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Cinecasulofilia

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quarta-feira, dezembro 30, 2009

Invictus

Invictus
de Clint Eastwood
*** ½



Confesso que, ao ver um filme como Invictus, me sinto um pouco constrangido em dizer que tento ser um cineasta. Com isso não quero desmerecer o cinema experimental – cinema pelo qual tenho um profundo apreço, aliás cada vez mais intenso – mas simplesmente que é fascinante como o eterno cinema clássico americano alia técnica, razão, emoção e tesão em alto estilo. Invictus é um filme de maturidade: um produto do espectáculo cinematográfico americano mas ao mesmo tempo um filme absolutamente pessoal e curiosamente audacioso. E é essa “audácia com responsabilidade” o que mais me fascina no filme.

Clint Eastwood se baseia num fato real: a eleição de Nelson Mandela como Presidente da África do Sul e o campeonato da seleção nacional de rugby. Cria um filme de ficção sobre o fato tomando diversas liberdades. Mas essas liberdades são explícitas: o filme não procura simular um documentário na sua estética ou movimentos de câmera (com isso quero apontar para usos considerados “realistas” dos elementos de linguagem por filmes que se propõem examinar processos históricos, como por exemplo a câmera frenética do desembarque da Normandia em O Resgate do Soldado Ryan, ou mesmo em Domingo Sangrento, de Paul Greengrass) (a não ser logo no início do filme quando um material de arquivo em VHS é combinado com cenas ficcionais feitas exclusivamente para esse efeito – quase como em Zelig – mas nesse caso tem como efeito apontar para o espectador a atualidade da questão que o filme toca, devo falar disso no final, e não “borrar” a fronteira entre ambos). Por outro lado, não quer esgarçar o processo histórico a ponto de torná-lo uma caricatura grosseira, apontando para um virtuosismo da escrita cinematográfica, como efeitos gráficos ou jogos narrativos internos, como é o caso de filmes como Bastardos Inglórios, ou mesmo dos brasileiros Cidade de Deus ou Tropa de Elite.

Eastwood não procura fazer nem um nem outro: nem procura emular um documentário nem ser niilista, apontando para o vazio da história. Sua distância dessas duas abordagens se dá por um simples fato: o da busca por um cinema essencialmente ético que reflita sobre o mundo de hoje. A diferença de Eastwood para esses cineastas (Tarantino, Greengrass, Padilha, Meirelles, etc.) ocorre, claro, por uma visão de mundo, mas também na forma como são expostas imagens para o espectador; diferem em relação ao valor que conferem a uma imagem.

Como dizíamos, Invictus fala sobre Mandela e a África do Sul. Fala sobre os desafios de num mesmo país (ou num mesmo “mundo”) dialogarem tendências divergentes, questiona sobre a possibilidade de paz num mundo de diferenças. Curiosamente, sua resposta é positiva: a paz é possível se forem esquecidos os conflitos do passado para se investir num projeto de futuro. (Nisso, se assemelha bastante a Gran Torino). Ou ainda, se o projeto for se fato a aceitação da diferença, e não a supremacia de um grupo de poder sobre outro.

Mas o inusitado (daí a “audácia”) da proposta de Eastwood é investigar isso sobre o ponto de vista de uma seleção de rugby. Para o presidente, a chave de solução dos conflitos da África do Sul surge a partir da vitória da equipe nacional de rugby. Dessa forma, um jogo da seleção passa a ser mais importante que um programa ministerial: o rugby passa a ser uma questão de Estado. Aqui surge um incrível paradoxo que Eastwood resolve como mestre, e daí a singeleza desse filme. O que poderia cair numa comédia escrachada, ridicularizando essa tentativa de unificação, como um processo superficial e popularesco, acaba se revelando um enorme componente indutor de um olhar absolutamente complexo sobre a realidade de um país, sobre a natureza do espetáculo, sobre a política, sobre a natureza humana.

Há uma frase que resume essas intenções. A assessora do presidente o questiona sobre a importância dada ao rugby. Ela afirma que existem questões mais importantes para o país, e num determinado momento ela pergunta se é simplesmente um “cálculo”, uma forma política – eu diria populista – de aumentar sua base de poder. A resposta é genial: ele diz que existe sim um cálculo, mas “um cálculo humano”.

Invictus é sobre a possibilidade de humanização desse “cálculo”, chave de toda a busca do cinema ético de Eastwood, e chave de elucidação de como as imagens são usadas nesse filme para coroar isso.


Invictus é sobre uma conciliação possível. Mandela se torna presidente de um país, presidente dos brancos e dos negros. Ser “presidente dos brancos” não significa no entanto trair suas origens, nem também representa meramente um “acordo com as elites para a governabilidade do país”. O apoio à equipe de rugby não deixa de ser oportunista, mas um “oportunismo” de outra natureza: daí a humanização de seu cálculo. Para ser presidente dos brancos e dos negros, é preciso que os brancos e os negros tenham orgulho de um país. E o modo mais rápido e efetivo de conseguir isso é através do espetáculo.

O espetáculo em torno de um campeonato mundial de rugby é uma das facetas de uma sociedade do espetáculo, em que o cinema americano certamente faz parte disso. A paixão, a habilidade com que Eastwood filma as cenas de jogo é fascinante, porque mostra que esse “velhinho” é absolutamente jovial quando é necessária uma mobilidade da câmera, uma utilização mais presente dos recursos de montagem, dos efeitos sonoros, visuais (câmeras lentas), etc., jogos com a própria confecção, com a tessitura do dia-a-dia do material fílmico, em especial quando se trata de um filme de grande orçamento quanto Invictus.

Mandela sabe jogar conforme as regras do jogo, e essa é a sua enorme sabedoria, este é o seu “cálculo”, dado que esse “jogar” não compromete a verdadeira essência do seu discurso. Ou seja, é bem diferente do “os fins justificam os meios”. Devemos abrir mão do que importa a nível superficial para conquistar o que nos importa a nível das essências.

Num ano em que ambos concorrem ao Oscar, é curioso ver frente a frente Invictus e Bastardos Inglórios, dois filmes totalmente opostos: enquanto Bastardos Inglórios esgarça a imagem, concentra-se em jogos narrativos e distorce a realidade histórica para promover a vingança, a intolerância e o ressentimento, Invictus resgata o cinema clássico para subvertê-lo não nas superfícies dessa imagem, não nos cacoetes estilísticos, mas a partir da busca por um cinema ético que promova os valores da conciliação, do perdão e da tolerância. Uma mensagem pacifista mas sem ser ingênua, sem deixar de apontar que precisa-se abrir mão de algo para conquistar esse diálogo.

É só pensar na diferença entre as sequências de diálogo entre os dois filmes. Enquanto em Bastardos Inglórios, a sequência do oficial nazista com o camponês aponta para a ironia, o sarcasmo, os jogos verbais, os sotaques estilizados, a “verve do falar”, etc., em Invictus a do presidente com o capitão da equipe de rugby aponta para o não-dito, para a profundidade da humanização desse contato. Na primeira, não há diálogo verdadeiro; na segunda, um diálogo profundo, além das palavras.

O pacifismo de Invictus não é ingênuo, não é o pacifismo do “juntos chegaremos lá”. Um dos pontos destacados por Invictus é o da necessidade de não necessariamente satisfazer as expectativas dos seus aliados (amigos) para atingir um objetivo verdadeiro (veja a segurança pessoal do presidente, também composta por brancos, ou ainda lutar para manter as cores do uniforme da equipe de rugby). Ou ainda, Invictus aponta claramente para a solidão do poder, para o fato de que o verdadeiro líder inevitavelmente acaba solitário (é só ver os finais de A Troca e Gran Torino). Eastwood, no meio do espetáculo, faz questão de apontar sequências de transição que mostram caminhadas solitárias do presidentes pelas ruas vazias, ou ainda, o líder dormindo sozinho em sua grande mansão, longe da esposa e da filha. A forma como Eastwood mostra a casa em que o presidente mora é exemplar: quase sempre noturna, vazia, silenciosa, em penumbra, num clima de reflexão e angústia, onde esse grande líder se retira, como se fosse um filme japonês.

Há tantos outros pontos a se destacar no filme, mas o tempo urge e quero concluir com o essencial. Invictus é um filme sobre a política do mundo de hoje. É um filme sobre os Estados Unidos de hoje, e – por que não pensar – um filme sobre o Brasil de hoje: poderíamos pensar Lula e a seleção de futebol, e os “acordos com os brancos para a consolidação do poder”. Invictus é um filme tão complexo que “a situação e a oposição” poderiam chegar a idéias opostas sobre se o filme elogia ou critica a posição do presidente, e estariam em certa medida ao mesmo tempo corretos e equivocados em sua avaliação.

Será que o filme Lula, o Filho do Brasil será tão político quanto o filme de Eastwood?

terça-feira, dezembro 22, 2009

Revi ALMAS MACULADAS, do Douglas Sirk. O filme possui vários problemas, e demora uns bons 25 minutos para engrenar, mas não tem problema, pois Sirk conseguiu ser fiel a ele mesmo e ao material do Faulkner mesmo com todas as dificuldades “imagináveis”. Um pouco maniqueísta mas um belo filme. Sirk é um diretor de melodramas mas é incrível como ele filma de forma eficiente as cenas aéreas. Diria que elas são o grande momento do filme, por incrível que pareça. E não é fácil filmar essas cenas. Sirk tem uma coisa que me lembra o Manoel Carlos: ele olha para os seus personagens sem julgá-los, de modo que há sempre uma tensão ou um dilema verdadeiro no interior deles. E Sirk trata isso através da luz, do corte, da mise en scene, de maneira simples mas bem interessante. Como ele usa sofás, poltronas, galpões, escadas, etc, de forma criativa. O personagem principal de Almas Maculadas claramente é o jornalista, que tenta conseguir uma boa história, e convive com aquela “família” de desafortunados. É quase uma metalinguagem sobre como fazer cinema, “participando” da história ao invés de simplesmente “narrando”-a. Esse jornalista precisa ir ao fundo do poço para resgatar a verdadeira essência dessa história. E essa história fala de um herói de guerra que se torna uma atração circense, e está condenado porque não sabe expor seus sentimentos. O bravo aviador arrisca sua vida como espelho de sua fragilidade, de sua carência afetiva. Como uma espécie de vício demolidor, até o previsível ato final, filmado de forma linda por Sirk, quando o menino preso na roda gigante, passivo,vendo a morte do pai, somos na verdade todos nós, é o fim da ingenuidade da infância, o fim das esperanças. Fico pensando que só um nórdico poderia filmar uma coisa dessas, pois o filme mostra uma certa frieza, uma dificuldade de mostrar os sentimentos, uma elegância fria ao exibir um decadentismo. Fiquei pensando que de uma forma muito indireta Almas Maculadas não é muito diferente de um Gertrud, a grande obra prima do também nórdico Carl Dreyer. Esse pobre aviador – cujo corpo sequer pôde ser encontrado, pois afundou na lama do fundo do lago – talvez seja condenado por não conseguir expressar o seu amor, diante das circunstâncias do destino.

algo sobre abraços partidos

Vi o novo filme do Almodóvar e confesso que fiquei bem decepcionado com ele. O roteiro se alonga além do necessário, vários cacoetes de estilo, uma mise en scene preguiçosa (o que foi a cena em que o garoto desmaia de overdose?). Há coisas interessantes lá pelo meio do filme mas como um todo achei bem insatisfatório. De qualquer forma, um caminho de continuidade com o que Almodóvar vem trilhando: quebras na narrativa, histórias dentro de histórias, um filme sobre o fabular, um cinema de referências especialmente ao cinema americano dos anos quarenta e cinqüenta. Mas me pareceu que o filme tinha 150 minutos e foi cortado para ter uma duração mais palatável. Por exemplo, a vida pregressa da Penélope Cruz. Parece que as motivações dos personagens ficam todas no ar, a serviço de uma narrativa, mas que não se encaixa como uma proposta orgânica. Não vivemos com os personagens, apenas acompanhamos a narrativa. Isso pode até ser um mérito mas não foi esse o caso, pois as reviravoltas, ao melhor estilo almodovariano, são intensas e grandes e megadramáticas. Enfim, o filme não me convenceu. Quanto ao papel do cineasta e do produtor, achei pura balela. O filme que o diretor tentava fazer é ruim demais. Água Viva do Assayas é muito mais interessante.

terça-feira, dezembro 15, 2009

É Proibido Fumar

É Proibido Fumar
De Anna Muylaert
Odeon
*


Vamos direto ao ponto: é Proibido Fumar é um olhar sobre a questão ética no Brasil, ou ainda, uma investigação particular em como é possível sobreviver diante de um país “que não deu tão certo”. Babe – como o próprio nome já nos indica – é uma mulher que vive do passado: ela quer recuperar o antigo sofá da Tia Dinah. Uma conversa com sua irmã – rica, alta, bem-sucedida – é uma espécie de síntese do filme: enquanto a irmã torrou a herança para estudas nos Estados Unidos, Babe permaneceu na casa da mãe, “com seu antigo violão”. O violão, a música, é um símbolo desse olhar saudosista para um passado, diante de uma vida que não avança.

Quando Babe fica triste com a vida, ela encontra rapidamente uma saída: traga um cigarro. Ela no fundo sabe que “o cigarro parece ser seu amigo mas no fundo é seu maior inimigo”, mas “dá um jeitinho”: o cigarro é o subterfúgio para apagar um pouco a dor de enfrentar a verdadeira origem das coisas, e se não é possível uma solução de verdade, pelo menos se pode tragar um cigarro. O cigarro é uma droga entorpecente, que anestesia a dor da experiência da vida. Babe assim não enfrenta seus problemas de frente: de cigarro em cigarro, ela “vai levando essa vida”. Os créditos de abertura do filme mostram a fumaça de um cigarro, como se o próprio cinema fosse uma espécie de droga entorpecente diante do marasmo da vida.

A música – ou o violão que Babe nunca toca mas que representa essa amarra romântica junto a um passado – também não deixa de ser espelho dessa fissura da vida. Afinal de contas, ninguém gosta de Chico Buarque, e sim os sambas. “Canta canta minha gente deixa a tristeza pra lá. Canta forte canta alto que a vida vai melhorar”.

Mas o ponto é que Anna Muylaert vê uma certa beleza nessa imobilidade de vida. Enxerga nas entrelinhas do gesto passivo de Babe – fumar um cigarro – um certo ato de resistência diante de uma vida cada vez mais guiada pela obsessão pela eficiência, pela necessidade de ser um vencedor. Vê uma beleza romântica, um certo gesto zen de aceitação (não de resignação) diante dos limites e da dificuldade da vida, uma certa sabedoria cotidiana. Faz um filme intimista, quase todo dentro de um apartamento, em torno de um meio-casal. Acontece que – ao contrário do cinema de Ozu, por exemplo – Muylaert busca as superfícies dessa imagem e desse relacionamento, se esquiva das verdadeiras questões, sejam elas estéticas ou mesmo afetivas sobre sua personagem. Muylaert faz piadas rasteiras sobre esse encontro, parece no meio do filme mais interessada em brincar com certos climas do cinema de gênero (um romance se torna um filme policial), com uma virada no meio do filme que nos lembra a quebra narrativa de seu primeiro filme – Durval Discos. Assim como Babe, Muylaert, diante do anacronismo do cinema brasileiro, parece que “vai levando essa vida”, “vai levando esse filme”, sem tomar uma decisão firme sobre o que de fato deseja essa mulher.

É Proibido Fumar é um filme sobre a questão ética no Brasil. Babe fuma para ir levando, e tudo o mais se arruma no jeitinho. Miklos vai levando o relacionamento com Babe, já que parece que é melhor ficar com uma do que perder as duas, já que ele não consegue ficar com quem realmente é fissurado. O porteiro do prédio também “arruma um jeitinho” para voltar para sua terra natal. O que parece interessante no filme é a posição dúbia da realizadora diante do universo que retrata: às vezes possui uma posição crítica, às vezes parece gostar da ingenuidade e do descompromisso desse modo de estar no mundo, às vezes parece desinteressada, preferindo os meios-tons e as formas narrativas. A posição de Muylaert como diretora parece ter muito em comum com a natureza de sua protagonista, uma enorme dificuldade de saber o que quer: espia pelo buraco da parede o mundo do lado, parece ser uma mulher independente mas no fundo é uma mulher indecisa e solitária.

Seduzida com o romantismo da opção pelo isolamento de Babe, mas também sem querer aprofundar as conseqüências dessa opção, Muylaert faz um dos filmes mais brasileiros do cinema recente: simplesmente “vai levando essa vida”. Ao contrário de “é proibido fumar”, adverte o oposto: “é preciso fumar”. Poderia pelo menos atrair as companhias de cigarro como investidoras da Lei do Audiovisual. Há uma certa beleza nessa opção, nesse olhar para o pequeno, nessa tentativa de jogar para longe um certo rancor típico de um cinema paulista de anos atrás. Mas apesar de alguns momentos bonitos, é pouco.

segunda-feira, dezembro 14, 2009

o fim do Claquete

Acabei de ter contato com uma experiência surreal. Por muitos anos, mantive um site com críticas de cinema chamado Claquete (WWW.claquete.cjb.net). Esse site foi a minha “porta de entrada” na crítica cinematográfica. Hoje meio que torço o nariz para várias coisas que lá escrevi, no ímpeto dos meus dezenove anos, mas de qualquer forma ele teve uma participação importante na minha vida, através dele fiz alguns amigos (e alguns inimigos também), participei de debates sobre a vida e sobre o cinema, aprimorei uma forma de escrever, até que descobri que meu caminho particular era o blog, e então abri este blog em junho de 2004 e abandonei o site (tive uma experiência desgastante com ele pois tive que retirar um texto do ar depois de publicado e acabei o abandonando).

Pois bem. Hoje, para minha surpresa, descubro que o site não está mais no ar. Simplesmente desapareceu. Ele estava hospedado no domínio geocities.com, um domínio gratuito que posteriormente foi comprado pelo Yahoo, até que fechou de vez. Sim, mas acontece que todos os textos que estavam publicados simplesmente desapareceram, não existe nenhum registro que um dia eles foram publicados na internet.

Confesso que o fato me deixou um pouco deprimido, arroubo de um sentimento saudosista sobre a origem das coisas. Mas depois vi um lado positivo, irrefreável, sobre a perenidade das coisas, sobre a inevitabilidade da deterioração da vida, o que me lembra o que escrevi aqui. Mas talvez aponte para algo mais simples do que isso: tudo o que está postado na net está prestes a se perder, basta um apagão na rede (ver aqui).

êxodo: rigidez e fluidez

Bom, só agora consegui postar algumas reflexões sobre rever o Êxodo, na sessão do CinePUC de 29/10.


A narrativa clássica é impregnada de uma noção de funcionalidade. Cada plano tem uma função narrativa, que desenvolve a narrativa para frente. O livro do Sidney Lumet fala bem sobre isso. É claro que nada está mais longe da narrativa clássica do que os meus diários de viagem. No entanto, existe neles uma ideia de arquitetura – aspecto que os Pretti abordaram bem num texto sobre o Desertum (ver aqui) – e que, com a ajuda da trilha deles, eu acho que aperfeiçoei em Êxodo. Arquitetura pois são filmes extremamente construídos, como um verdadeiro prédio, em que cada plano está ali porque é absolutamente indispensável para a construção desse todo. Nada é supérfluo, nada é vão. Nenhuma energia se dissipa. Às vezes temos a impressão de que a retirada de um único plano pode fazer ruir toda a estrutura. Mas com isso não quero dizer que é um filme extremamente rígido, ou melhor, que se você piscar o olho e perdesse um plano do filme (uma piada seria que só aconteceria isso se esse piscar de olhos durasse um minuto, pois os planos são bem longos...), não conseguiria entrar no espírito do filme. Claro que não é isso. Assim como se você retirar um tijolo de um prédio, o prédio não vai cair. Mas que vai ficar um buraco. Mas que se você só visitar a sala não vai saber que casa é essa. (Por isso é que no fundo não sou simpático a que esses filmes sejam exibidos como instalações em museus). Mas o que quero também dizer é que, revendo o filme depois de um tempo, percebi que essa estrutura extremamente rigorosa, meticulosa e cuidadosamente orquestrada é um “castelo de cartas”, é uma estrutura extremamente pesada que se sustenta no ar, é leve, fluida, dinâmica. Há um enorme rigor dessa arquitetura mas há um respiro para a vida, um senso de observação orgânica desse lugar, uma certa leveza, uma certa fluidez. A composição desse improvável equilíbrio não é tarefa fácil, mas, de qualquer forma, do hermetismo claustrofóbico de Em Casa à rígida fluidez de Êxodo existe um passo silencioso, um amadurecimento sorrateiro, um percurso humano e estético nada desprezível.

quinta-feira, dezembro 10, 2009

Confesso que há muito tempo não via num jornal um texto sobre cinema tão bonito quando a matéria de André Miranda para O Globo de terça-feira (08/12) sobre a mostra de cinema georgiano no Brasil. (Aliás, uma mostra extradordinariamente imperdível). Informativo, sem cacoetes, bonito, simples, emocionante. Trecho aqui.

quarta-feira, dezembro 09, 2009

Se alguém um dia resolver estudar a sério o que é a crítica – ou mesmo a chamada “nova crítica”, embora eu não saiba muito bem o que se quer dizer com isso –, um ponto privilegiado seria se debruçar sobre as críticas escritas sobre os filmes feitos por membros da nova crítica. Como a crítica vê filmes realizados por críticos? E como certas “facções” da crítica vêem filmes realizados por certas “facções” de críticos? Ou ainda, como certas “facções” da crítica VÊEM certos filmes e NÃO VÊEM outros filmes. Se alguém um dia resolver fazer isso no Brasil – o que acho improvável – deverá certamente começar com esse texto aqui

sexta-feira, dezembro 04, 2009

Another Woman

A Outra
Woody Allen
** 1/2


Aproveitei uma subita doenca para (re)ver A OUTRA, do Woody Allen, que 'e um filme que h[a tempos eu gostaria de rever. Allen eh certamente um diretor incompreendido. O filme eh comovente, porque claramente eh uma refilmagem de Morangos Silvestres, e evidencia a obsessao de Allen pelo diretor sueco. Ainda que o filme tenha inumeras referencias - que creio que nem valeria a pena enumera-las aqui - como a presenca da voz off, as cenas de sonho, o uso dos closes, etc, tambem me parece Claro que Allen
coloca o seu tempero, especialmente nos dialogos picantes ou com um certo humor. Ou seja, mesmo tentando ser Bergman parece irresistivel para Allen ser ele mesmo. Eh comovente acima de tudo quando vemos um artista tentando fazer uma homenagem a um idolo. E a forma como Allen fez essa homenagem eh bastante digna e sincera.
Claro que nao eh exatamente uma reflexao sobre o papel de se pensar outro autor - por exemplo como fez Hou em Cafe Lumiere ou Denis no seu outro filme em relacao a Ozu - mas eh uma coisa menor mesmo, uma coisa mais intima: eh a possibilidade de dar um abraco carinhoso a um mestre. Ha uma cena muito cativante nesse sentido: eh quando
uma ex-aluna aborda a professora de filosofia interpretada por Gena Rowlands num jantar, e diz a ela de maneira muito singela e elegante que ela "simplesmente mudou a sua vida" e como ela se lembra de detalhes de uma aula que, percebemos logo depois que nem a propria professora se lembra. Esse dialogo talvez seja um espelho da propria relacao de Allen com Bergman, com a diferenca que Allen por sua vez tambem eh um "mestre". Ou ainda, nos revela tudo o que estah verdadeiramente em jogo com este filme: a possibilidade de simplesmente dizer "obrigado" "sem interromper o jantar" (claro, mas ja interrompendo), isto e, de uma maneira discreta e humilde.
Mas talvez Bergman tenha funcionado para Allen mais como "aquela voz em off que vem do aparatamento vizinho, e que faz mudar a sua vida",assim como a voz da Mia Farrow invade o apartamento da escritora. Ou seja, enchendo a vida de duvidas, e de um certo mal estar. Nesse sentido, eh muito bonito quando descobrimos que, quando as duas finalmente se encontram, na verdade Rowlands eh a verdadeira paciente - fragil e carente. Ou no final quando Rowlands finalmente descobre suas fragilidades (sai da armadura de seu mundo seguro, preso aos livros que escreve, e esolve "caminhar pelas ruas", reencontrar pessoas e descobrir coisas da vida, de sua propria vida), ela n~ao ouve mais a voz de Farrow, pois esta recebeu alta. Num certo sentido, fazer esse filme representa "ganhar alta da sindrome de Bergman" que persegue Allen, embora ele tenha tido algumas "recaidas" (por exemplo, Setembro), ou melhor talvez seja admitir essa presenca para sempre (Desconstruindo Harry [e outra refilmagem de Morangos Silvestres...).

Por outro lado, A OUTRA eh um filme atual tendo em vista a filmografia de Allen porque comprova uma de suas maiores licoes: a economia de uma mise en scene. Embora um ou outro recurso pareca datado (em especial as zooms), a forma singela e habil como Allen corta dentro de uma sequencia, ou de uma sequencia para outra (ha momentos de transicao de tempo dentro do mesmo espaco, ou ainda, nas sequencias de sonho narradas em off, assim como em Morangos Silvestres) comprovam a sabedoria de Allen em fazer seu filme funcional com recursos simples mas s[abios. Ou seja, uma discreta aula de direcao, como o bom cinema americano. Por fim, me surpreendeu muito a forma sabia como Allen filma esse apartamento em que Rowlands se esconde do mundo mas ao mesmo tempo descobre o mundo (e essa descoberta vem do som, ou ainda, vem do extracampo). Isto eh, O apartamento de Tomek em que ele VE a mulher EM FRENTE agora passa a ser o apartamento de Rowlands em que ela OUVE a mulher DO LADO. Vejam que maravilhoso: [e como se o contracampo de Nao Amaras agora nao pudesse mais ser visto, mas ouvido, como uma voz interior. Linda mudanca de perspectivas pois
descobriremos no final - conforme ja escrevi antes - que Rowlands na verdade eh aquela mulher ao lado, que tera alta. Claro, pois ao final, descobrimos (na verdade ela se descobre) que Rowlands [e "another woman", uma outra mulher.