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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

sexta-feira, julho 30, 2010

Nesta semana, eu revi o Êxodo. Gosto de, vez em quando, rever meus filmes, menos como um exercício fútil de vaidade, mas mais para me questionar até que ponto minhas preocupações de uma época permanecem comigo, ou até que ponto elas se transformaram em outras questões, que guardo comigo hoje. Mas, dadas as coisas que venho pensando, essa revisão me fez pensar que o Êxodo não deixa de ser um filme de decupagem: um filme que pensa de forma quase obsessiva a divisão em blocos, a composição de sua estrutura. Um filme de montagem e um filme de enquadramento. Mas que, para além disso, é também um filme de climas.

Me explico (para mim mesmo). Penso que de, um lado, o Êxodo é um filme de arquitetura (os Pretti falaram muito bem sobre isso uma vez, na verdade sobre o Desertum), construído como se fosse um grande edifício, com uma preocupação de estabelecer um método de montagem baseado numa planta baixa, em primeiro colocar os alicerces, depois os grandes blocos de base, etc. Por outro lado, é como se esse grande bloco de concreto estivesse equilibrado no ar, como se essa estrutura enormemente robusta tivesse uma leveza, uma transparência. Isso me lembra de algumas obras de escultura contemporâneas, como as que mostro abaixo. A questão é que essas esculturas são por definição imóveis. Esse improvável equilíbrio é obtido a partir de um estudo entre a solidez do material e os vãos, entre os cheios e os vazios, entre a unidade da massa-base e os “silêncios” que perfuram esse bloco unívoco. Acontece que no filme entra a questão do movimento, isto é, não é uma mera fotografia. Esse “equilíbrio no ar” precisa ser dado através de relações dinâmicas, estabelecidas pelo movimento, através de dois elementos básicos: primeiro, claro, a própria duração do filme, a própria composição dos “blocos de imagem estáticos”; e, segundo, a partir do som, que não deixa de funcionar como elemento intangível que “perfura” o peso da imagem fotográfica. É como se essa escultura girasse sobre seu próprio eixo, criando novas formas de relação que a transformasses numa escultura outra, relativizando a supremacia dos “cheios” em relação aos “vazios” e vice-versa.

De outro lado, toda essa estrutura dinâmica só consegue se equilibrar por se ater a um conceito muito preciso de simetria. A relação com a escultura contemporânea consegue dar conta dessa intenção bem melhor do que se eu tentasse me expressar. Me interessa um certo tipo de relação essencialmente formal com esse material, mas que não aponta meramente para um formalismo, mas como uma forma de estar no mundo. Êxodo não é o cinema de James Benning: é fruto de um modo de produção ínfimo, de imagens pensadas no calor do momento, diante de uma paisagem que vejo pela primeira vez, registradas com um câmera modesta, em estilo “point and shoot”. A partir do caos do mundo e da impressão que aquele instante me atinge, eu procuro registrar isso com um certo rigor, com uma certa simetria. Relações que serão extrapoladas na montagem, na pós-produção, quando todo esse material será revisto e repensado, e que criarão novos sentidos entre esse conjunto de planos, e de sons que escolherei para compor esses espaços. Mas, por trás desse certo rigor e dessa certa simetria, há um olhar do instantâneo, há uma precariedade latente que atinge o filme. Uma precariedade. Um filme feito de nada, apenas de um olhar que observa, um olhar que está no mundo. Um olhar que está no mundo, mas ao mesmo tempo que o observa de dentro, mas de uma forma distante, um distanciamento duro. Essas esculturas contemporâneas de que mais gosto são aquelas que me passam, por trás do exercício de composição formal, da simetria e do trabalho com o material, uma aparência lúdica, uma poesia. Mas é uma poesia dura, rigorosa, que às vezes intimida. Mas intimida só se não chegarmos bem perto, e conversarmos com ela. Procuro me aproximar dessas esculturas, conversar com ela e tentar me tornar um amigo. É assim que funciona.

quinta-feira, julho 15, 2010

sublimação zen

Uma coincidência fez com que, nesta madrugada, eu revisse alguns de meus antigos posts nesse blog. Posts de cinco anos atrás, que hoje me soam quase juvenis, mas, ainda assim, possuem esta mesma verdade que ando perseguindo sistematicamente, insistentemente. E daí que a pergunta ressoa para mim: o que é escrever um texto sobre um filme, o que significa isso? E, novamente, como sempre, só consigo responder que só faz sentido escrever um texto sobre um filme (ou sobre alguma coisa) se aquilo o toca, e se você diz porque aquilo o toca, tentando desenvolver uma forma de diálogo com o que aquele sentimento despertou em você, na sua vida. Por isso quando estou escrevendo sobre filmes eu na verdade estou escrevendo sobre mim, ou ainda, estou escrevendo o roteiro dos meus próximos filmes, ainda que eles não necessariamente tenham um roteiro. Mas o que é importante (ético) é que eu procuro evitar ao máximo que esses textos sejam meros joguetes para falar de mim, como se eu usasse os filmes para falar de outra coisa que me interessa (uma vaidade, um egocentrismo, um autoelogio). Não é esse o caso. Os filmes não são subterfúgio de mim, mas única solução coerente, porque só é possível falar de mim, falando dos filmes. Não são fuga de mim, mas encontro de mim. Não são propriamente meios para falar de mim, mas são fins em si, pois falando dos filmes falo mais profundamente sobre mim do que se estivesse falando estritamente de mim mesmo. E assim posso estimular uma relação com o leitor que seja igual, “olho no olho”, e não “de cima para baixo”, e não professoral, didática, mas orgânica, viva, dinâmica, honesta. Ou ainda, imperfeita, parcial, suscetível. Por isso cada vez mais me incomoda um conjunto de textos sobre o cinema, porque não se procura estabelecer um diálogo honesto e verdadeiro com os filmes, mas apenas jogos de poder para consolidar um certo “cânone crítico”, mas não quero mais ficar falando porque os textos não são como eu acho que deveriam ser, porque o mundo não é como nós gostaríamos que fosse, ele é como é, da mesma forma que as pessoas não são como gostaríamos que elas fossem, elas são como são, e porque da mesma forma nós não somos como nós gostaríamos de ser mas nós somos como somos. O que quero fazer – preciso fazer, e sinto cada vez mais que quero fazer – é apenas exaltar essa possibilidade aqui, essa possibilidade “desinteresseira”, essa forma de olhar para os filmes através de palavras, palavras, palavras. Falar de mim, mas não através de confissões inúteis como as que fiz na ocasião da exibição do meu curta O POSTO, expondo minha mágoa contra um estado de coisas, mas pensando mais além dessas aparências rotineiras (imediatas) o sentido de compor um DIÁRIO, o sentido de uma CONFISSÃO, o sentido de um DESNUDAMENTO. Estou fazendo isso quando escrevo sobre O SACO AZUL, ou sobre GLIMPSES do Jonas Mekas, ou sobre o último curta do Caetano Gotardo, muito mais do que meu desabafo ingênuo sobre os festivais. Ainda que esse desabafo seja necessário, é preciso fazê-lo de uma outra forma, uma espécie de “sublimação zen”: falando de filmes em que acredito, ou fazendo filmes em que acredito.

terça-feira, julho 06, 2010

Cine Alumbramento - julho

Nesta segunda, voltou à atividade o Cine Alumbramento, que exibe no auditório da Vila das Artes, curtas da atual produção cearense. Nessa sessão, foram exibidos três curtas de alunos de diferentes cursos de cinema, o que também espelha o singular momento da formação audiovisual em Fortaleza: UFC, Unifor e Escola do Audiovisual. Duas Universidades - uma pública, outra particular - e um curso de extensão, livre, mas de longa duração (2 anos). Nas sessões, que sempre têm debates com os próprios realizadores, são distribuídos textos críticos sobre os curtas exibidos. Uma iniciativa muito bacana, pois alia a exibição à reflexão e ao debate. Nesta sessão fui chamado para escrever sobre o Princesa. Eis o texto:


Princesa

Para realizar Princesa, fruto do primeiro ateliê da segunda turma da Escola do Audiovisual, Rafaela Diógenes encontrou no diálogo com os trabalhos da turma anterior sua principal fonte de referência. Essa “sucessão de gerações” se revela não apenas pelo próprio fato de que Rafaela é prima de Pedro Diógenes, um dos mais destacados realizadores formados pela primeira turma, mas pela frontalidade que seu trabalho se propõe a revisitar um curta da primeira turma, que teve origem no mesmo ateliê “Imagem e Narrativa”: Espuma e Osso, de Guto Parente e Ticiano Monteiro. Para além dos méritos do filme, a própria proposta de diálogo com um curta da primeira turma, mais do que uma simples reverência, implica a afirmação de um projeto político de continuidade da beleza do projeto acadêmico da Escola, que, em sua estrutura modular, convidando palestrantes de destaque em suas respectivas áreas de todo o país, oferece uma proposta inventiva e libertária de formação em audiovisual, cujos frutos já se cristalizam nas diversas produções dos ex-alunos que ganham destaque em festivais nacionais e internacionais.

Princesa desenvolve uma narrativa de contenção, afeita aos princípios do cinema contemporâneo, acompanhando uma personagem que, ao mesmo tempo em que ocupa a tela com sua presença, permanece opaca, misteriosa, oblíqua, aos olhos do espectador. O curta acompanha o silencioso percurso da protagonista, do trabalho a casa, percorrendo os entremeios desse deslocamento, quando ela pega um ônibus e percorre a cidade noturna e vazia, ou ainda quando se senta num banco de uma praça, admirando à distância alguns gatos, seus únicos companheiros. Essa trajetória física se confunde com uma trajetória emocional, que desvela a solidão da protagonista, e que inscreve o filme com um tom peculiar de melancolia, valorizado por planos alongados, pelo clima de sugestão, pela singela fotografia que opta pela penumbra e pelos meios tons.

De Espuma e Osso, Rafaela extrai a posição singular de sua protagonista: vestida de Branca de Neve, contratada como animadora de uma festa infantil, sua tristeza contrasta com a inocência das crianças, como uma espécie de paraíso perdido. Outros elementos podem ser elencados: a busca por um cinema de sensações, uma opção pela decupagem e pela luz peculiar, o final com as imagens de arquivo vindas de uma televisão. Mas para além de uma mera repetição desses elementos, Rafaela Diógenes os utiliza inserindo suas marcas pessoais: a primeira prova disso é o expressivo rosto de Ana Luiza Rios, que enche a tela, como influência da formação prévia da diretora como atriz. Princesa é um trabalho feminino, cuja delicadeza expõe a fragilidade das relações humanas na contemporaneidade. E enquanto Espuma e Osso extraía sua força da diluição dos movimentos do corpo, em Princesa o corpo responde, como na que talvez seja a mais bela cena do curta, em que a protagonista tenta fechar em vão a porta de uma velha geladeira, através de movimentos incessantemente repetitivos, numa inércia da alma e do corpo tediosamente fatigados, numa cena que rememora o filme Prazeres Desconhecidos, de Jia Zhang-Ke. Parece ser o único momento possível em que a protagonista possa afinal desabafar sua angústia contida.

Mostra "Olhar do Ceará" - parte II

Rochedo de Mim, de Bárbara Villaverde, também trabalha com bandas independentes de imagem e de som. O som, praticamente todo composto musicalmente, se estrutura a partir de pontuações ambíguas em relação à imagem, causando um desconforto ao espectador que espera por um som naturalista, fidedigno às fontes sonoras. No entanto, seu maior estranhamento ainda está por vir. Ele se dá no derradeiro plano do filme, um grande plano geral com câmera estática, que dura pouco mais de quatro minutos. Nele, Bárbara propõe um conjunto de significados. Em princípio, vemos uma velha fazenda, em que crianças brincam numa roda e servos e senhores percorrem a extensão do plano, subindo ou descendo escadas, andando pela grama que se estende frente à casa. De um lado, existe uma nostalgia, um recurso à memória, na poesia lúdica desse dia-a-dia da antiga fazenda. Mas, apesar de ser uma típica fazenda, são nítidas as marcas do tempo que nos distancia desse remoto tempo ao qual as coisas pertencem. Ou seja, vemos o ontem a partir de hoje, sempre. À distância, vemos escorrer pelo tempo do plano as marcas do abandono, as marcas da saudade de um tempo que não se viveu. Ou ainda, não se trata de um documentário: Bárbara reencena a poesia simples da fazenda com uma mise-en-scène nada trivial: é nítida a marcação de uma coreografia dos deslocamentos no interior do quadro, marcação que no fundo é uma doce, bela tentativa de fazer viver algo que já não mais existe, que se perdeu no tempo. Memória que por um lado é marcada por uma memória do próprio cinema brasileiro, especialmente o clima bucólico do cinema de Humberto Mauro. Rochedo de Mim é como o primeiro cinema, como se fosse um filme dos irmãos Lumière, como se chamasse “um dia na fazenda da família Villaverde”. Acontece que não se trata de mero registro, mas reencenação, tentativa de reviver, filme afetivo, filme de memória, filme-diário. Por isso, é como se, a partir de tudo isso, Bárbara dialogasse com o cinema contemporâneo, como se fizesse Tombée de nuit sur Shanghai, de Chantal Akerman. A diferença é que enquanto Chantal se surpreende com o fascínio e o excesso do mundo chinês, que ela não conhece, Bárbara suspirasse de saudade por um tempo que ela não viveu. Essa doce melancolia, essa ternura inesperada é que resumem a beleza desse enorme tour de force que é o plano final desse misterioso curta.

Morpheu, de André Moura, não está preocupado com o passado, mas, ao contrário, em viver o presente. Esse curta, ainda que irregular, surpreende por sua urgência, por sua necessidade de falar sem meios tons, sem sutilezas, sobre os desafios da vida e do mundo. O filme fala sobre um jovem que quer viver de forma intensa, livre e independente (em outros termos, que quer fazer a revolução) mas que ao mesmo tempo não consegue sair da casa de sua mãe (ou ainda, que nem tem a chave de casa). A forma como o diretor expõe os problemas desse jovem é muito frontal e direta. Ou ainda, desconcertantemente honesta. Todo esse impacto se multiplica pela intensa atuação de Jonnata Doll, músico, performer, ator, artista, que dá uma enorme vida a esse personagem. Uma verborragia que, por meio do seu excesso, sinaliza a vontade desse curta de se expressar, de dizer, mas sua incapacidade de de fato agir. Uma crítica ao mundo capitalista guiado pela mediocridade do trabalho como fim último da existência, mas uma dificuldade de encontrar saídas, de viver desse projeto de vida. É nesse limite entre a aventura do pensamento e o abismo da ação que Morpheu insere uma formidável autocrítica, num formato narrativo raro às produções locais. De outro lado, existem momentos de beleza, de espera, como os planos iniciais do filme, em que o protagonista se levanta, já depois do meio-dia, e vai se servir do almoço, sob os comentários irônicos de sua mãe. Morpheu foge de algumas armadilhas, e entre as cenas mais bonitas do curta, são as que o protagonista se relaciona com sua mãe. Em poucas palavras, em meios olhares, toda a dificuldade do contato, a reprovação e o afeto, se manifestam de forma simples mas intensa, numa estratégia de delicadeza um tanto atípica à energia radiante do curta. Mas que revelam que a busca do curta de André Moura vai além do mero tratamento de choque e das frases de efeito.

* * *

As sessões dos filmes locais, como a Mostra Olhar do Ceará, possui momentos como a exibição do curta As Coisas São Bonitas Nos Olhos De Quem Acha, de Juliana Chagas. Trata-se de um documentário sobre Dona Dica, que faz bonecas de pano, costuradas à mão, em Guaramiranga. O curta registra de maneira singela essa humilde e simpática senhora, que faz bonecas aparentemente feias mas que seduzem as pessoas pela simplicidade de sua beleza. O curta é singelo, embora muito precário, seja tecnicamente seja em sua proposta estética, baseada quase que exclusivamente em entrevistas que meramente valorizam a simpatia da entrevistada mas que não avança em nada além disso. Mas a questão aqui não é essa: a exibição de As Coisas São Bonitas foi sem dúvida o maior momento do Olhar do Ceará, por algo que vai além do curta, além de suas possíveis qualidades estéticas: a presença física de Dona Dica, que ao final da sessão recebeu aplausos e abraços carinhosos, e, visivelmente emocionada, retribuiu as gentilezas com um sorriso. Momento lúdico, de rara beleza, em que aqui a análise se curva à possibilidade de que um filme promova um abraço carinhoso, uma pequena homenagem a uma mulher simples que cultiva a vida e a fabricação de suas bonecas. Nenhum outro momento de cinema nessa mostra teve tamanha força e vitalidade. Ainda que esse momento escape diretamente à força do filme em si, mas é claro que surge em decorrência dele, a partir dele. Esse simples curta possibilitou um encontro, que despontou ali, naquele cinema, naquela sessão, num contato com o público. É belo por isso. Acredito que é pela possibilidade desses encontros que essa mostra precisa ser defendida.

quinta-feira, julho 01, 2010

Mostra "Olhar do Ceará" - parte I

Olhar do Ceará

A Mostra Olhar do Ceará, realizada dentro do Cine Ceará, é uma boa oportunidade para se conhecer a produção audiovisual cearense, em suas diferentes facetas. Quando se fala de uma certa produção cearense, que vem conquistando destaque no cenário nacional, fala-se na verdade de alguns filmes, que circulam nos principais festivais de cinema nacionais. No entanto, a realidade da produção cearense é mais ampla e mais diversa que esse filtro pode nos oferecer. O mesmo acontece na verdade com um conjunto de filmografias: só conhecemos o cinema argentino ou o cinema francês pelo que vemos nos grandes festivais, que filtram o nosso olhar sobre esse cinema. Por isso, a grande chave dessa mostra é a exibição de todos os filmes inscritos, independentemente de seleção. É esse caráter democrático que deve ser preservado nessa mostra, a possibilidade de que o público cearense trave contato com o bojo da produção local, sem filtros prévios, para que ele construa o seu próprio olhar. É claro que esse critério – livre, radical, aberto – chateia boa parte do público, que assiste um sem-número de filmes sem expressão, documentários didáticos, institucionais, anacrônicos, mas, independentemente disso (é só pensar uma curadoria que organizará os filmes no interior de cada sessão com Inteligência), só assim é possível examinar a “produção cearense”. Numa mesma sessão, trafegam filmes experimentais, narrativos, documentários poéticos e registros históricos, realizadores estreantes e veteranos, filmes em 35mm com o apoio de editais e outros filmados num equipamento precário, montados em casa num software free. Várias das contradições, vários dos discursos, vários dos projetos circulam entre as sessões que tem presença marcante de um público, que mesmo num dia do jogo do Brasil na Copa enche o cinema do Dragão do Mar, que resiste a tudo, até mesmo as tétricas condições de exibição dos vídeos, que prejudicou principalmente o belo As Corujas, de Fred Benevides, um curta com um trabalho sutil de luminosidade que praticamente se tornou um borrão preto na tela do cinema.

Alumbramento

Além da presença de três curtas na competição principal – Supermemórias, Cidade Desterro e A Amiga Americana –, sem contar com o longa Estrada para Ythaca, o cinema do Alumbramento marcou presença no Olhar do Ceará com outros três curtas: O Saco Azul e Flash Happy Society, ambos de Guto Parente, e As Corujas, de Fred Benevides. Esse feito comprova a amplitude do projeto do único verdadeiro coletivo de cinema do país, dada a potência do conjunto desses trabalhos, que dialogam entre si, ainda que guardando as suas nítidas diferenças.

Quando vemos em seguida os dois curtas de Guto Parente, não deixamos de nos espantar com essa diferença, que ressoa de diversas formas: de um modo de produção (o cinema em 35mm fruto de um edital e o curta em digital feito sem grana) a uma forma de estar no mundo. Ainda assim, há uma forma sempre frontal de encarar o mundo, um cinema de observação, um entrecruzamento de gêneros (um entre a ficção e o documental e outro entre o documental e o experimental), um olhar crítico sobre a cidade de Fortaleza, sobre a alienação das elites, ou ainda, a busca de um cinema sem palavras, feito apenas de imagem e som.

O Saco Azul é uma tentativa de dialogar com as contradições do modo de vida urbano da cidade de Fortaleza que possui muitas semelhanças com Quando o vento sopra, de Petrus Cariry. Guto compõe um painel da relação entre a classe média alta e a grande massa que vive na linha de pobreza – característica típica da cidade, considerada uma das mais desiguais do planeta – através de um saco azul, que armazena o lixo dos ricos que será aproveitado pelos pobres. O estranhamento desse curta é seu caráter austero: Guto não está interessado em compor propriamente um discurso crítico em tom explícito, muito menos de exaltar uma certa poesia da miséria, um elogio ao sentido de sobrevivência dos catadores. Seu tom crítico está impresso no filme no total distanciamento do filme em relação a ambas as classes: as personagens são opacas para o espectador, que tem contato com elas apenas a partir de seu corpo, ou ainda, de seus deslocamentos. Com isso, nos passa um sentimento de esvaziamento do plano, que não raramente nos desconcerta, ainda que o projeto não se realize por completo. Mas se O Saco Azul não é mera metáfora da desigualdade das relações sociais, ou mero romantismo que aponta para uma solução conciliadora, ele tampouco é o cinema de Candeias: ao se manter tão distante, Guto fecha seu discurso diante de si mesmo, quase como se fosse impossível apontar caminhos. Prova disso é o desconcertante plano final, que apresenta no som, na imagem, no movimento, no cenário, o grande protagonista de seu filme: o lixo. O saco azul, quase como um Balthazar de Bresson, torna-se uma testemunha muda da desumanização tanto de pobres quanto ricos, que aproveitam o que lhes serve e simplesmente se desfazem dos restos, convivendo com sua inexorável solidão.

Flash Happy Society, do qual muito se falou por sua premiada carreira nos festivais nacionais e mesmo internacionais, nos desconcerta pela simplicidade do registro e pelo alcance de sua realização. Um filme que trafega entre a ficção, o documental e o experimental. Um curta que navega entre o cinema abstrato (um filme de Kubelka, baseado na repetição e na intervenção na superfície física do filme) e o cinema político (a alienação da sociedade do espetáculo). Uma política das imagens. Um bom uso do digital. Uma pessoa fotografando (filmando) pessoas que fotografam. Um bom uso do digital criticando um mau uso do digital; um bom uso da imagem criticando um mau uso da imagem. Primeiro cinema aliado ao cinema contemporâneo: cinema da luz e das sombras, filme expressionista. Um filme de ficção científica (2001?). Mas aqui talvez Guto consiga o que não conseguiu em O Saco azul: construir imagens afetuosas a partir do que não lhe serve, do que lhe incomoda. Por trás da banalização do uso da imagem, existe uma certa poesia, como ao final se constrói um universo de estrelas cadentes, ou um novo Big Bang. Talvez. O tom exato entre ironia, crítica e desejo torna Flash Happy Society um curta notável, rico, cuja percepção se amplia a cada nova exibição.

Sobre As Corujas, ver aqui.


Dois curtas de Rodrigo Fernandez

Dois curtas de Rodrigo Fernandez também se destacaram na sessão: Alípio e Noir Sur Blanc. Em Alípio, um dos curtas premiados no edital “se essa rua fosse minha”, Rodrigo compõe um olhar particular sobre a rua Antônio Sales, uma das mais movimentadas da cidade. Filmando à noite, Rodrigo extrai um sentido de poesia, percorrendo, em tons avermelhados, seus espaços vazios, seu silêncio, o colorido dos sinais. Esvaziamento que se revela um olhar poético para esse espaço físico. De um olhar documental, o filme se desloca para uma vertente que o aproxima de um certo abstracionismo. Por fim, é curioso como a voz se conjuga ao filme, uma espécie de narração antiga que o torna um filme falsamente acadêmico. Só ao final percebemos que na verdade trata-se de versos do próprio Antônio Sales, tornando Alípio uma investigação do silêncio da memória, ou ainda, como a obra de Antônio Sales (não) ressoa pelo espaço físico que agora leva o seu nome. As relações entre as bandas de imagem e som fazem de Alípio um filme de deslocamentos, em que um sentido de abandono aponta para um olhar instigante sobre o centro urbano.

O abstracionismo também é a chave do interessante Noir Sur Blanc, trabalho radical, composto quase que exclusivamente, além dos créditos, de telas negras e brancas. Aqui, mais uma vez, Rodrigo explora uma relação dúbia entre a imagem e som, de modo que o som nunca meramente ilustra a imagem mostrada, apontando para a independência das duas camadas para a composição do sentido fílmico. Em boa parte do filme, há simplesmente uma tela negra, que remonta aos quadros do abstracionismo russo, em especial ao suprematismo de Malevich. O som, no entanto, é de um rap negro norte-americano, que aponta para um discurso político, sobre uma crítica ao modo de ver mostrado pela televisão. Desse modo, Rodrigo reflete sobre os princípios do abstracionismo como uma arte política, aliado a uma metáfora da visão. Ainda que o curta tenha soluções equivocadas (as legendas na música que quebram o tom negro da tela em contraposição à ausência de legendas nos créditos em francês, o que pode ser lido como uma certa arrogância do autor), Noir Sur Blanc comprova que, de todos os trabalhos inscritos no Olhar do Ceará, os de Rodrigo Fernandez são certamente os que mais se debruçam sobre a natureza da linguagem cinematográfica de forma coerente, tornando-o uma promessa que merece ser melhor acompanhada.

(continua...)