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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

segunda-feira, agosto 31, 2009

Two Lovers

Amantes
de James Gray
São Luiz seg 19:10
**½


Ah, o cinema! O poder de transformar um folhetim num sentimento verdadeiro! Amantes, de James Gray, parece um filme de Douglas Sirk, um melodrama de Douglas Sirk, dominado pelo destino e pelos jogos de luz que conduzem a narrativa. Um filme todo dominado pela luz. Ainda, um filme de Rohmer (a dúvida entre a razão e o instinto) ou ainda uma nova versão de Gertrud, de Dreyer (amar sem meias medidas), depois do onze de setembro. Ah, o cinema! O eterno cinema (clássico) americano! Two Lovers poderia ser um filme francês sobre relacionamentos se não fosse a necessidade de Grey (apenas) filmar e não mostrar que sabe filmar. É isso o que diferencia Grey (ou Sirk) de Honoré (ou de Truffaut). Santa Misericórdia! Deus, meu Deus, por que nos fizeste tão pequeno? Por que a vida precisa ser assim tão miserável? Logo no início do filme, o menino do filme apresenta seu quarto à sua pretendente. Nossa, meu Deus! Grey mostra o quarto desse homem. É linda a forma como Grey mostra o quarto desse personagem. Ele tira fotos em preto-e-branco, só que as fotos dele não têm gente. Ele mostra uma foto de que gosta: nessa foto não tem gente. Mais tarde ele diz que não fotografa moda, mas “paisagens”. Ele é bipolar: gosta de uma ruiva e uma loira, ou melhor, não é nada bipolar: ele gosta da loira, gosta da fotografia, e não da loja; gosta da liberdade, e não do destino que sua família lhe impõe, que a vida lhe impõe. Mas todo o filme é um canto de lamento pelo fato de esse menino ter que crescer e conhecer o que é o amor e o que é a vida. É o que chamamos de “amadurecer”. Mas ele não faz parte desse mundo: ele não pode entrar na festa sozinho, não pode entrar na ópera, não sabe tomar o drink com canudinho no restaurante chique. Ali ele não pode ficar. O que ele pode fazer é como Tomek, o menino de Não Amarás, de Kieslowski: ver a vida dessa mulher pela sua janela, tirar fotos, e de vez em quando ajudá-la quando ela precisa. Ele compra jóias para ela como se fosse o final de O Último Americano Virgem. “Não vai agradecer ao homem que salvou a sua vida?”. Meu Deus! Ao final, descobrimos que “o filho puxou a mãe” (a Isabella Rosselini) porque ela dá um leve sorriso de canto de boca quando ele retorna (aí vem a minha tese de que a mãe era como o filho quando era jovem mas acabou se casando com o marido imbecil). Two Lovers é uma tragédia porque todos têm razão, é um filme político, porque Joaquim Phoeniz não pertence àquele mundo, e sim à “pequena loja dos horrores”, a loja da vida. Grey embala esse melodrama com enorme sabedoria, e seu filme – soberbamente narrativo – vai num crescendo, como uma ópera, um adágio, até os últimos quinze minutos, de tirar o fôlego. Aula de cinema, voltado para os atores e para a criação de climas. Algumas escorregadelas, mas no todo bastante satisfatório.

Old Joy

Old Joy
De Kelly Reichardt
**

Old Joy, filme de estreia da americana Kelly Reichardt, confirma um caminho coerente, que vai ser desenvolvido no seu filme posterior, o lindo Wendy and Lucy (aqui). Old Joy é um típico primeiro filme, um filme pequeno mas que por outro lado é quase uma declaração de princípios do que essa jovem diretora americana vem trilhando: um cinema simples, humano, feito de personagens. Old Joy é acima de tudo um filme sobre o reencontro e sobre a amizade. Dois amigos que há muito não se viam se reencontram quando um deles telefona que está passando pela cidade, e os dois, sozinhos, viajam pelo interior para acampar. Diálogos no carro, paisagens pela estrada, conversas no acampamento. Reichardt parece mais japonesa do que americana, porque seus personagens falam mas escondem mais do que falam, mesmo quando bebem: parecem ter enorme dificuldade para falar ao outro o motivo de seu isolamento, tanto em relação ao outro, quanto em relação a si mesmos. Mise en scene simples mas elegante, um estilo cristalino: ao longo da estrada e do camping, praticamente não se vêem pessoas, uma enorme solidão, coroada numa “banheira natural”, um cenário falsamente estranho que parece ser o seu destino final. Há uma certa insinuação sexual que sempre está latente, mas o cinema de Reichardt vai além desse pretexto, e busca os meios-tons, as meias palavras, o não-dito, o meio do caminho, o filho que pode vir a nascer. Tudo com uma delicadeza e uma sensibilidade que não parecem ser norte-americanos. Se não chega a ser brilhante, Old Joy confirma que Kelly Reichardt merece ser melhor observada.

domingo, agosto 30, 2009

La teta asustada

A teta assustada
de Claudia Llosa
*

Vencedor do Urso de Ouro em Berlim, o peruano A Teta Assustada merece interesse mais pelo fato de ser peruano do que propriamente pelo que apresenta em termos de cinema. Com isso, não quero dizer que o filme seja anacrônico em relação ao que se apresenta em termos de cinema atual no top de linha dos festivais internacionais. Ao contrário, o problema do filme é exatamente este, o de se circunscrever demais aos limites do cinema “da periferia”. Ou seja, o filme domina com grande habilidade os elementos de sempre do “cinema internacional”, sendo um típico caso do modelo de co-produção entre um país latino-americano e um país europeu. Mas acaba não trazendo nenhum sopro de verdade, nenhum olhar verdadeiro ao que é de fato esse país distante chamado Peru. “A teta assustada” faz referência a uma geração nascida vítima de estupros durante a ditadura militar peruana (o termo de fato é um pouco mais complicado que isso). Então, de um lado, o filme faz essa denúncia política ao atraso do passado do país. De outro, apresenta uma pobre mulher vitimizada e explorada pelos mais ricos, simbolizados pela dona da casa em que a protagonista trabalha, uma pianista talentosa mas escrota e sovina. Mas para não ficar tudo muito triste, há uma parte que mostra um conjunto de casamentos, a parte “bem-humorada” do filme, que mostra o “exotismo e o caráter pitoresco” do povo peruano. Entre essas três vertentes, a denúncia política, o cinema social didático à Loach e a exaltação do exotismo, A Teta Assustada é cinema pronto e embalado para os festivais internacionais. Para não dizer que tudo é péssimo, há a brilhante atuação de contenção da atriz principal, e um certo tempo de espera, um certo cinema de meias-pausas, antenado com um certo cinema contemporâneo, e em alguns momentos um uso interessante da linguagem cinematográfica, especialmente no som, apontando para o espaço fora de quadro (por exemplo, a criativa e econômica cena quando descobrimos que se trata do camarim da pianista). Esses elementos apontam para um certo interesse do filme em termos de artesania, embora seu projeto de forma mais ampla esteja desde o início totalmente comprometido.

sexta-feira, agosto 21, 2009

Jean Charles

Jean Charles
de Henrique Goldman
**


Preciso escrever alguma coisa sobre Jean Charles, ainda que atabalhoadamente, já que é um filme que está sendo pouco comentado e acredito tratar-se de um filme importante dentro do cenário do atual cinema brasileiro.

Jean Charles é a primeira co-produção entre Brasil e Inglaterra. Nunca antes foi feito nenhum filme co-produzido entre esses dois países. A co-produção internacional está virando uma espécie de moda para os produtores nativos. Mas o que significa isso de fato, associar-se a uma produtora estrangeira para contar uma história? No caso de Jean Charles, isso é natural, já que é um “docudrama” de um brasileiro que foi viver na Inglaterra. Acontece que no caso de vários filmes brasileiros recentes, a co-produção internacional serve essencialmente como forma de se projetar para o mundo, meio para participar de festivais internacionais de renome, meio para superar “o obscurantismo e o subdesenvolvimento do cinema brasileiro” e ter contato com ”uma realidade de primeiro mundo”. Nesse sentido, Jean Charles é o antípoda de uma co-produção internacional como Budapeste, uma co-produção entre o Brasil e a Hungria (??!!), que acabou fracassando em seu propósito em se inserir em um grande festival internacional. Henrique Goldman, diretor de Jean Charles, não quis fazer “o filme da sua vida”, ou ainda, “um filme para a competitiva de Cannes”, ele simplesmente quis fazer um filme, mais um filme, um filme como tantos outros disponíveis no mercado internacional.

Jean Charles é um filme precário. Feito numa espécie de 16mm granulado, com uma decupagem simples, o filme não tem entre seus méritos a habilidade na condução dos elementos da linguagem cinematográfica, mesmo em se tratando de um filme de narrativa convencional. O que o torna interessante é a abordagem da narrativa, é a possibilidade de fazer o filme desta forma, é sua posição dentro do cinema brasileiro de hoje.

Jean Charles já começa anunciando-se como uma grande farsa, ou ainda, sem a pretensão de ser um documentário, um “retrato imparcial” sobre a condição dos imigrantes que trabalham no “primeiro mundo”. Jean Charles é o antípoda de um filme como Pão e Rosas, de Ken Loach. Loach mostra didaticamente personagens que representam tipos fechados e homogêneos, sem ambigüidades, construídos para comprovar sua tese, a priori de todo o filme, cujo objetivo último é “conscientizar o espectador”. Os imigrantes são vítimas dos empregadores, que são vilões que representam o grande capital que os trata como semi-escravos. Em Jean Charles, ninguém é ingênuo, todos sabem as regras do jogo. E ainda assim é possível construir um mundo humano. Ao final da obra, o empregador – também um imigrante – faz uma festa e traz mulheres para comemorar com os pedreiros. Pois acima de tudo, Jean Charles – um filme sobre uma tragédia – é um filme sobre a possibilidade da celebração da vida e da liberdade de ir e vir.

Mas como ia dizendo, o filme começa como uma grande mentira. Jean Charles comove os oficiais da alfândega para que sua prima, Vanessa Giácomo, possa entrar no Brasil. Logo após ele ridiculariza os oficiais ingleses, mostrando que seu “chororô” como pobre-coitado era um mero artifício para conseguir entrar na tão sonhada Inglaterra. É como se o próprio Henrique Goldman estivesse nos dizendo que todo o enredo em torno de Jean Charles fosse uma espécie de pretexto para poder fazer cinema na Inglaterra!

Henrique Goldman não quer ser Ken Loach: não quer passar no Festival de Cannes, não quer fazer mensagem politicamente correta sobre a vitimização dos imigrantes estrangeiros, não quer fazer cinema de decupagem cheio de virtuosismos de câmera. Jean Charles é exemplar pela forma humana e honesta com que assume a sua precariedade, daí que se trata de um dos filmes mais dignos do cinema brasileiro em muito tempo. Assume a sua precariedade como brasileiro, isto é, com a consciência de que o cinema brasileiro entrando na Inglaterra nunca vai ser cinema inglês, sempre vai ser um cinema do terceiro mundo. Numa cena, Vanessa Giácomo trabalha como garçonete numa festa num barco, e ao final da festa seu pretendente a namorado ucraniano mostra a ela que eles estão no mesmo barco, vendo a mesma vista e tomando o mesmo champagne (no final de festa eles bebem o que sobrou das garrafas) dos gringos ingleses milionários. É o Brasil entrando no cinema globalizado mesmo que seja pela porta dos fundos!!!! Da mesma forma, quando Goldman vai filmar uma festa de música brasileira, ele não escolhe bossa nova, samba, chorinho ou nada do tipo, e sim simplesmente o Sidney Magal!!!

Ainda, no final do filme, Goldman se concentra na tragédia, do bárbaro assassinato de Jean Charles. Mas o que poderia ser um retrato raivoso do contato com o estrangeiro, é visto com certa serenidade, até um final bonito, bonito de verdade. Em vez de apontar para o ressentimento em relação ao assassinato, Goldman prefere apontar para uma expectativa de esperança, apontar para um legado de Jean Charles: como dissemos, uma possibilidade da celebração da vida e da liberdade de ir e vir. A personagem de Giácomo não vai mais trabalhar de 9 às 9 para juntar dinheiro e voltar para o Brasil, mas arruma uma mochila e resolve viajar na aventura de conhecer o mundo. O filme se encerra – SPOILER!!!! – com ela simplesmente entra no metrô, mesmo local onde Jean Charles foi brutalmente assassinado. Ou seja, no lugar do ressentimento, a possibilidade de voltar a entrar nesse metrô, o que encerra de forma coerente o belamente precário Jean Charles.

quinta-feira, agosto 20, 2009

A L'Aventure

A L'Aventure
de Jean-Claude Brisseau
**


Estamos diante de um novo filme de Brisseau, e algo muito estranho invade nossas retinas e nossas almas (Brisseau é um dos poucos cineastas de hoje que mesmo fazendo trabalhos menores, indiscutivelmente mexe conosco, mesmo com aqueles que sabem que tudo faz parte do universo de um filme, isto é, que sabe que são efeitos cuidadosamente orquestrados para marcar essa impressão em nós, mas mesmo assim não resistimos diante do poder sedutor de suas imagens e de suas palavras), algo estranho, algo misterioso, algo secreto, algo sórdido. Ligeiramente nos envergonhamos do certo prazer que esse sentimento dúbio nos invade, e os filmes recentes de Brisseau falam exatamente disso: dessa perversão e desse prazer em observar pessoas que observam outras, e ao observar outras observam a si mesmas. É muito curioso como especialmente em Os Anjos Exterminadores e nesse A L'Aventure Brisseau fica num meio caminho entre um sábio místico e um grande charlatão oportunista. Bom, recuando um pouco, é preciso dizer que A L'Aventure, como típico filme de Brisseau, combina sexo com poder, quer arremessar na cara do espectador sem meios tons a possibilidade de viver em liberdade desfiando na tela supostos tabus, e como o sexo desperta fios íntimos do corpo e da alma, e como viver em liberdade plena é impossível, é nos aproximar do suicídio e da loucura (sem falar na marginalidade), ou ainda, como a sociedade irá reprimir com violência a possibilidade de vivermos em liberdade, de não sermos domesticados, de vivermos de forma plena. Ao mesmo tempo em que dá continuidade a esses temas, em A L'Aventure Brisseau caminha para uma depuração de um estilo, e nesse ponto avança ainda mais que seu filme anterior. Falso pornô soft filmado com uma decupagem simples, falso charlatanismo, como a própria hipnose nos parece apontar (antes o cinema, agora a hipnose), falsa filosofia de botequim (ou melhor, de “banco de praça”). Filme de falsas aparências, filme sobre a possibilidade do êxtase num mundo materialista (ou esse êxtase seria apenas loucura?). De qualquer forma, ainda sem o brilhantismo de Coisas Secretas, A L'Aventure é coerente com o caminho de Brisseau: um pouco deja vu, um pouco falado demais, mas de qualquer forma coerente.

Tempos de Paz

Tempos de Paz
de Daniel Filho
São Luiz 15 agosto 19:50
*

Tempos de Paz se apresenta como o filme mais autoral da carreira de Daniel Filho, e comprova que o diretor é uma espécie de artesão, fazendo um trabalho menor, bem intencionado, humano, uma homenagem singela aos estrangeiros que tentaram construir uma nova vida num país outro, um libelo correto a favor da liberdade. Até aí creio que Tempos de Paz deve ser olhado com uma certa consideração, especialmente em se tratando de alguns preconceitos comuns que giram em torno da carreira de Daniel Filho. Mas o que mais me interessa em um filme como Tempos de Paz é a sua realização cinematográfica, dado que é uma adaptação de uma peça de teatro de Bosco Brasil, e o próprio filme se apresenta nitidamente como uma adaptação de uma peça teatral. Outro ponto que ratifica isso é que a própria peça tem uma metalinguagem clara, pois fala de um ator que conseguiu salvar a sua vida ganhando uma aposta: fazendo um torturador chorar diante de uma breve apresentação sua. O texto da peça tem um certo romantismo ingênuo, mas bonito, bonito mesmo, que defende ao final de seu percurso a possibilidade de a arte vencer as agruras da vida, ou ainda, a possibilidade da beleza da representação superar as dores da realidade, ou ainda, o bem vencer o mal pelas vias da arte. A questão é que Daniel Filho transformou a linguagem da peça para a linguagem cinematográfica de uma maneira simplória demais, deixando o filme com um olhar um tanto caricato, especialmente pelo tom que o diretor imprimiu aos atores, um tanto falsos, fora de uma representação realista, que dificulta o mergulho do espectador com um contexto real que o filme se baseia. Tento explicar melhor: a peça incide num dilema. De um lado, quer dar consciência ao espectador de um drama real: a tortura na segunda guerra mundial, a intolerância aos imigrantes, etc. De outro, a peça, com vimos, quer valorizar a arte, a representação, como possibilidade de suplantar a dor do viver. Esse equilíbrio dúbio, ambíguo, entre a consciência de uma realidade e a valorização da representação, pode ser resolvido no teatro de uma forma mais adequada do que no cinema, me parece (não vou aprofundar isso aqui). No cinema, de base realista (a ontologia baziniana da imagem fotográfica), a questão se torna complexa, profunda, e o tom entre o “realismo” e o “artifício” a ser impresso na obra passa a ser uma questão essencial, orgânica, da própria natureza última do cinema. Daniel Filho resolveu a questão optando por cenários realistas mas com uma representação falsa, ou seja, tudo o que é externo aos atores é realista (o espaço físico, a luz, os figurinos) e tudo o que envolve a parte humana, dentro deles, é artificiosa (p ex o tom caricatural dos atores). Ainda se complica o fato de aparecer o próprio Daniel Filho sendo o único ator com um tom realista, um tom sóbrio que se afasta dos “tiques e trejeitos teatrais e exagerados” típicos do tom em que os atores estão dirigidos. Desse contraste gera uma dúvida, pois se o filme acerta ao tentar humanizar esse torturador, mostrando os seus próprios dilemas, ele erra por caricaturizar de tal forma que torna tudo mais superficial, por amenizar os conflitos, descaracterizando sua natureza. Ou seja, ainda que bem intencionado e fiel ao espírito da obra de Bosco Brasil, Tempos de Paz pouco acrescenta em relação à adaptação de uma obra teatral para o cinema, e acrescenta menos ainda na possibilidade de mergulhar num texto tão rico, o que poderia ser possível se o diretor se preocupasse com “menos”, com atuações menos espalhafatosas e mais contidas.

Feliz Natal

Feliz Natal
de Selton Mello
0

O que me incomoda em Feliz Natal é a gratuidade de todos os elementos de cena. O filme se propõe a fazer um mergulho na decadência de uma família que se reúne no Natal, especialmente a partir de um dos filhos, que volta a essa casa após um tempo na prisão, após um acidente de carro. Feliz Natal se propõe a ter uma “narrativa moderna”, fragmentada e ao mesmo tempo com grandes planos-sequência, valorizado e muito pelo trabalho hábil de Lula Carvalho na câmera e fotografia, que dá ao filme um “olhar moderninho”. Mas a questão é que tudo em cena é muito precário, de modo que o filme oferece muito mais um “olhar confortável para a decadência”, “uma decadência de grife”, do que se preocupa de fato em mergulhar nesse submundo, e da fato entender as contradições e as dores dos seus personagens. O filme se preocupa muito mais em “fazer poses , cacoetes e trejeitos de um certo cinema moderninho” do que de fato entender seus personagens de forma humana. O exemplo máximo disso é como Selton Mello olha para a personagem de Darlene Glória, especialmente nas partes em que ele acha que ela é uma espécie de Gena Rowlands em A woman under the influence, e começa a filmá-la emulando certos recursos do cinema de Cassavetes, quando não compreende que o cinema de Cassavetes, essa câmera “à flor da pele” está a serviço de um olhar para o mundo e para os personagens totalmente avesso ao que Feliz Natal propõe, de forma que essa “referência” a Cassavetes se revela uma “desastrosa inferência”. Esse mergulho no submundo é todo muito superficial, muito mais baseados em tiques e trejeitos do que realmente se propõe a ter um olhar humano sobre tudo aquilo. Até aí tudo bem, pois é um primeiro filme (os primeiros planos no ferro velho impressionam pela beleza visual e pelo uso das enormes gruas). Mas o que mais impressiona é que uma certa crítica tenha valorizado o filme pela forma “corajosa e crua como olha um submundo”. Francamente!

Vários dos comentários no youtube sobre o meu video “a woman. an airport. an escalator.” (http://www.youtube.com/watch?v=RrVv3Ug1OLM&feature=email) apontam para questões semelhantes sobre a fruição de uma obra audiovisual: “well that was 4:07 of my life i want get back”, “this is the worst 4:17 minitues of my life”, ou até mesmo “I was waiting for a woman to fall …”. Isso mostra que os videos postados no youtube em geral apontam para a espetacularização do cotidiano. Em vez de possibilitarem uma nova forma de fruição do acaso, eles refletem os instrumentos de “choque de atenção” típicos da publicidade, da televisão e do videoclipe, baseados na hiperestimulação dos impulsos nervosos e sensitivos. Ou seja, parece que regredimos para o tempo do primeiro cinema. “Quero os meus 4 minutos de vida de volta”, como se a vida fosse uma montanha russa, uma espécie de “gincana” para atingir determinado prêmio, então não podemos desperdiçar um minuto refletindo qual é o sentido desse mesmo tempo que escorre em nós, porque é preciso agir. “Estava esperando uma mulher cair”, como se o vídeo fosse uma espécie de “piada sem graça”, uma “pegadinha”, cujo humor negro seria fazer o espectador ficar ali esperando por uma coisa que não se realiza, como se quisesse zombar com o espectador, quando o que está em jogo aqui é uma outra coisa absolutamente diferente. Além de mostrar um voyeurismo perverso, baseado na “espetacularização da desgraça”, na desumanização: “estava esperando uma mulher cair = queria ver uma mulher cair”.

segunda-feira, agosto 10, 2009

À Deriva

À Deriva
de Heitor Dhalia
*

À Deriva é o melhor filme de Heitor Dhalia, embora os leitores desse blog devam desconfiar que isso não represente um grande elogio. De qualquer forma, há um sopro de humanidade nos olhos de Filipa. É certo que o interesse de Dhalia é o flerte com um cinema contemporâneo visual, com uma câmera móvel e uma fotografia saturada que dão ao filme um look típico dos filmes de festival (de forma que À Deriva mal se parece com um filme brasileiro, e sim um filme de nacionalidade genérica, tipo uma co-produção entre a Suíça e Luxemburgo), além de ligeiramente publicitário. Além disso, um olhar um tanto sórdido para a desagregação de uma família, a lavagem de roupa suja com a traição, e como tudo inevitavelmente conduz à destruição (o que parece ser o grande tema dos filmes de Dhalia). Mas aqui, um pouco depois da metade do filme, especialmente quando a narrativa se debruça sobre a adolescente, há uma certa vitalidade. Filipa, representada com uma doçura sórdida, com uma beleza fugidia por Laura Neiva, é uma Lolita desgraçada, que tentar se inserir no mundo mas não consegue amar, espelho do que vê na relação entre seus próprios pais. Filipa tem um prazer um tanto sádico em provocar a dor no outro – o que é a maior das especialidades do cinema de Dhalia: o sadismo. Ainda assim, o filme tem momentos em que sabe observar as contradições desse personagem (são bonitos os momentos entre ela e seu possível namorado), e esse é o primeiro filme em que Dhalia confessa para si mesmo que essa dor surge de sua impossibilidade de amar. Pode parecer pouco mas parece um passo promissor para quiçá Dhalia resolva jogar pro alto suas “poses sensoriais” para se arremessar para fazer um cinema de verdade, mais maduro, ou ainda, para que seus personagens (Filipa, Nina) cresçam de verdade e deixem de ser meros adolescentes emburrados.

Tirador

Tirador
de Brillante Mendoza
*

Mais um filme do realizador filipino Brillante Mendoza, agora em moda depois de dois filmes consecutivos em Cannes. Mendoza realizou sete filmes num período recente de três anos. Além de Serbis, Tirador, de 2007, é um deles, e comprova várias semelhanças com Serbis, e evidencia o método de trabalho e o olhar de Mendoza. Tirador reúne um conjunto de histórias de personagens tendo em comum o mesmo espaço físico: todos tentam sobreviver e arranjar dinheiro em trambiques numa favela em Manilla. Assim como Serbis, Tirador trabalha com situações-limite, uma enorme sedução por um submundo, um conjunto de personagens, história entrecruzadas num mesmo espaço físico, uma câmera visceral em longos planos-sequência bastante elaborados, um gosto pela linguagem e pelo risco, um final estilhaçado. Da mesma forma, uma certa estetização do abjeto, um cinema que explora de forma esperta a precariedade. De qualquer forma, é nítida a precariedade de recursos e surpreende como Mendoza transforma um roteiro extremamente banal em situações com soluções visuais criativas e estimulantes. Essa atração pela linguagem e o “rebuliço” que se cria a partir de recursos materiais precários é sem dúvida o grande mérito do cinema de Mendoza, ainda que seu cinema parta de pressupostos um tanto desgastados, especialmente em relação a um olhar para uma periferia: um olhar distanciado, que prefere julgar e rir com os personagens do que de fato compreendê-los, do que de fato respirar com eles. Mas ainda que eu não compartilha com seus pressupostos, Tirador comprova que Mendoza sabe o que quer e que tem fôlego para tentar desenvolver seu estilo cinematográfico a um fôlego maior, coisa que ele já conseguiu mais em Serbis do que aqui, ainda que não seja nada desprezível.

La Stanza Del Figlio

O Quarto do Filho
de Nanni Moretti
**

Já pelos dez minutos de filme percebemos que há uma grande virtude no cinema de Nanni Moretti: antes de tudo, ele é um bom observador do cotidiano da vida. O Quarto do Filho – que tem um tom mais cerimonioso em relação aos anteriores Aprile e Caro Diário – antes de mais nada é um filme que celebra a possibilidade de o cinema acompanhar o rumo das coisas, e Moretti o faz através de uma câmera fluida, em longas steadicams, apesar de discreta. Ainda assim, O Quarto do Filho também é cercado com elipses e cortes secos, mas não se trata propriamente de um filme de linguagem, mas essencialmente um trabalho simples, um filme de câmara sobre a dor de uma família que perde um filho adolescente. Outra virtude do filme é que o acidente que provocará a perda acontecerá lá pelos 30 minutos de filme, então toda a sua primeira parte é uma longa preparação para o que virá depois. Mas acontece que Moretti não está muito preocupado em ir a fundo na dor dessa família, e desde então, o filme busca um certo amaciamento desse impacto, e circula alguns lugares comuns sobre a perda, especialmente sobre a crise do pai psicólogo que não consegue mais atender seus clientes. Desse modo, O Quarto do Filho, vencedor do Festival de Cannes, nos convence por alguns belos momentos, mais do que por sua proposta ou pelo “todo” que o olhar do realizar articula. Momentos como uma música de Brian Eno (By the river), a viagem de carro no final do filme, uma corrida noturna. De qualquer forma, Moretti evita o dramalhão e realiza um filme oportunamente simples e humano sobre o sentimento de perda, mas sem querer levar esse exame a uma certa profundidade, ficando numa certa superfície, mais confortável. Por fim, o autor-ator Moretti tem uma interpretação memorável, com uma economia, tentando manter uma serenidade quando tudo o mais parece desmoronar, que é uma espécie de síntese do filme. Moretti sabe o quer e realiza com precisão, a questão é que em se tratando de uma questão extrema, eu espero um mergulho de cabeça numa piscina sem água e Moretti prefere o conforto do remanso.

Le Streghe – Femmes entre elles

Le Streghe – Femmes entre elles
de Jean-Marie Straub
***

É difícil tentar explicar para o outro o encantamento em assistir a um filme como Le Streghe – Femmes entre elles. Trata-se de um filme feito em um único espaço físico, em praticamente três planos (na verdade ao final há mais três): um plano geral com duas mulheres, entrecruzado de forma razoavelmente breve com um plano mais fechado de cada uma separadamente, sempre de forma frontal. Dito assim, o filme – um curta de vinte minutos – pareceria o “vovô viu a uva”, a gramática mais elementar do cinema: um plano de conjunto e dois planos mais próximos, especialmente em se tratando de um “diálogo”. As duas atrizes recitam, de forma pomposa, sem nunca dirigir o olhar uma à outra, uma obra literária: o primeiro dos Diálogos com Leucó, de Cesare Pavese. As atrizes não se movem, raramente mexem o pescoço e os olhos: o filme a princípio soaria extremamente acadêmico, mistura de teatro filmado e leitura pseudo-dramatizada (o termo “drama” de fato não se encaixa aqui). De onde surge então o maravilhamento diante dessa pequena obra:::

É difícil tentar explicar. Provavelmente porque trata-se de uma obra de Jean-Marie Straub. Assistir a um filme de Straub é participar de um pequeno mistério, uma espécie de milagre improvável, uma anunciação inesperada, que diante dos nossos olhos, custamos a crer que de fato estamos diante dessa iluminação breve que nos arrebata e nos transforma. Os (verdadeiros) admiradores do cinema de Straub fazem parte de uma espécie de seita, estranha, indizível. Diante dos filmes de Straub – e esse é um típico filme de Straub – vivenciamos um assombro: como algo pode ser construído com tamanho rigor e persistência::: como um poema tão afável pode surgir de uma estrutura tão rígida e pesada:::

Provavelmente porque trata-se de uma obra de Jean-Marie Straub, e do fato de que já vimos um sem-número de obras de Straub que trabalham com esses temas: a tonalidade e a impostação das vozes brancamente musicais, a solidez dos corpos, a natureza (o que se move são as nuvens, no extracampo, o que provoca mudanças de luz, e algumas vezes as folhagens, que compõem uma espécie de painel arcaico), as panorâmicas no final (aqui são meias-panorâmicas), o som das águas de um riacho, a adaptação de trechos de uma obra de Pavese. Cada elemento em seu próprio lugar, formando uma espécie de estrutura arquitetônica em que o movimento de um único tijolo certamente provocaria o desmoronamento do todo, ou ainda, um enorme bloco de concreto equilibrado sobre um pequeno galho retorcido. Gesto solitário, um tanto romântico, mas de enorme obstinação, de uma perseverança nas possibilidades do cinema, uma “invenção sem futuro”. O que me comove (co-move) nas obras de Straub é repetir esse gesto na escuridão, mas ainda assim definir a força e o rigor desse gesto é algo difícil de tentar explicar para aqueles que não vivem o cinema de uma forma muito singular, muito particular, muito característica.

quarta-feira, agosto 05, 2009

Azul

Ontem
ela emanava uma felicidade discreta
azul
isso
nem amarelo nem carmim
na intensidade correta
Ela sorria e caminhava
solene
nem ombros nem cintura
apenas caminhava e sorria
de uma maneira precisa
isso
onte
m