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Cinecasulofilia

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segunda-feira, setembro 06, 2010

A crítica ( o crítico) como um barco à deriva

A crítica ( o crítico) como um barco à deriva

Como escrever uma crítica? Me incomoda o fato de que alguns críticos, quando analisam obras cinematográficas vanguardistas, o façam a partir de um texto acadêmico, rançoso. Isso por mim já é uma contradição por si, ainda mais quando se investiga um cinema contemporâneo, um cinema grávido do hoje. Uma escrita acadêmica para se defender um cinema do futuro, um cinema que desafia as possibilidades? Quero uma crítica que vá além do filme, e para ir além do filme, ela precisa naturalmente ir além das palavras. As pessoas – e nisso incluo os próprios estudos de comunicação – ainda não conseguem perceber que para o texto ser rigoroso ele não precisa ser necessariamente acadêmico. Há uma defesa por uma “militarização da escrita”, por um “bom gosto” da escrita, que na verdade é o mesmo bom gosto academicista que recusou os quadros dos impressionistas e dos modernistas, por exemplo. É tão absurdo como se se dissesse que o cinema de Wiseman não é rigoroso porque sua câmera é trôpega. Há pessoas que escrevem sobre o cinema de James Benning como se estivessem escrevendo sobre o sétimo filme de Elia Kazan (e nem mesmo o sétimo filme de Kazan merece que se escreva desse jeito). O rigor do texto parte do olhar de quem o escreve, e não pela “militarização da escrita”. Como se pode defender um cinema antibelicista se se utiliza uma escrita militar? Como pensar o papel do crítico? Não me interessa o crítico que vomite verdades para o leitor, me interessa a crítica que “tira o chão” do espectador, que o faz repensar o que é o filme, e não o que “o ensina o que ele deveria ter visto”. Não me interessa a crítica que “oriente”, “informe” o leitor, mas sim aquela que o “desoriente”, “desnorteie”, aquela que faça o espectador não mais saber o que é o filme que ele pensou ter visto. Uma crítica que espalhe incertezas, dúvidas. E acredito que isso só é possível de uma forma: a de que o leitor seja um cúmplice do escritor. A crítica como um barco à deriva, “totalmente” ao léu (“totalmente” em termos). Escrever passa a ser lançar-se a uma aventura na folha de papel em branco, guiada pelos sentimentos que o filme trouxe mas como ponto de partida, e não como destino de chegada. Não me interessa a crítica como um porto seguro, e sim como um barco à deriva. O crítico escreve sobre o filme, que ele no fundo não sabe bem como é. Ele escreve para tentar decifrar. Ele então divide com o leitor as suas dúvidas, as suas angústias. Ele no fundo escreve sobre si. Ele no fundo escreve para si. Ele escreve para tentar entender, mas não consegue, fracassa. “Decifra-me ou te devoro”, e o crítico é sempre devorado pela esfinge fílmica. A boa crítica é aquela preenchida pelo fracasso, consumida pelo sentimento do crítico de não conseguir dar conta do que é o filme. Como isso é possível? Através de uma escrita trôpega, e não cartesiana, retilínea, apolínea, academicista, militar. Toda a crítica é subjetiva, não existe um caráter científico, não existe método. Ou melhor, o único método válido para a crítica é a sinceridade, a honestidade, a franqueza. Espero que esteja claro que o que proponho para a crítica tem um sentido positivo, e não meramente niilista. Ou seja, o que venho falando evidentemente não significa que se pode escrever qualquer coisa, que se atire pelo papel em branco as palavras soltas, sem encadeamento. Evidentemente não é isso o que quero defender. Mas sim a possibilidade da crítica ser algo menos rançoso, que ela não deixa de ser rigorosa só porque fugiu do “vovô viu a uva”. O crítico deve descer do seu pedestal de “especialista” e se embrenhar na mata fechada que é o universo do filme. Deve ver o filme sentado na mesma poltrona dos espectadores, e não no camarote, convidado pelos príncipes palacianos. A crítica não deve ser usada como palanque de interesses além do filme, isto é, discursos politiqueiros (vejam bem, “politiqueiros”, e não políticos), brigas eleitoreiras, picuinhas acadêmicas, conchavos interesseiros, floreios parnasianos, etc. A crítica deve ser “desinteresseira”, e não “desinteressada”. Ou seja, a crítica não pode ser instrumento de exercício de poder (como “quem tem a razão?”, “quem tem o discurso dominante sobre tal filme?, ou sobre “as tendências do momento”). Da mesma forma que quando digo que o crítico no fundo fala de si – ou ainda, que escreve para si – com isso de modo algum quero dizer que se faz crítica por autoanálise, por mero exercício narcisista. Entender dessa forma é tão absurdo quanto alguém dizer que os filmes-diários de Jonas Mekas são meros exercícios exibicionistas, que não interessam a ninguém a não ser o seu círculo de amigos. Ao contrário, o crítico escreve para ser lido, mas que essa leitura torne o leitor mais ativo, e não meramente passivo, ou meramente apre(e)ndendo os “ensinamentos do crítico-especialista”. Essa sim é que é uma forma narcisista e egoísta de escrita. A que proponho, ao contrário, é uma forma livre, cuja leitura seja um ponto de partida para o leitor, que, a partir dela, formule o seu próprio filme. A crítica deve ser vista como um exercício impossível. Jornais, revistas, livros, sites, blogs, etc.: o meio de circulação da crítica é cada vez mais variado mas, se atentarmos bem, sua forma continua rigidamente cristalina: de um lado, a crítica como “entretenimento” ou “informação”; de outro, a crítica como “ciência da comunicação” (a crítica acadêmico-escolar, de caráter apostolar e episcopal, formando “seitas” e “súditos” que devem se digladiar defendendo ou denegrindo o próximo filme do diretor beltrano, mesmo que ele ainda sequer tenha sido filmado). Já imagino que, a partir deste texto, as pessoas do meio já digam que estou acusando “beltrano, ciclano e fulano”, mas aqui não se trata de dar “nomes aos bois”. Não quero denegrir o trabalho de ninguém, mas apenas expressar minha insatisfação com o que leio sobre cinema. E não só no Brasil mas no mundo, já que muito do que se escreve no Brasil é copiado de um estilo de crítica que vem de fora, seja qual for o lado da moeda (é como os realizadores brasileiros que ou copiam hollywood ou copiam apichatpong). Se eu rotular, classificar, categorizar os veículos e os críticos em “A, “B” ou “C”, estarei fazendo exatamente aquilo que eu tento combater nesse texto. Não quero ensinar ninguém a escrever (esse texto não pretende inaugurar um curso de “métodos como fazer uma escrita trôpega”, etc). Mas, ao contrário, esse texto pretende espalhar dúvidas, incertezas, dividi-las com o leitor. E não afirmar verdades sobre a crítica, ensinar às pessoas como se deve escrever. O máximo que esse texto pode ser é um ponto de partida, que leve a um questionamento de qual é o papel da crítica e do crítico. Se ele fizer isso, terá cumprido o seu papel.

quarta-feira, setembro 01, 2010

Gerry

Gerry
de Gus Van Sant
***

Gerry, de Gus Van Sant, é um belo filme, que tive a oportunidade de revê-lo no curso de Linguagem e Crítica, que tenho o privilégio de dividir com a Beatriz Furtado, nas quartas de manhã no cinema da Casa Amarela. Depois de alguns filmes duvidosos, como um remake de Psicose, Gênio Indomável e Encontrando Forrester, Gus Van Sant resolveu dar uma guinada radical na sua carreira como cineasta. Deixou os blockbusters de Hollywood para embarcar num projeto autoral bastante radical, bancado por ele próprio e por mais dois “amigos” (Casey Affleck e Matt Damon, que também aceitaram rever seus papeis de “belos rostos” e embarcar nessa aventura). Lembramos a frase de Nicholas Ray que se um cineasta em Hollywood fizer um filme com um orçamento menor que o anterior, ele está arruinado. Gus Van Sant fez isso. Logo, seu filme é um caminho sem volta. Gerry começa com um longo plano de um carro numa estrada, e uma música – de ninguém menos que Arvo Part – como se fosse um canto lúgubre. Vemos um plano ponto de vista de uma estrada. Ali estão os três artífices desse filme, num olhar integrado: os personagens, o autor (o próprio van sant) e o espectador. Caminho esse que é dessa forma o próprio caminho de Van Sant em sua cinematografia, no interior de um cinema americano.

Ao (re)ver Gerry, não pude deixar de pensar nos descaminhos da própria civilização norte-americana, o da conquista do Oeste. O próprio cinema participou da construção de um ideário sobre esse caminho, através do western, o “cinema americano por execelência”. Lembramos os filmes do John Ford; lembramos um filme como Rio Vermelho, de Howard Hawks, em que um grupo tenta conduzir um rebanho de gado pelo interior americano, passando por uma travessia – épica e ética – física e espiritual. Essa conquista do espaço físico da civilização americana sempre foi baseada na domesticação de uma natureza selvagem, subjugada pelo Homem determinado. Lembramos um filme como Náufrago, em que Tom Hanks sozinho vence a força da natureza, assim como o fizera o heroico Robinson Cruzoé.

Em Gerry, essa apologia da vitória do Homem sobre a Natureza, ápice do processo civilizatório, é virada pelo acesso por Gus Van Sant, o que nos leva a pensar que o filme basicamente coloca a questão: quais foram os legados da “civilização” para os jovens americanos de hoje? Em Gerry, dois jovens amigos se perdem num deserto. Um passeio turístico acaba assumindo proporções cada vez mais desesperadoras para esses dois amigos indefesos, diante do vigor da natureza. Vêem-se pequenos diante da imensidão do mundo, e precisam assumir seus limites e sua incapacidade de lidar com as tarefas básicas da sobrevivência: a busca por comida e água. São meros patetas indefesos, sem a redoma de defesa dos processos civilizatórios. Começam a perder-se cada vez mais. Quanto mais se perdem, mais adquirem a consciência de sua pequenez e da fragilidade de sua condição humana. É impressionante uma cena em que um dos personagens tenta pular de uma pedra: um plano-sequência, sem cortes, desvela o absurdo praticamente cômico dessa situação. A beleza dessa sequência existe exatamente por ela acontecer sem corte e em plano geral, quando percebemos o abismo entre os dois amigos, ou ainda, entre eles e o mundo. O que só nos lembra a famosa frase de Bazin sobre o cinema de Chaplin, de como o efeito cômico de Chaplin na jaula do leão só faz sentido pelo fato de sê-lo num plano sem cortes.

No entanto, para Gus Van Sant, os personagens não existem essencialmente como uma psicologia, mas principalmente por suas ações físicas, por seu deslocamento em relação à geografia física local. Por isso, em todo o filme, os personagens simplesmente caminham, movimentam-se através de longos planos de caminhadas, até que o corpo se transforme, fatigado pelo andar sem fim. Ao final, arrastam-se como múmias, quase como se fossem personagens do expressionismo alemão, numa nuvem de inércia e pesar.

À medida que os personagens vão se perdendo, a própria narrativa de Gus Van Sant vai se esgarçando, os personagens vão perdendo o foco de sua caminhada, até que o espaço físico assume o posto de protagonista do filme, e o filme desconstrua de vez seu fio de narrativa para transformar-se, cada vez mais, em planos que primam por despertar no espectador um sentido sensorial plástico, que o insiram num outro registro de sensibilidade em relação ao espaço e ao tempo, como se oferecessem uma espécie de névoa de suspensão, com um novo trabalho sobre as cores, sobre o foco, sobre a relação entre o primeiro plano e o fundo, borrando ou indefinindo as distâncias temporais ou espaciais entre os próprios planos. Esse recurso se intensifica a partir de dois planos extremamente significativos, em que a câmera realiza um movimento de 360◦ : o primeiro, em torno de um dos personagens,e o outro, perscrutando a própria natureza física do local, que assume uma presença onipresente, quase assustadora. A partir de então, Gerry vai progessivamente se aproximando de um delírio visual, rompendo de vez seu esboço de narratividade.

Ainda assim, em Gerry tudo é planejado antecipadamente, com uma rígida decupagem. Ou seja, Gus Van Sant não arrisca se perder com os personagens, como por exemplo Miguel Gomes irá fazer em Aquele Querido Mês de Agosto. Há um certo formalismo que privilegia as composições geométricas, os jogos de luz, a decupagem rigorosa. Um diálogo com um cinema de Bela Tarr (a quem van Sant inclusive agradece nos créditos finais) e com os primeiros filmes de Phillipe Garrel, em especial A Cicatriz Interior. Tudo é do domínio da ficção: não há um olhar do documentário, de improviso, de limite tênue entre cinema e vida: os personagens irão se perder e a narrativa irá se desconstruir exatamente da forma, quando e onde o diretor previamente já havia pré-programado, sem surpresas. Ou ainda, o filme não se deixa perder durante seu próprio processo de confecção: nesse sentido ele se desenvolve num método mais próximo ao cinema clássico. É o passo que van Sant pôde realizar!

Em seguida, Gus Van Sant irá prosseguir em seu “caminho sem volta”, realizando uma série de trabalhos notáveis como reflexões dos rumos de uma juventude norte-americana: Elefante, Últimos Dias, Paranoid Park. Gerry, antecipando esses novos rumos, não deixa de ser um filme preocupado com uma juventude: não apenas por ser um filme com jovens, sobre jovens, mas essencialmente em se indagar sobre as possibilidades de mostrar a solidão e o despreparo do jovem contemporâneo norte-americano por meio de uma linguagem muito peculiar, que valoriza os momentos, os fragmentos e as impressões, ao invés dos percursos psicológicos ou dos filmes-painel. Gerry, acima de tudo, representa uma guinada radical, um caminho sem volta, que ao mesmo tempo é simplesmente o começo de um caminho, em direção de uma nova filmografia, de um dos mais coerentes cineastas do cinema norte-americano do novo século.