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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

domingo, agosto 15, 2010

janelas abertas

Talvez um bom resumo dessa diferença entre Bergman e Fellini que eu estava apontando no post anterior é que o Bergman é magistral em abrir todas as portas que dão para dentro. “Mas eu prefiro abrir as janelas pra que entrem todos os insetos”

sábado, agosto 14, 2010

revendo "clássicos": Fellini e Bergman

Vocês devem ter observado que ando com uma certa preguiça para escrever sobre filmes aqui neste blog. É verdade que tenho visto menos filmes, mas há algumas semanas em que uma única semana vi dez filmes, e não consegui escrever sobre um sequer. Mas aos poucos vamos tentando restabelecer a rotina e o rumo das coisas, já que este blog é acima de tudo um companheiro. Aproveitei para rever um conjunto de filmes “clássicos” que não os via há um bocado de tempo. Agora, como “professor”, estou tentando rever esses filmes para que eu possa dialogar com um certo sentimento de cinefilia que despertava em mim quando tinha meus dezoito anos, quando vi esses filmes pela primeira vez. Revi, nesse espírito, filmes como A Doce Vida e Oito e Meio, ou ainda, Persona e Gritos e Sussurros.

Dos quatro, o que mais me encantou foi sem sombra de dúvidas A Doce Vida. Acho esse filme um dos grandes filmes da história do cinema. Há várias coisas que me fascinam nesse filme. A primeira delas é a paixão de Fellini pelo ato de encenar, de filmar. É um filme sempre cheio de pessoas, cheio de movimento, cheio de tesão pelas circunstâncias práticas de filmagem, de decupar, de encenar, de dirigir atores, de pensar a arte, a montagem, etc. É um filme de produção nada trivial, cheio de sequências de festas exuberantes que Fellini resolve com grande maestria no que tange à encenação. Nesse filme de quase três horas de duração, claramente há várias cenas que poderiam ser cortadas, mas parece que Fellini não queria nunca parar de filmar, tamanha é sua paixão com a possibilidade de encená-las.

Acho A Doce Vida o filme mais maduro sobre “as dores e as delícias” de uma geração, e o fato de ter sido feito em 1960 mostra que Fellini é um visionário. A Doce Vida mostra a Itália recomposta do pós-guerra, num outro rumo cinematográfico em relação ao neo-realismo italiano mas ao mesmo tempo um certo desconforto com o rumo das coisas. O incrível do filme é a posição com que Fellini coloca o seu personagem, belamente composto por Marcello Mastroianni, uma posição de proximidade e distanciamento do rumo das coisas. Por um lado, Fellini vê com uma beleza as transformações sociais, culturais e sexuais de uma época, a agitação e o movimento das festas e dos encontros noturnos, uma diversão descompromissada, uma liberdade. Por outro lado, é claro como Fellini ao mesmo tempo demonstra uma consciência da futilidade, da superficialidade, da decadência dos novos-ricos e da classe média alta italiana, como esse mundo guarda em si inúmeras contradições. Para isso, Fellini escolheu observar de perto esse mundo através de um jornalista que circula por esse mundo de aparências e futilidades.

O personagem de Mastroianni não sabe bem o que quer, e nessa dúvida prefere viver o instante, o momento. Perde-se entre a bebida, as mulheres, o emprego, vê o tempo passar, e procura pelo menos se divertir com isso. O filme no entanto não tem um clima de denúncia crítica, ou um tom austero como os filmes de Visconti e Antonioni. Há um certo humor, há um charme e uma beleza nesse mundo de trivialidades. Isso faz com que o filme seja calorosamente humano, porque Fellini abraça as contradições, as dificuldades e as carências dos seus personagens. Não há vilões ou heróis. As pessoas têm dúvidas. As pessoas querem no fundo se esconder de si mesmas, não querem encarar de frente suas limitações, então preferem o mundo superficial das festas e da diversão do hoje.

Há uma enorme beleza em vários pequenos instantes de A Doce Vida. Acontece que esses momentos de beleza são sempre fugazes. O extraordinário título e a extraordinária sequência final (bela, fugaz) mostram que Fellini talvez tenha sido o cineasta que mais entendeu os desafios (e os fracassos) da sua geração, sabendo ver com generosidade e humanidade suas dificuldades. Ao mesmo tempo, o filme tem uma narrativa fragmentada, episódica, em que os eventos se sucedem de forma livre, compondo um painel ou um mosaico ricos, de forma que é possível pensar que esse filme representa para os anos sessenta em termos de narrativa o que Amantes Constantes é para o cinema contemporâneo, no sentido de observar os dilemas de uma geração através de um tempo que observa respeitosamente as dificuldades das pessoas e respira esse conviver através de uma narrativa mais relaxada e fragmentada. A diferença é que Fellini falava sobre o “hoje” enquanto Garrel fala de um evento mais de trinta anos depois (ou seja, não é profético).

Oito e Meio é um filme de enorme coerência dentro do cinema do Fellini, ratificando o autor como um dos mais importantes diretores europeus dos anos sessenta. A solidão, a futilidade de um mundo de aparências, o clima episódico, o tom de humor que tenta fazer mais palatável o indiscutível clima de melancolia, o personagem que “tem dúvidas e não sabe como agir”, o imenso tesão do diretor em encenar festas e eventos com diversas pessoas, tudo isso prossegue um projeto estético em continuidade com A Doce Vida. O que Oito e Meio se diferencia é um clima onírico, um fator pessoal (a memória), que complexifica ainda mais a narrativa fragmentada, um certo clima surrealista e fantástico, e, claro, a referência ao cinema, a dificuldade de fazer filmes pessoais respondendo a um certo modelo de produção. Oito e Meio precisa ser visto com O Desprezo, porque ambos tratam da mesma questão e feitos na mesma época: a dificuldade de um diretor fazer um filme dada uma certa estrutura de produção que o oprime. Eu prefiro o filme do Godard, porque O Desprezo marca uma posição, uma posição do autor, através de uma posição de mise-en-scene, uma ética do mundo. A posição de Godard é uma posição moral: o fracasso do personagem no mundo do cinema reflete seu fracasso diante do mundo, seu fracasso diante da possibilidade de amar. Fellini tem mais “jogo de cintura”, é mais “relaxado” que Godard: ele “vai levando”, amaciando os confrontos e conflitos. O personagem de Fellini vai sobrevivendo, driblando a si mesmo, de mentira em mentira, por trás de seus óculos escuros. Os personagens de Fellini não são pessoas adoráveis; eles acima de tudo tentam sobreviver, e isso é não é nada trivial, embora pareça. Para tanto, é preciso humor, é preciso “não levar tão a sério as coisas para que você não enlouqueça”. Eles tentam esquecer que sofrem, tentam não se perceber disso. Há uma enorme dor por trás disso mas ao mesmo tempo há uma certa beleza do mundo. O tom com que Fellini consegue exprimir isso é muitas vezes fascinante.

Já Bergman é muito mais fechado para o que o mundo pode nos oferecer e é curioso ver como esse projeto de cinema hoje me interessa pouco, e que me interessava muito há quinze anos atrás. Por incrível que pareça, Glauber e seus asseclas do cinema novo tinham muita razão quando diziam que o cinema de Bergman era um “cinema velho”, que representava um passo atrás em relação ao que o cinema moderno representava. Hoje eu consigo entender isso muito bem. Não é que não sejam ótimos filmes. Mas são filmes bem “mais velhos” que os do Fellini, por exemplo. Por que? Porque são filmes fechados para o mundo, são “comprovações de tese”, enquanto o cinema contemporâneo é exatamente composto de filmes que se abrem de forma tamanha para o mundo que são filmes-vida, são documentários.

Vou tentar explicar melhor. Persona e Gritos e Sussurros são filmes sobre o encapsulamento. São filmes sobre pessoas que se fecham da vida em locais de retiro, e o contato com as pessoas sempre gera dor e desentendimento. As pessoas não conseguem dizer uma palavra à outra. Até aí tudo bem. Acontece que o próprio Bergman também encapsula o seu cinema de algumas possibilidades, ele se fecha diante do seu próprio processo, que ele domina e conhece à perfeição. Mas se torna um artifício forçado e pesado, com enorme esforço para se sustentar. Falta leveza e graça. Hoje, penso que o melhor filme de Bergman seja Morangos Silvestres, quando ele procura fugir de um cinema mais “complexo” e difícil.

O que me interessa no cinema do Bergman são questões de encenação, que ele resolve bem. A estranhíssima introdução de Persona e a bela introdução de Gritos e Sussurros com os planos do jardim, até chegar ao interior da casa com um direção de arte falsa, que dá um clima de claustrofobia e decadência muito caro ao filme. A famosa sobreposição da imagem das duas mulheres, a “entrevista” filmada duas vezes em Persona. A belíssima cena em Persona em que a enfremeira conta à mulher o acontecimento na praia (ela simplesmente fala, e só). A enorme cena em Gritos e Sussurros em que a mulher sangra sua vagina para não transar com o marido, e diz “tudo é um bando de mentiras”. O lindo final de Gritos e Sussurros, a serenidade dessa imensa dor que é viver. A estranha quebra em Persona quando tudo sai de foco. Etc. Embora o projeto de cinema do Bergman hoje me enfase um pouco, é sempre inspirador ver seus filmes para pensar em questões de encenação. Sem dúvida, Bergman foi um grande diretor. Bergman deve ter sido um nobre aristocrata que se lamentava sobre o mundo em sua casa da ilha de Faro, entre dois goles de vinho. Viveu com dignidade, fez um grande número de belos filmes, teve grande reconhecimento ainda em vida, mas no fundo não se arriscou muito.

A beleza dos filmes do Bergman me incomoda, porque não raramente me soa falsa.

o mundo é belo (ou o céu de fortaleza)

Ontem eu tive uma breve conversa com a Natália da Unifor, e essa conversa me deu vontade de escrever um pouco sobre O MUNDO É BELO, do Luiz Pretti, recém selecionado para o Festival de Veneza, e ainda inédito no Brasil. Tenho a impressão, ainda que possa ser um mero delírio egocêntrico – a ser confirmado pelo autor – que esse curta é uma espécie de prolongamento de uma vídeo-carta que o Luiz mandou para mim. Essa carta, por sua vez, é uma resposta (um retorno, um diálogo) a uma série de vídeo-cartas que mandei para os amigos cearenses ao longo de quase um ano, um conjunto de seis vídeo-cartas, e que geraram essa única resposta filmada. Ainda assim, acredito, como cheguei a falar anteriormente, que as respostas a essas cartas foram múltiplas e íntimas, ainda que não tenham gerado um conjunto de outras vídeo-cartas, mas são retornos mais sutis e inconcrescíveis, que resultou também, em última instância, em minha própria presença física aqui no Ceará. De todo modo, a própria seleção de O MUNDO É BELO para o Festival de Veneza sinaliza uma resposta concreta, se for possível essa associação entre essa vídeo-carta do Luiz com o curta em questão.

A afirmação de que essa associação existe se baseia em três coisas, que na verdade são uma só, e são múltiplas: a de que ambos os curtas são cartas, feitas com uma câmera precária (uma cybershot ou uma câmera de celular, o que dá na mesma) e especialmente o singelo fato de que ambos os curtas são filmes sobre o céu de Fortaleza.

O MUNDO É BELO é uma carta, ou seja, é um curta que poderia se chamar “crônica de uma separação” ou ainda “crônica de um relacionamento”. Com isso, quero dizer que uma outra forma de ver esse curta é considerá-lo como um epílogo, ou ainda, como um prelúdio. De outra forma, posso dizer que O MUNDO É BELO é sobre não tanto a dificuldade mas essencialmente a necessidade de dizer uma palavra ao outro, e dessa forma, dizer uma palavra a nós mesmos. Para tanto, é preciso saber observar.

Assim como a vídeo-carta, O MUNDO É BELO é repleto de imagens de céus e uma voz-over confessional que expira os pensamentos do autor. Acontece que não são imagens de um céu qualquer, e sim imagens do céu de Fortaleza, e isso para o autor tem um sentimento particular, apesar de que a cidade não seja a sua cidade natal, mas talvez seja mais forte do que isso. Não existe uma nostalgia, uma melancolia, mas um desejo de ver, um desejo de estar e um desejo de ser. Um desejo de pertencimento a algo que não necessariamente se é.

As pessoas que moram ou que já passaram por Fortaleza sabem que é quase impossível caminhar pela cidade à tarde, quando o sol queima a moela dos passantes. A vídeo-carta era sobre, ainda assim, a possibilidade de ver esse céu e ver esse sol como uma potência. Uma possibilidade de conviver, de olhar para esse sol. Uma necessidade de continuar caminhando, apesar do sol, ainda com o sol.

Mas o sol é duro, e a cidade é dura, tão dura quanto o sol. Ainda assim, é preciso continuar caminhando, continuar pensando sobre o sol. As imagens, da mesma forma, são tão duras quanto o sol. A câmera de celular, o cybershot, filmam o sol (o céu) sem lentes ou filtros que envolvem esse céu-sol numa beleza plástica, na plasticidade da imagem. Há um olhar duro, pixelado, fragmentado, para esse objeto-coisa. E ainda assim existe uma enorme beleza nesse sol-cidade.

A seleção de O MUNDO É BELO para o prestigioso Festival de Veneza não faz o filme melhor ou pior. Mas aponta para uma coisa fantástica, destaca o curta num cenário da realização do audiovisual brasileiro, mostra caminhos e perspectivas concretas. E o mais importante: mostra que isso é possível sem “tapar o sol com a peneira”, olhando de frente para esse sol duro. O MUNDO É BELO é um curta praticamente todo feito por uma única pessoa, com um câmera cybershot, sem leis de incentivo. Não é um cartão-postal do sertão cearense: é um filme duro e precário. Sim, precário, cru. Mas a beleza desse curta é apontar que essa precariedade seja um sintoma da beleza do mundo. A beleza não está propriamente nos pixels que compõem a imagem (na imagem em si) mas essencialmente numa FORMA DE OLHAR para as imagens, que é em última instância UMA FORMA DE ESTAR NO MUNDO. Para ver a beleza de O MUNDO É BELO, é preciso saber observar. Resta-nos saber se estamos preparados para isso.

terça-feira, agosto 03, 2010

Cine Alumbramento - agosto 2010

Pessoal,
seguem os textos que escrevi para o folheto crítico da última sessão do Cine Alumbramento... para quem não conhece, esse é um Cineclube que acontece na primeira segunda-feira de cada mês na Vila das Artes, e que exibe curtas cearenses, tendo um bate-papo com os realizadores após a exibição. E - uma coisa muito bacana - a distribuição de um folheto com críticas sobre os filmes exibidos.


Na Contramão, de Eudes Freitas

Eudes Freitas começou a se envolver com a realização audiovisual no Alpendre, mas seu trabalho acabou alcançando menor repercussão que os outros dois “meninos do Poço” – Marco Rudolf e Victor de Melo. Seu jeito tímido, de poucas palavras, o empurrou para trabalhos menores, e o posto de técnico do Núcleo de Produção Digital na Vila das Artes contribuiu por aprofundar essa situação. No entanto, seu trabalho merece ser melhor observado. Recentemente assisti a um curta que Eudes fotografou, Morpheu, de André Moura, e fiquei impressionado com a sutileza que Eudes imprimiu ao filme, especialmente nas cenas interiores, passadas no quarto do protagonista. Nessas breves oportunidades, Eudes mostra sua visão de mundo, para além das meias palavras. Na Contramão é o seu primeiro trabalho como diretor com uma maior estrutura de produção, contemplado no último edital da Secultfor, que comprova seu talento não só como fotógrafo mas também como realizador.

Podemos começar dizendo que Na Contramão é um trabalho abortado. Com isso, me refiro ao fato de que o projeto inicial do curta era realizar um documentário sobre um morador de rua no Centro da Cidade, com quem Eudes travou contato após uma tentativa de assalto. Não só Eudes não foi assaltado como acabou estabelecendo uma certa amizade com esse morador. Mas quando foi realizar seu curta, Eudes descobriu que ele havia sido assassinado. Talvez esse morador de rua fosse alguém com quem Eudes pudesse se identificar, pela sua marginalidade. A partir disso, Eudes e sua equipe vagaram pelas ruas do Centro à procura de um filme. Toda essa introdução se justifica quando percebemos que há uma presença fantasmagórica em todo o curta, uma procura incessante por algo que nunca será encontrado e uma tentativa humana de se posicionar diante disso.

Na Contramão é um filme duro com o espectador: não há um sentido de narratividade, as relações nunca se estabelecem, o Centro torna-se um espaço vazio, de portas fechadas. Para isso, são marcantes as escolhas de Eudes: filmar em preto-e-branco, à noite, estourando as luzes dos postes. Essas escolhas estéticas apontam para um projeto em continuidade com Sábado à Noite, de Ivo Lopes Araújo, que também abandona seu projeto inicial (seu dispositivo) para se atirar ao encontro das impressões sensoriais trazidas pela Cidade. Mas ao contrário de Sábado, que buscava um esvaziamento do plano tanto na composição do quadro quanto no prolongamento da duração do plano, em Na Contramão, Eudes promove um outro esvaziamento, pela forma singular como estabelece seu distanciamento em relação às figuras sólidas que preenchem o plano. O quadro é preenchido ou por movimentos fugazes (carros, varredores, etc.) ou por grandes blocos maciços que preenchem o plano (outdoors, manequins, estátuas). Para tanto, ainda contribui o expressivo trabalho de edição de som de Marco Rudolf, que não se preocupa em simplesmente ilustrar o espaço, mas preenchê-lo de uma forma sempre inventiva, criando novas camadas de sentido.

Mas o que é notável em Na Contramão é que, se por um lado existe uma dor latente que percorre o filme, um sentido de abandono, há, por outro, todo um percurso em busca de uma beleza, ainda que frágil. Por trás de seu tom austero, é possível ver toda uma forma afetuosa de se relacionar com o espaço, o que o torna um olhar singular sobre os paradoxos do Centro da Cidade: um local abandonado mas ainda assim um ponto de encontro. Esse interstício entre um desejo de encontro e um ponto de fuga confere ao filme uma certa languidez, uma melancolia dura, uma desesperança rigorosa, como se esperasse um contracampo do olhar dos manequins que, aprisionados na vitrine de uma loja de departamentos, não podem responder, pois estão sem cabeça. São apenas um corpo, ou melhor, apenas um pedaço de plástico, abandonado no Centro de Fortaleza.



Fui à Guerra e Não Te Chamei, de Leonardo Moura Mateus, Roseane Morais e Luana Lacerda

Fui à Guerra e Não Te Chamei é fruto dos primeiros núcleos de produção do Curso de Cinema e Audiovisual da UFC, que teve seu início ainda neste ano de 2010. A cada período letivo, os alunos optam por um dos núcleos existentes – “Documentário”, “Ficção” e “Poéticas Contemporâneas” – realizando uma obra audiovisual orientados por professores do curso. Com isto, o curso da UFC já denota sua preocupação em alargar o horizonte da realização audiovisual, para além da dicotomia entre documentário e ficção. A terceira via, que geralmente é rotulada como o caminho do “experimental”, passa a ser chamada de “poéticas contemporâneas”. Leonardo Moura Mateus, Roseane Morais e Luana Lacerda foram os únicos alunos que se aventuraram pelo misterioso núcleo das “Poéticas Contemporâneas”, tendo sido orientados pelas Professoras Walmeri Ribeiro e Cristiana Parente.

Este vídeo conta com a imprescindível participação criativa dos atores-performers Andréia Pires e Daniel Pizamiglio. Recém-formados pelo Curso Técnico em Dança, o duo já havia encantado a todos na apresentação de seu trabalho de conclusão de curso – “Cavalos”, que contou com a participação de Leonardo MouraMateus. Ingressando no Curso de Cinema, Leonardo orquestrou uma proposta de vídeo extremamente integrada com o trabalho dos bailarinos. É exatamente essa comunhão entre o trabalho de direção e o de interpretação que confere ao vídeo sua brilhante organicidade.

Em Fui à Guerra e Não Te Chamei, Pires e Pizamiglio dão continuidade ao seu trabalho de criação, que se baseia em modulações entre o afeto e a violência, entre a poesia lúdica e o sarcasmo masoquista, entre o prazer e a dor. No entanto, essa tensão não é criada a partir de momentos estanques que meramente se sucedem, mas integrados no interior de cada movimento e na forma específica como um bailarino responde ao movimento do parceiro. Para tanto, baseiam-se num intenso trabalho de expressão corporal, em que a extenuação física ocupa o papel dos desafios dos limites da relação entre esse casal.

Este trabalho específico coloca todas essas questões em primeiro plano, simplificando seu mote inicial: uma briga de casal. Após separarem suas roupas (veremos mais tarde que na verdade tratam-se das armas de um duelo), o casal se enfrenta (isto é, frente a frente) atirando suas próprias roupas no parceiro. Se por um lado existe uma energia raivosa, por outro há uma certa ingenuidade, uma poesia que emana desses corpos como se estivessem fazendo amor. Trata-se de um ritual, um duelo ético, não muito distantes daqueles da época da cavalaria, em que um atira no outro partes de si, parte do que carregaram consigo dentro de suas malas, até que elas fiquem vazias, e sua fúria tenha se acalmado. Um ritual metafórico, metafísico, projeção do desejo, mas ao mesmo tempo um ritual realista, mediado pelos movimentos do corpo e pelos objetos físicos, que desferem golpes, punhaladas de amor inofensivas (às vezes nem tão inofensivas assim...).

Mas se de um lado há todo o trabalho corporal e de expressão pessoal dos bailarinos, por outro, há um desafio adicional: o de pensar essa “performance” para uma câmera, o de retratar esse universo através dos recursos da mise-en-scêne cinematográfica. E é aqui que as opções do vídeo se destacam pela sua inventividade. Após um início em que o processo de arrumar as malas é filmado em jump cuts necessariamente fragmentados, com momentos em que os atores falam e olham para a câmera, quebrando o ilusionismo clássico, o filme então vai para sua derradeira cena, em que o casal finalmente se enfrenta. Esse casal é filmado como se estivesse num palco do teatro, num grande plano geral que cobre o corpo inteiro dos dois atores, posicionados lateralmente à câmera. E mais: num único plano-sequência, sem movimento da câmera. Dessa forma, a princípio poderíamos ter a impressão de que se trata de um mero registro de uma performance. Mas existe uma diferença crucial: a cena se passa na área verde do Parque do Cocó. Essa simples escolha adiciona uma série de questões que se integram à proposta dos bailarinos: uma briga íntima que se passa num espaço público, o sol que ilumina e castiga o corpo dos atores, o espaço lúdico do verde do parque que insere camadas entre a ingenuidade, a poesia e a ironia (seria uma brincadeira de crianças?), e que, em última instância, provoca esse cruzamento de olhares entre a dança, a performance, o teatro e o cinema. Cruzamento maravilhoso, ambíguo, misterioso. Cruzamento simples. Vivo, porque vem da vida (quem não teve uma briga de casal? quem nunca se atirou na grama de um parque?). Como se não bastasse, nesse simples recurso, o vídeo dialoga com um certo cinema contemporâneo: o tom de humor naive e a floresta como espaço de libertação e de entrega aos sentidos do corpo caros ao cinema de Apichatpong, ou mesmo o diálogo ambíguo com o teatral na composição do cinematográfico, próprio de Manoel de Oliveira. Com isso, Fui à Guerra e Não Te Chamei consegue um equilíbrio muito raro, muito singular: sem deixar de ser extremamente respeitoso e integrado ao trabalho prévio dos bailarinos, transpõe esse conceito para o campo do cinematográfico.