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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

domingo, novembro 28, 2010

gostaria de poder deitar a cabeça em seu colo
e adormecer

terça-feira, novembro 23, 2010

Quando revejo meus posts antigos, escritos há uns quatro anos, percebo que este blog se transformou: antes havia um arroubo de irresponsabilidade que hoje este blog não mais tem. Agora se tem a consciência de que se escreve para pessoas lerem; antes, eu escrevia essencialmente como um desabafo para mim mesmo. De um lado, confesso que tenho saudades dos primeiros tempos; de outro, percebo que este blog amadureceu, sofisticou seu discurso. Não é que eu tenha deixado de falar de mim mesmo – como este próprio post já anuncia – mas é que as estratégias de fazê-lo se tornaram mais sutis, mais ambíguas, menos diretas. Falo de mim na medida em que me interessa falar sobre o mundo, e o faço por meio dos filmes, que é a melhor forma que encontrei para expressar a descoberta diária que é ter que lidar com minhas impossibilidades. Estou escrevendo mais ou menos como tento filmar: há uma afetividade que se esconde por trás de um certo rigor. Há um encontro que acontece nas entrelinhas do texto, que não se entrega de imediato. Existe uma urgência, uma vontade de ir direto ao ponto, mas há um certo rigor e um distanciamento através dos quais que essa urgência é remodelada. Não é mau.

domingo, novembro 21, 2010

Mostra Cearense Contemporâneo (4) - Curtas II

[mesmo com um pouco de preguiça - as ressacas já se somavam... - escrevi um pouco sobre a segunda sessão de curtas. Houve a querida estreia de Amor, curta de Ythallo Rodrigues, lá do Cariri...]

Curtas


Se nas sessões anteriores da Mostra Cinema Contemporâneo o documentário foi o gênero predominante – com a única exceção de Longa Vida ao Cinema Cearense, apesar de o curta ser proposto a partir de um contexto situacional, o que nos remete ao documentário – na sessão de segunda-feira a ênfase foi no gênero ficcional. No entanto, as estratégias de mise-en-scene dos quatro filmes são bastante diversas. De um lado, o clima soturno de As Corujas e seu diálogo ambíguo com o cinema de gênero, sua ênfase em compor atmosferas, a inspiração expressionista e a fonte literária (o conto de Moreira Campos). Já Alto Astral possui um humor particular e um trabalho singular com a caligrafia do celular. Em Alto Astral, o celular não é sinônimo de mobilidade, mas ao contrário, a ênfase é em planos parados e muitas vezes em planos gerais. O celular oferece um aspecto pixelado, tirando de foco determinadas áreas e recheando o filme com cores difusas, tornando o ambiente quase se como numa atmosfera onírica, em suspensão. Há um clima mórbido, uma melancolia, uma proximidade distante entre os jovens, uma dificuldade no contato do corpo, um filme de corpos ou partes dos corpos mas sem closes. Já Amor, de Ythallo Rodrigues, encheu a sala de amigos próximos, já que o diretor é do Cariri. Amor mostra um diretor que se desencanta do filme que vinha fazendo, e o abandona, buscando realizar um novo filme com sua atriz. Com isso, insere uma quebra narrativa na própria estrutura do filme, quando Ythallo (o diretor do curta e que ao mesmo tempo representa o papel do diretor dentro do filme) abandona sua própria equipe e passa a filmar sozinho, com sua atriz. Ou seja, há uma dobra não apenas na estrutura narrativa do filme mas em seu próprio processo de produção, como se o filme dentro do filme fosse um espelho do próprio processo de produção desse filme. Princesa, de Rafaela Diógenes, fruto do primeiro ateliê da segunda turma da Escola do Audiovisual, é um primor pelo rigor dos planos e pela maturidade como Rafaela, em seu primeiro trabalho como diretora, articula elementos de mise-en-scene e de direção cinematográfica, combinando tempos, ritmos, climas, direção de atores, sempre com muita economia e sabedoria. Em sua opção pela contenção, e pela coerência da discrição do uso dos elementos de linguagem, nunca exacerbados, mas sempre intensos, Princesa é um dos mais bem sucedidos trabalhos dessa nova safra de realizações.

Para fechar a sessão, um documentário: Supermemórias compõe um caleidoscópio afetivo, através de uma obsesseiva compilação de imagens em Super-8, que formam um painel das transformações da cidade de Fortaleza. Acredito que esse curta ecoe muito da personalidade de seu diretor, Danilo Carvalho, mais conhecido pelos inúmeros trabalhos como técnico e editor de som de diversos filmes do cinema cearense: essa curiosidade, esse jeito falante, ligeiramente disperso, mas extremamente afetuoso. Cada plano de Supermemórias flutua uma curiosidade em observar o mundo e ainda que o filme se estruture em blocos narrativos, é composto de associações livres, provocadas pela montagem de Fred Benevides, que realizou um verdadeiro tour de force em fechar esse enorme conjunto de imagens. Por trás disso, há cenas do próprio nascimento de Danilo, filmadas por seu pai, que se conjugam a cenas de sua esposa Camila, grávida de sua primeira filha. Esse diálogo com a vida, com renascimentos, com a força da natureza, com o afeto das pessoas, que se reformulam e que empurram o ciclo da vida para frente, como um motor curioso, às vezes sem muita lógica aparente, mas sempre formidavelmente belo, ainda que em suas superfícies, marca o encanto da fruição de Supermemórias, um caleidoscópio coletivo, mas ao mesmo tempo profundamente pessoal.

Mostra Cearense Contemporâneo (3) - Vilas Volantes

[na terça de manhãzinha foi o momento de enfrentar um desafio antigo: tentar escrever algo sobre a importância de Vilas Volantes no cenário cearense. O título do texto faz um trocadilho com o subtítulo do filme - o verbo contra o vento. Escrever depois de tê-lo visto falar torna-se fácil: Alexandre Veras é, sem sombras de dúvidas, o grande gênio de sua geração, o grande inspirador de todos nós (me incluo nessa...). A alegria de ter escrito este texto se multiplica ao dedicá-lo a duas pessoas muito queridas que, cada um ao seu modo, vêm contribuindo decisivamente para o florescimento dessa geração e que, de formas muito distantes, também são próximas ao próprio Alexandre.]


E no início fez-se o verbo (contra o vento)

(para Dellani Lima)
(para Beatriz Furtado)

Escrevi numa ocasião, para o catálogo da mostra “nova cena cearense” para o Curta Cinema de 2009, que Vilas Volantes era a mais importante obra audiovisual da história do cinema cearense. Hoje, um ano depois, percebo cada vez mais intensamente que essa expressão não contém nenhum exagero. E o mais curioso disso é que essa obra não é um longa-metragem em 35mm mas simplesmente um média-metragem feito para televisão. Ou ainda, uma obra que não recebeu nenhum prêmio nos festivais de cinema nacionais ou internacionais, pois sequer foi exibida.

Mas então o que faz Vilas Volantes adquirir tamanho status? Acredito que a relevância de uma obra aconteça não apenas por suas qualidades intrínsecas mas por sua capacidade de ressoar, de influenciar a gestação de outras obras, de ser a ponta de lança de tendências de seu tempo. E, sem dúvida, nenhuma outra obra teve tamanha repercussão nos rumos futuros do cinema cearense quanto essa obra de Alexandre Veras.

Vilas Volantes apresenta-se como um documentário sobre algumas vilas pesqueiras do Ceará, em especial na região de Tatajuba, que foram transformadas pela ação do vento, deslocando dunas e soterrando casas, igrejas, memórias. Acontece que Alexandre Veras, cujos trabalhos anteriores dialogavam com a videoarte e a videodança, resolveu passar um mínimo de informações para preferir mergulhar nos tempos e nas sonoridades daquela região. Influenciado pelo cinema de Kiarostami e com uma pontinha de Tarkovsky e Sokurov, Vilas Volantes, beneficiado por um obsessivo trabalho de pesquisa da região, cristalizado na dissertação de mestrado de Ruy Vasconcelos, cuja contribuição para a obra foi fundamental, aposta num tipo de imersão, numa outra relação entre tempo e espaço, que evidencia o desejo do realizador de observar de forma respeitosa um modo de vida e registrá-lo no filme.

Alexandre Veras e sua reduzida equipe (o fotógrafo Ivo Lopes Araújo e o técnico de som Danilo Carvalho) ficaram mais de um mês coletando imagens e sons em Tatajuba, revendo o material captado, vendo filmes e fotos para preparar o espírito para ir a campo. Veras diz que Vilas Volantes poderia ter sido filmado em duas semanas se primasse por outro ritmo de produção, mas não seria esse filme, e sim outro. A ampla repercussão de Vilas Volantes, considerado um protótipo de excelência do concurso DOCTV, mostrou para uma jovem geração de Fortaleza que o futuro estava ali, que era possível realizar uma obra de grande potencial estético através de um modo de produção particular, sem grandes equipamentos ou recursos, essencialmente guiado pela afetividade. O carinho, a delicadeza, o cuidado com os detalhes, o envolvimento da equipe foram tão irradiantes que se revelaram uma base para o florescimento de outros e mais outros filmes e videos, completamente diferentes entre si, mas que tinham em comum uma potência, um desejo de se aventurar pelo audiovisual estabelecendo uma outra forma de relação com o produto final e com o próprio processo de elaboração do filme e da relação entre a equipe. Essa é a maior das contribuições de Vilas Volantes no atual cenário de produção cearense: ser um exemplo de uma possibilidade efetiva de articular um desejo (um pensamento, uma intenção) e um processo de realização (um modo de produção, uma relação menos pragmática com o fazer) para viabilizar uma obra de grande potência artística e de visibilidade no cenário nacional, também fora do Ceará.

Ou seja, Vilas Volantes abriu um caminho. Vilas Volantes não possui a radicalidade de Uma Encruzilhada Aprazível ou Sábado à Noite, outros DOCTVs realizados logo em seguida a Vilas, mas o impacto de Vilas está todo lá nesses filmes. Esses filmes não poderiam ter sido feitos da forma como o foram sem que Vilas tivesse existido antes deles. É como se diante de toda a precariedade da atual Tatajuba, mais que lamentar de forma nostálgica o passado soterrado pelo vento, Alexandre Veras visse no abandono do presente uma potência renovada de apontar para o futuro. A elegância e a beleza desse gesto contagiaram toda uma geração. E no início fez-se Vilas Volantes.

Mostra Cearense Contemporâneo (2) - curtas I

Mostra Cearense Contemporâneo – dia 2 (domingo)

Dois dos curtas da sessão de domingo da Mostra Cearense Contemporâneo dialogaram com valores locais da região do Cariri. Corpos Sagrados, de Mariana Porto, aborda uma antiga tradição da região de Barbalha, em que uma árvore é cortada e seu pesado tronco é carregado pela cidade. O cansaço e o suor dos corpos se misturam ao prazer de participar do rito e às brincadeiras que surgem do contato entre a multidão. Mariana Porto utiliza um conjunto de estratégias visuais mas em geral seu curta prima pela opção em mostrar a tradição sendo pouco didático, investindo mais no caminho dos corpos. Depoimentos de pessoas locais se confundem a planos de câmera lenta, oscilando a cor e o P&B, dando ao curta um olhar fragmentado mas não raras vezes irregular.

A Curva, de Salomão Santana, é filmado na região de Juazeiro. Ou melhor, é uma reavaliação de um material gravado em VHS nos anos oitenta, com a primeira câmera VHS que chegou à região, na inauguração de uma revista local. Salomão, portanto, relocaliza esse material de arquivo, deslocando o olhar do espectador para um material que a princípio teria um interesse bastante restrito, como uma filmagem amadora, análoga aos registros de casamentos e batizados. A Curva, dessa forma, se torna essencialmente uma radical operação de resignificação de um olhar. Salomão não filmou um único plano do filme: a magia de seu filme é a operação de transposição de um material de um contexto específico para outro. Assim as condições de recepção influenciam diretamente na apreensão dessas imagens. Através dessa simples operação de deslocamento, Salomão incide sobre elementos básicos do processo de construção de imagens, quando um documentarista se confronta com um rosto. A frontalidade da câmera na abordagem e a luz dura que incide sobre as pessoas acabam por diretamente influenciar a relação das pessoas com a câmera. O registro nunca é imparcial: existe um certo incômodo das pessoas por serem filmadas, e ao mesmo tempo um prazer em serem registradas. Esse jogo entre a invasão de uma intimidade e a sedução do olhar da câmera promove inúmeras camadas que se desdobram no rosto das pessoas, em como elas evitam ou se aproximam do olhar da lente. De outro lado, existe nós, o público espectador, que tenta se relacionar com essas imagens com um misto de encanto e de distanciamento, já que esse universo que fala do outro nos é a princípio estranho: as roupas e os penteados das pessoas, a forma de filmagem, etc. Mas por outro lado somos nós. Dessa tensão entre o olhar da câmera, o olhar das pessoas, e o olhar oculto do público, o misterioso A Curva – já pelo seu título – é um enigma: por trás de uma simples operação de deslocamento de um material “amador”, Salomão promove uma profunda reflexão sobre a natureza da produção e da recepção de imagens.

Outros dois curtas inserem o típico perfil da nova cena que se estabelece em Fortaleza. Vista Mar, projeto de conclusão da primeira turma da Escola do Audiovisual em Fortaleza, mostra um olhar inventivo para o documentário que foge das estratégias tradicionais de depoimentos ou temas históricos. Para falar do abismo que envolve a cidade de Fortaleza, os diretores de Vista Mar escolheram abordar os apartamentos da Avenida Beira-Mar, o metro quadrado mais caro de toda a cidade. No entanto, diferentemente da estratégia de Um Lugar ao Sol, que busca ridicularizar os moradores, mostrando-os como fúteis ou levianos, Vista Mar mergulha no vazio: grande parte desses apartamentos está simplesmente à venda, à procura de um morador. O vazio desse amplo espaço avança portanto do meramente geográfico (o filme rastreia os corredores, os halls de entrada, as inúmeras suítes) para um contexto que vai além do físico: o absurdo dessa própria situação de desigualdade. Ou seja, a ironia passa a coabitar a própria estrutura do curta, e não simplesmente da relação entre os depoimentos e a montagem. Ainda, Vista Mar é provocativo porque se utiliza da ironia: o curta se abre com uma paródia de um anúncio publicitário de venda desses apartamentos, caricaturizando uma suposta simulação das estratégias visuais e sonoras dessas peças audiovisuais. Em complemento a isso, há uma surpreendente estratégia de abordagem: para ter acesso aos apartamentos, a equipe do curta se fez passar por uma equipe de filmagem contratada por um grande empresário de São Paulo, iludindo os corretores a apresentarem os apartamentos como um potencial de venda. A forma curiosa como o curta se desdobra entre a ironia, entre a provocação da ética da forma de abordagem e o exame crítico da vida desigual em Fortaleza tornam Vista Mar um documentário surpreendente, atípico, que exemplifica o desejo de contestação dessa nova geração do audiovisual de Fortaleza.

A ironia é uma das chaves de Longa Vida ao Cinema Cearense, curta-manifesto realizado pelos Irmãos Pretti, dois cariocas que chegaram em Fortaleza e começaram a interagir com a cena audiovisual da cidade, através de cursos sobre cinema contemporâneo e estimulando a produção com “orçamento zero”. Longa Vida é ao mesmo tempo uma ode e um manifesto. De um lado, ele parece criticar um contexto oficialesco para a realização audiovisual no Brasil, baseada em editais de seleção de projetos: um diretor com uma máscara de Mickey Mouse (influência do curta Espuma e Osso) tem seu projeto recusado por uma comissão. Por outro, é um “brinde à resistência”, quando, na segunda parte, as estratégias de ironia se desfazem, quando as máscaras dos personagens são deixadas na rua, e passamos – sem “música-clima” e sem uma imagem “mega colorida” – a simplesmente acompanhar o percurso dos realizadores (agora não mais personagens) pelas ruas do Centro de Fortaleza no amanhecer do dia. Essa insistência no percurso e nos planos longos, calcando a realização muito mais num processo ininterrupto do que num ponto de chagada, que tanto marca o cinema dos Irmãos Pretti, é uma das chaves de entrada no posterior Estrada Para Ythaca, cuja inesperada repercussão marcou o amadurecimento do coletivo Alumbramento.

Ao mesmo tempo, um curta da sessão comprova que juventude não é questão de idade, e sim de espírito. La Muerte é um exemplo da vitalidade inventiva do trabalho do veterano Firmino Holanda, que, mesmo recluso, permanece realizando em Fortaleza. Firmino possui uma posição tão curiosa nesse cenário que teve curtas incluídos em todas as sessões da Mostra Cariri: além de La Muerte no Cearense Contemporâneo, Capistrano no Quilo foi exibido no Panorama Cearense, e Na Pele, no de Animação. La Muerte é um ensaio visual que reflete não tanto a morte, mas propriamente sua representação através de imagens e de ritmos. Evocando seja os primeiros ensaios fotográficos de Muybridge seja o cinema de montagem de Eisenstein, Firmino propõe uma relação ambígua entre a fotografia e o cinema, ou ainda, entre o estático e o movimento. A notável articulação entre a imagem e o som e o ritmo particular que pulsa da montagem mostram o refinamento da juventude de Firmino Holanda, ainda que ela interaja pouco com o atual caldo cultural de renovação do audiovisual da cidade.

Mostra Cearense Contemporâneo (1) - curadoria + Sábado à Noite

Neste segundo texto, sobre o primeiro dia da Mostra, procuro falar sobre o recorte da curadoria e sobre o filme Sábado à Noite.


Mostra Cearense Contemporâneo - dia 1 (sábado)

Neste sábado às 19hs houve o início das sessões da Mostra Cearense Contemporâneo na Mostra Sesc Cariri de Cultura 2010, na cidade de Juazeiro do Norte, interior do Ceará. Antes, a primeira questão que se deve colocar é sobre o porquê da realização dessa mostra, em separado do Panorama do Cinema Cearense, mais amplo, mais geral. Selecionar, definir o recorte de uma certa produção é de fato o objetivo central de uma curadoria. Quando um curador seleciona alguns filmes para compor uma mostra dentro de um panorama mais amplo, ele inevitavelmente faz um recorte: ele recorta para chamar a atenção de filmes que se interrelacionam por ter características em comum que possibilitem um diálogo. Ou seja, esse recorte oferece para o público um diálogo, deixa mais claro para o público o que se quer propor. O problema dos panoramas amplos, como o Panorama Cearense, é ser apenas um apanhado de uma produção ampla, que o dever de tentar cobrir todas as facetas dessa produção impossibilita um debate mais aprofundado sobre o mesmo, dificulta trazer à tona uma questão cinematográfica e tentar desenvolvê-la junto ao público. Por isso vejo com bons olhos a realização de recortes, como a Mostra Cearense Contemporâneo, justamente por reunir uma parcela de uma produção cearense que possui elementos em comum, trazendo ao público uma possibilidade de um diálogo sobre questões cinematográficas que vão além do mero reconhecimento de um amplo leque de filmes. Ou seja, esse recorte é feito por questões essencialmente estéticas, propositivas, e não “separatistas”, de segregar uns filmes dos outros, ou ainda por questões bélicas ou meramente oportunistas e politiqueiras.

O filme escolhido para abrir a mostra, em casamento com o dia da semana e horário de sua realização, foi Sábado à Noite, de Ivo Lopes Araújo, talvez o mais radical dos filmes em exibição. Ou seja, de um lado, a mostra oferece de cara o seu perfil característico, sua vontade por um cinema sem concessões, por outro, causou inevitável estranhamento ao público presente. De qualquer modo, rever Sábado à Noite é sempre uma oportunidade de reavaliar uma trajetória, apesar de ainda muito recente. Isto é, apesar de Sábado à Noite ser um filme bastante contemporâneo, cuja primeira exibição foi em 2007, através do percurso do filme não deixa de coexistir o próprio percurso de uma geração em busca de sua identidade. Muita coisa já aconteceu entre 2007 e 2010, apesar de ser tão pouco tempo. Esses três anos marcaram a consolidação de uma nova geração do audiovisual aqui no Ceará e o estabelecimento de uma rede de contatos – estéticos, políticos, afetivos – em todo o Brasil: Pernambuco, Rio de Janeiro, Minas Gerais. E Sábado á Noite é o primeiro passo definitivo nesse processo, um filme que abre caminhos por oferecer uma possibilidade direta, concreta, de construir essas pontes, sem abrir mão de um pensamento e de uma prática cinematográfica pulsantes, radicais, vibrantes.

Por trás da solidão do olhar de Sábado à Noite para a cidade de Fortaleza, existe, como o próprio filme faz questão de destacar, a união de uma equipe em torno de um projeto comum: ou seja, esse olhar solitário é fruto do desejo de uma equipe, pequena, mas unida. É como se se dissesse: “somos poucos, mas somos juntos; somos enquanto juntos.” Ou ainda: “juntos, transformamos nossas solidões em uma potência.” O paradoxo dessa pulsão talvez seja a grande característica que justifica o recorte dessa curadoria.

Esse paradoxo é refletido esteticamente nesse filme em particular por uma tensão muito singular, entre a imobilidade e o movimento, entre a fixidez e o fluxo. Se por um lado Sábado à Noite assume um estado de quietude, com planos extremamente longos, em que boa parte deles há pouquíssimo movimento de câmera, desconstruindo um clichê do “sábado à noite” como momento áureo do encontro e da subversão da rotina da semana, por outro lado, há um movimento incessante ao longo de todo o filme: movimento dos carros ao longo da estrada, deslocamento da equipe à procura de seus personagens. É como se o filme estivesse sempre, o tempo todo, à procura de algo que lhe escapa pelas frestas dos dedos das mãos. Quando tenta se apegar a algo, aquilo foge, de modo que toda a procura do filme é por algo fugidio, transidio, que não lhe completa. Essa busca incessante revela-se como o próprio motor de um filme cuja lógica é a da curiosidade por uma busca que não se sabe ao certo o que é, mas ao mesmo tempo contrária a uma “lógica da perseguição”, como no cinema clássico. Em Sábado à Noite, essa “curiosidade” por vasculhar um espaço-tempo curiosamente leva ao espectador a um desejo não de encontrar propriamente algo nessas imagens, mas sim deixar-se perder nelas. A forma despojada, corajosa com que Ivo se lançou nessa aventura de arremessar-se ao vazio dessa procura, que ao final não deixa de se revelar angustiante mas telúrica, e seu poder de envolver carinhosamente uma equipe nesse processo – apesar de inevitavelmente pequena (um filme feito por poucos, para poucos, mas sempre de forma intensa) – alimentou um conjunto de filmes que, em maior ou menor grau, tentou prosseguir por esse caminho, enxergou nesse caminho uma possibilidade concreta, uma espécie de luz, ainda que em preto-e-branco. Um caminho que certamente é um caminho sem volta.

Mostra Cearense Contemporâneo - O Futuro é Agora Mesmo

Entre os dias 13 e 17 de novembro aconteceu a Mostra de Cinema Contemporâneo Cearense, no Centro Cultural do Banco do Nordeste na cidade de Juazeiro do Norte, como parte da programação do núcleo audiovisual da Mostra Sesc Cariri de Cultura 2010. Escrevi textos sobre as sessões da mostra, postadas em seu site . Vou inserindo aqui os textos escritos para a mostra. O primeiro deles, que abriu o catálogo da mostra, busca fazer um breve panorama desse movimento.


O futuro é agora mesmo

O momento atual é de uma verdadeira revolução nos modos de viver e ver o cinema cearense. Em paralelo aos cineastas que consolidaram o cinema do estado e que vem lutando por sua inclusão nos movimentos de política pública audiovisual no Brasil, como Rosemberg Cariri, hoje Presidente do CBC, e Wolney Oliveira, diretor-geral do Cine Ceará, vemos surgindo uma geração de jovens realizadores produzindo filmes com baixíssimo orçamento, com indiscutível projeção no cenário nacional e internacional. Numa transformação que paulatinamente vem a ocorrer em escala nacional, impulsionada pelo acesso às novas tecnologias e pela curiosidade por um cinema inventivo, que vem sendo chamado pela crítica de “novíssimo cinema brasileiro”, os filmes do Ceará recebem atenção especial. Tal papel de destaque ficou claro em matéria na mais famosa revista de cinema de todo o mundo, a prestigiosa Cahiers du Cinema, que afirma que o mais interessante cinema brasileiro de hoje é realizado à margem das produções oficiais, distante do eixo Rio-São Paulo, e sim no Nordeste, destacando os filmes Pacific, do pernambucano Marcelo Pedroso, e o cearense Estrada Para Ythaca. Essa produção vive à margem não só dos financiamentos estatais e dos editais tanto a nível federal quanto estadual mas também do próprio circuito comercial, cada vez mais restrito. No entanto, são esses filmes que vêm destacando o nome do Brasil nos principais festivais internacionais ligados a um cinema renovado, de transformação de linguagem. Quanto ao cinema cearense, apenas nos últimos dois anos, tivemos a exibição de A Mulher Biônica, de Armando Praça, no Festival de Clermont-Ferrand, de Flash Happy Society, de Guto Parente, nos Festivais de Hamburgo e de Tampere, e que culminou recentemente com a seleção de O Mundo é Belo, de Luiz Pretti, para a Mostra Orizzonti, do Festival de Veneza.

Os primeiros sinais visíveis desse movimento no Ceará foram provocados por dois projetos oriundos do DOCTV: Vilas Volantes, de Alexandre Veras, e Sábado à Noite, de Ivo Lopes Araújo. Em seguida, a produção se multiplicou, estabelecendo-se por um relação de produção cujo principal mote é a flexibilidade, em que as novas tecnologias permitiram o acesso quase instantâneo ao top do cinema contemporâneo, além de facilitar a integração dos cineastas alternativos em todo o Brasil. Realizadores do Ceará participam cada vez mais intensamente de projetos comuns com artistas de Pernambuco e Minas Gerais, por exemplo, formando relações em rede, múltiplas e dinâmicas, estabelecendo entre si pontes estéticas, políticas e afetivas. Essa característica de flexibilidade foi combinada com um forte movimento de formação, começando pelos pioneiros cursos do Alpendre, passando pelos cursos livres do Dragão do Mar, até desembocar no brilhante projeto acadêmico da Escola do Audiovisual, um curso de realização de dois anos, sediado na Vila das Artes, em Fortaleza, com uma inovadora estrutura modular, trazendo professores e profissionais de todo o país. Essa experiência teve posteriormente sua continuidade no ingresso da primeira turma do Curso Superior de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Ceará neste ano de 2010.

Talvez o filme que melhor resuma o espírito dessa nova geração seja o longa-metragem Estrada Para Ythaca, realizado por quatro diretores: Luiz e Ricardo Pretti, Guto Parente e Pedro Diógenes. Realizado de forma completamente independente, num projeto coletivo, praticamente todo realizado pelos quatro diretores, Ythaca promoveu um destaque para a atual cena cearense ao receber o prêmio de melhor filme no Festival de Tiradentes em 2010. Neste filme, a irreverência se mistura à melancolia, o percurso pelo interior do Ceará escapa ao olhar rural típico do cinema da região, o tempo e o espaço sofrem transformações inesperadas, em que o prazer pelo processo vale muito mais do que a busca por um “porto seguro”. Os personagens oferecem um “brinde à resistência”, mas poderia ser um brinde à liberdade, já que, afinal de contas, é como se o futuro fosse agora mesmo.

quinta-feira, novembro 11, 2010





12-15. quatro planos de Pulse. 12: os interiores poluídos em que habitam plantas e objetos, dando um look caótico, ligeiramente sombrio. 13: Kurosawa adora encenar suicídios, sempre enfocando um realismo do plano - vemos de fato a personagem pular!. 14: o rigor do enquadramento, o distanciamento dos personagens, a simetria, o silêncio, o tom sombrio, a profundidade de campo. 15: o final na fábrica, típico das estratégias visuais de KK: o ambiente poluído, a ênfase nos planos gerais, o clima de abandono como clímax de um (des)encontro.



11. License to Live: vejam como o dramático reencontro entre mãe e filho acontece num canto de uma loja, totalmente desglamourizado.




8, 9, 10: em Cure, Kurosawa prossegue sua estratégia de combinar despojamento (o hospital quase como um palco teatral nu), a austeridade do confronto entre policial e criminoso (o belo uso da profundidade de campo, o uso das loinhas verticais, o uso das cores frias) e o caótico ambiente de abandono do edifício na "poluída" sequencia final.




6,7: Carisma quase se parece um filme de Tarkowski, uma espécie de "Sacrifício": note como a composição dos espaços por Kurosawa articula seja um despojamento seja um interior rigoroso, com cores frias, poluído de objetos descascados e decadentes.

5. Barren Ilusions: vejam a estratégia de composição do enquadramento de Kurosawa...


4. Barren Ilusions: um belo momento de afeto entre os personagens


3. Barren Ilusions: uma linda cena em que dois personagens brincam com uma bola


2. Água Viva: o ambiente claustrofóbico da oficina



1. A extraordinária caminhada dos jovens no final de Água Viva...

Kiyoshi Kurosawa

Bom, como está começando uma mostra no CCBB/RJ sobre o ainda pouco conhecido cineasta japonês Kiyoshi Kurosawa, achei que essa era uma oportunidade de postar aqui um texto escrito há pouco mais de um ano sobre vários filmes do cineasta. Este texto foi publicado na Revista Etcetera, mas como ela está fora do ar, tomei a liberdade de republicá-lo aqui...


Kiyoshi Kurosawa

1 - Introdução

Um dos aspectos mais conhecidos do cinema contemporâneo japonês é o seu diálogo com o cinema de gênero, especialmente no gênero terror ou suspense. Alguns filmes chegaram até mesmo a serem refilmados por Hollywood, como é o caso de Ringu, de Hideo Nakata. Um desses diretores é Kiyoshi Kurosawa, considerado atualmente um dos principais diretores do cinema japonês contemporâneo. Mas a associação de Kurosawa com o cinema de gênero acaba por confundir ao invés de esclarecer sobre a natureza do cinema de Kurosawa. Apesar de ele ser mais conhecido por seus filmes atípicos de terror, por sua inspiração metafísica, Kurosawa não dirigiu apenas filmes do gênero, como License to Live (um “filme de família”) e Barren Illusions revelam. Mesmo seus filmes mais típicos não trabalham propriamente os elementos do cinema de terror. Em Pulse, por exemplo, os “fantasmas” não provocam nenhuma reação física nos vivos, a não ser despertar sua percepção para algo tão terrível que eles não conseguem mais suportar a própria existência.

Mas a carreira de Kiyoshi Kurosawa (nenhum parentesco com o Akira, mestre japonês) vem de bem antes. Começou a fazer filmes nos anos oitenta, filmes de baixo orçamento lançados diretamente no mercado de homevideo, em geral ligados ao gênero Yakuza. No entanto, mesmo dentro dos exíguos limites desse tipo de encomenda, Kurosawa começou a despertar a atenção dos cinéfilos e críticos japoneses em 1985 com The Excitement of the Do-Re-Mi-Fa Girl (título em inglês). No entanto, seu primeiro grande sucesso foi o thriller de suspense Cure (1997). Logo a seguir, conseguiu uma proeza: foi selecionado, no mesmo ano, para os festivais de Berlim (License to Live), Cannes (Charisma) e Veneza (Barren Illusions), transformando-o num dos principais nomes do cinema japonês.

Pulse, também exibido em Cannes, e com um diálogo direto com Cure, chegou a ser comprado pela Miramax para um remake, que seria dirigido por Wes Craven, mas depois o projeto foi abandonado. Com um ritmo menos intenso do que no final da década de noventa, Kurosawa continua dirigindo seus trabalhos no Japão. O Festival de Cannes deste ano apresenta, na Quinzena dos Realizadores, seu novo trabalho: Tokyo Sonta.

Mesmo com toda a repercussão nos principais festivais de cinema do mundo e inclusive com a possibilidade de retorno comercial que vários dos filmes apresentam, até o momento nenhum dos filmes de Kiyoshi Kurosawa foi lançado comercialmente no Brasil. Alguns deles puderam ser vistos apenas em esparsas mostras de cinema, especialmente no Rio e em São Paulo. Recentemente um de seus filmes (Sakebi) foi lançado em homevideo sem alarde, com o estranho título de Vítima de uma Alucinação.

Essa é portanto uma oportunidade de apontar para um mestre do cinema contemporâneo praticamente desconhecido do público cinéfilo brasileiro.


* * *
2 – Aspectos Gerais

Como dissemos, a associação do cinema de Kiyoshi Kurosawa com o gênero do terror, feita a partir da repercussão de seus maiores sucessos – Cure e Pulse – traz mais equívocos do que esclarece sobre o espírito dos filmes do diretor. Isto porque, no fundo, seus filmes têm uma inspiração realista: refletir sobre as angústias existenciais de pessoas que vagueiam num Japão contemporâneo, sua inadaptação a um cenário de contínua solidão.

Mais que o cinema de terror, uma outra referência é a de um “realismo mágico”: a interação de elementos externos que fazem com que os “vivos” reavaliem sua própria existência. São os “fantasmas” de Pulse e Sakebi e mesmo a “água viva” de Bright Future. Os elementos da natureza também são utilizados de forma a provocar uma reflexão sobre o distanciamento dos seres humanos de sua essência. Nesse ponto, a água viva de Bright Future possui uma relação com a árvore de Carisma. No entanto, esses elementos típicos de um “cinema fantástico” não provocam um ritmo ágil, um “cinema de aventuras”, mas quase o seu oposto: um cinema baseado nas inações, com tempos contemplativos, planos gerais, planos longos com movimentos de câmera sutilmente arquitetados. Não há improviso no cinema de Kurosawa: tudo transmite uma sensação de longo pesar, um desespero mudo. É como se o mundo estivesse caindo a nossos pés e acompanhássemos seu desmoronamento com imensa sobriedade.

Esse “realismo” do cinema de Kurosawa vem acompanhado de uma atmosfera sombria, asfixiante, de uma transformação abrupta, geralmente pelo acaso ou por motivos não propriamente identificados. Em License to Live, um rapaz desperta após dez anos de coma. Em Pulse, subitamente percebe-se que as pessoas começam a ser invadidas por um sentimento obscuro, quando vêem a “sala escura”. Não há a tentativa de fuga do elemento mágico, e sua essência não é necessariamente ligada à natureza do mal: ao contrário, muitas vezes vem associado com um estranho sentimento de libertação dessa constante e terrível necessidade de viver. Por isso, a morte e a juventude acabam sendo os dois principais motes do cinema de Kurosawa, e não é à toa que ambos caminhem lado a lado. O que parece estar em jogo é a perspectiva do universo dos jovens poder refletir as transformações progressivas da sociedade japonesa trazendo possibilidades mais humanas para si mesmos.

Em decorrência disso, em algumas situações os personagens se perguntam se o drama que estão vivendo é real ou não. É o ambíguo final de License to Live, ou mesmo a conversa íntima dos dois personagens de Pulse. Ou ainda em Sakebi, quando os personagens vêem e até chagam a tocar nos fantasmas. Enclausurados num castelo de cartas leve e intrincado como a própria vida, os personagens de Kurosawa enfrentam sua própria possibilidade de se perceberem como vivos, ou como meros “fantasmas de si mesmos”. A conclusão em geral é pessimista, melancólica, mas com uma certa esperança. Esperança esguia, tipicamente japonesa, pois o que parece estar em jogo é a possibilidade de vivermos em liberdade.

De uma forma didática, vou dividir a filmografia recente de Kurosawa em dois grupos: o primeiro é o dos típicos “thrillers de suspense”, pelos quais o cinema de Kurosawa é mais conhecido; o segundo é que irei chamar de “filmes jovens”, em que o aspecto criminal e o elemento fantástico está reduzido, para propor uma espécie de retrato íntimo da falta de perspectivas de uma juventude. Mas como iremos ver, evidentemente existem diálogos e pontos de interseção entre essas duas vertentes.


* * *

3 – Os “filmes jovens”

3.1 – License to Live e o desafio de “recomeçar”

License to Live, exibido no Festival de Berlim em 1998, pode surpreender quem espera por um filme de terror típico da filmografia de Kurosawa. Está mais próximo de um drama familiar: rapaz volta à consciência após ter ficado dez anos em coma. Quando acorda, encontra um mundo um tanto diferente. Mas sua tentativa de adaptação a este “novo mundo” cruza especialmente com questões familiares: seus pais se separaram, sua irmã mora fora do país, seu pai basicamente não quer mais vê-lo. Passa a viver com um amigo de seu pai, administrando uma espécie de pequena fazenda. Dito assim, podemos imaginar License to Live como uma espécie de “sessão da tarde” mas o filme é exatamente o oposto disso. Com planos extremamente longos e brilhantes movimentos de câmera, License to Live apresenta a difícil tarefa de Yutaka em (con)viver em um mundo que lhe é estranho. Ele é uma espécie de “jovem prematuro”: com 24 anos, já não é mais uma criança, e precisa viver sem o pai e sem a mãe. Mas por outro lado, é como se ainda tivesse 14 anos. Dessa forma, License to Live é uma variação do tema do rito de passagem da juventude para a fase adulta.

No entanto, sua maior particularidade é que ao despertar do coma, Yutaka não quer olhar para trás, não deseja descobrir os rastros de seus dez anos perdidos, mas apenas reconstruir a sua vida de forma a que se possa caminhar para a frente. Dessa forma, não há um clima de melancolia ou de desespero na readaptação de Yutaka, e sim de um senso de novidade e desafios crescentes. Dramaturgicamente, a chave para esse processo é a reforma do rancho, como espelho da construção de um novo modo de vida. Ou seja, Yutaka não está preocupado em reconstruir o antigo lar ou recuperar o antigo estado de coisas, mas sim construir uma nova vida, um novo lar, ainda que com uma família que não seja necessariamente a dele.

Para tanto, Kurosawa opta por uma dramaturgia baseada em pequenas ações (os encontros isolados com membros da família, o processo de construção do rancho, etc) e acontecimentos pontuais que não estão ligados entre si necessariamente por uma relação de causa e efeito. Da mesma forma, não há um perfil psicológico claro de Yutaka, não há uma definição com clareza do que o personagem procura, e nem mesmo há um conflito claramente estabelecido. Ao mesmo tempo não há os cacoetes do cinema autoral, com tempos vazios que exploram a angústia e a solidão de Yutaka. Isso existe mas não da forma como o estereótipo do cinema autoral contemporâneo nos oferece. Não há tempo ou espaço para a possível melancolia de Yutaka: ele sempre está cheio de coisas para fazer!

Ainda assim, há uma indiscutível afetividade na forma como Kurosawa acompanha a trajetória de seu protagonista. A relação de Kurosawa com Yutaka (isto é, do diretor com seu protagonista) é quase como a de Yutaka com seu cavalo. Ainda que Yutaka não acaricie e proteja seu cavalo como um mero bibelô, eles guardam uma relação de clara cumplicidade.

Mas quando tudo parece pronto para o equilíbrio final – fruto do trabalho persistente de Yutaka – Kurosawa está pronto para fazer uma conclusão severa: é quanto tudo está prestes a desmronar. Pois viver é sempre estar na corda-bamba, à mercê de um sopro para que tudo desmorone, como um longo castelo de cartas. Yutaka fala ao seu algoz com um leve sorriso de canto de boca: “Eu vim de algum lugar e vou para algum lugar.”. Esse é o cinema de Kurosawa, em que os personagens estão sempre à procura, mesmo que eles não saibam ao certo de quê. É como se Kurosawa nos dissesse que algumas pessoas podem passar anos de suas vidas desacordados, até que subitamente possam despertar e reencontrar o sentido de viver. E quando acham, tudo está próximo do fim. Perto do fim, chega a duvidar se tudo aquilo realmente existiu, ou se seu despertar do coma não foi meramente um sonho (ou seria um filme?). Mas Fujimori san (o amigo de seu pai que lhe hospeda) lhe responde com convicção que não há dúvidas que ele existe, que tudo é real. Não satisfeito, Kurosawa faz um final ainda mais sinistro, e um último plano extremamente misterioso, de um cartão-postal em branco. Esta é a recordação possível da existência meteórica de Yutaka, e do filme-cometa de Kurosawa, este objeto deliciosamente estranho.


3.2 – Barren Illusions

Ainda não satisfeito, pouco tempo depois Kurosawa realizou Barren Illusions, exibido no Festival de Veneza em 1998. A particularidade deste projeto é que ele foi produzido pela Escola de Cinema de Tóquio, em que Kurosawa era professor. Era um projeto para envolver os alunos na realização de um longa-metragem, em que os alunos participavam da produção, com a exceção do diretor de fotografia, câmera e som. Todas as demais funções foram feitas por alunos. Mesmo com as naturais limitações deste tipo de projeto, Barren Illusions é um dos projetos mais admiráveis de Kurosawa, e não é por acaso sua seleção por um festival da envergadura de Veneza. Por outro lado, é também um objeto estranho na filmografia de Kurosawa: distante do rótulo do “cinema de gênero terror”, é mais uma investigação das angústias dos jovens japoneses.

O filme acompanha a vida de um músico (Shinji Takeda) e uma funcionária dos correios (Miako Tadano). Eles moram juntos, mas o filme não deixa muito claro se são amantes ou apenas amigos. Provavelmente apenas amigos, pois suas vidas se cruzam de forma muito esparsa. Eles vivem solitários, e a única forma de viver em um grupo é quando ele se aproxima de um bando de delinquentes ou quando ela se junta a uma torcida de futebol. A solidão desses dois jovens é mostrada a partir de um cinema de planos longos e sem diálogos, com pequenos acontecimentos sem necessária ligação entre si, que os mostram dentro de seu apartamento ou perambulando por uma cidade de Tóquio em geral com tons acinzentados, nublados, sem grande brilho, como o próprio título – Barren Illusions – nos informa.

Em alguns momentos esses dois personagens tentam fugir da solidão. Tentam acompanhar uma vida que não lhes pertence (o sequestro das cartas do correio, as brigas dos vizinhos), compram um cachorro para lhes fazer companhia, pintam as paredes do apartamento, brincam de bola num parque (uma sequência linda). Mas parece que nada faz muita diferença. A solidão e o vazio de suas vidas preenchem todo o filme.

Barren Illusions também é composto de alguns elementos não-realistas, típicos da filmografia de Kurosawa: um suicídio radical (que depois será retomado em Pulse), uma epidemia, as súbitas “desintegrações” de Haru.

O final de Barren Illusions ainda nos revela mais surpresas. Há um fantástico movimento de câmera em 180 graus, que nos revela o mar. Em seguida, um diálogo arrepiante. Michi entra em desespero quando vê no mar um esqueleto.

- Tudo acaba assim!!!... Acabará tudo assim?
- Mas eu estou contigo!
- Mas onde estás?
- Estou bem aqui, não me vês?
- Onde?
- Aqui!
- Aqui aonde?
- Eu… onde eu estou?



3.3 – Água-Viva

Bright Future, exibido em algumas mostras no Brasil como Água Viva, é um trabalho que combina elementos dos “dramas realistas jovens” com outros dos “filmes de inspiração fantástica”. Novamente Kurosawa utiliza algumas convenções de um gênero específico do cinema japonês, o “filme de monstro”, apenas para completamente subverter suas relações com esse gênero. Dois jovens trabalham numa pequena fábrica e têm a chance de serem efetivados. Um deles Yuji Niimura (Jo Odagiri) é tímido e se vê profundamente influenciado pelo outro amigo Mamoru Arita (Tadanobu Asano), que possui em seu apartamento uma água-viva que solta uma substância venenosa. Ao perceber que tinha tentando lhe matar deixando que colocasse a mão no interior do aquário, o chefe demite Mamoru. Ele então mata não só o chefe como sua família, sendo preso e esperando a sentença, provavelmente a pena de morte. Seu amigo o visita na prisão, e recebe instruções de como alimentar a água-viva.

Yuji tem uma vida que praticamente não lhe pertence, à sombra de Mamoru. Com a morte desse amigo, ele é obrigado a “despertar para a vida” (usando a terminologia de License to Live). Ele passa a viver com o pai desse amigo, formando uma espécie de família com esse velho solitário (outra semelhança com License to Live).

Mas a chave de entendimento do filme é a presença misteriosa, silenciosa e soturna da água-viva. Ela é como uma espécie de “espelho do mundo”: vive em seu silêncio, mas quando tocada, é mortal. Por outro lado, ao ser cuidada, ela acaba crescendo e se multiplicando, avançando pelo mundo ao ser despejada num rio, causando a morte de pessoas do bairro.

Água Viva é dessa forma um filme sombrio, talvez tão sombrio quanto Pulse. A falta de perspectivas dos jovens japoneses (o plano final é bastante característico, mostrando jovens caminhando ao léu com camisas de Che Guevara, chutando caixas vazias) é mostrada a partir dessa enigmática água-viva, quase um símbolo dos “filmes-cometa” de Kurosawa. Sua beleza fascina mas pode ser apenas observada, a partir de uma certa distância: um toque gera a morte (a dificuldade do toque é um tema essencialmente japonês…). Quase como o mundo, cuja beleza parece ser impenatrável, inacessível. A morte de Mamoru passa a ser uma espécie de libertação para Yuji, que agora precisa tormar suas próprias decisões. Mas que decisões tomar nesse nosso mundo?

As águas-vivas avançam através do rio, e chegam perto das pessoas, para sua alegria ou tragédia. É quase como o cinema de Kurosawa, que cultiva esse sentimento de dor para proliferá-lo através dos canais do mundo.



4 – Os falsos “thrillers de suspense”


4.1 – Aspectos Gerais

Kurosawa tornou-se mais conhecido pelos “thrillers de suspense” que descreveremos a seguir. São projetos realizados com um orçamento maior, a partir de Cure (1997), o primeiro grande sucesso da filmografia de Kurosawa. Nesses filmes, há uma abordagem ambígua do cinema de gênero. Em Cure e Sakebi, parecemos estar no campo do “filme criminal”, em que um policial tenta descobrir o sujeito e os motivos para uma série de crimes. Em Pulse, estamos no campo propriamente dito do terror, pois as mortes, a princípios, parecem ser causadas por “fantasmas”. No entanto, esses campos se cruzam: em Sakebi, também surgem fantasmas que impulsionam os assassinatos; Pulse apresenta uma estrutura típica de um filme criminal, com “pistas” e “sinais” para que tentemos descobrir os motivos dos crimes.

Mas a particularidade do cinema de Kurosawa nesse conjunto de filmes é que, indo além das convenções específicas do cinema de gênero, e trabalhando nas bifurcações entre esses mesmos gêneros, é como se Kurosawa utilizasse elementos do cinema de gênero para no fundo fazer uma investigação da natureza humana. Mais que descobrir os crimes e suas razões, os personagens de Kurosawa empenhados na busca (o policial ou os jovens) acabam no fundo descobrindo a si mesmos. Em Cure e Sakebi, isso é muito característico: esse “policial durão” acaba ao longo dos filmes revelando suas fragilidades emocionais e sua carência afetiva. Os fantasmas e os assassinos são tão importantes porque eles revelam sinais impossíveis de serem apagados para os que continuam vivos. Por isso quanto mais os personagens se aproximam dos assassinos, mais eles estão perto de revelar a si mesmos a sua verdadeira natureza. Ou seja, uma tortuosa e dolorosa odisséia existencial.


4.2 – Cure

Cure foi o primeiro grande sucesso internacional de Kurosawa, em que o diretor encontra de forma madura seu estilo e forma de abordagem caracterísiticos. Grande hit comercial no Japão, o filme conseguiu projetar-se para o Ocidente após grande repercussão no Festival de Cinema de Tóquio. Em seguida, garantiu projeção no Festival de Rotterdam, e daí em diante a filmografia de Kurosawa deslanchou.

A princípio, Cure parece ser um típico thriller de suspense, na linha de alguns filmes de americanos de gênero, em que um policial tenta solucionar um conjunto de assassinatos. Pessoas aparentemente comuns, em lugares diferentes, cometem um mesmo tipo de assassinato mórbido, provocando em suas vítimas um corte profundo em forma de “X” que vai do pescoço até o tórax. O detetive Kenichi Takabe (representado de forma magistral por Kôji Yakusho, presente em diversos outros filmes de Kurosawa) investiga o caso com a ajuda de um psiquiatra.

No entanto, o que surpreende em Cure é a densidade do aspecto psicológico, especialmente na caracterização do detetive. À medida em que vai se aprofundando no caso como quase uma obsessão e que se aproxima do mentor desses crimes, esse detetive vai se descrobindo, e, com isso, o espectador presencia os seus limites e as dificuldades de sua vida pessoal, especialmente em sua relação com sua esposa doente. As regras do típico cinema de gênero vão se tornando cada vez mais difusas, e em seu terço final, Cure se revela um asfixiante drama sobre as contradições da natureza humana, seus limites e um sinistro desejo de morte.

Diversas das características desenvolvidas posteriormente por Kurosawa podem ser vistas em Cure. Primeiro, o aspecto sombrio, e a falta do horizonte e espaços abertos em externas quase sempre nubladas. Segundo, uma mórbida atração e ao mesmo tempo uma repulsa diante da proximidade da morte. Terceiro, um cinema de ambiguidades em relação ao cinema de gênero. Quarto, uma mise en scene elaborada, em geral com planos longos, ainda que com relativamente poucos tempos vazios. Quinto, a opção por finais abertos, inconclusivos.

Representação ambígua da natureza do mal, o criminoso de Cure é um estudioso, um mestre da manipulação da mente humana. Sua característica encantadora é sua imensa serenidade, seu senso de observação e curiosidade diante de conhecer o outro. Seu método de abordagem se baseia em retornar as perguntas, questionando os mais simples pontos de contato, causando uma desorientação. Não é à toa que as principais perguntas são “quem sou?” ou “onde estou?”: quase uma síntese da busca do cinema de Kurosawa pela essência da natureza humana e pela investigação do espaço fílmico. Avançando em forma de espiral, de forma contínua e de proporções crescentes, Cure é quase um estudo sobre a genealogia do mal. A partir de uma repentina aparição (a primeira vez que o criminoso aparece é à beira do mar), o mal se infiltra na apodrecida sociedade de Tóquio, impulsionando as pessoas a cometerem um ato que no fundo elas sempre gostariam de fazer mas que procuravam reprimir (essa é a ambiguidade de Cure). O criminoso não causa diretamente um mal às pessoas com quem ele tem contato: sua “sutileza” é que ele as leva a refletir sobre o que lhes causa prazer ou dor, e as impulsiona para um crime. Mas exterminado o criminoso, qual é a certeza de que novos atos não ocorrerão mesmo assim? O mal é como um vírus, que uma vez germinado, está pronto para se proliferar, sem controle. É esta a característica comum entre os “thrillers de suspense” de Kurosawa, e inclusive pode ser visto em Água-Viva, nesse ser aparentemente ingênuo que pode causar a morte e se multiplica pela cidade.

4.3 – Pulse

Pulse começa num navio navegando ao longo do oceano, uma espécie de imagem-síntese do dircurso de desespero do filme. “Tudo começou um dia sem aviso desta maneira”, e através de um flashback somos apresentados a uma espécie de versão do apocalipse. “Sem aviso”, é como se uma espécie de vírus tivesse invadido a mente e o corpo dos habitantes de Tóquio, em especial os jovens. Ao ter contato com a “sala escura”, em geral por um programa de computador (a analogia com o “vírus”), os jovens começam a ver “fantasmas”. Os fantasmas levam à morte, mas assim como o assassino de Cure, eles não causam mal diretamente aos que os vêem, mas, como um personagem define mais adiante no filme, “os fantasmas tentam apanhar as pessoas em sua própria solidão”. Pulse acompanha em paralelo dois casos, que se encontrarão no final: o primeiro, de duas amigas, Michi e Junko; o segundo, de Kawashima e Harue, que trabalha num laboratório de informática.

Pulse, a princípio nos parece um típico filme de terror, com a presença de “fantasmas” que assombram a existência dos vivos e os levam à morte. Mas com o tempo Pulse vai se tornando cada vez mais metafísico, sobre o destino certo da condição humana: a solidão profunda (a morte). Por isso, mesmo com um certo exagero, alguns críticos viram em Pulse (e também em Cure) estilhaços do cinema de Tarkovski, pela investigação metafísica da condição humana, pelos silêncios e espaços físicos atípicos, reinventados. A cidade de Tóquio é sempre vista como um cenário sombrio, nublado, em que ruas e mesmo veículos coletivos (ônibus, metrô) estão sempre completamente vazios.

Apesar de os fantasmas não causarem nenhum dano físico direto a quem os vêem, eles estão vivos, eles possuem uma presença física. Kawashima chega a tocar o fantasma quando entra na “sala escura”, e ouve “eu sou real”. Uma das principais discussões de Pulse é sobre a natureza do nosso mundo. Em um diálogo central (filmado num incrível plano sequência de cinco minutos), Kawashima tenta acalmar Harue. Diz que Harue está errada por achar que fantasmas e pessoas são iguais, porque afinal estamos vivos.

“Estão todos loucos. Ninguém sabe o que acontece quando se morre. Tudo isso sobre fantasmas, porém eu não acredito neles, mesmo se ver um. Porém eu sei que...que eu estou vivo e que você também, Harue.Isso é seguro, certo?”

No metrô, há um lindo diálogo entre Kawashima e Harue, que reforça o diálogo anterior.

H: Não tem ninguém...
K: Não...
H: Onde está todo mundo?
K: Estou aqui. Estou aqui do teu lado. Mesmo que não tenha mais ninguém, isso não importa. Ambos estamos aqui.

O amor pode parecer o único remédio para o “destino certo da condição humana”, ou ao menos para reverter a evolução do vírus. Mas apenas parece, pois Kawashima não consegue salvar Harue, nem Michi consegue salvar Junko. Pulse possui uma natureza cada vez mais pessimista e fatalista.

Pulse possui uma estrutura em espiral, assim como Cure, em que os fatos tomam consequências cada vez maiores, até um final que parece uma versão do apocalipse. E um final em aberto, esperança esguia da possibilidade dessa “aposta” que é continuar vivendo, ainda que num barco sem rumo ao longo do oceano.



4.4 – Sakebi (Retribution) – Vítima de Uma Alucinação

Sakebi, lançado no mercado de homevideo brasileiro com o título de Vítima de Uma Alucinação, foi exibido com discrição no Festival de Veneza em 2006. Tem inúmeros pontos de contato com Cure, por também mostrar um policial (representado pelo mesmo ator, o excelente Kôji Yakusho) que investiga uma série de assassinatos com uma mesma característica (ao invés do “X” de Cure agora é o afogamento numa poça de água salgada). Algumas cenas chegam a quase se repetir, como o depoimento de um dos assassinos, que tem um delírio e revela sua insanidade (em Cure, isso ocorre num estonteante plano sequência de mais de cinco minutos). Mas por outro lado, Sakebi possui elementos que tornam ainda mais complexa a busca do policial pelo assassino: ele aos poucos vai descobrindo indícios de que talvez ele próprio tenha cometido o assassinato. Isso poderia nos associar até a alguns filmes “neonoir” americanos dos anos oitenta (especialmente Coração Selvagem), só que há ainda outra característica, típica do cinema de Kurosawa, que tornará essa busca mais estranha: o fantasma da primeira vítima assassinada aparece continuamente para o policial. A forma como Kurosawa mostra o aparecimento desse “fantasma” esgarça definitivamente os limites entre o real e a alucinação. Kurosawa presentifica e corporifica esses fantasmas, de forma que os atormentados personagens de Sakebi acabam contracenando com eles. Nesse sentido, retoma alguns conceitos de Pulse, em que na “sala escura” as pessoas interagem com os fantasmas.

Por isso Sakebi deve ser visto como uma tentativa de ampliar (tornar mais complexo) o escopo de Cure e Pulse, seja no processo de busca do assassino como revelador da natureza própria do policial (Cure) seja na interação dos “fantasmas” com os vivos de forma a tornar ambíguos os limites do real e da alucinação (Pulse). No entanto, falta uma conclusão que articule de forma mais orgânica esses dois elementos, e as soluções encontradas (um hospital psiquiátrico do passado, a morte da mulher do policial) acabam parecendo soluções desgastadas distantes do asfixiante processo de espiral contido tanto em Cure quanto em Pulse.





Carisma

O primeiro aspecto de Carisma é sua ambiguidade em relação ao cinema de gênero. A princípio, o filme mostra mais um policial representado por Kôji Yakusho em ação. Mas a partir do resultado negativo de uma intervenção, que culminou com a morte de um criminoso e de um sequestrado, o policial é enviado para o interior, para uma espécie de retiro. É quando se envolve numa história misteriosa, envolvendo a disputa por uma árvore, apelidada de Carisma, considerada essencial para o equilíbrio de uma floresta. Nisso, o filme muda totalmente de tom, e sua base inicial do filme policial se revela uma história de conotação metafísica sobre a vida e a verdade. De uma certa forma, o clima metafísico que acaba se impondo às convenções do cinema de gênero, especialmente do filme policial ou de detetive, é comum ao cinema de Kurosawa, como abordamos especialmente em Cure e Sakebi. Mas em Carisma a ruptura com o cinema de gênero é mais radical: é como se seu início fosse uma espécie de Cinzas que Queimam, de Nicholas Ray, e ao final percebemos que se torna uma espécie de A Morte Num Beijo, de Robert Aldrich, aliás, dois filmes de dos anos cinquenta de cineastas americanos que, em sua época, romperam convenções de um certo cinema de gênero, e que Kurosawa já demonstrou em entrevistas a sua admiração.

Carisma antecipa os temas desenvolvidos posteriormente em Água-Viva. Um deles fala da necessidade de se fazer escolhas. A punição do policial se dá porque ele acreditava que seria possível salvar as duas vidas: a do criminoso e a do sequestrado. No final, houve a morte de ambos: muitas vezes é impossível salvar a todos. É preciso então fazer uma escolha. A travessia do policial representado por Yakusho ao longo da floresta representa a maturidade para se fazer essa escolha: a quem salvar e a quem executar. A floresta serve como uma espécie de travessia espiritual para que o policial decida de que lado deve ficar. O problema é que muitas vezes a verdade é difusa, de modo que não se base em que lado se quer ficar.

O segundo tema é a da possibilidade de se conviver com a diferença. A árvore de Charisma guarda inúmeros paralelos com a água-viva de Bright Future. Ambas são seres frágeis, aparentemente indefesos, mas que espalham um veneno que pode matar quem lhe toca. Espalhar esse veneno, proliferar esses seres, representaria a possibilidade de luta pela diferença ou aniquilação de uma comunidade? Kurosawa trabalha com os elementos do cinema fantástico, e coloca diversos pontos de vista em relação a essa árvore: o de um solitário lunático, que a protege como se fosse sua própria vida, a de uma cientista, que julga que a árvore representa a destruição do ecossistema da floresta, e de um bando, que busca a exploração madeireira do lugar. Entre o coração, a razão e a ganância, o policial precisa fazer uma escolha, e para isso, mergulha numa floresta com pistas difusas.

A partir de Charisma, alguns críticos viram no cinema de Kurosawa uma associação com Tarkowski. Essa comparação contribui mais para confundir do que para esclarecer os objetivos de Kurosawa, até porque, como dissemos, sua ambiguidade em relação ao cinema de gênero é um elemento fundamental de sua filmografia. Mas é curioso como podemos ver Carisma em comparação com O Sacrifício, de Tarkowski. O policial toma conta de uma frágil árvore, que é vista quase como símbolo da salvação de um mundo materialista. Além disso, a visão não-realista da floresta e os diálogos filosóficos dos personagens remetem a algumas cenas de Stalker. Ainda, a forma como Kurosawa compõe os espaços físicos, com casas abandonadas, com vidraças quebradas e espaços vazios lembram algumas das opções do cineasta russo. Mas creio que esses elementos são mais pontos em comum do que propriamente tentativas de diálogo entre os dois autores.

Realizado em 1999, Charisma aponta para um estranhamento da filmografia de Kurosawa: não é nem um “filme de juventude” nem “um thriller de suspense”. Seu arremedo de “cinema fantástico” contrasta com uma mise en scène de inspiração realista, especialmente na forma como o cineasta retrata a floresta: ao redor da árvore Charisma, há um espaço dessacralizado, como se nenhum elemento apontasse para o fato de que aquela árvore é especial. No entanto, junto com Cure, talvez seja o filme em que Kurosawa mais explicita a ambição metafísica de seu cinema. À medida em que avança para o seu final, Charisma retoma os temas de seu início: o fracasso do policial em proteger a frágil Charisma possui o contraponto do fortalececimento interior de uma ética. O sistema destrói a liberdade de ser em dissonância do outro: é preciso que a árvore se integre ao ecossistema da floresta para que possa sobreviver, senão é aniquilada. É a partir da consciência dessa tragicidade que o policial se declara pronto para deixar a floresta e regressar à sua rotina na cidade de Tóquio.

domingo, novembro 07, 2010

hoje acordei com algo triste dentro de mim
profundamente triste
triste
o que era mesmo?
não sei
já me esqueci
foi-se com o sopro do vento
que mal secou as roupas no varal
eu só me lembro
que dentro de mim havia algo triste
triste
profundamente triste

sábado, novembro 06, 2010

mais sobre Jabor

Eu entendo perfeitamente quanto Jabor diz que fez seu filme não interessado no passado, mas no presente. Mas é como se Jabor não estivesse interessado no “presente”, mas apenas no “presente dele”, isto é, A Suprema Felicidade não é um filme jovem, é um filme velho. Ela olha para o presente de uma perspectiva pouco alinhada com o presente, mas com o passado. Ele olha para o presente com um olhar passadista.

Isto não é uma mera questão de idade (Zhang-Ke tem trinta e poucos anos; Jabor, sessenta e tantos). Penso por exemplo no filme de Nolot: um velho (ele próprio) que olha para o presente com melancolia e se lembra do passado. Acontece que Nolot não tem um olhar passadista, pela forma como ele olha para o seu presente, ou seja, pelas suas soluções de ENCENAÇÃO. Tudo no filme de Nolot se reflete numa forma ÉTICA de encenar (de se “autoencenar”) DE FRENTE.

Em suma: enquanto Jabor encerra seu filme com seu personagem dançando numa gafieira imaginada, de costas para o presente, Nolot prefere fazer seu personagem (no caso, ele mesmo, ator-autor-personagem) entrar no Pigalle travestido de mulher, ou seja, uma “gafieira do presente”, REAL, que ele nunca teve coragem de entrar (o “bar dos negros” de Clube dos Cafajestes...). Nolot abraça esse presente, consciente de toda a dificuldade dessa opção, de toda a fragilidade, a precariedade, e de sua própria decadência física, psicológica, emocional. Abraça seu desejo (mórbido, doentio, pervertido, libertador, esperançoso, redentor) DE FORMA ÉTICA E DE FRENTE, sem se esquivar de si mesmo, mesmo que doa.

Jabor prefere que não doa. Não quer mais sentir dor voluntariamente. Prefere o imediatismo do jornalismo e viver com mais conforto. Entendo perfeitamente, e isso fala não só de si próprio mas (o que me interessa propriamente) DE UMA TRAJETÓRIA DE UM BRASIL E DE UM CINEMA BRASILEIRO.

Acontece que dói do mesmo jeito. Viver o tempo todo sob o efeito da morfina. Talvez doa até mais. Eu só sei que EU (moleque jovem) – até mesmo pelas decisões recentes que tomei em minha vida – prefiro tentar entrar no Pigalle.

A Suprema Felicidade

A Suprema Felicidade
de Arnaldo Jabor
Dragão 2 qui 19:10


Pobre Jabor! A Suprema Felicidade é um filme comovente. Não que isso o faça excepcionalmente bom, não é este o caso. Por outro lado tampouco é o caso de esculhambar o filme pela participação um tanto duvidosa de Jabor como cronista de O Globo, um pseudo-sucessor de Paulo Francis. Nem uma coisa nem outra. A questão é que a melancolia do projeto de A Suprema Felicidade deve ser vista como um resquício de uma trajetória do próprio cinema brasileiro dos últimos vinte anos.

Isso fica claro quando vemos as declarações do Jabor. Na coletiva de imprensa para o lançamento do filme no Rio, Jabor falou aos jornalistas sobre o que estava em jogo com o filme. Tomo como base a interessante matéria de Pedro Martins Freire para o Diário do Nordeste (ver aqui). Pedro vai ao ponto em sua matéria sobre o filme quando diz “Jabor conversou com jornalistas sobre temas que iam além de seu mais recente longa-metragem. Solícito e sorridente, o cineasta fez questão de dar atenção a todos, mas salientava sua satisfação com as perguntas fora do "roteiro".”

O que são as tais perguntas “fora do roteiro”? Qualquer oportunidade para falar do que está em jogo com o filme: uma espécie de carta de intenções, uma espécie de muro das lamentações de não estar filmando há quase vinte anos, um certo pedido de desculpas, um certo receio de ser considerado traidor. Para Jabor, o cinema é angustiante, o cinema mata, o cinema é destruidor. Ele precisava viver, pagar as contas. Disse que o jornalismo é fascinante pelo imediatismo, de ver realizado um produto final a cada dia, a cada semana, e não de quatro em quatro anos, quando muito, no caso de um filme. Ou seja, Jabor não queria falar propriamente sobre o filme em si, mas sobre suas intenções, sobre sua própria trajetória pessoal.

Mas Jabor se engana em relação a um conjunto de pontos e a fragilidade do seu discurso é muito clara. Ele se engana quando diz que o tema de seu filme NÃO é o passado, e se engana que o cinema mundial hoje está em crise, pois “os cineastas não conhecem mais o mundo”. Pobre Jabor! Ele que se engana! Se engana já que, se por um lado Jabor acompanhava atentamente o mais frondoso cinema dos anos sessenta (Fellini, Antonioni, Malle, Truffaut, etc.), ele, com uma declaração como essa, mostra, mostra estar completamente desantenado do que vem acontecendo no cinema no Brasil e no mundo. Mostra desconhecer o cinema de Jia Zhang-Ke, de Hou Hsiao-Hsien, de Lisandro Alonso, de Carlos Reygadas, de tantos outros. O “cinema contemporâneo” é essencialmente um cinema que abraça o mundo de hoje, um mundo em transformação, através de um cinema que vê a crise da expressão e da narrativa clássica como um sinal de oportunidades, um cinema ético que se coloca de frente para o mundo, com todas as dificuldades dessa opção.

Com isso, quero dizer que as principais dificuldades de A Suprema Felicidade são todas de encenação, ou seja, de como encenar, de como dar forma a uma determinada ideia. De um lado, podemos pensar essa tendência como uma certa ansiedade em filmar, no arroubo um tanto desordenado de cenas que se relacionam de uma forma pouco orgânica. De outro, uma enorme dificuldade em concentrar-se no presente, na cena em si. Jornalista, o Jabor de A Suprema Felicidade avança mais no campo das intenções do que no da realização. Preso às referências do musical americano e do cinema de Fellini, Jabor se perde na névoa do filme que poderia ter feito há vinte anos e se esquece da principal matéria-prima de um cinema que se propõe a falar do presente: olhar para o mundo.

A grande chave de elucidação da posição de Jabor é o personagem de Nanini, não à toa o mais encantador de todo o filme. Uma espécie de bon vivant que vive sem culpas as alegrias do presente, ainda que sempre temporárias. “Estar alegre, nunca feliz”. A Suprema Felicidade é uma tentativa de expiação do passado recente de Jabor, de sua carreira de cineasta abortada por opção própria, ou – se quiserem assim acreditar – pelas dificuldades do próprio Brasil. Jabor diz que deixou o cinema para não enlouquecer, mas vários de seus personagens são loucos, bêbados ou variantes de um certo estado de sonambulismo.

Ao final, há a síntese de toda esta carta de intenção, uma despedida melancólica e comovente. Nanini, quase como um ritual de morte, dança à beira do mar, imaginando como se estivesse num show de gafieira. Imagina o show de gafieira como um musical de Hollywood visto pelas chanchadas brasileiras, só que agora numa produção de R$10 milhões, com apoio da Globo Filmes. No fundo, dança só, na noite escura, de costas para o presente. Imagina seu mundo passado e não tenta conhecer as casas noturnas do presente, os jovens do presente. Não tenta falar com seu neto, mas apenas que “ele também já amou”, e a lhe contar sobre seu passado. “Estar alegre, nunca feliz”. É com esse ritual de passagem para a morte, uma “chanchada fúnebre” que Jabor encerra o seu comovente filme. Pobre Jabor!