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Cinecasulofilia

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quarta-feira, janeiro 27, 2010

Tout est pardonée

Tudo está perdoado
de Mia Hansen-Love
CCBB ter 26 19:30
**

Há algo de belo no cinema de Mia Hansen-Love. Tudo está perdoado, seu primeiro longa-metragem, ainda que sem o impacto de seu filme seguinte, O Pai dos Meus Filhos (ver aqui), comprova as qualidades da diretora. Há uma beleza etérea, fugidia, na maior parte desses dois filmes dessa jovem diretora francesa. Algo que nos escapa. Um cinema tipicamente francês, centrado nos relacionamentos humanos, em geral amorosos, mas o tom que Mia consegue imprimir ao filme é muito particular. Tudo Está Perdoado tem muito em comum com O Pai dos Meus Filhos: em especial, são dois filmes que possuem um olhar para o passado sempre a partir do presente, e sempre pensando numa proposta de futuro, em uma geração. Tento explicar melhor: são dois filmes sobre filhas que tentam descobrir quem é seu pai quando talvez seja tarde demais. Com isso, são filmes sobre uma diferença de gerações, de sexos mas também sobre a distância do tempo, tempo que afasta mas também que aproxima as pessoas.

Há algo comum na narrativa de ambos os filmes: descobrimos suas verdadeiras intenções apenas após uma hora de filme, quando há uma quebra narrativa, uma dobra. Tudo Está Perdoado é sobre uma filha que descobre (ou melhor, tenta descobrir) quem é seu pai. Ao fazê-lo, tenta ser independente, tenta crescer, tenta descobrir mais sobre si mesma. É um filme sobre como as marcas ou as dores do passado são sementes para uma descoberta de futuro. Por isso é muito bonita e significativa a forma como Mia filma as crianças de ambos os filmes: sempre uma forma ligeira, aberta, vívida, com enorme habilidade, senso de observação e afeto.

Mia abre sua filmografia em longas-metragens com uma cena de um subúrbio, um trem passando, e uma música japonesa. Nada mais bonito e interessante, porque nos faz lembrar de um certo cinema japonês. São ambos filmes sobre a família, centrado nos relacionamentos entre os membros da família, com uma forma de filmar essa relação muito atenta pelo que se diz nas entrelinhas, observadora dos pequenos momentos, sem nada virtuosístico. Mas ao contrário do rigor do cinema de Ozu, por exemplo, a câmera dos filmes de Mia é leve, uma câmera na mão fluida, que deixa os atores soltos, e ao mesmo tempo projeta ao filme um sentimento de uma fragilidade.

Além disso, (na minha cabeça pelo menos) Tudo Está Perdoado não deixa de falar sobre certos rumos da França, como se pensasse sobre os rumos da geração de 68, as marcas para a geração seguinte dessa explosão de liberdade mesclada com uma explosão de angústia. Não deixa de ser um acerto de contas delicado com um passado.

Um cinema, humano, sensível, delicado. Observador. Que se abre para o mundo. Que olha para o passado desses pais mas também olha para o futuro, para as ações das crianças que brincam no jardim. Entre eles, a protagonista tenta se descobrir. A câmera delicada de Mia a acompanha, tilintando breves momentos, apontando uma melancolia serena mas ao mesmo tempo o doce desafio desse caminhar. Dois belos filmes. Espero pelos próximos filmes de Mia Hansen-Love.

quinta-feira, janeiro 21, 2010

Antonio Costa, no livro Compreender o Cinema, comenta uma cena de O Último Magnata, em que um roteirista conta uma sinopse que envolve um assassinato, e no meio dela, há uma cigarreira. O ouvinte pergunta “pra que serve a cigarreira?” e recebe a resposta “para fazer cinema”. Se o cinema pode ser definido dessa forma – ao mexer com a expectativa do espectador – o novo filme de Resnais é todo feito de cinema. É uma história de amor contada como um filme de espionagem (um filme de mistério), pois o outro é um grande mistério, pois a vida é um grande mistério, pois o cinema é um grande mistério, pois nós mesmos somos um grande mistério. E no final para que serve tudo isso? Ora, para fazer cinema.

Ainda assim não são como os filmes do David Lynch: Resnais não brinca de Império dos Sonhos. Porque não há jogo de quebra-cabeças, não há auto-referencialidades o tempo todo, não há jogos e dobras com o cinema de gênero. Há simplesmente um “jogar” no sentido amplo da palavra: um jogar lúdico, terrível e surpreendente.

Há um certo jogo kieslowskiano entre o acaso e as dobras de ponto de vista (ela não o quer; ele não a quer). Mas enquanto Kieslowski é assombrado pelas contrapartidas morais, pelas sombras da dúvida do destino, pelo vazio do sopro divino, Resnais parece mais encantado em sorver esses pequenos momentos, é mais curioso em avistar os horizontes, em deixar-se perder pelas bordas do plano, em fazer acrobacias no ar mesmo com um material que não seja o mais adequado.

Por outro lado, Ervas Daninhas é uma screwball comedy.

Les herbes folles

Ao acabar de ver ERVAS DANINHAS, minha primeira reação foi a de ficar ruborizado ao me lembrar de um comentário que fiz aqui recentemente que Woody Allen (ao contrário de Bergman) é um cara que está pensando “para frente”, e não “para trás”. Putz, o que dizer então desse óvni chamado Ervas Daninhas? Sem dúvida, se essa minha comparação é válida, ela deve ser feita com esse filme. O que é esse filme? Não se sabe. Ou melhor, não sei. Um misto de incômodo, desconforto, surpresa e prazer me invadiu durante toda a sua projeção. Há um filme chamado “Objeto misterioso ao meio-dia”: esse poderia ser o título do filme do Resnais. A propósito, creio que Apichatpong colocaria Ervas Daninhas como o melhor filme da década!!!!

Ao mesmo tempo, Ervas Daninhas é coerente com a filmografia de Resnais, uma filmografia calcada na imaginação, nos meandros narrativos, no efeito da memória sobre o tempo, nas entrelinhas do relacionamento humano, nos abismos entre a palavra, a imagem e o desejo. Mas, como bem disse Inácio Araújo, ele agora “não precisa provar mais nada a ninguém”. Ou ainda, não precisa mais participar do cabo de guerra entre "cinema clássico" e "cinema moderno". Como alguém pode fazer um filme desses aos noventa anos, cinqüenta anos depois de fazer uma enorme obra-prima do cinema chamado Hiroshima Mon Amour ou mesmo Marienbad? É porque Resnais não estacionou, não se acomodou, não ficou recontando as historietas do passado. Para entender o que é esse filme, é preciso rever Medos Privados em Lugares Públicos (o que preciso fazer!), é preciso que se passem vinte anos.

Nem é que tenha achado um filme espetacular ou algo do tipo: essas categorias parecem que não fazem mais sentido quando vemos um filme como esse, francamente irregular, que aponta para tantas coisas que não conseguimos nos dar conta. Um domínio narrativo, um domínio plástico, uma ironia cáustica, um afeto recôndito mas indiscutível, um desejo de liberdade, um decisivo enfrentamento contra a morte, uma lufada de ar fresco, uma insanidade saudável. Filme de férias, comédia mais leve? Nada disso. Ervas Daninhas é um filme misterioso, um filme do nosso século: um filme sem utopias, um filme maldito, leve e duro, lúdico, melancólico e cool, esperançoso, auto-referencial. Um mistério.

quinta-feira, janeiro 07, 2010

o final de Midareru

Estou alucinado pela sequência final de MIDARERU (Yearning/Tormento), um filme do Naruse de 1964, de sua fase tardia: são 24 planos que eu já devo ter assistido umas vinte vezes. Cinema clássico, de decupagem, em sua melhor definição. Hideko Takamine, tentando controlar em vão o seu desespero, é comovente. A música que arranha nossa alma se transforma surpreendentemente, ao longo de um carrinho maravilhoso, um tour de force, o único movimento de câmera de toda a sequência, e um dos raros dessa última fase do cinema de Naruse. Até chegar ao plano final, de 20'', um clímax arquitetado progressivamente ao longo de todo o filme, com a “serena melancolia típica do cinema de Naruse, que representa o pilar final de todo um movimento de espírito, de tomada de consciência, e é um dos mais lindos da bela cinematografia desse grande cineasta japonês. Nessa sequência, na expressão de Takamine, “nada está dito, tudo está dito”. Mesmo em baixa resolução, dá pra ver o final aqui: http://bit.ly/4SVWzC

quarta-feira, janeiro 06, 2010

Aquele Querido Mês de Agosto

Nesse início de ano estão começando a surgir as listas de melhores filmes do ano de 2009. Neste ano, não tenho muita pressa ou expectativa em elaborar a minha lista pessoal, já que os filmes que estrearam comercialmente (isto é, excluindo as exibições exclusivas em mostras e festivais) realmente muito bons foram muito poucos. No entanto, não posso deixar de me omitir sobre o que foi disparado o melhor filme de 2009: Aquele Querido Mês de Agosto, o óvni português de Miguel Gomes.

Na verdade, gostaria de escrever com mais cuidado sobre o filme mas, como quase sempre acontece nesse blog (ou na vida), as coisas precisam seguir assim mesmo. Aquele Querido Mês de Agosto encanta por sua ousadia, por sua sensibilidade, por ter sido realizado num limite tênue entre o tudo e o nada, e ainda assim não ser pretensioso mas doce, íntimo e encantador.

Recentemente Eduardo Escorel criticou Moscou por ter visto que, depois de horas de material rodado, simplesmente “ali não tinha filme”. O próprio Coutinho confirmou que passou por uma enorme angústia, uma crise, que pensou em “parar de fazer cinema”, tamanha a dificuldade de “encontrar” o filme na montagem. Fico imaginando o que Escorel diria ao ver o material bruto de Aquele Querido Mês de Agosto. Ou ainda, imaginamos como o diretor Miguel Gomes, em seu segundo longa-metragem, sem a experiência de décadas na realização como o veterano Coutinho, deve ter se sentido na montagem desse filme.

A primeira hora de Aquele Querido Mês de Agosto é uma das mais encantadoras do cinema contemporâneo recente. Muito se fala no cinema contemporâneo em termos de como se combina ficção e documentário, e já se falou bastante sobre esse aspecto no filme. Mas sua singularidade reside no fato de que não se trata de “dividir” os aspectos documentais e os aspectos ficcionais, e sim que ambos estão “colados” numa liga orgânica que funciona como um adubo para que o filme floresça. Daí a importância da espetacular montagem, que une as sequências de uma forma livre, com associações belas e criativas, dinâmicas, que me fazem lembrar, a grosso modo, de um filme como O Som ou o Tratado da Harmonia, de Arthur Omar. Os grupos musicais no interior de Portugal servem como um fio condutor mas o interesse de fato do filme é perscrutar os locais, os costumes, as pessoas mas sem um ranço acadêmico (colher informações, o etnógrafo buscando um “folclore”, etc). A pulsão do filme está na alegria e na liberdade de viver com as pessoas, de fazer pulsar um certo modo de viver, uma poesia irresistível que entra em direto contraste com o modo de vida cada vez mais pragmático, materialista e vulgar dos grandes centros urbanos. Mas Miguel Gomes não quer fazer uma crítica à modernidade nem meramente registrar o seu contato com o outro: ele parece simplesmente interessado em cantar a possibilidade de existir, quer vasculhar os recantos e as pessoas com uma curiosidade quase juvenil (digo, no bom sentido, uma ingenuidade saudável), como se não conseguisse parar de nos mostrar a riqueza do mundo e a beleza dos pequenos fatos. Essa livre montagem e um uso formidável do som (a importância do som como autônomo à imagem é explicitada no fim, quando o próprio técnico de som conversa com a equipe, isto é, conosco), em que o som de uma sequência é antecipado na sequência anterior, ou prolongado na sequência seguinte, além de um trabalho rico mesmo de autonomia das camadas sonoras (já que o filme é também sobre o cantar como instância libertadora), ainda que sutis, tornam o filme um exercício maduro e tremendamente arriscado, cujo equilíbrio se dá no fio da navalha, expondo lugares e personagens, e muitas vezes retomando-os posteriormente para acrescentar, problematizar, dinamizar a narrativa.

Por outro lado, há um aspecto metalingüístico no filme. Vemos a própria equipe filmando o filme que estamos vendo, como se o filme fosse uma espécie de making of, mas com cenas claramente ficcionais. Dessa forma, um representante do produtor questiona o diretor sobre o filme que está sendo feito, “sem atores”, “sem roteiro”, e o diretor responde simplesmente que continua a buscar o filme, como se esse processo de busca fosse o próprio filme. Em seu terço final, é como se o diretor passasse a “filmar esse filme que se estava a princípio procurando”, ou seja, uma história ficcional basicamente relativa a um jovem casal que se descobre apaixonado, participantes de um grupo musical. Essa dobra narrativa acontece de uma forma orgânica, mas por outro lado arrasta o filme, cuja duração é de quase 145 minutos. Ainda assim, não apaga a brilhante contribuição de Miguel Gomes, a magia dos seus primeiros noventa minutos, um maravilhoso e comovente passeio (num carro de bombeiro?) por um mundo realista e encantado.

segunda-feira, janeiro 04, 2010

os dois Hachikos

Acabei vendo Sempre ao meu lado (Hachiko, a dog´s story), filme menor mas que me interessou por ser dirigido pelo sueco Lasse Hallstrom. Sempre gostei do cinema de Hallstrom, mesmo dos filmes oscarizáveis como Chocolate e Regras da Vida. No entanto, sua carreira entrou em declínio em meados deste século, depois do fracasso de Chegadas e Partidas.

Hachiko provavelmente é um filme de encomenda, que atraiu Richard Gere pela sua simbologia japonesa. Hachiko é baseado em um acontecimento real no Japão dos anos vinte, quando um cão ia à estação de trem todos os dias pontualmente às cinco da tarde esperar por seu dono, mesmo após a morte deste. O único interesse do filme de Hallstrom acontece logo no início, na chegada do cão, já que boa parte da filmografia de Hallstrom é dedicada à questão do estrangeiro, segundo um ponto de vista de sua adequação a um novo mundo. Hallstrom meramente ilustra a história do cão, fazendo um filme burocrático e previsível, já que a história original não tem muito conflito. Amacia os bons sentimentos com música e sentimentos sobre o afeto e a amizade. Ainda utiliza uma opção terrível: enche o filme de planos pontos-de-vista do cachorro filmados em digital, nada acrescentando ao filme, além de um suposto gracejo visual.

Pesquisando um pouco mais, descobri que trata-se de um remake de um filme japonês de 1987, Hachiko monogatari, dirigido por um veterano diretor japonês (Seijirô Kôyama) com roteiro de Kaneto Shindo. Na época era apenas o terceiro ou quarto filme de Koyama, mas é dirigido com enorme segurança. Que diferença para o filme de Hallstrom!!! O filme de Koyama é mais melancólico, bastante centrado na relação entre os membros da família. Percebemos que o cachorro representa os laços de um Japão tradicional (a lealdade, o não-pragmatismo, o desinteresse, o afeto) que estão se perdendo num mundo cada vez mais materialista e pragmático. O filme se debruça com muita sutiliza sobre o fato de que o professor cada vez mais se aproxima do cachorro e se afasta dos membros de sua família: ora, o cachorro Hachiko passa a ser o filho que ele não teve. Quando o professor morre, o filme vira uma espécie de “Au Hasard Balthazar japonês”: o cão perambula pelas ruas da cidade cobertas pela neve, à procura de seu antigo dono que nunca vem, convivendo com o desprezo das pessoas, ou uma eventual ajuda mas sempre parcial. O último plano, belíssimo, com uma enorme grua, de uma tristeza viscontiana, mostra o cachorro morto, ou ainda, como já descobrimos, o triste fim de um certo Japão.

As diferenças entre as duas adaptações, além de mostrar a diferença de talento entre os dois cineastas, são um bom exemplo da diferença de pontos de vista entre os cinemas americano e japonês. O filme de Hallstrom amacia os sentimentos, investindo num “feel good” e numa lição de moral um tanto primária. Já o japonês problematiza os sentimentos, aprofunda as relações humanas, diz pelo “não-dito”.

Mikio Naruse: o esteta da serena melancolia

Nessa última semana vi pelo menos cinco filmes do japonês Mikio Naruse. Belos filmes. A melhor definição para o cinema de Naruse veio de ninguém menos que Akira Kurosawa: “o cinema de Naruse é como um grande rio, com uma superfície calma e uma turbulenta corrente em suas profundezas". Essa definição é linda, pois os filmes de Naruse falam da transformação de um Japão de uma forma menos otimista que os de Ozu: são personagens pobres, amedrontados, melancólicos, marginais, fugitivos. Seus filmes também são “shomin-geki” como os de Ozu e Shimizu, mas Naruse aponta de forma mais clara os reveses do país, o lado amargo, traiçoeiro e ambicioso das pessoas, e como o antigo Japão está irremediavelmente perdido.

Mas a questão é que Naruse apresenta esse cinema de “grande agitação emocional” com um estilo cristalino, límpido, em geral com câmeras paradas e planos gerais, num tom contemplativo, ligeiramente melancólico. Por isso, alguns críticos o associaram com o chamado “mono no aware”, um modo de ser tipicamente japonês, ligado a uma aceitação da consciência da transitoriedade das coisas, uma "serena melancolia". Os melodramas delicados de Naruse revelam de forma íntima as contradições do sonho de progresso da sociedade japonesa. Em geral mostram quão difícil é a busca por um equilíbrio entre, de um lado, a necessidade de reformar esse passado que se foi, e, de outro, fazê-lo sem perder os valores ligados a essa tradição. O tom com que Naruse imprime a seus filmes é formidável, porque espelha uma negação de um esteticismo, a opção por um cinema clássico, que supostamente apaga os vestígios de uma autoralidade, mas que inevitavelmente contaminam a película de uma forma de ver o mundo profundamente pessoal, delicada, elegante e sábia, sem maneirismos ou cacoetes de estilo. Naruse, ao longo da sua filmografia (assim como Ozu), foi caminhando cada vez mais para uma depuração de estilo. Enquanto em seus filmes mudos utilizava expressivas “zooms-in” em uma cena de efeito (ver Kimi to wakarete), seus últimos filmes eram quase todos em câmera parada.

Pretendo comentar alguns filmes de Naruse por aqui, quando tiver um tempo. Pelo menos a extraordinária sequência final de Midareru, com 24 planos, culminando num plano-síntese de tirar o fôlego.

Do Começo ao Fim e A Fita Branca

Do Começo ao Fim, de Aluísio Abranches
A Fita Branca, de Michael Haneke


Do Começo ao Fim não é um bom filme: seu roteiro é por demais frágil, os diálogos são sofríveis. Como já foi explorado em diversos veículos, o filme possui uma estética quase publicitária, evitando os conflitos, enchendo o filme de câmeras lentas e recursos um tanto bregas. O diretor utilizou um tema controverso (um incesto entre dois irmãos) e conseguiu fazer um filme água-com-açúcar sobre o tema.

Mas há algo nesse filme que nos perturba mesmo após a projeção. É que ao falar de um tema tabu (homossexualismo entre dois irmãos), seria de se supor que o filme explorasse a luta desse casal contra a sociedade, que tenta destruir a todo custo a possibilidade desse amor proibido. Mas não. O filme simplesmente blinda o amor perfeito desses dois irmãos do mundo. Por que isso? Seria pela fragilidade desse amor? Seria por que se receia enfrentar cara a cara a opressão do terrível mundo?

O fato é que Do Começo ao Fim foge do mundo, promove um enclausuramento dos dois irmãos num mundo que é só deles: um mundo sem trabalho, sem amigos, que se resume na casa no alto da Gávea. Esse amor perfeito, idealizado, “grego” não pode conviver com o mundo.

Isso faz com que o filme possua algumas cenas de uma ingenuidade comovente. O filme transpira uma total melancolia. Esse amor é tão perfeito, tão delicado, que quase não pode ser vivido. Há sempre a iminência de algo terrível, algo triste, por trás das imagens belas e plácidas. Há uma dor. Há fantasmas, há a sombra da morte, há a distância. Por mais que o pano de fundo seja a Praia de Copacabana, por mais que se encha o filme com câmeras lentas e “música decorativa”, há um sentido de profunda melancolia em Do Começo ao Fim. O filme é todo feito de meias-pausas, silêncios e dor. Nitidamente é um filme profundamente pessoal, como se pode ver nos créditos finais: dedicado “aos meus pais”.

Isso talvez sirva como uma introdução para que estejamos preparados para entender a cena-síntese do filme, de uma beleza esguia: o ritualístico despir dos dois irmãos, quando se entregam definitivamente, logo depois da morte da mãe, e do abandono da casa, agora vazia.


Já A Fita Branca (filme de Michael Haneke, vencedor da Palma de Ouro em Cannes em 2009) é um filme de perfeita realização. É um filme que comprova a maestria de um diretor, na maturidade, no perfeito domínio dos elementos de linguagem. Há curiosamente algo em comum nos dois filmes, pois A Fita Branca examina a origem do mal, que surge, sem que saibamos exatamente como, numa cidadezinha no Norte de Alemanha. Na verdade sabemos sim: o mal surge das estruturas de uma sociedade, surge de forma orgânica, não fruto de uma mente diabólica ou um acaso. É como se houvesse todo um contexto mais amplo que funcionasse como um berço para o despertar do mal. Despertar dos instintos, despertar da inevitabilidade do mal, que é o principal tema da filmografia de Haneke, mas aqui ele quis desafiar os seus críticos: fez um filme austero, sem parafernálias de câmera, sem purpurina. A Fita Branca é seco, descritivo, sem sangue ou exploração da miséria. De outro lado, alça um vôo mais amplo quando claramente percebe-se que o diretor nos diz sobre as origens da Alemanha nazista.

No entanto, por trás da excelência da realização de A Fita Branca e da felicidade em ver Haneke se desprendendo dos cacoetes espalhafatosos para buscar o seu típico cinema, ver A Fita Branca nos causa uma certa frustração. Pois parece um filme de tese, um filme programático: o fato de ter deixado o final em aberto e não amarrar sua narrativa para que saibamos a causa verdadeira dos crimes ou mesmo os culpados não faz do filme uma obra mais aberta, um filme contemporâneo. Não, porque A Fita Branca é cercada pelo “funcionalismo”: apesar de buscar um estilo que quer evitar as conclusões, ele no fundo faz com que tenhamos as mesmas conclusões de sempre. No fundo não há ambigüidades ao examinar o conservadorismo dessa sociedade: a Igreja repressora e a elite latifundiária exploradora e fútil. Os personagens representam uma posição de classe e não possuem uma essência individual própria, uma personalidade. Os planos, a narrativa, funcionam exclusivamente para comprovar um olhar do diretor, do início ao fim, sem mudanças, sem nuances. Tudo caminha num crescendo: o inevitável surgimento do mal numa sociedade conservadora e repressora, de modo que não há vida, não há cinema, não há surpresa que não seja terrivelmente programada.

Mas Haneke é um tremendo diretor. Há uma cena em que a irmã mais velha explica para o menor que uma pessoa morreu, e não voltará mais. Pensar nessa cena nos deixa constrangidos quando comparamos a cena em Do Começo ao Fim em que a mãe pergunta ao filho se está acontecendo algo “que ele não entende muito bem”. Se Abranches quer isolar seus personagens da possibilidade do mal, Haneke quer nos mostrar “por A mais B” como ele aparece, embora se esforçando ao máximo em apagar esses rastros. No fundo, dá na mesma. E por incrível que pareça, ainda que bem menos feliz, a radicalidade da ingenuidade de Do Começo ao Fim é mais perturbadora que os crimes de A Fita Branca.

sábado, janeiro 02, 2010

Allen e Bergman

Por um acaso, acabei assistindo em seguida dois filmes de veteranos cineastas: Sarabande e Whatever works. Essa coincidência estimula uma comparação entre os dois filmes pelo fato de Allen já ter confessado explicitamente sua enorme admiração pelo cinema de Bergman. Pois bem, para minha surpresa ver Whatever Works logo depois de Sarabande aprofundou meu apreço pelo cinema de Allen, minha sensação de que Allen é um cineasta cada vez mais incompreendido.


 

Sarabande é o último filme de Bergman, rodado em digital com quatro câmeras, um projeto modesto, feito para TV. Um filme coerente, uma experiência com o digital, uma preocupação com o texto maior do que com o filme. Uma estrutura toda montada em dez partes, que se articulam de forma intrincada, em torno de quatro personagens: um antigo casal de idosos – os extraordinários Liv Ullmann e Erland Josephson –, o filho do personagem de Josephson e a filha deste, ou seja, a neta de Josephson (na verdade cinco, pois Anna, a falecida esposa do filho de Josephson é um fantasma que vagueia por todo o filme). Cada uma das partes – com exceção do prólogo e do epílogo, em que Liv Ullmann aparece como uma espécie de narradora – é articulada através de diálogos entre dois dos quatro personagens, como se o filme fosse uma combinação desses pontos de vista, ao mesmo tempo em que joga a narrativa para a frente, em torno das expectativas dessas três gerações (o avô, o filho, a neta). Ullmann – como o prólogo e o epílogo confirmam – é quase uma testemunha desses choques, como se fizesse o papel do espectador, com quem ela fala em algumas partes. Ao mesmo tempo, esse jogo entre as partes em torno de duos refletem a estrutura da forma musical da Sarabanda, remetendo tanto ao movimento da suíte de cello numero 5 de Bach quanto a um momento pontual da narrativa. O filme na verdade é uma espécie de continuação de Cenas de um Casamento, com o mesmo casal de protagonistas décadas depois. A ênfase num cinema psicológico mostrando as dificuldades de relacionamento entre os seres humanos, o tom teatral, a influência dos close ups, fazem de Sarabande um filme com certas marcas nítidas do cinema de Bergman, mas que aqui resvalam num certo academicismo. Um filme correto, uma despedida digna, mas que não possui nada do brilhantismo da carreira de Bergman. De qualquer forma é um privilégio assistirmos a Josephson e Ullmann contracenando juntos mais uma vez, ainda mais dirigidos por um mestre como Bergman, mas "dizer isso dessa forma" já mostra que o filme deve ser visto mais com esse tom de despedida do que ele de fato se propõe a apontar.


 

Whatever Works é mais um novo filme do prolífico Woody Allen, que desde 1969 (ou seja, há quarenta anos!!!) realiza um longa-metragem por ano, o que só não foi feito em 1970, 1974, 1976 e 1981. Ou seja, desde Annie Hall (1977) em que supostamente ele encontrou o "seu estilo", Allen fez religiosamente um filme por ano (o de 1981 pode ser descontado pois em 1987 ele fez dois filmes...rs). Em sua intensa atividade, Allen é portanto quase como seus personagens, que "falam muito", compulsivamente, mas que ainda assim permanecem muito longe de serem compreendidos. Allen possui uma filmografia bastante coerente mas ao mesmo tempo há nítidas mudanças, "fases" de sua filmografia. Seus últimos filmes têm sido associados a uma "fase européia", com uma mise en scene mais sóbria e dramas morais. Mas Whatever Works é um retorno ao cinema desbocado e novaiorquino de Allen. Um retorno em termos, pois é um retorno que avança, sempre para frente. Com isso, quero dizer que o que me fascina é a consciência de Allen em sempre empurrar a sua filmografia para sempre, sua incansável tarefa em "mudar para continuar o mesmo", em abrir mão de determinadas coisas para ser fiel a si mesmo. Em Whatever Works isso é feito de uma forma bastante radical, o que me leva a ver o filme como um dos mais comoventes e pessoais de sua filmografia. Pessoal a ponto de escalar um outro ator para fazer o papel de si mesmo. Vou tentar me explicar melhor. De um lado, Whatever Works é uma refilmagem de Manhattan (ver aqui): a (im)possibilidade de um relacionamento estável entre um homem bem mais velho e uma jovem mulher, a presença da cidade de novaiorque e o papel do acaso e do destino como espelho das fissuras da vida. De outro, o filme é um enorme desabafo, uma direta declaração de princípios, em que Allen (ou melhor, Larry David) fala diretamente para a câmera (como no recurso de Annie Hall) sua frustração com a vida, com o mundo, com a TV ou o cinema, com os Estados Unidos (ver seu início), mas que mostra claramente, por trás desse jeito raivoso e rabugento, uma possibilidade humana de ver a vida. Ou seja, não é rancoroso nem niilista. Gostaríamos que a vida fosse de outra forma, mas ainda assim é possível vivê-la. Ou ainda, por outro lado, um desabafo de Allen de mostrar que "sua fase européia" não significa em absoluto negar o humor de sua fase inicial, mas uma nova forma de dizer o mesmo: Whatever Works não só ratifica o típico cinema de Allen mas radicaliza: é quase uma screwball comedy, com uma mise en scene simples, recheada de diálogos, que nega os supostos traços autorais do cinema de autor em torno de uma estetização da imagem ou uma hiperestilização da decupagem. Essa simplificação é um aprofundamento de um olhar para o cinema e para o mundo, uma forma de se manter coerente a um processo e não mera acomodação. Whatever Works é um filme um tanto amargo, que certamente permanecerá incompreendido, um filme imperfeito e maldito. Mas ainda assim, por trás disso, um bonito libelo a favor da liberdade e da tolerância, contra a paranóia, o pessimismo e a aversão ao estrangeiro e à mudança. O rabugento Boris Yellnikoff tem sua vida mudada por receber uma estranha em casa, o que iria contra a todas as "normas de segurança" da nova América. E o filme confirma que um dos principais temas da filmografia de Allen é o papel do acaso.


 

-Inacreditável. O fator "acaso" na vida é incompreensível. Você entrou no mundo como um evento aleatório, vindo de algum lugar do Mississipi. Eu surgi através da conjunção entre Sam e Yetta Yellnikoff, no Bronx, décadas antes. E através de uma astronômica combinação de circunstâncias, nossos caminhos se cruzam. Dois fugitivos nesse universo vasto, escuro, indescritivelmente violento e indiferente.


 

Mas o que mais nos impressiona em Whatever Works é o desejo de Allen de empurrar sua filmografia para frente: um cineasta único, que não se importa com nada (as firulas do cinema de autor contemporâneo) a não ser fiel a si mesmo, um cineasta na maturidade, cujo paralelo (nesse sentido!!!) só pode ser feito com Manoel de Oliveira. Um desejo de repensar, de se atualizar, de questionar, e ainda assim mantendo-se fiel a tudo o que já fez anteriormente. Um desejo de colocar-se a si mesmo em xeque. Whatever Works não é um filme de despedida, e sim de alguém que se imagina no meio de um processo criativo, em evolução, apenas parcial. Essa postura jovial e instigante entra em choque com o velho academicismo de Bergman, que realiza tipicamente um "filme de despedida", reforçando todos os pontos de sua filmografia. Com isso, não quero ser mal interpretado: não quero dizer que o cineasta precise sempre se reinventar a cada filme. Não esperamos que Ozu, Dreyer ou Naruse se reinventem a cada filme. Não é isso o que quero dizer, e sim que esses cineastas nunca fizeram um filme como um mero prolongamento, como uma sombra do anterior. O correto Sarabande, ao contrário do irregular Whatever Works, é um filme anacrônico, posto que totalmente voltado para o passado, sem nem um espaço que seja para o futuro. E o que me parece mais comovente no filme de Allen é justamente como, sem deixar de refletir profundamente sobre seu passado, se assume como uma instância parcial, um caminho que aponta sempre para as perspectivas de um próximo filme.