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Cinecasulofilia

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terça-feira, fevereiro 08, 2011

Tiradentes (V): dois jovens talentos curitibanos

DEUS, de João Krefer
VÓ MARIA, de Tomas von der Osten

A Mostra de Tiradentes exibiu diversos curta-metragens de jovens realizadores desconhecidos. No entanto, os mais interessantes foram os trabalhos dos curitibanos João Krefer e Tomás von der Osten. O trabalho de Tomás ganhou surpreendente notoriedade com a extremamente ousada premiação do júri principal, que agraciou o curta com o prêmio de melhor curta-metragem da Mostra. Movimento ousado e reflexivo do júri, quase uma defesa por uma certa “pegada” no panorama de curtas da mostra, um tanto apagada por uma seleção que buscava os meios-tons, e não realmente trabalhos antenados com um certo cinema contemporâneo, foco do festival.

São dois curtas que poderiam muito bem estar em qualquer antologia do “Cinema de Garagem”: realizados por uma única pessoa, totalmente sem recursos públicos, são, de uma certa forma, exercícios de linguagem audiovisual mas que extrapolam a ideia de um mero exercício pelo seu tom sugestivo, por seu caráter reflexivo, sobre a natureza da imagem e nossa possibilidade de visão. Mostram o potencial desses jovens realizadores.

VÓ MARIA articula um discurso entre imagem e som, inserindo diversas camadas ambíguas entre elas. Na imagem vemos recortes de uma fotografia; no som, depoimentos sobre a fotografada, emitidos por familiares. No início mal identificamos que se trata de uma foto: através de planos próximos, o pixel do video nos salta, formando uma imagem quase abstrata, longe do reconhecimento dos traços faciais de uma pessoa. A voz, por sua vez, tenta recuperar impressões desse familiar distante. Quem é então Vó Maria? Através desse hiato entre os depoimentos dos familiares e a foto amarelada, Tomás faz um exercício longe de ser formalista: é uma reflexão terna sobre os limites da imagem, sobre a fugacidade da memória, sobre a natureza da imagem do vídeo e os limites da representação. Isso tudo traduzido através de uma distância física, da lente da câmera à foto, do olho humano ao olho da fotografada, da voz à memória.

Já DEUS também promove um encontro ambíguo entre imagem e som. Mas enquanto VÓ MARIA baseava suas relações ambíguas através do corte e do ritmo, DEUS é composto de um único plano com câmera parada, com cerca de quatro minutos. Um pôr-do-sol. No som, o “perpetuum mobile” de Arvo Part. O minimalismo de Arvo Part se combina com um conceito cinematográfico, um movimento reflexivo. DEUS se equilibra num limite extremamente frágil, extramamente corajoso, extremamente reflexivo. Se no curta anterior perguntamos se é possível ver Vó Maria, agora é possível perguntar se é possível ver Deus. Podemos dizer que é uma questão de fé, ou ainda, nos termos mais próprios ao filme, de uma “iluminação”. Mas DEUS vai além disso. De um ponto de vista, DEUS pode ser visto como aquelas vinhetas do final da programação da Rede Record, por exemplo. O que o diferencia claramente disso é que existe um movimento, quase imperceptível. DEUS é uma reflexão sobre a possibilidade do movimento no cinema. O ritmo da música de Arvo Part acompanha as dobras reflexivas. Para ver, é preciso “desver”, como diria Cezanne. Nessa absurda crença na imagem como poder transformador, através de uma aguda simplicidade, DEUS, poema sinfônico audiovisual, é um dos mais belos curtas-metragens exibidos neste ano de 2011.

Tiradentes (IV): A Dama do Peixoto

A DAMA DO PEIXOTO, de Douglas Soares e Allan Ribeiro

Como se passava numa praça, a primeira exibição de A DAMA DO PEIXOTO, de Douglas Soares e Allan Ribeiro, ocorreu na praça principal da cidade de Tiradentes. Associação curiosa mas que talvez tenha tirado a possibilidade de o curta ter sido melhor apreciado entre o “público especializado” que comparecia em peso no cine-tenda para assistir às sessões da Mostra Foco e do Panorama. Independentemente de onde tenha sido exibido, no entanto, as qualidades do curta, um dos mais interessantes de toda a programação de curtas da Mostra, são evidentes.

A DAMA DO PEIXOTO me parece um projeto com vários paralelos com o curta anterior de Douglas Soares – MINHA TIA, MEU PRIMO – pelo qual nutro uma enorme admiração (ver aqui). Esses paralelos vêm no sentido de que este curta tem diversos pontos em comum e diferenças em relação ao anterior.

Os dois curtas surgem de uma ideia central de retratar uma pessoa comum. Em MINHA TIA, MEU PRIMO um enorme sentimento de afetividade surgia pela frontalidade e pela intimidade com que Douglas conversava com sua irreverente tia, dentro de seu apartamento, esperando o tempo passar. Mas ao final continuamos sem saber muito bem quem é essa tia. Uma câmera na mão e com a voz do próprio diretor insere recursos de um cinema caseiro, precário.

A DAMA DO PEIXOTO a princípio nos parece um filme muito diferente. Temos lá também uma certa obsessão por uma personagem principal exótica, mas ao contrário do curta anterior, ela não aparece no filme, apesar de o tempo todo estar lá. Da mesma forma, ao invés do claustrofóbico apartamento, A DAMA é filmado numa praça, em céu aberto, com o movimento das pessoas. Dessa vez, a personagem não emite uma única palavra: temos apenas impressões de quem é ela através de depoimentos das pessoas que frequentam a praça. Ao contrário de MINHA TIA, A DAMA não assume a aparência de um filme caseiro, mas possui uma decupagem sofisticada, recortando o corpo da dama e partes da praça, evocando o extracampo, com quase todos os planos de câmera parada.

No entanto, apesar de todas as diferenças de linguagem, saio com a impressão de que A DAMA é uma refilmagem de MINHA TIA, MEU PRIMO. Porque as principais preocupações de Douglas continuam lá: um olhar leve e bem-humorado sobre uma personagem exótica, mas que ao final esconde mais do que revela. E se não está enclausurada no apartamento, dessa vez é como se a personagem estivesse enclausurada dentro do próprio enquadramento, ou ainda, dentro da própria praça, que funciona como uma espécie de casa para essa mulher (nos termos que me interessam, comuns ao meu próprio trabalho, A DAMA DO PEIXOTO não deixa de ser um filme sobre como enquadrar, através de uma distância, a intimidade de uma personagem que vive trancafiada num quarto). Ou seja, ela fala a partir do seu silêncio, a partir de seu deslocamento, traduzido através de um olhar para o enquadramento. A sabedoria com que o filme costura as imagens recortadas com os sons comprova o amadurecimento de Douglas, auxiliado por Alan Ribeiro, cujos curtas-metragens cada vez mais são exemplos de uma crescente sobriedade. A DAMA DO PEIXOTO tem o mesmo clima levemente suburbano (apesar de não ser passado no subúrbio, mas isso pouco importa...) de BOCA A BOCA, primeiro curta de Allan Ribeiro. No entanto, as opções de decupagem, a criatividade no olhar documental comprovam o caminho de amadurecimento dos dois realizadores.

São filmes tipicamente cariocas, mas sem o ranço “espertinho” ou “deslumbrado” do típico cinema local. Curtas que articulam com sabedoria uma ideia de “popular” com um claro refinamento estilístico.

Tiradentes (III): Os Monstros

Os Monstros
de Luiz e Ricardo Pretti, Guto Parente, Pedro Diógenes
Mostra de Tiradentes

Depois da grande repercussão (inesperada) de Estrada Para Ythaca, vem Os Monstros, um novo projeto coletivo de quatro diretores (Luiz e Ricardo Pretti, Guto Parente, Pedro Diógenes), sem recursos públicos, totalmente independente. O mesmo modo de produção, um cinema de continuidade, mas bem diferente. Sobre o Ythaca, eu sempre disse que me parecia que a maior parte das pessoas gostava do Ythaca pelos motivos errados. Agora Os Monstros, muito mais sóbrio e conciso que o anterior, pode nos fazer compreender melhor o projeto dos “meninos” de Fortaleza. Ou ainda, Os Monstros podem nos fazer entender o que Ythaca é de fato.

Mas que motivos errados seriam esses? Essa ideia de que Ythaca é meramente fruto de amigos que bebem cachaça e fazem filmes “galerosos”, é o conceito “ythaca-uhuuu”. E o que ele é de fato? Um projeto político sobre a amizade, uma forma jovem de encenar, um “entre o sublime e o patético é apenas um passo”.

Os Monstros são sobre artistas que para criar precisam estar juntos. No entanto, eles têm uma certa dificuldade de dizer o que sentem uns aos outros, dizem melhor quando estão bêbados ou através das músicas. Mas as músicas, ninguém entende; e quando estão bêbados, não estão sóbrios. Mas, por outro lado, estão extremamente sóbrios quando bebem e quando tocam. Como dizia Baudelaire, é preciso viver embiagado, sempre, seja de vinho seja de poesia!

Eles precisam estar juntos; é tudo o que se tem. Tudo é tão delicado que parece prestes a desabar. Mas ao mesmo tempo há um certo humor. Uma leveza. Humor e leveza cearenses, que talvez seja uma outra forma de lidar com a dor de viver, ou simplesmente uma forma de ver a esperança.

Esses artistas que criam juntos são músicos. Para o filme, não importa muito que sejam compositores ou técnicos de som. Há uma beleza na forma de entender que os técnicos de som são tão artistas quanto os compositores.

Juntos, existe uma possibilidade. Que possibilidade é essa? De ser. Não importa que o público saia durante as apresentações e que as esposas fujam, é preciso ser. Na verdade, não é que não importe, mas não há outro caminho, a não ser ser.

Daí surge o lindo final de Os Monstros, em que os quatro são. São juntos. No debate em Tiradentes, Ricardo Pretti disse algo lindo sobre isso, que o quarteto não apaga as individualidades, mas, ao contrário, cada indivíduo pode se manifestar mais intensamente estando em conjunto com o quarteto. É lindo, pois o coletivo não ofusca as individualidades, ao contrário, as reforça. Ele estava falando, no fundo, do projeto político de cinema que implica a insistência (resistência) em fazer filmes juntos. Até quando? Não se sabe dizer.

Os quatro são. Ou seja, tocam. A música, simplesmente ela. É linda, e é terrível. Toda a jornada do filme vale por aquele momento singular: a possibilidade de essa música existir ali, daquela forma. Como uma vez falei no meu Éxodo: “é um presente. Talvez não seja o presente que você gostaria de receber, mas ele é sincero.” Uma música da alma e do corpo. Do improviso e da encenação. Seria possível fazer mil referências e jogos de espelho entre os personagens e os autores, entre a música que é tocada e o próprio filme, entre o que é improviso e o que é marcação. Mas meio que não vale a pena explicitar todos esses jogos de espelho. Os Monstros são um filme “cassavetiano”. Mas não o Cassavetes de Faces ou Glória, e sim o Cassavetes de Too Late Blues. Esse pouco conhecido filme de Cassavetes, que fala de um músico de jazz, espelha a fissura entre o cinema independente e o industrial, quando Cassavetes fora convidado a dirigir três filmes para a Columbia. Os “meninos” não foram convidados por Hollywood, mas já estiveram em Veneza. É quase isso.

Somewhere

Somewhere
de Sofia Coppola
Espaço de Cinema 2 (Unibanco)

Há diversas formas de ver Somewhere, o novo filme de Sofia Coppola, que recebeu em português a terrível tradução de “um lugar qualquer” (ao invés de “em algum lugar”, o que é muito diferente). A primeira delas é que Somewhere não deixa de ser um retrato de um artista rico e famoso. Se fosse no Brasil, Sofia Coppola seria acusada de alienada ou escapista. Mas esse ator poderia ser o Adriano ou qualquer outro jogador de futebol. Mas, para além do gracejo, cito isso apenas porque no fundo, numa analogia com o próprio título, Somewhere poderia se chamar “Somebody”. Sofia faz uma crítica ao sistema do estrelato e à ambição do sucesso, mas no fundo a crise para a qual seu filme aponta pode ser entendida num contexto bem maior que a dos milionários.

Os três primeiros filmes de Sofia Coppola, repleto de méritos, em maior ou menor grau, sempre apontavam para uma certa hiperestilização. Mesmo em Encontros e Desencontros, seu filme mais contido, essa mesma contenção era obtida a partir de uma estilização, que poderia ser resumida em duas estratégias básicas: a forma como as luzes de neon da cidade de Tóquio eram retratadas no filme e a máscara do personagem de Bill Murray – uma nova versão da “great stone face” de Buster Keaton pós-Rushmore de Wes Anderson.

Somewhere pode ser visto como muitos como uma retomada (uma mera repetição) da boa repercussão de Encontros e Desencontros, após o fracasso de Maria Antonieta, mas é preciso ir além dessa comparação imediata. Pois Somewhere avança no sentido de espantar os cacoetes de seus filmes anteriores para mergulhar numa narrativa de contenção. Por isso alguns chegaram a apontar que na verdade o filme se parece mais com The Brown Bunny do que com Encontros e Desencontros – o que pode ser visto pelo primeiro plano do filme, claramente “chupado” do filme do Vincent Gallo. Tendo a concordar com esse ponto.

Mas, acima de tudo, uma das formas de ver Somewhere é que ele pode ser visto como uma enorme tentativa de uma filha de abraçar o pai. Talvez Somewhere seja um profundo acerto de contas de Sofia com seu pai, Francis Ford Coppola. E o mais bonito é que esse acerto seja feito pelo ponto de vista do pai, e não da filha. Somewhere, portanto, não é A Culpa do Fidel, em que o próprio ponto de vista infantil é colocado nessa relação numa forma de diálogo com o próprio cinema do pai. Ou ainda, Somewhere não é Person, em que a filha, num documentário, faz autoanálise tentando denunciar o abandono do pai e se inserir no cinema a partir disso.

Nada disso. Somewhere é simplesmente um acerto de contas pessoal, um abraço compreensivo, um filme sobre uma filha que olha um pai mas uma filha olhando para esse passado a partir de hoje, imaginando-se no lugar do pai. Essa oscilação (esse jogo de espelhos) entre a posição do pai e da filha, ou ainda, entre a narrativa e a “vida real” é que dão um beleza triste ao filme de Sofia. Nesse jogo de espelhos é também bom lembrar que Sofia começou no cinema querendo ser atriz.

A diferença entre as atuações de Bill Murray e Stephen Dorff é uma das principais chaves das diferenças entre Encontros e Desencontros e Somewhere. Dorff está extraordinário.

O cinema de Sofia Coppola é algumas vezes acusado de ser muito blasé. Em Somewhere, extremamente simples e delicado, há uma tentativa de olhar de frente para um cinema, sem efeitos, cacoetes ou purpurinas. Existe um certo esvaziamento da narrativa que nos remete a um certo cinema contemporâneo, mas o acerto de Coppola é que o filme parece pouco preocupado em se inserir ou contestar, mas “apenas” em seguir com seu personagem. A forma delicada e esguia como Sofia acompanha alguns momentos na vida de um homem rico e famoso mas que lhe falta algo mais profundo nos faz pensar como a felicidade acontece nos momentos mais simples. E como é trágico que esses belos momentos sejam tão passageiros e etéreos. A frontalidade com que Sofia lida com essas questões – também no nível de uma encenação, que é o que mais me interessa – é extremamente comovente, ainda mais dados os rumos prévios de sua filmografia.

Talvez seja o momento em que os tenha visto, que coincide muito com minha própria vida pessoal e com minha visão sobre as coisas, mas 2011 já me proporcionou dois filmes de grande impacto emocional: O CÉU SOBRE OS OMBROS e SOMEWHERE.

domingo, fevereiro 06, 2011

gostaria de poder fechar os olhos
e adormecer



(ver aqui)

terça-feira, fevereiro 01, 2011

Filmes brasileiros do coração

A Filme Cultura fez uma enquete dos “filmes brasileiros do coração”. Eis a minha lista individual. As demais listas podem ser vistas aqui

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Antes de serem os filmes brasileiros mais relevantes de sua história, esta é uma lista dos filmes que mexeram comigo, que me fizeram ser uma outra pessoa logo após sua exibição, que permanecerão comigo como uma tatuagem em minha alma. Ei-los:

1 – Aopção, de Ozualdo Candeias
2 – Limite, de Mario Peixoto
3 – Estética da solidão, dos Irmãos Pretti
4 – Estranho triângulo, de Pedro Camargo
5 – Crônica de um industrial, de Luiz Rosemberg Filho
6 – O bravo guerreiro, de Gustavo Dahl
7 – Vilas volantes – o verbo contra o vento, de Alexandre Veras
8 – Matou a família e foi ao cinema, de Julio Bressane
9 – O velho e o novo, de Maurício Gomes Leite
10 – Serras da desordem, de Andrea Tonacci


1 – Aopção, de Ozualdo Candeias
O grande filme esquecido do cinema nacional. O Brasil sem paternalismo. A opção de Candeias. Um cinema radical e solitário.

2 – Limite, de Mario Peixoto
À frente de seu tempo. Rigor e vigor. Um filme definitivo. Uma ilha no cinema brasileiro.

3 – Estética da Solidão, dos Irmãos Pretti
Antecipa o jovem cinema contemporâneo brasileiro em dez anos. Para mim, abriu uma possibilidade sem fim: fazer tudo com nada; um cinema de tudo ou nada. Sem concessões. Sem anestesia. Somente a solidão, que escorre na duração de cada plano.

4 – Estranho Triângulo, de Pedro Camargo
Pedro Camargo é um grande cineasta brasileiro incompreendido. Um filme feito com o coração, com a cabeça e com o sexo. O Kane brasileiro: Rosebud e os castelos de areia. Tudo o que se pode esperar de um primeiro filme: uma declaração de princípios. Como típico filme de Pedro Camargo, um falso filme de gênero (ou um falso filme de produtor) sobre o fim do sonho do progresso brasileiro.

5 – Crônica de um industrial, de Luiz Rosemberg Filho
O canto do cisne do cinema novo. O decadentismo à la Visconti. Fusão ambígua entre o cinema novo e o cinema marginal. Profunda declaração de contas pessoal. O mais belo filme amargo do cinema brasileiro.

6 – O Bravo Guerreiro, de Gustavo Dahl
Um filme visionário, à frente de seu tempo. Um documentário sobre a história política do cinema brasileiro: Pereio é Dahl dez, vinte, trinta, quarenta anos depois. Um filme atual, sempre. O grande final do cinema brasileiro.

7 – Vilas Volantes – o verbo contra o vento, de Alexandre Veras
O mais importante filme da história do cinema cearense. Memória e processo. Sokurov e Tarkovski nas areias do interior do Ceará. Tudo se esvai menos a beleza do momento. O início de novos rumos para o cinema contemporâneo brasileiro.

8 – Matou a Família e Foi ao Cinema, de Julio Bressane
Uma elegia ao desespero. O cinema pode ser tudo se se entregar ao verdadeiro. Um belo filme sobre a tragicidade da beleza de um encontro sem volta. O amor e a morte. A morte de um cinema por um ato de amor.

9 – O velho e o novo, de Maurício Gomes Leite
A vitória da palavra contra o silêncio, do tempo contra a morte, da liberdade contra o medo, do pensamento contra a clausura. Um enorme filme sobre a liberdade deste injustiçado que é Maurício Gomes Leite.

10 – Serras da Desordem, de Andrea Tonacci
Depois de mais de trinta anos sem realizar um longa de ficção, Tonacci mostra que permanece à frente de seu tempo. Um filme definitivo sobre o Brasil. Um filme sobre o paraíso perdido. Tonacci, Carapiru, nós, o Brasil.

Tiradentes (II): quatro mundos

Os Residentes, de Tiago Mata Machado
Os Monstros, dos Irmãos Pretti e Primos Parente
Vigias, de Marcelo Lordello
O Céu Sobre os Ombros, de Sérgio Borges


Neste texto, pretendo tocar em alguns pontos colocados por quatro filmes desta Mostra de Tiradentes. São questões basicamente relativas às opções desses filmes em encenar seus personagens e as repercussões dessas opções. Curiosamente tratam-se de duas ficções e dois documentários, mas cada vez mais percebemos que o conceito de gênero vem se estilhaçando no cinema contemporâneo, até o ponto em que tal distinção não faz mais tanto sentido. Os Residentes e Os Monstros – dois filmes de dramaturgia tipicamente ficcional – são filmes em que os atores também são autores e que dessa forma o próprio processo de construção dos personagens se mescla à tessitura da obra enquanto dramaturgia. No caso de Os Monstros, os atores-autores são os diretores do próprio filme: o diálogo direto é entre os quatro realizadores. Já em Os Residentes há um diretor-títere que é um outro, que administra a criação dos atores-autores não somente no ato em si da filmagem mas essencialmente na montagem, selecionando o que deixar e o que retirar dessas participações – o que parece ter gerado muitas tensões, quando os atores viram o filme finalizado e este não necessariamente tenha preenchido suas expectativas diante do processo de filmagem.

Os Monstros e Os Residentes são dois filmes sobre atores-autores que querem fazer a revolução. No entanto, a estratégia de ambos os filmes é bem diferente. No filme de Mata Machado, a única saída para a revolução é a guerra. “Viver a vida” passa a ser “viver a guerra”, ou ainda, “viver em guerra”. Para isso, Thiago sentiu ser necessário instalar um verdadeiro clima de guerra no próprio set de filmagens, relatado pelo diretor nos próprios debates em Tiradentes: atores exauridos física e emocionalmente. Enquanto Os Residentes são um soco, Os Monstros são um abraço. Os Monstros possuem um tom singular porque evoca toda a fragilidade de um grupo. Tudo já é por demais difícil, então se houver um clima de guerra, parece que tudo pode se desfazer. É preciso se ajudar: juntos esse grupo possa talvez sobreviver com força e dignidade. A força de Os Monstros surge de uma necessidade de acalento diante do desamparo. Em Os Residentes, é preciso dizer tudo, ir além; Os Monstros valoriza o não-dito, o aquém da imagem. Ou ainda, em Os Residentes a imagem nos diz tudo; em Os Monstros a imagem ilude, ela esconde. Nos Residentes os personagens dizem através do texto; em Os Monstros, através da música.

Mas o que pretendo apontar essencialmente é que essas diferenças também se revelam a partir de um modo de produção. Animosidade em Os Residentes; afetividade em Os Monstros. Ou seja, o próprio processo de realização já revela a essência das estratégias dos dois filmes em relação a como abraçam seus personagens. São filmes sobre a dor e a delícia de estar juntos.

Vigias, de Marcelo Lordello, é um filme extremamente solitário, pois trata de guardas de condomínios de Recife. Trata do tempo e da liberdade. Os vigias simplesmente esperam, por algo que possa acontecer, e pelo amanhecer do dia. Enquanto o tempo trancorre (saber viver a noite), eles existem. Os vigias perdem sua liberdade para proteger a liberdade de seus clientes, apesar de seus clientes serem tão ou mais encarcerados que os vigias. Desse modo, Vigias é sobre um imenso contracampo: o contracampo dos proprietários dos apartamentos dos prédios (que nunca vemos) e o contracampo da própria cidade de Recife (que nunca vemos em si). Assim, Vigias também é um filme sobre o olhar. Os vigias olham; enquanto olham, existem.

Mas esses elementos estão mais propriamente no campo das intenções do que no da realização. Essencialmente a grande contribuição de encenação de Vigias está na sua sobriedade, na sua recusa do espetáculo. Os vigias não são engraçadinhos, não falam de futebol nem citam casos mexeriqueiros sobre os moradores. Vigias não está interessado pela intimidade de seus personagens (ou seja, não é um filme à la Coutinho sobre esse universo...). A comparação pode ser feita com Domésticas, de Fernando Meireles e Nando Olival, até mesmo a partir do próprio título, que busca um certo panorama de uma classe, que se apresenta a partir do seu local de trabalho. Mas enquanto Domésticas era uma ficção que mostrava as domésticas como seres pitorescos, fazendo galhofas com seu mau gosto, sua aparência brega e seu anacronismo, Vigias é um documentário sóbrio que dá uma dignidade a seus personagens por conta do respeito ao seu local de trabalho e ao mesmo tempo sua consciência das limitações da engrenagem a que eles servem.

Vigias aponta para seu processo de realização em inúmeras vezes, especialmente para o trabalho de enquadramento de Ivo Lopes Araújo, que já pode ser considerado o grande fotógrafo dessa nova geração. Nesses constantes reenquadramentos, quase como um copião de si mesmo, Vigias aponta para o difícil processo de encontrar uma distância que pareça justa dos realizadores em relação a seus personagens.

Mas enquanto Vigias o tempo todo mostra a dificuldade de tentar encontrar essa distância justa, O Céu Sobre os Ombros simplesmente encontra. E por isso é muito curioso que ambos os filmes tenham sido fotografados pelo Ivo. Uma boa forma de falar sobre a diferença entre os dois filmes é que, enquanto Vigias é um filme noturno, O Céu é um filme de penumbra. Vou tentar falar em outro texto como O Céu Sobre os Ombros, como o próprio título coloca, é um milagre, pois equilibra de uma forma leve uma estrutura extremamente sólida. O Céu também é um filme sobre a solidão, mas acontece que esses personagens aceitam a si mesmos, com toda a dificuldade que esse movimento implica. Eles se aceitam nas suas estranhezas, nos seus dilemas, nos seus paradoxos. Com tudo. Enquanto Vigias evita o tempo todo alcançar a intimidade de seus personagens, com uma distância extremamente respeitosa, O Céu abraça a intimidade de seus personagens, pois é tudo o que se tem. No entanto esse abraço é extremamente delicado, porque parece que se abraçar muito tudo pode desmontar, de tão frágil. É preciso abraçar sem tocar. Abraçar com um olhar (o olhar como um gesto). (Como eu falei uma vez sobre Não Amarás, a relação da equipe com os personagens é mais delicada do que se eles fizessem amor.) Assim como Os Monstros, O Céu só é possível porque uma equipe abraçou de forma muito delicada a fragilidade de seus personagens (de novo, a grosso modo: o modo de produção também é mise-en-scène). Mesmo solitários, esses personagens se tocam de alguma forma, pelo gesto de Sérgio Borges e equipe. Tudo está no não-dito, no extracampo. Se Os Residentes é um filme sobre o “campo” (o “em quadro”), e Vigias, um filme sobre o contracampo, O Céu é sobre o extracampo. Ou ainda, se em Os Residentes é preciso dizer mais, preencher a mise-en-scène com texturas, camadas e signos visuais, O Céu é um filme de contenção: é preciso menos para dizer mais. Se Os Monstros aprofundam uma frase do Ythaca, “do sublime ao patético basta um passo”, em O Céu parece que essa dualidade não é mais necessária. Equilibrar-se sobre o fio da navalha, na corda bamba, por um fio de cabelo, mas sem falar da proximidade do abismo. É como se não existisse abismo, não há “risco”, apenas o caminho e a convicção de seguir pelo rumo certo. Caminha-se levemente, docemente, de forma zen, como se não percebesse que tudo ao seu lado está prestes a desabar, que um centímetro mal calculado tudo pode desabar. (como se não percebesse, mas é claro que se sabe: O Céu pode ser tudo menos ingênuo...). Não há risco (parênteses meu: nem mesmo o tal “risco do real”...), pois não se aponta para a iminência da queda, apenas a leveza do caminhar (O Céu = filme zen). Enquanto Os Monstros ainda possuem uma grande necessidade de apontar que se caminha à beira do abismo (o abismo está todo lá no filme), em O Céu somente se segue – o caminho é mais importante que o abismo. Caminha-se leve pois não existe peso sobre os ombros do Serginho. Apenas o céu. É essa a extraordinária contribuição desse filme.