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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

domingo, outubro 25, 2009

Os contracampos de Não Amarás

Um dos recursos mais típicos do cinema é o contracampo. Diria que é o típico recurso que faz do cinema uma linguagem autônoma, isto é, um recurso específico do cinematográfico. O contracampo é um recurso técnico do olhar. Plano A (campo), alguém olha. Corta. Plano B, o objeto do olhar de quem olha (o contracampo).

De recurso técnico que afirma uma gramática, o contracampo pode ser pensado como instrumento de autonomia não só do cinema mas essencialmente do espectador. No exemplo citado, o plano B funciona como ponto de vista não só do personagem mas também do espectador, que olha com a personagem. Espectador e personagem se fundem, como parte de um processo de identificação, que se associa com o olhar. Além disso, o plano B é um plano do outro: o contracampo é o que permite que quem olha veja o mundo, ou seja, é o que projeta o desejo de quem olha para fora de si, é o seu contato com o mundo e com o outro. A integração entre o campo e o contracampo é a possibilidade de contágio entre o eu e o mundo.

Acredito que nenhum filme tratou de forma tão humana o contracampo como Não Amarás, de Kieslowski. É um filme sobre um adolescente que olha a mulher de seus sonhos pela janela de seu quarto. Parece Janela Indiscreta. Mas se Hitchcock pensava o contracampo (o olhar) como uma epistemologia, para Kieslowski o contracampo é uma ontologia. Ora, quando olhamos, vemos o outro; portanto, somos livres. Mas essa liberdade muitas vezes dói. A intenção de Kieslowski é apontar para a inevitável dor dessa liberdade que ainda assim deve ser buscada.

Não Amarás ainda revela um outro contracampo, desta vez referente à própria estrutura narrativa do filme. Há uma quebra narrativa que divide o filme em duas metades: na primeira, o menino olha para a mulher; na segunda, a mulher que é observada pelo menino passa a observá-lo. O “contracampo” se torna “campo”, e vice-versa. Quando, através de uma circunstância do destino, essa mulher muda de posição, ela passa a perceber as coisas de uma outra maneira: ora, quando vemos o outro, vemo-lo a partir de nossos próprios olhos, isto é, não deixamos de ver segundo nós mesmos. Vendo o outro, estamos vendo nosso próprio eu. Campo e contracampo se tornam uma coisa só. Claro, pois o plano B só faz sentido se antes há um plano A, já que, por meio da montagem, o espectador faz a associação entre o sujeito e o objeto do olhar.

Esse conceito tem a sua síntese numa espécie de clímax narrativo: a mulher vai até o apartamento do menino e olha pela janela, assim como ele o fazia anteriormente (na verdade é um pouco mais complicado do que isso, pois o menino olha através de uma luneta, isto é, a partir de uma lente, o que nos remete à própria natureza do processo cinematográfico de captura de uma imagem, e Kieslowski trabalha esse fato apontando para uma mediação ou uma perversão do menino de espiar uma vida outra mas não vou entrar nisso aqui). Ela não olha para ele do apartamento dela, invertendo (ou retribuindo) esse olhar. Agora, ela olha pela lente dele, ela passa a ser o próprio olhar desse menino.

O amor (o filme se chama na verdade “uma pequena história sobre o amor”) na verdade é isso: não apenas uma retribuição do olhar, mas a possibilidade de olhar junto. Amor que pode ser pensado também como o amor de um diretor por um filme, ou mesmo de um espectador por um filme. Quando a mulher olha da janela do quarto do menino para o apartamento dela, pelos recursos do campo-contracampo, também nós os espectadores olhamos junto com a mulher.

Nesse último contracampo, vemos uma imagem não-realista. Vemos uma cena que de fato não está acontecendo, mas é simplesmente a projeção de um desejo dessa mulher: a de ter alguém que a abrace. Ou seja, uma projeção, um desejo, uma esperança, um sonho.

É somente nesse ato de conjunção final – a possibilidade não só de “retribuir o olhar” mas de “olhar junto” – que o sonho se revela possível. Em Não Amarás, o contracampo sinaliza a vitória da imaginação contra o mundo, é sinal de esperança por uma liberdade possível.

sábado, outubro 24, 2009

Nigéria vs Alemanha

O esporte é fantástico. Nigéria e Alemanha, mundial de futebol para jogadores até 17 anos. Logo no início do segundo tempo, a Alemanha faz o seu terceiro gol: 3x0. A Nigéria tem jogadores habilidosos, é audaciosa, mas a Alemanha é mais organizada taticamente, mais disciplinada, e dá um banho na Nigéria. 3x0. Talento nato versus disciplina e planejamento. No entanto, subitamente, quando quase ninguém mais esperava, a partir de um pênalti, a Nigéria começa a reagir. 3x1. Empolgados pelo gol e pela fanática torcida, o time africano se lança ao ataque e faz mais dois gols: 3x3. Será que há alguém que não torça para a reação da Nigéria? O esporte, o futebol, um simples jogo passa a ser o espelho dos nossos desejos sobre o mundo. Pelo menos no futebol, é possível que a Nigéria, um dos países mais pobres do mundo, consiga reverter uma situação improvável, equilibrar as forças com a toda-poderosa Alemanha? Lembramos ainda os lamentáveis confrontos de outrora, quando os alemães queriam provar, nas Olimpíadas, a suposta superioridade da raça ariana. Mas ali no campo aqueles jogadores de dezesseis anos (quase crianças) faziam o confronto possível, mas podemos tomar a liberdade de propor, num arroubo de imaginação, uma esperança para o futuro, para o amanhã: Nigéria e Alemanha. Fim de jogo: 3x3. Empate.

segunda-feira, outubro 19, 2009

(FestRio) Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos

Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos
de Paulo Halm

**

Depois de tantos roteiros e tantos curtas e tantas aulas, finalmente Paulo Halm consegue realizar seu primeiro longa como diretor. Assistir a um primeiro longa é sempre uma tarefa asfixiante, pois é um primeiro passo, e ao mesmo tempo, temos a percepção de quantos passos anteriores foram necessários para esse primeiro passo. Em Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos Paulo Halm confirma sua vocação para ser um cronista de costumes carioca, buscando um cinema cada vez mais distante daqueles que se iniciam num primeiro longa: realizar um filme médio, um “filme como qualquer outro”, ou seja, cujo grande sonho é “simplesmente” a estreia comercial do filme, sem participar do Festival de Cannes ou se revelar o grande talento do cinema brasileiro da atualidade.

Ao mesmo tempo – e isso é o que me parece mais comovente no filme – Paulo Halm realiza um trabalho pessoal, em direta continuidade com o espírito de grande parte da sua obra de curta-metragem, especialmente em Bela e Galhofeira. Um cinema que examina os relacionamentos amorosos mas com um certo refinamento – sem cair nas grosserias e no apelo chulo do curta que o antecedeu na sessão do Festival do Rio, o lamentável Sildefanil. O refinamento do filme se refere à sua relação com uma certa metalinguagem: o personagem de Caio Blat é um escritor tentando terminar o seu primeiro livro, tendo um paralelo com a própria figura do diretor, que tenta terminar o seu primeiro filme. Mas Blat é tão envolvido pelos devaneios da vida que não consegue se concentrar para terminar de escrever. Pequeno Deus em seu mundo da criação, o escritor é na verdade guiado pelo destino, enfeitiçado pelas mulheres que, no fundo, são as donas da situação (como mostra explicitamente a cena-limite em que Blat finalmente transa com a argentina, uma cena curiosa, arriscada, estranha, estranhamente coerente). Indeciso entre duas grandes mulheres, o personagem de Caio Blat suspeita de sua felicidade, duvida da alegria e da beleza do mundo. Por trás da leve crônica de costumes tipicamente carioca, Paulo Halm não deixa de mostrar um senão, como aliás o próprio título do filme já denotava com clareza. Possivelmente o escritor terminará como um fantasma de seu pai, ressentido e solitário. Será? Fechando com o campo da ficção (o livro) ao invés da vida, Paulo Halm evidencia uma tristeza incomum, um certo corpo estranho ao final do filme, o que talvez só comprove o quanto Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos seja um filme essencialmente pessoal, um raro filme carioca que olha o seu modo de vida de maneira honesta.

sexta-feira, outubro 16, 2009

Inglourious Basterds

Bastardos Inglórios
de Quentin Tarantino
Odeon 15 out 18hs
0


Acho que estou ficando irremediavelmente velho, pois confesso que achei o novo filme do Tarantino um espetáculo lamentável. Em seus filmes anteriores, e especialmente em Kill Bill (ver aqui), tudo era do campo do cinematográfico, e as estripulias visuais eram emocionantes porque faziam parte de uma declaração de amor ao cinema como espaço de liberdade e campo da imaginação. A violência era puramente gráfica e, acima de tudo, Kill Bill (como se revela no volume 2) é um filme sobre a impossibilidade da vingança, sobre uma humanização de uma saga sanguinolenta.

Já em Bastardos Inglórios Tarantino radicaliza a afirmação de Samuel Fuller que o cinema é “um campo de batalhas”. O histórico conflito entre judeus e nazistas culmina num pequeno cinema de Paris, que anteriormente passava Le Corbeau, Max Linder e outros filmes “inofensivos”. A multifacetada narrativa de combate aos nazistas culmina na sala de espetáculos, na projeção de um filme tipicamente nazista, exaltando os feitos de um “herói de guerra” nazista que, sozinho, matou cerca de 300 inimigos. Aliam-se duas frentes: os “intelectuais engajados” (a dona do cinema) (na verdade nem isso) e os “radicais terroristas” (os bastardos inglórios). As citações continuam como base de um cinema de cinefilia: desde o começo à la Sérgio Leone, em cinemascope com grandes close ups, até uma improvável Joana D´Arc queimando (também em close) nas telas do cinema, sem contar com os filmes exibidos na fachada desse cinema, e até a presença de um crítico de cinema que, obviamente quase irá estragar todos os planos de ataque (há uma piada que sugere que os nazistas foram derrotados quando a indústria cinematográfica montada por Goebbels começou a incomodar os judeus – é como se eles tivessem ido desta vez sim longe demais). Com piadas desse tipo, Tarantino faz um impensável tour de force, mexendo com “material inflamável”: mas ao invés de mexer apenas com o nitrato típico da cinefilia, Tarantino avança para uma farsa sobre o Holocausto. Acontece que Tarantino não é Kubrick, e faz um espetáculo profundamente lamentável. Existe um certo viço nas reviravoltas e na paixão com que indiscutivelmente Tarantino mexe e remexe sua narrativa, articula relações e reações, mantendo-se coerente a recursos já vistos em sua filmografia (a irreverência, o apelo cool, as cenas-limite de “um apontando armas para o outro”, os planos-sequência e as gruas no saguão do cinema, o cinema cinefílico de citações), mas acontece que aqui Tarantino vai além do cinema como lugar para a imaginação e avança para um cinema reacionário, direitista, belicista, em favor da vingança e da intolerância, um elogio à traição, ao irracionalismo e à violência como grafismo irresponsável. O cinema passa a ser transportado da tela para a vida ao avesso, como vingança não só provável como necessária: os dois bastardos atirando nos nazistas encurralados, dois sozinhos matando “350 pessoas”, ou a lotação do cinema, como avesso da saga do herói vista na tela (tela dentro da tela, cinema dentro do cinema). Não há crítica ao desejo insano de “tirar o escalpo” dos inimigos – como havia por exemplo mesmo nos filmes de John Ford – apenas a diversão anárquica, as gargalhadas dos espectadores que ecoam diante do espetáculo cool. Quando Fuller afirmava que o “cinema é um campo de batalhas”, aponta para as tensões do poder e a natureza humana, mas nunca transformou isso num espetáculo de vaidades (é só ver Agonia e Glória, por exemplo). Usando armas nazistas para denunciar os mesmos nazistas passa a impressão que Tarantino se aproxima pela oposição, um corpo estranho numa América que tenta (ainda que timidamente) se desarmar e escapar de sua inclinação imperialista, num espetáculo extremamente duvidoso.

quinta-feira, outubro 15, 2009

(FestRio) Theater of War

Teatro de Guerra
de John Walter
0 ½

Teatro de Guerra, de John Walter, é um documentário de longa-metragem sobre a apresentação de Mãe Coragem nos Estados Unidos. No entanto, tem um estilo didático que mais parece um documentário para a televisão, típico para ser exibido no SESC TV. Seu principal mérito são as imagens de arquivo, em especial as de Bertold Brecht, principalmente o seu depoimento no Comitê de Atividades Antiamericanas em 1947. É muito interessante ver o próprio Brecht respondendo as perguntas, e é bastante elucidativa a visão da filha de Brecht dizendo que ali seu pai representou um personagem, que tinha a consciência do absurdo de tudo aquilo. No entanto, o filme como um todo é insuficiente, e passeia de forma precária entre várias possibilidades: a de ser um filme sobre o teatro de Bertold Brecht, sobre a importância da peça Mãe Coragem, sobre os bastidores da montagem em si da peça nos Estados Unidos, concentrando-se de forma metalingüística nos ensaios da peça (especialmente pela presença de Meryl Streep), e acaba no fundo não sendo nenhuma dessas coisas, sendo mais um painel caleidoscópico sobre vários itens de forma generalista mas sem conseguir se aprofundar em nenhum desses temas.

(FestRio) Partir

Partir
de Catherine Corsini
0

Há algo de doce no argumento de Partir, da diretora francesa Catherine Corsini: uma mulher rica, cansada da vida fútil com o marido, resolve largar tudo para viver com um pedreiro espanhol. Essa mudança radical nos lembra tanto um filme quanto Amantes, de James Gray, quanto mesmo de Gertrud, a obra definitiva de Carl Dreyer. No argumento, há uma tensão entre diferentes classes sociais e mesmo étnicas. O filme claramente aponta para uma crise, já que a confortável vida burguesa da protagonista não a satisfaz, e ela deixa tudo “pelo amor”. Mas, claro, o sistema, representado pelo marido da protagonista fará de tudo para restabelecer a ”ordem”, e em seguida, o filme irá desvelar seu verdadeiro objetivo: o de ser um thriller de perseguição, o de apontar para o preço pago pela protagonista, ou ainda, um filme sobre a opressão. Catherine Corsini não é Dreyer ou Gray: ela dirige tudo com mão dura, como uma “diretora alemã”. Nada pode ficar nos meios tons ou na penumbra: existe uma preocupação da diretora em desenvolver a narrativa de forma clara e fazer o espectador mergulhar nos instrumentos da opressão. Não existe uma sutileza, uma descoberta pelo feminino que não seja preenchido pelo desejo do filme de seguir um plot com blocos duros que tornam esse movimento da protagonista um mero joguete de representações sociais já dadas pela diretora. Dessa forma, todo o desenvolvimento de Partir é óbvio: é um filme que denunciando o totalitarismo, é absolutamente totalitário, como o seu final (desesperado, exagerado) comprova. Falando aparentemente de uma sutileza, Corsini realiza um filme descabidamente autoritário. Por fim, Kristin Scott Thomas tenta salvar o filme do desastre com uma atuação convincente, com uma postura de contenção, típica dos seus trabalhos, mas a limitação do material a impede de alcançar passos mais largos.

(FestRio) 35 rhums

35 Doses de Rum
de Claire Denis
** ½

Alguns podem até achar de que se trata de um filme menor da francesa Claire Denis, e, de fato, este 35 Doses de Rum é bem menos ambicioso que outros filmes como Bom Trabalho ou A Intrusa. Mas um dos encantos desse singelo filme é exatamente o de ser um filme menor, como, à sua maneira, o irresistível Sexta à noite também o era. Nesse filme íntimo, Claire Denis observa de forma prosaica a vida de uma família negra de classe média baixa que vive no subúrbio de Paris. A delicadeza, a generosidade, o olhar para essa família simples sem preconceitos pré-determinados sobre questões essencialmente étnicas ou sociais, marcam a beleza desse filme, diferentemente, por exemplo, do discurso panfletário dos últimos filmes de um Ken Loach. A possibilidade de olhar para essa família de uma forma humana, doce, enfim, com uma generosidade, é o que afirma o humanismo do olhar de Claire Denis. Os personagens não são meros joguetes representativos de sua condição étnica ou social, que irrompe para o primeiro plano, como se sua existência na dramaturgia se justificasse apenas como exemplos de um discurso: ao contrário, somos convidados a respirar e a existir junto com esses personagens, em suas pequenas dores e alegrias.

Nisso, sim, afirmo – tema que vem sendo explorado em praticamente todos os textos sobre este filme – que 35 Doses de Rum não deixa de ser uma homenagem, ainda que singela, ao cinema de Ozu. Esta homenagem não precisa ser feita através de câmeras baixas ou de lentes 50mm (os recursos estéticos mais conhecidos do diretor japonês), ou mesmo a partir de uma simetria formal calcada em planos estáticos: nesses aspectos o filme de Claire Denis é bem diferente dos filmes de Ozu. No entanto, assim como Hou fez em Café Lumière, a sabedoria de Denis é dialogar explicitamente com Ozu mas modelar esse diálogo segundo a vida desses personagens, e ser fiel a uma estética particular, a um certo rigor pessoal na forma de olhar para esse universo. É nesse espelho ético a grande contribuição do olhar de Denis.

Há alguns gracejos e referências explícitas, especialmente ao filme Pai e Filha, que Ozu refilmou de diversas formas ao longo de sua filmografia. Uma delas é o fato de o pai presentear a filha com uma panela de fazer arroz tipicamente japonesa: uma referência bela, poética, e que ao mesmo tempo não deixa de falar sobre o atual fenômeno da globalização. Mas o diálogo com Ozu é mais íntimo e não se resume aos gracejos superficiais, às referências de objetos ou às referencialidades para os olhares atentos dos cinéfilos. Pois se Denis assim o fizesse ela estaria traindo exatamente o olhar genuíno de Ozu.

Pois 35 Doses de Rum, acima de tudo, é um filme de Denis, um filme sobre os corpos na chuva que buscam um abrigo contra a tempestade, e encontram compreensão, um filme sobre a condição feminina, um filme sobre ser estrangeiro num país outro, um filme sobre uma mudança de casa, sobre o sentido de estar em casa, um filme sobre a condição humana, sobre a terrível necessidade de estar junto, sobre o desejo pelo afeto. Filme menor, filme humano de um sopro generoso, um respiro vital e necessário. Quero revê-lo mas tenho a impressão de que 35 Doses de Rum é um filme subestimado, pela sua falsa simplicidade.

(FestRio) Le père de mes enfants

O Pai dos Meus Filhos
de Mia Hansen-Love
** ½

Para mim, é muito difícil tentar falar sobre filmes mais de duas semanas após tê-los visto. Porque neste blog o que está em jogo é justamente dar conta do sentimento que floresceu em mim logo após a projeção. É certo que alguns filmes florescem ou desaparecem semanas após a sua projeção. O caso aqui é o de resgatar justamente o primeiro caso, mas o fato concreto é que os detalhes dessas sensações meio que submergem diante da avalanche de situações e de fatos posteriores, de forma que esses sentimentos se confundem e se tornam difusos, menos claros.

De qualquer forma, vou tentar dar conta pelo menos deste filme aqui, que foi o que certamente mais me impactou em todo o festival. Justamente nesta época de hesitação, como procurei desenvolver no prólogo (aqui), O Pai dos Meus Filhos, de Mia Hansen-Love é uma flecha certeira, incide diretamente na essência das coisas, quando questiona de forma muito direta e contundente o que andamos fazendo das nossas vidas e quais as conseqüências disso. Como se não bastasse, o filme fala de um produtor de cinema, que tenta ganhar a vida fazendo filmes menos comerciais e mais arriscados.

A francesa Mia Hansen-Love já fez críticas na Cahiers de Cinema e tem um trabalho como atriz. Atualmente casada com Olivier Assayas, esse é o seu segundo filme, exibido em Cannes, assim como o seu antecessor. Apesar desse currículo, eu diria que os filmes de Mia estão mais ligados a um típico cinema francês de personagens, mais do que obras cujo principal cerne é o trabalho inovador com a linguagem cinematográfica. Claro, com isso não estou querendo dizer que o filme seja desprovido de interesse em como lida com as questões de linguagem; ao contrário.

O Pai dos Meus Filhos é um filme sobre as aparências. Ele possui uma quebra narrativa definitiva que o divide em duas metades. A primeira metade é de um asfixiante crescendo, que culmina num ato pontual que leva a narrativa para um outro caminho. Essa quebra narrativa me lembra de Não Amarás, em que observamos o filme de uma forma muito íntima na sua primeira metade, e após um incidente, somos apresentados a um “contracampo”, isto é, a como o personagem que era observado passa a observar esse outro que antes observava.

De uma forma geral, não é diferente o que acontece em O Pai dos Meus Filhos. Acontece que nessa primeira metade do filme, apesar de acompanharmos de muito perto esse personagem, ele permanece razoavelmente opaco, e nisso, se assemelha a grosso modo aos recursos de um cinema contemporâneo. Podemos dizer que não é muito diferente de um Rosetta: esse produtor de cinema tenta a todo custo manter seu emprego, e a câmera o segue de muito perto, em seu conjunto de tarefas rotineiras para tentar manter sua empresa. Acontece que o filme está tão absorto nessas tarefas que asfixiam esse protagonista que sabemos muito pouco as suas reais preocupações, coisa que será um pouco mais clara na metade final do filme. E percebemos mais tarde que não se trata simplesmente de um emprego.

O Pai de Meus Filhos é um filme sobre esse contracampo.

Esse homem, esse produtor de cinema, tenta o tempo todo manter sua dignidade, manter-se sadio diante de um turbulento processo de tensão profissional. Poderia ser um homem de negócios, mas a escolha da diretora por ser um “produtor de cinema” acaba nos “pegando” mais, pois todo o filme incide sobre essa característica mágica e cruel do cinema de ser um empreendimento profissional e uma missão de vida de enorme envolvimento pessoal. Mas o que fica de tudo isso?

É linda a forma como Mia filma as crianças e a família, que nos lembra um pouco a forma doce como um cineasta como Jacques Doillon filma crianças. Tem uma cena em que as duas filhas apresentam uma peça de teatro caseira para o pai, e é a coisa mais linda do mundo a forma simples e doce como Mia filma esse ato. Há uma menina de cerca de treze anos que irá reavaliar a sua forma de estar no mundo diante do acontecido. Sente-se mais forte, frágil; sente-se com responsabilidade para seguir sua própria vida para frente, sente-se enfraquecida para fazê-lo: é a vida. A forma como a diretora filma essa adolescente é muito bonita. Em geral, O Pai dos Meus Filhos é um filme duro sobre as possibilidades da vida, mas me encanta muito certos elementos que Mia Hansen-Love encontrou para mostrar isso, de uma forma madura, dolorosa, mas sempre respeitosa aos seus personagens que sofrem, que se descobrem, mas que tentam, tentam sempre encontrar o seu caminho. É isso o que posso agora dizer sobre esse filme. É uma avaliação pouco romântica sobre a vida do produtor de cinema, mais interessante que A Noite Americana ou mesmo O Estado das Coisas.

terça-feira, outubro 13, 2009

FestRio - resumo

Vou tentar escrever algo sobre os poucos filmes que vi neste Festival do Rio. Acabei me concentrando mais nos brasileiros e, por incrível que pareça, assisti a apenas três filmes estrangeiros (os outros dois não contam). Por fim, como é que pode que ninguém escreveu sobre Histórias Extraordinárias, um dos raríssimos filmes desse festival que valia a pena tentar asssitir???????????


Brasileiros:
Os Famosos e os Duendes da Morte, de Esmir Filho ***
Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos, de Paulo Halm **
O Sol do Meio Dia, de Eliane Caffé * ½
Natimorto, de Paulo Machline * ½
Cabeça a Prêmio, de Marco Ricca *
Sonhos Roubados, de Sandra Werneck 0


35 Doses de Rum, de Claire Denis ** ½
O Pai dos Meus Filhos, de Mia Hansen-Love ** ½
Singularidades de uma Rapariga Loura, de Manoel de Oliveira **
Teatro de Guerra, de John Walter 0 ½
Partir, de Catherine Corsini 0

terça-feira, outubro 06, 2009

(FestRio) Singularidades de uma Rapariga Loura

Singularidades de uma Rapariga Loura
de Manoel de Oliveira
**

Este novo filme de Manoel de Oliveira começa com um longo plano com câmera parada, mostrando um fiscal que recolhe ingressos e os confere, no vagão de um trem. Por sobre esta imagem, passam os créditos iniciais do filme. Esta imagem não deixa de ter uma relação íntima com o próprio processo cinematográfico, como se o fiscal do trem fosse o próprio fiscal do cinema, conferindo os ingressos de entrada no mesmo instante em que nos sentamos e nos preparamos para a sessão.

Nesse trem o protagonista da história viaja, e enquanto viaja, conta sua história de vida a uma passageira ao lado. Enquanto narra a história a ela, o filme se faz diante de nós, de forma que nós os espectadores somos como essa companheira de viagem do protagonista, que escuta sua história apenas do seu ponto de vista.

Esse trem ( o mesmo trem dos Irmãos Lumière) é o próprio cinema, que nos leva numa viagem, enquanto a passageira observa pela janela, e ouve a história de seu companheiro de poltrona.

É através desse jogo de espelhos entre o narrar e o fazer que Singularidades de uma Rapariga Loura se desenvolve, como um típico filme de Manoel de Oliveira. O protagonista, representado por Ricardo Trepa, neto do diretor, se apaixona por uma imagem, por trás de uma janela, que ele vê e nutre uma obsessão doentia, uma paixão mórbida, quase como um Janela Indiscreta. Novamente temos a impressão que a história se passa num lugar e num tempo estranhos, por um lado contemporâneo (as externas, as vitrines das lojas, o som dos carros), por outro, como um filme de época (os figurinos, a direção de arte e a decoração das casas, a forma impostada como as pessoas se relacionam).

Aos mais de 100 anos de idade, Manoel de Oliveira desafia o tempo e a morte em mais um filme típico de sua singular filmografia. O mistério do amor, as mulheres falsamente indefesas, as possíveis femme fatales, a decadência da aristocracia portuguesa, o princípio de uma incerteza, a improbabilidade e a inevitabilidade do amor, tema medieval e contemporâneo, um cinema antigo e atual, um enigma. Gostaria que Mestre Oliveira filmasse Capitu e seus olhos de ressaca, Um cinema econômico, falsamente simples, cristalino. As imagens escondem tanto quanto revelam, assim como o ligeiro véu por trás da cortina sob a qual a mulher da janela se esconde e se desvela. Nada sabemos sobre ela e ao mesmo tempo sabemos tudo: “isto é tudo sobre o amor”, como diria Magda para o jovem Tomek em Não Amarás, de Kieslowski.

No final, o trem continua sua viagem, sem que chegue ao destino programado. É apenas parte de uma longa viagem vida adentro.