mulher Invisível
de Cláudio Torres
Odeon
* ½

Vi A Mulher Invisível. O filme é uma comédia romântica um tanto debochada, que lembra de longe O Amor É Cego, dos Irmãos Farrely, mas sem “a crítica ao bom gosto” típica dos irmãos. Um filme correto mas que tenta mesclar uma base realista com uma não-realista mas sem muita inspiração.

Mas o que quero apontar aqui, e que é perceptível para todos os que viram o filme, é a dificuldade de o filme encontrar o seu final. Em diversas vezes o espectador tem a impressão de que o filme irá acabar, e ele se prolonga, com uma virada a mais, com um recurso a mais, o que acaba “arrastando” o filme, e complicando sua recepção em termos comerciais.

Essa dúvida se espalha entre três possibilidades: 1) que o Selton Mello fique com “a mulher real”, sua vizinha Vitoria, como tudo aponta; 2) que ele fique com “a mulher invisível”, Amanda, a Luana Piovani, já que como a realidade é muito complicada, é melhor ficar com a mulher perfeita, ainda que ela não exista; 3) acabar sozinho.

Mas o que parece interessante em A Mulher Invisível é que a dúvida desse personagem acaba refletindo uma dúvida do próprio diretor, do próprio filme em se decidir que rumo se deve seguir. Essa dúvida entre que rumo seguir nos lembra – comparando a grosso modo – até mesmo os filmes do Rohmer (veja aqui por exemplo uma análise em Conto de Verão). Mas enquanto Rohmer trazia a dúvida como motor de sua narrativa, no caso do filme de Claudio Torres, essa dúvida imobiliza a narrativa, confunde, desnorteia o espectador, perdido entre as tantas possibilidades que o roteiro oferece e que se esforça ao máximo em não fechar nenhuma delas, prolongando a dúvida até quase ao limite do insuportável.

É como se a dúvida desse personagem contaminasse a estrutura do próprio filme.

Não é à-toa que uma das saídas encontradas pelo filme é o próprio processo de criação, é transformar a mulher invisível em um roteiro (lembramos uma cena anterior passada no interior de um cinema). Quando o personagem de Selton Mello escreve o roteiro de “A Mulher Invisível”, ele passa a se confundir com o próprio diretor do filme. Desiludido pelos confusos rumos da “vida real”, bem que Selton Mello poderia escolher ficar com Luana Piovani, no final dentro da banheira do seu apartamento. Mas talvez esse final seja pessimista demais para os propósitos comerciais do filme. Entre o real e o imaginário, entre o cinema comercial e o autoral, Claudio Torres escolhe a dúvida. A Mulher Invisível acaba num dos mais falsos finais do cinema brasileiro recente. Um livro falso, com o título de Vitória, um encontro falso no interior de Minas Gerais, encenado à frente de uma janelinha com a natureza e o mato ao fundo. Um falso final feliz (como em Imitação da Vida, como em A Última Gargalhada): é como se o espectador pudesse escolher o seu final.

E o meu final, certamente é aquele dentro da banheira com a Luana Piovani.

quarta-feira, junho 03, 2009

Üç Maymun

Três Macacos
De Nuri Bilge Ceylan
Espaço de Cinema 2 sab 30 21:15
*

Quando vemos toda a recepção positiva em torno de um projeto como Três Macacos, começamos a desconfiar dos rumos do dito cinema contemporâneo. Três Macacos é um filme de um artesão que domina a gramática cinematográfica, domina um certo território afim a um cinema contemporâneo, a um certo cinema afeito aos principais festivais internacionais do momento, mas o problema – pelo menos neste filme, o único que vi do diretor turco Nuri Bilge Ceylan – é que esse domínio serve apenas para demarcar um território e nunca para problematizar essa demarcação – o que me parece o papel primeiro de uma “obra de arte”, ou pelo menos das que me interessam. Três Macacos tem um fiapo de roteiro, e esse roteiro é bastante básico (uma mulher trai um marido que é preso), mas o problema não é nem esse, até porque quantos filmes exemplares já vimos que se sustentam em um fiapo de história e justamente o que é mais interessante é a forma como esse “pouco” é trabalhado cinematograficamente? Por isso, a princípio Três Macacos parece um filme exemplar, um “filme de direção”, pois Ceylan tem uma vontade de trabalhar a linguagem cinematográfica, pois seu filme é todo composto de um certo clima particular, ao invés de desdobramentos narrativos. Mas o que acontece em Três Macacos é que justamente a busca por “esse estilo imperioso além de uma narrativa” não funciona como forma de libertação das amarras cada vez mais desgastadas de uma narratividade, e sim acaba sendo uma espécie de âncora, falso recurso libertário que prende Ceylan a um “estilismo” que no final soa tão ou mais desgastado do que essa mesma óbvia narratividade que seu cinema procura a princípio se afastar. Se o filme é composto por imagens com um enorme senso de plasticidade, com uma opção pelo silêncio e pela solidão, Ceylan permanece longe de entender seus personagens, de torná-los criaturas verdadeiramente humanas e complexas: permanecem atados a motivações um tanto simplórias, a saídas um tanto banais. Se percebermos bem, há sim uma narratividade um tanto básica em Três Macacos, que nos faz desvelar inclusive um moralismo: a denúncia ao império do dinheiro, a como os personagens vendem sua própria família por dinheiro. A partir do pai da família se deixar prender no lugar de um político, há um progressivo percurso de desagregação dessa família, traições, brigas, separações. Não chega a ser particularmente ruim, mas mais propriamente decepcionante, pois o turco Ceylan se revela inclinado a buscar um cinema das sensações, dos silêncios, dos climas, mas esse pressuposto comum é diretamente rompido a partir do próprio desenvolvimento dessas premissas (é como se o filme assumisse essas mesmas premissas para desenvolvê-las de modo antagônico), como se se buscasse um cinema de sensações para compor um trabalho meticuloso e premeditado. Por isso, é interessante a comparação feita por Ely Azeredo (??!!) do cinema de Ceylan com o de Reygadas, mas acontece que essa aproximação nos dois autores se dá de forma inversa (pelo menos como me parece): o tom frio e formal do cinema de Reygadas (ou de Dreyer, ou de Bresson) surge de uma reação de uma consciência de um desespero diante da tragicidade do mundo, enquanto Ceylan, pelo menos nesse filme, fecha os poros de seu filme para o mundo, enclausurando-os no limitado circuito das relações formais internas ao próprio filme e do circuito dos festivais internacionais. Por fim, não se pode deixar de comentar a tenebrosa exibição em digital, que destrói qualquer possibilidade de se falar da brilhante fotografia do filme.

terça-feira, junho 02, 2009

filmes pendentes

Wendy and Lucy, de Keilly Richardt ***
O Silêncio de Lorna, dos Irmãos Dardenne 0 ½
As horas do verão, de Olivier Assayas ***
Kairat, de Darezhan Omirbaev *
Matador (Killer), de Darezhan Omirbaev *

Os curtas da Ioiô Filmes, o singelo Lírios D´Água e o enfoque das dúvidas da adolescência

A Ioiô Filmes é uma produtora paulistana que tem se destacado pela realização coerente de um conjunto de curtas de jovens realizadores. Esses curtas têm obtido destaque em festivais nacionais e internacionais e, mesmo sendo realizados por diretores distintos, possuem enormes pontos de contato tanto em termos do tema abordado quanto no estilo encontrado para desenvolver suas narrativas. Entre esses curtas, destaco Saliva, de Esmir Filho, Eu e Crocodilos, de Marcela Arantes, e Elo, de Vera Egito. Saliva e Elo, por exemplo, foram exibidos em nada menos que o Festival de Cannes, projetando uma expectativa em torno do futuro trabalho desses jovens diretores. Mas, mais do que isso, me interessa apontar as similaridades entre esses curtas, o que me permite afirmar que podemos falar de um estilo nascente da “Ioiô Filmes”: filmes feitos por jovens realizadores que se debruçam sobre o universo dos adolescentes, envolvendo suas angústias e dúvidas, em geral lidando com sua inexperiência sexual. Partindo de um estilo visual rebuscado, esses autores tentam se inserir num certo contexto do chamado cinema contemporâneo – visto sua inclusão no Festival de Cannes – mas na verdade esse preciosismo visual e sua narrativa fragmentada estão mais próximos da publicidade do que de fato do cinema contemporâneo. É interessante ver esses curtas para pensar como são frágeis os limites entre uma e outra coisa a princípio tão distantes: a plasticidade e a frangmentação narrativa podem gerar um esteticismo, que estaria (talvez) longe de um certo cinema contemporâneo, pelo menos como cultivado aqui neste espaço. Digo talvez entre aspas porque muitas vezes eu penso que esses espaços de culto a um certo cinema contemporâneo acabam cultivando as distorções desse cinema, apelando mesmo para um certo esteticismo, como é o caso da premiação a filmes como Três Macacos e tantos outros. De qualquer forma, o olhar para o universo adolescente da Ioiô Filmes não consegue escapar dos estereótipos geralmente associados a esse núcleo: sua suposta espontaneidade ou sua sofisticação formal buscam as superfícies e não a essência dos conflitos desses adolescentes em formação.

Ao ver esses três curtas, ao acompanhar essa geração que se inicia no cinema (o primeiro longa de Esmir Filho está praticamente pronto), minha primeira vontade é recomendar que vejam um lindo pequeno primeiro filme, curiosamente também exibido em Cannes, chamado Naissance des Puivres, traduzido no Brasil como Lírios d´água, da cineasta estreante francesa Celine Sciamma. Antes de falar sobre o filme, devo rapidamente contar seus infortúnios em relação à sua exibição no Rio de Janeiro. Primeiro, o filme passou no Festival do Rio na Sessão Gay num dia de semana à meia-noite. Nada contra a sessão gay, mas é que essa escolha acabou guetificando o filme, enquanto ele certamente teria a possibilidade de ter um alcance maior, menos restrito a uma sessão à meia-noite numa mostra que tem um contorno temático que não é o ponto-chave do filme. Segundo, ele foi lançado comercialmente ficando uma ou duas semanas numa salinha do Cinemark Downtown, nem tendo crítica sobre o filme. Enfim….

Indo ao filme, Lírios d´água é um filme singelo sobre as dificuldades de um trio de adolescentes mulheres, tentando descobrir sua sexualidade, tentando entender suas próprias preferências, se gostam de mulheres ou de homens e tentando lidar com a vontade do afeto e o receio da possibilidade de serem preteridas. Os adultos praticamente não são vistos durante o filme. A questão é que diferentemente do esteticismo, do rebuscamento visual sofisticado dos curtas da Ioiô Filmes, a estreante Sciamma fez um trabalho de grande maturidade: buscou fazer um trabalho visualmente simples mas enormemente delicado, respeitoso às diferenças e aos dilemas dessas adolescentes tentando se descobrir e se respeitar. Grande parte do filme se passa em torno de uma escola de natação onde um conjunto de meninas treinam nado sincronizado. A tímida protagonista do filme entra nessa escola não necessariamente por sua paixão pelo esporte, mas simplesmente para fazer amizades, para ter contato com o movimento dos corpos, para ver e ser vista. A água, esse elemento que está presente em todo o filme, funciona como uma espécie de síntese dos objetivos da Sciamma: um cinema fluido, delicado, límpido, cristalino, até o belo plano final, que funciona como um abraço carinhoso (o abraço possível) diante de todo o percurso do filme (antes de tudo, é preciso que entendamos as carências do outro). A lição (enorme) de Sciamma é resistir aos cacoetes do chamado cinema contemporâneo: ao mesmo tempo em que olha com simplicidade suas opções para o filme, impregna de maturidade a escolha de suas personagens, ou seja, retira a futilidade tão típica das abordagens do universo adolescente, sem que isso implique perder a leveza, o tom lúdico que ainda é possível ter quando não somos adultos. Em sua singeleza, Lírios d´água, assim como Wendy and Lucy, da Keilly Richardt, são dois pequenos belos filmes, que muito me encantaram nesse último mês, muito mais que, por exemplo, Entre os Muros da Escola ou Desejo e Perigo, só para ficarmos entre recentes vencedores dos chamados principais festivais de cinema do mundo.

saber falar, saber ouvir

Há um momento em Entre os Muros da Escola, lá pelos 53´ de filme, em que há uma grande discussão entre dois alunos. Até que um deles, Souleymane, mostra uma tatuagem no seu braço onde está escrito “Se o que se tem a dizer é menos importante que o silêncio, cale-se”. Outro aluno simplifica a frase, dizendo que ela então significa “cale a boca”, mas Souleymane afirma que não, que é ela é bem diferente disso.

De fato. Essa espécie de frase-síntese é o avesso das estratégias de Entre os Muros da Escola. Faltou a Laurent Cantet essa “sabedoria dos deuses africanos”: antes de saber falar (por exemplo, as aulas de francês), deve-se saber ouvir. Entre os Muros da Escola é um filme (em) que (se) fala muito, mas pouco (se) ouve. Ou ainda, é um filme que não compreende que para melhor compreender os alunos seria preciso saber absorver os momentos de silêncio, as pausas, os intervalos, os tempos de espera. Se ele chega a observar alguns “entretempos” (um jogo de futebol, uma meia conversa entre professores), o faz não para observá-los como momentos latentes e sim como joguetes, como contrapontos críticos, quase cômicos, à estrutura em si do sistema educacional. Essa fissura entre o suposto estilo espontâneo do cinema direto e o mecanicismo da narrativa e das associações psicológicas é o que mais me agride no filme, isso se concordarmos que o seu pressuposto é se aproximar das pessoas mais do que da estrutura desse sistema.