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Cinecasulofilia

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sábado, março 27, 2010

A juventude no cinema brasileiro recente (I): Morro do Céu

Ainda que tímida, é interessante observar que nos anos de 2009 e 2010, tem existido uma tendência no cinema brasileiro recente de fazer filmes sobre jovens. Uma outra questão – que o Felipe Bragança apontou há alguns anos no Festival de Tiradentes, ainda que não exatamente dessa forma – é se os filmes que falam sobre jovens são efetivamente jovens, mas, de qualquer forma, o que quero apontar aqui é a existência, num período curto de tempo, de um conjunto de longas-metragens brasileiros que se debruçam sobre os rumos da juventude, fato raro no cinema brasileiro em geral. São eles: Morro do Céu, de Gustavo Spolidoro, Os Famosos e os Duendes da Morte, de Esmir Filho, As Melhores Coisas do Mundo, de Laís Bodansky, e Estrada Para Ythaca, dos Irmãos Pretti, Guto Parente e Pedro Diógenes. São filmes complementares na forma como observam os caminhos para juventude, e como se utilizam dos elementos da linguagem cinematográfica para refletir sobre suas visões de mundo e de cinema. Mas, cada um à sua maneira, e em maior ou menor grau, são filmes notáveis, estimulantes, que em geral buscam uma certa lufada de ar fresco. Acredito que a juventude, com suas angústias, dúvidas e inseguranças, mas sua paixão, autenticidade e verdade, parece ser um bom caminho para se pensar em possibilidades para o mundo.

Morro do Céu foi realizado pelo gaúcho Gustavo Spolidoro num pequeno vilarejo no interior do Rio Grande do Sul, que dá título ao filme, financiado pelo DOCTV. É curioso pensar Morro do Céu como produto do DOCTV, já que a formação de Spolidoro é quase toda da ficção, e, talvez por isso, Morro do Céu, seja um filme praticamente ficcional. É incrível como Spolidoro trabalha no tênue limite entre a ficção e o documental. Ainda que trabalhe registrando o cotidiano de alguns dos moradores do local, em especial um jovem chamado Bruno Storti, Morro do Céu apresenta elementos ficionais na forma como estrutura sua narrativa, e como utiliza habilmente artifícios como uso da trilha sonora, convenções de personagens, paralelismos que são retornados adiante no filme, diálogos que revelam motivações que “levam o filme para frente”, etc. Com isso, Morro do Céu mostra que Spolidoro, talvez pela influência da mostra de cinema que organiza, o CineEsquemaNovo, é um bom leitor do cinema contemporâneo, não só pela forma sutil com que articula a ficção e o documentário, mas essencialmente porque soube absorver a principal lição desse cinema: a sabedoria de saber observar, articulando de maneira orgânica uma geografia física a uma geografia interior. Nesse aspecto é extraordinário o amadurecimento de Spolidoro: enquanto sua filmografia anterior preocupava-se, acima de tudo, com os fetiches do processo de filmagem, em especial os planos-sequência, agora Spolidoro utiliza a sutileza e a sugestão, com planos de câmera parada, um cinema que aponta pouco para si e para o seu processo de construção, ainda que na verdade, se revele de um profundo e complexo processo de elaboração estilística. Essa transformação de uma estética revela no fundo uma transformação de uma possibilidade de ver o mundo. O cinema de Spolidoro quase sempre falou sobre jovens, mas sua “linguagem jovem” era repleta de excessos, atitudes radicais, um humor escrachado, um movimento incessante muitas vezes para lugar nenhum. Mas a diferença é que agora Spolidoro apontava sua câmera para o interior, um canto recôndito, desconhecido e misterioso: agora seria necessário observar, e não apontar de antemão. Morro do Céu é bonito porque é um filme que sabe observar. Observar de forma íntima, delicada, profunda, sugerindo mais do que dizendo. Observar sempre de muito perto mas mantendo uma certa distância, uma distância respeitosa, delicada, eu diria quase oriental. Nunca invadindo uma intimidade, machucando, apontando para o espectador as dificuldades e os dilemas daquele menino, daquela comunidade, mas sempre observando, dialogando, sugerindo. Isso tudo foi possível, porque além de um sentimento pelo mundo, existia uma técnica, que se espelha num modo de realização. Praticamente todo o filme foi feito apenas pelo próprio Gustavo, que, “sozinho”, pôde acompanhar seu tímido protagonista de maneira delicada, deixando-o à vontade. Esse filme foi possível porque Gustavo encontrou uma handycam HD full de enormes possibilidades técnicas e intimistas: uma VIXIA HG-21, que custa cerca de US$1000. Ainda assim, Spolidoro não buscou os maneirismos da câmera digital, mas optou por um certo distanciamento, um certo rigor, baseados na não-intervenção e na opção pela câmera parada.

Mas falando de tudo isso, deixamos de ir ao essencial: quem é Bruno Storti? quais são os seus sonhos, seus desejos, o que lhe afeta? O filme mostra o seu cotidiano entre o final do período de aulas e as férias escolares, até o Carnaval. Spolidoro observa o cotidiano de Bruno: o estudo para as provas, seu trabalho amador como mecânico, seu grupo mais próximo de amigos, a vontade de ter uma namorada. De alguma maneira, Morro do Céu me lembrou de um filme muito íntimo para mim: Kes, o primeiro filme de Ken Loach, que mostra um menino que resiste a ter a vida de seus pais e trabalhar na mina de carvão e que nas horas vagas tenta adestrar um pássaro. Mas em Morro do Céu não se trata disso: é quase como se esse “romance de formação de consciência” fosse composto a partir de uma “decantação” e não de uma “agitação”. O desejo de Bruno está no extracampo, talvez perdido entre as folhagens reveladas nos belos grandes planos gerais do filme, que permitem um respiro adequado a essa reflexão, ou mesmo entre os abandonados caminhos dos trilhos do trem (Suzaku?), que possam levá-los para o além: desejo pela “borboletinha de Cotiporã”, que nunca vemos, nem mesmo no Carnaval, desejo pela fábrica na Itália, que nunca vemos, desejo pelo fora e pelo dentro, desejo por ser outro, desejo por ser si mesmo, desejo tímido, interior, libertário, humano, que revela no fundo que a grande sabedoria de Spolidoro não é escancarar, arrancar de dentro da dramaturgia essas dificuldades, mas simplesmente em respirar de uma maneira muito respeitosa e delicada uma possibilidade de ser.

terça-feira, março 23, 2010

José Sette: um cineasta 100% brazileiro

Texto que escrevi para o catálogo da Mostra do Filme Livre, que faz uma retrospectiva do cineasta José Sette, cuja produção ainda é muito pouco conhecida. Creio que esse é um dos objetivos mais salutares da MFL: despertar a atenção do público para cinematografias inventivas mas de pouca circulação.


José Sette: um cineasta 100% brazileiro

A filmografia de José Sette sempre esteve associada a uma busca não apenas por temas brasileiros mas essencialmente por um modo brasileiro de retratá-los. Nascido em Ponte Nova, município de Minas Gerais, Sette conseguiu driblar a influência de seu pai, influente político que chegou a ser eleito prefeito de sua cidade natal, para viver de cinema. Apesar de ter sua carreira cinematográfica ligada a Minas Gerais, Sette iniciou-se no Rio de Janeiro, quando teve contato com os filmes do cinema marginal. Após um breve documentário rodado na Bahia sobre capoeiristas (Cidade da Bahia), que serviu como um “curso intensivo” sobre a prática cinematográfica, Sette de pronto partiu para o longa-metragem, com Bandalheira Infernal, em 1976. O filme pode ser visto como uma espécie de catalogação pessoal da influência marcante do cinema marginal, como já mostra claramente sua primeira sequência: num clima de cinema expressionista, um personagem misterioso entra no “Cine Belair”, onde está sendo projetado o próprio filme. Uma certa vertente política pode ser especulada quando o diretor afirma que seu filme é sobre o Brasil da época: a “Direita” (o personagem de Pereio) perseguindo tenazmente a “Esquerda”, manca, fraca, debilitada. Mas no fundo essa é mais uma leitura implícita que explícita no filme, ou ainda, que não se espere o discurso político aos moldes do cinema novo, e sim o caos, o delírio, a fragmentação típica do “cinema de invenção”. Realizado sem roteiro, de improviso, praticamente sem grana e com uma equipe reduzida, a perseguição de Bandalheira por um lado retoma a fuga dos personagens de Bang Bang (Andrea Tonacci) e por outro incorpora elementos típicos dos filmes da Belair, como atores improvisando nas ruas da cidade entre os transeuntes (à la Sem Essa Aranha). Mas entre essas influências Sette exibe suas marcas pessoais, como a opção por uma grande angular que em boa parte do filme distorce as relações formais do enquadramento, como um prolongamento de sua opção estética pelo expressionismo. Mais de trinta anos após sua realização, Bandalheira Infernal permanece inquietamente atual, como comprova uma sequência de perseguição dentro de uma favela, cujo realismo cru desmascara tanto o romantismo de um Rio Quarenta Graus quanto o esteticismo publicitário de um Cidade de Deus.

Em seguida, José Sette realizou um conjunto de curtas-metragens, viabilizados por conta da Lei do Curta, que permitia a formação de um mercado específico para os filmes desse formato. Seu curta mais destacado é Um Sorriso Por Favor – O Mundo Gráfico de Goeldi, vencedor de prêmios no Festival de Brasília e selecionado para o prestigioso Festival de Oberhausen, na Alemanha, que ainda hoje permanece como a principal vitrine europeia de talentosos jovens cineastas. Goeldi revela a típica estratégia de José Sette em seus filmes sobre personalidades brasileiras: o que poderia ser mais um documentário didático, repleto de informações descritivas sobre a vida do escritor, o mais típico produto da Lei do Curta, é transformado por Sette num delírio audiovisual, ou ainda, num “poema cinefônico”, um mergulho cru, poético, radical no âmago da obra do artista e da materialidade de seu processo de criação, valorizado pela inventiva montagem de ninguém menos que Rogério Sganzerla. Falso documentário, Goeldi é na verdade um filme que utiliza o universo gráfico do artista como matéria-prima para a criação de um universo outro: a arte como amálgama que impulsiona o processo de criação, uma assimilação pessoal de influências para a geração de outras, novas obras. Não é a toa que em sua parte final Goeldi se revela um filme sobre o cinema, ou ainda, sobre as relações entre o expressionismo e o cinema, múltiplas, vivas, originais (por exemplo, O Cabinete do Doutor Caligari é visto como uma influência para O Ano Passado em Marienbad). Ou ainda, Sette define o cinema expressionista com uma frase que poderia se encaixar à perfeição para seus próprios filmes: “um cinema que não via, mas que tinha visões”.

Seu próximo projeto foi Um Filme 100% Brazileiro, em que Sette encontra definitivamente sua estética particular de moldar, a partir da ficção, o retrato de fatos documentais. Desta vez, a base foi a chegada do poeta vanguardista francês (franco-suíço) Blaise Cendrars ao Brasil na década de vinte, quando travou contato com os artistas modernistas brasileiros. Mas a visão singular de Sette inverte o fenômeno da “aculturação” brasileira, ou ainda, da suposta “europeização” da cultura brasileira: ao contrário, é Cendrars que, fascinado pelas delícias paradisíacas do solo (e das carnes) brasileiro(as), descobre-se modernista. Sette recria a chegada de Cendrars no Rio de Janeiro em pleno Carnaval, numa sequência de abertura de enorme virtuosismo técnico. Como o próprio título anuncia, não houve uma preocupação com um realismo descritivo: é como se todo o filme fosse narrado de um ponto de vista narrativo essencialmente modernista, afim ao espírito vanguardista que envolve a essência desse contato. Para isso é decisiva a escolha de Sette de representar Cendrars através de dois atores, como se a transformação de Cendrars a partir do contato com o Brasil fosse não apenas emocional mas também física, a ponto de Sette optar por abandonar a deficiência física do escritor.

Apesar da boa repercussão provocada pela exibição no Festival de Berlim e da premiação no Rio Cine Festival (que hoje se tornou o Festival do Rio), Um Filme 100% Brazileiro teve precário lançamento, distribuído pela Embrafilme, já em processo de decadência econômica. Com a recessão do mercado cinematográfico com os anos da Era Collor, Sette não conseguiu viabilizar seu próximo projeto, um filme sobre Teófilo Otoni. Apenas no final dos anos noventa Sette consegue retomar sua produção. Encantamento de Camargo Guarnieri é um documentário sobre o compositor e maestro de música erudita que, assim como Goeldi, não se baseia em apresentar informações biográficas para o espectador, e sim em promover um mergulho na obra do artista. Desse modo, Sette estrutura seu filme em três movimentos, combinando aspectos que relacionam música, artes plásticas e dança, extrapolando a obra do compositor para evocar a integração entre diferentes formas de manifestação artística.

Nesse período, Sette conseguiu retomar um ritmo de produção, beneficiado pelos editais de apoio à cultura em Juiz de Fora (Lei Murilo Mendes). No média-metragem A Janela do Caos, Sette retrata o universo cotidiano de criação do escritor Murilo Mendes, combinando aspectos ficcionais e documentais, lidando com o difícil gênero do docudrama. Mesmo com poucos recursos, finaliza um novo longa: O Rei do Samba, sobre o sambista Geraldo Pereira. Inspirado pelas chanchadas brasileiras, Sette compõe um filme popular sobre um compositor popular: mulherengo, irreverente mas acima de tudo criativo, original, condenado talvez por amar demais. Recheado de cenas musicais, O Rei do Samba deixa de lado a montagem fragmentada, a agressividade irreverente de seus filmes anteriores, mas preenche de singela poesia o percurso desse esquecido compositor, integrando sua filmografia pela forma como combina ficção e documentário de maneira pouco programática.

Ainda em Juiz de Fora, Sette realiza um curta-metragem singular, que de diversas formas sintetiza os caminhos percorridos por sua filmografia. Ver Tigem aborda o impacto sentido pelo artista plástico mineiro Arlindo Daibert após uma exibição de Um Corpo Que Cai (Vertigo), de Alfred Hitchcock. Mas como é possível documentar algo tão subjetivo como um sentimento interior, um arrepio de espírito? Para Sette torna-se possível apenas se mergulharmos no universo criativo do próprio artista, ou seja, a obra de Hitchcock desperta no artista o desejo de se aventurar por lugares desconhecidos no interior de si mesmo, inspirando a realização de uma nova obra. Em paralelo a isso, por sua vez, o próprio Sette se inspira a criar, a partir das relações provocadas por Hitchcock e Daibert, expressas no próprio filme que está sendo realizado. Esse círculo de relações aponta para um novo campo: que o próprio espectador, através desse cruzamento de possibilidades, também possa descobrir os seus próprios caminhos e quiçá se inspire para realizar novas e novas obras a partir de seu olhar. É nessa singularidade da imbricação de caminhos entre o experimental, o documentário e a ficção que Ver Tigem se revela não só uma homenagem à cinefilia (e Um Corpo Que Cai não deixa de ser um filme expressionista, a eterna fascinação cinematográfica de Sette...), mas ao próprio processo íntimo entre o espectador e a obra, como base de reflexão sobre a natureza do processo artístico. Ou ainda, um bom artista é acima de tudo um bom espectador: aquele que sente uma obra e a modifica, mediante o seu próprio processo criativo. Nesse sentido, é possível ver Ver Tigem como uma nova abordagem das propostas estéticas já apontadas em Goeldi.

Já neste século, José Sette, cada vez mais afastado dos editais e das leis de incentivo, que dominam o modo oficialesco de se produzir cinema no Brasil, prossegue sua filmografia optando pelo vídeo. Prossegue a investigação sobre personagens marcantes da vida cultural mineira com um novo “doc-fic”: Labirinto de Pedra, sobre o escritor Pedro Nava. A partir de sua caminhada derradeira até a Glória, onde veio a se matar, o escritor revê momentos marcantes de sua vida, como o encontro com os escritores modernistas. Continuando suas pesquisas estéticas, Labirinto de Pedra é um filme ficcional centrado na documentação de uma personalidade. No entanto, Sette não se prende aos acontecimentos nucleares da vida e obra de Nava, mas, ao contrário, oferece um passeio prosaico, como se buscasse retratar um cotidiano afetivo relacionado ao universo da criação. Por isso, como em outros filmes, Sette apresenta sua preocupação em articular a presença de um universo cultural, em que as diversas manifestações artísticas se integram e dialogam, combinando o espírito modernista da literatura, as artes plásticas, dança e música, entendendo que todas integram um mesmo sentimento de ebulição criativa. Nesse sentido, uma das mais belas cenas do cinema recente de Sette acontece num sarau, em que os escritores modernistas se encontram: para representar os papeis dos “antigos modernistas”, Sette promoveu uma homenagem aos “novos modernistas do cinema mineiro”, chamando cineastas e críticos como Paulo Augusto Gomes, Geraldo Veloso, Ataídes Braga, Fábio Carvalho e Isabel Lacerda, entre outros, enquanto assistem a um espetáculo de dança coreografado por Izabel Costa.

Izabel Costa que, por sua vez, motivou a realização de Paisagens Imaginárias. Apesar da simplicidade de sua realização (o média-metragem é apresentado como um “registro de palco” de um espetáculo de Izabel), Sette evidencia sua preocupação em integrar dança (o espetáculo de Izabel Costa inspirado na coreografia de Isadora Duncan), música (a composição de John Cage), artes plásticas (o belo cenário elaborado por Waltércio Caldas) e o teatro (a filmagem do palco), como se o cinema (o ato do registro), como um “ponto de encontro” dessas diversas tendências, pudesse servir como um catalisador de novos processos criativos. Nessa mesma linha, Eu e os Anjos une a literatura de Augusto dos Anjos ao teatro, através da peça que Kimura Schetino encena sobre o “maldito” poeta popular, combinando diversos tipos de material, como a filmagem do espetáculo, depoimentos de poetas brasileiros contemporâneos e inusitadas cenas do cotidiano, como nuvens e passeios de bicicleta por um cemitério.

Até que finalmente chegamos a Amaxon, longa-metragem recém-finalizado que a Mostra do Filme Livre tem o orgulho de promover sua primeira exibição em festivais. Amaxon insere um tom intimista, um tanto atípico à filmografia de Sette, quase um monólogo interior de uma escritora que revê a sua vida. Ainda que Vera Barreto Leite naturalmente ofereça ao filme um tom expansivo, próprio à força de sua presença em cena, sua personagem Laura navega entre os fantasmas de seu passado e sente os sintomas da solidão. Numa certa perspectiva, Amaxon é sobre um processo de resistência: a necessidade de permanecer criando como antídoto contra a solidão, ou ainda, a luta da palavra contra o silêncio. Laura não deixa de ser uma espécie de alter ego do próprio Sette, reforçado pelo fato de que boa parte das imagens a que Laura assiste é dos próprios filmes de Sette, alguns deles inacabados. Desiludido diante de um contínuo isolamento, Sette busca forças para criar... criando. Nada mais coerente para um cineasta 100% brazileiro.

segunda-feira, março 15, 2010

Alguém sabe qual obra-prima do cinema acaba com esse texto?


"Estoy en Tomilloso delante de la casa donde nací. Al otro lado de la plaza hay unos árboles que nunca crecieron allí en la distancia en la que reconozco las hojas oscuras de los frutos dorados de los membrilleros. Me veo entre sus árboles junto a mis padres acompañados por otras personas cuyos rasgos no logro identificar. Hasta mí llega el rumor de nuestras voces, charlamos apaciblemente. Nuestros pies están hundidos en la tierra embarrada. A nuestro alrededor prendidos de sus ramas los frutos rugosos cuelgan cada vez más blandos. Grandes manchas van invadiendo su piel. En el aire inmóvil percibo la fermentación de su carne. Desde el lugar donde observo la escena no puedo saber si los demás ven lo que yo veo. Nadie parece advertir que todos los membrillos se están pudriendo bajo una luz que no sé como describir, nítida y a la vez sombría que todo lo convierte en metal. No es la luz de la noche, tampoco es la del crepúsculo, ni la de la aurora."

quinta-feira, março 11, 2010

aforismos sobre GLIMPSES

A primeira coisa que sinto vontade de fazer quando acabo de ver um filme do Jonas Mekas é sair de casa e andar pelas ruas, ligar para um amigo que há muito não vejo, escrever um texto para o meu blog, rever o material dos meus filmes de viagem, fazer um filho. O grande barato dos filmes do Mekas é que eles não nos ENSINAM a olhar para a vida de um outro modo, eles nos ESTIMULAM a fazê-lo.