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Cinecasulofilia

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sexta-feira, abril 30, 2010

O mais importante filme da "década"

Aos poucos vem sendo publicado um conjunto de listas com os melhores filmes da primeira década do novo século. Na verdade, são listas “dos anos 00”, já que de fato a década começa em 2001 e termina em 2010. De qualquer modo, e aproveitando isso, minha lista é encabeçada com um filme finalizado em 2000. Um certo annus mirabilis, o ano da virada. É curioso pois nesse conjunto de listas publicadas em nenhuma delas vi listado esse filme que é certamente o filme mais significativo da “década”.

Ele se chama As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, de Jonas Mekas. Mekas já garantiu o seu lugar na história do cinema com um filme absolutamente genial como Walden: Diaries, Notes & Sketches, de 1969, coletando imagens realizadas nos cinco anos anteriores. A enorme grandeza de Mekas é entender que o cinema possa ser não apenas um diário, mas essencialmente um esboço. Enquanto o cinema clássico norte-americano busca os tempos fortes, as ações determinadas, e realiza inúmeros takes até encontrar o “take perfeito”, a “ação funcional”, Mekas revira pelo avesso a forma como um realizador oferece imagens para o espectador. Intitulando seu filme-diário como “notas e esboços”, Mekas aponta para o caráter de incompletude, mas não como um “processo por vir”, ou como mera etapa para alcançar afinal uma “obra acabada”. Ao contrário, a grandeza de seu cinema é apontar para a impossibilidade de se chegar ao fim, de se terminar um processo. O que aproxima o processo de realização do próprio ato de viver, permeado de imperfeições, rasuras e garranchos. Pois são exatamente essas imperfeições que garantem à vida sua beleza, mas uma beleza essencialmente transidia.

Isto está ainda mais explícito em As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty. Enquanto Walden era um grande (leve) tour de force para estabelecer um estilo (um modo de ver o mundo a partir do cinema), em GLIMPSES (como vou carinhosamente intitular o filme daqui em diante), finalizado 30 anos depois, Mekas pôde consolidar essa forma de ser, como um filme de maturidade. Digo isso porque vejo Glimpses, de uma certa forma, como uma continuação de Walden, não só por seguir e aprofundar a idéia do filme-diário e das relações entre o cinema e a vida, mas pelo próprio fato de que o material compilado nesse filme abrange o período de 1970-2000, exatamente o período pós-Walden. A ambição do filme pode ser vista na duração: enquanto Walden cobre um período de 5 anos (1964-69), Glimpses abrange trinta. Além disso, é o mais longo filme de Mekas, com 4 horas e 48 minutos de duração.

Glimpses já começa com uma voz-over do próprio Mekas que expõe sua metodologia de montagem. Que trechos selecionar? Como organizar esses trinta anos a partir da montagem? Daí que Mekas oferece uma linda resposta: diante de um armário lotado de “rolinhos”, Mekas desiste de organizá-los em ordem cronológica, ou por “assuntos agrupados”, estabelecendo relações, composições, diálogos programados, como típico exercício de montagem. Simplesmente o realizador vai pegando os rolinhos por acaso (“by chance”), e montando as imagens a partir dessa revisão de cada rolinho, escolhidos por um critério aleatório. A beleza disso é que não se trata de um “dispositivo” ou coisa do tipo, mas simplesmente aponta para uma consciência da impossibilidade de organizar esses registros de uma maneira sistêmica, totalizante. É como se Mekas tivesse cansado de encontrar “um sentido” na vida, mas simplesmente tenha se concentrado em observá-la passar por ele (não passar diante dele, mas por dentro dele), e que ocasionalmente ele tenha se surpreendido (encantado) com breves momentos de beleza. É nessa fugacidade da beleza, nessa transitoriedade que reside o encanto da vida, ou ainda, a importância do cinema, nessa tentativa quase heróica de tentar registrar o inefável, de tentar congelar um momento de beleza, mesmo sabendo que esse breve instante está prestes a se perder. Enquanto o observamos, vivemos.

Walden foi recebido à época com um certo desdém. Hoje, quarenta anos após sua primeira exibição, parece que começamos a ter a dimensão do que essa obra representa, em termos de uma reavaliação das teorias realistas de cinema, e especialmente do papel do documentário. Num espaço estranho (frágil, delicado, robusto) entre o documentário, a ficção e o ensaio experimental, Walden foi mal compreendido em sua época, rotulado como “filme experimental”, dada a participação de Mekas no cenário alternativo dos filmes vanguardistas norte-americanos nos anos sessenta. Mas por outro lado foi o próprio Mekas que valorizou (defendeu) documentários criativos como os dos Irmãos Mayles.

Walden e Glimpses são dois documentários, e é fundamental que possamos inserir o nome de Mekas nas tradicionais “histórias do documentário”. No entanto, a própria idéia de documentar, registrar, se complexifica. Mekas documenta mas não se interessa propriamente pelo fato, é como se ele não se interessasse pelos fatos em si, pelas imagens em si, mas o que se desperta a partir deles. Ao mesmo tempo os fatos e as imagens são tudo o que se tem. Ainda, não se trata mais de documentar um acontecimento, ou de ficcionalizar uma narrativa, mas ambos se confundem. Viver é narrar a própria vida.

Vendo os filmes de Mekas, filmes geniais como os de Zhang-Ke ou até mesmo os de Pedro Costa parecem brincadeiras infantis, experimentos ingênuos na forma como articulam a ficção e o documentário, em como procuram inscrever o “real” no cinema, a partir de associações ou relações definidas, a partir de categorias prévias, ou ainda como um espaço geográfico estará inscrito no filme de ficção. Nos filmes-diário de Mekas, nenhuma dessas categorias faz mais sentido. Sua proposta de cinema é de outra natureza: as relações entre a ficção e o documentário (ou, melhor dizendo, entre a vida e o cinema) são muito mais orgânicas e intensas. É como se enquanto os outros realizadores ainda estão presos à estrutura griffithiana ou à imagem neo-realista (ainda que as revirando pelo avesso), Mekas fosse dialogar com Lumiére.

Para terminar, GLIMPSES é o melhor filme da nova década porque apenas hoje (nesta nova década) é possível enxergar onde daria aquela trilha que o autor desbravou lá no fim dos anos sessenta. Anos sessenta que por sua vez também é uma espécie de “annus mirabilis” dentro do século passado. Walden é uma ilha dentro do cinema dos anos sessenta, cujos caminhos só podem ser vistos hoje, nesta nova década, em que reina uma extrema individualização dos modos de consumo e de produção da imagem, em que proliferam no youtube miríades de auto-imagens, estimuladas pela facilidade do registro do digital. É maravilhosa a forma como Mekas se insere e se opõe a tudo isso: a radicalidade com que Mekas abraça esse projeto retomando o outro de trinta anos atrás e como, ao mesmo tempo, essa radicalidade é acompanhada com um tom idílico, levemente romântico, doce, esperançoso, vivo, dinâmico, inovador, pouco pretensioso. Acima de tudo, os filmes de Mekas são um ato diante da vida, uma posição diante do mundo. Não seria exagero afirmar que nunca antes o cinema alcançou tamanho grau de refinamento e beleza, garantindo ao filme um lugar privilegiado na história do cinema (se isso ainda fizer sentido).

quinta-feira, abril 29, 2010

Despedida do Rio

Despedida do Rio
(para Carlos Alberto Mattos)
(para Fernando Secco)
(para Cris Tamassia)

Nesses últimos dez dias, enquanto me despedia do Rio, não vi mais o cachorrinho na sacada do predio. Não pude mais acenar para ele, não pude filmar minha última carta ao Ceará, não pude despedir-me dele. A sacada vazia e a janela fechada. Nada me deixou tão triste: teria ele se atirado, escorregado? Teria o dono se mudado, viajado (lembro o lindo filme do Douglas Soares)? Não sei. Mas confesso que não ter mais visto aquele cachorrinho me deixou, ao mesmo tempo que indefeso e melancólico, confiante, porque era chegada a hora da mudança.

(para quem não entendeu o cachorrinho veja aqui http://cinecasulofilia.blogspot.com/2010/02/o-cachorrinho.html)

quarta-feira, abril 21, 2010

A chegada e a saída de um conjunto de trens do enquadramento cinematográfico: Benning e Lumière


Eu me lembro que em 1995, nas comemorações dos cem anos do cinema, começaram a ser publicadas listas dos melhores filmes da história do cinema. Uma das listas era composta por listas individuais de críticos brasileiros. Um dos críticos – não me recordo o nome – colocou A Chegada do Trem na Estação, dos Irmãos Lumière, encabeçando sua lista. Apenas anos mais tarde fui perceber que sua lista era por ordem cronológica, de modo que, naquele instante, pensei que o crítico colocava o que é considerado o marco inicial da história do cinema como seu filme mais importante. Na época, fiquei absolutamente indignado com essa colocação, como se fosse uma provocação, pois senti que era como se o cinema não tivesse se consolidado, já que se o filme mais importante era o primeiro, então era porque todos os seguintes não estavam à sua altura? Curiosamente esta constatação poderia ser vista como tipicamente “lumieriana”, já que supostamente os Lumière disseram uma frase bastante famosa e ainda pouco compreendida: “o cinema é uma invenção sem futuro”.


Hoje, 110 anos após a primeira exibição desse filmete dos Lumière, de cerca de um minuto, não seria exagero se o considerássemos como um dos filmes mais importantes da história do cinema. Hoje, esse filmete ganha novas e novas significações. A suposta ingenuidade dos Lumière, registrando com câmera fixa acontecimentos simples (um trem chegando a uma estação, operários saindo de uma usina), com títulos (magistrais) que simplesmente descreviam o que víamos (era isso, nada além disso), hoje pode ser visto como uma síntese das possibilidades expressivas de um certo tipo de cinema contemporâneo, em suas relações com o espaço físico, a duração e a câmera fixa. Ao contrário de Griffith (bem depois), que encenava dramas morais, ou de Meliès, que fazia trucagens espetaculares, os Lumière, em seus filmes mais significativos, “apenas” colocavam uma câmera e deixavam-na ali registrando o escorrer do tempo e da vida ao longo da película cinematográfica. Paradoxalmente essa suposta ingenuidade pode ser vista hoje como a “ponta de linha” das investigações sobre o cinema contemporâneo.


“O cinema é uma invenção sem futuro”. Mais de cem anos depois é sobre este contexto que é possível assistir a uma experiência extremamente radical e extremamente simples (intuitiva) como os filmes de James Benning, especialmente um filme como RR. É importante frisar que RR não é o primeiro filme de Benning, que, por sua vez, não é um jovem de vinte anos de idade. RR é mais um filme que comprova todo um caminho de experimentação artística desse realizador canadense que agora começa a ter seus trabalhos mais difundidos, especialmente devido a internet. Isso é extremamente curioso, já que a radical opção de Benning pela película cinematográfica, pelos filmes de longa duração com planos fixos, pode parecer “anacrônica”, “antiquada”, ou ainda, absolutamente oposta ao espírito inquieto, perscrutador, incisivo, geralmente associado às novas tecnologias. Nesse sentido, RR ainda tem uma participação especial, pois talvez seja a última experiência em película de Benning, já que seu filme seguinte, Ruhr, foi o primeiro em que o autor utilizou uma câmera digital, em HD.


O que é RR? Num certo sentido, o filme é uma coleção, um conjunto de quinze, vinte planos (não sei ao certo quantos) com câmera fixa, de trens passando pela superfície norte-americana, entrando e saindo de quadro, sem nenhum efeito em imagem e som (na verdade há alguns, e em Ruhr o autor vai radicalizar isso, mas não vou aprofundar isso aqui). Para além disso, podemos fazer inúmeras relações: o trem como símbolo da modernidade, o trem como ícone de uma origem cinematográfica, o realismo da imagem cinematográfica, o rigor do cinema estruturalista, a importância econômica e social do trem (são trens de todos os tipos, de passageiros, de carga, passando por desertos, pontes, cidades, etc.), o trem como desestabilizador de uma harmonia geográfica e sonora [lembremos o Thoreau de Walden], o movimento (deslocamento) da imagem e do som como trajetória no interior da imagem fixa, o jogo entre previsibilidade e o acaso (cada trem passando é uma experiência única, impossível de ser repetida), etc, etc, etc.


Mas além disso, o que está em jogo, é uma possibilidade de olhar e ouvir o mundo, de se inserir num certo espaço e tentar reproduzir essas sensações visuais e acústicas para o espectador, a partir das possibilidades e especialmente das impossibilidades do cinema. Quando saímos do fim de um filme de Benning (aqueles que o conseguem), passamos a rever nossas relações de percepção com o mundo. Mas não é só isso, passamos a RESIGNIFICAR o sentido dessas próprias relações e, ao resignificar, estamos fazendo cinema! O cinema de Benning se insere numa dualidade que ele resume com muita solidez, de forma robusta, e daí a singeleza de seu projeto cinematográfico: de um lado passamos a observar de forma mais atenta o mundo, de outro (como se o anterior ainda fosse pouco), passamos a resignificar a possibilidade dessa própria observação (o rigor do estilo, a autoconsciência do estilo, a ênfase na repetição – o que me lembra Cezanne “ver, ver, ver, para que possamos desver”). O “impressionismo” do cinema de Benning (cada trem é um trem) com o rigor de um estilo, um “estruturalismo” (um “equilíbrio”, uma “harmonia”). É como se Benning quisesse fazer uma síntese entre Cezanne e Rafael. E isso com apenas meio naco de tinta.


segunda-feira, abril 19, 2010

A juventude no cinema brasileiro recente (IV): comparações com Conta Comigo

No último post fiz uma espécie de piada com Conta Comigo, e aqui retorno ao tema porque a citação não foi por acaso. Acredito que Conta Comigo e Gerry são dois filmes com diversas semelhanças mas também com enormes diferenças. Para o que interessa aqui, eu poderia dizer que enquanto em Gerry um grupo de amigos se perde num deserto, em Conta Comigo as crianças se encontram numa floresta. Mas o que os dois filmes têm em comum são a projeção de uma idéia de fuga como um sentido de um encontro. E, ainda, como essa relação está diretamente ligada com um percurso, físico e geográfico. Percurso como transformação, marcado no corpo do ator: a fome, a sede em Gerry; ou mesmo a cena-limite das sanguessugas em Conta Comigo. Ou ainda, representado pelos pés, ao longo de grandes, grandes, contínuas caminhadas.

Conta Comigo é um filme-chave nos anos oitenta sobre jovens (crianças) que tentam descobrir a si mesmos, superar seus limites, enfrentar seus medos – e isso só porque ali ninguém está só. Ao mesmo tempo, há um profundo sentido de solidão, há um certo distanciamento na observação de tudo por um personagem, o “menino inteligente” que vai se tornar escritor, cujo destino provavelmente será diferente de seus amigos delinqüentes. Há uma melancolia porque essa história é narrada em flashback por esse menino quando se torna adulto. Nostalgia que será resumida nas últimas frases do romance, que vemos na tela do computador (tela dentro da tela): “Nunca mais tive amigos como os que eu tivera aos doze anos. Meu Deus, e alguém tem?” As pessoas se encontram e se separam na vida, de modo que se aponta para a fragilidade desses nossos laços emocionais.

Enquanto os meninos de Conta Comigo passam a noite conversando em torno da fogueira, os meninos de Estrada Para Ythaca passam a noite bebendo e cantando. Eles se expressam de um modo além (ou aquém) das palavras dirigidas diretamente de uns aos outros, mas em geral por meio de canções ou de brindes. Reina um silêncio, um vazio, uma distância. É como se tivesse a consciência de que é preciso fugir, mas não se sabe o porquê ou para onde. É difícil dirigir uma palavra ao outro. Tudo está dito, nada está dito.

Assim como no filme de Rob Reiner, os meninos de Ythaca também realizam uma travessia para encontrar um cadáver, cujo corpo se faz presente ao longo de todo o filme. No entanto, a presença do cadáver se faz presente não propriamente num sentido físico – como a lamentável presença do corpo em Amigos de Risco, por exemplo – mas através da presença da morte: o cachorro, as sanguessugas, o desafio ao trem em Conta Comigo, ou as fotos e as repentinas aparições de Yhtallo em Estrada Para Ythaca. Ali não se pode ficar, deve-se ir pelo caminho, mas volta-se outro: Ythaca é de certo modo não muito diferente de um “diário de viagem” como Êxodo ou Desertum.

Existe um aspecto fantástico no que diz respeito ao percurso trilhado pelos meninos no filme de Rob Reiner: esse percurso físico acompanha a linha do trem, mas em algumas ocasiões os personagens têm a consciência de se afastar dos trilhos (como a parada para comida num ferro velho). Mas o mais impressionante é quando os meninos abandonam de vez a trilha para pegar um atalho pela floresta. Quando entram pela floresta (um filme de Kawase? um filme de Aoyama? um filme de Satyajit?), é como se esses meninos estivessem prontos para passar a ser os protagonistas de seus próprios destinos.

Os jovens de Morro do Céu também encontram a estrada de ferro, quase como uma referência explícita ao filme de Rob Reiner. Mas não conseguem se afastar dela como os meninos de Conta Comigo: ao contrário, são intimidados pela imponência de sua construção, querem descobrir as entranhas da arquitetura de ferro, assim como dos carros que consertam na oficina. Mas sempre retornam, pois não pensam em sair da cidade, temem onde aquela linha de fato os irá levar. Recuam diante de sua majestade. Dessa forma, a estrada é mais a projeção de um desejo do que efetivamente possibilidade. Um lugar em que se pode estar só, um refúgio. Já em Ythaca, a estrada é não só mero refúgio mas percurso físico. No entanto, esse percurso é essencialmente meio para se perder (um deserto, como o deserto de Gerry), e não simplesmente como um caminho de encontro (Conta Comigo, ou mesmo Morangos Silvestres), ainda que seja um encontro transformador. É até possível dizer que o grupo chega a Ythaca, mas é como se isso pouco importasse: mais importante que eles terem achado o destino é que eles se perderam enquanto tentavam achá-lo e talvez o tenham achado exatamente por ter se perdido. Enquanto Conta Comigo está interessado no fim, Ythaca está no meio, no caminho em si, e não no caminho como forma de se achar algo além. Ou ainda, em Ythaca mesmo que se tenha um destino, esse caminho é percorrido sem mapa. Mas ir sem mapa não implica que esse caminho é trilhado desinteressadamente, de modo aleatório, pois há um rigor, um olhar e um sentimento. Algo que me faz lembrar (novamente) de O Canto dos Pássaros, mas essa já é uma outra história...