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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

sábado, julho 30, 2011

Allen não é um cineasta passadista. O que é comovente em seus filmes recentes é seu desejo de “empurrar sua filmografia para frente”, sempre para frente. Já havia falado sobre isso em Whatever Works. Em Meia-Noite em Paris, Allen busca um maior equilíbrio entre seus filmes “europeus” e os “americanos”. Revisitando coisas que já fez, mas sempre com o desejo de “empurrar sua filmografia para frente”. Desejo obsessivo (filma praticamente um filme por ano), compulsivo, admirável, coerente. Mas, como estávamos dizendo, Allen não é passadista. Não está interessado em “colher os frutos ou os louros de ser um cineasta reconhecido”, mas é como se para ele estivesse apenas começando com “a mesma” energia de trinta anos atrás. Isso é admirável. Não quer confirmar seu estilo repetindo-se, mas repete apenas para avançar, nunca para se acomodar. Essa sutil diferença entre “repetir-se olhando para trás” e “repetir-se olhando para frente” é que acho formidável. Para mostrar que Allen não é passadista, nada melhor do que fazer um filme situado nos anos trinta, em que um personagem vai para os anos trinta. Lá o mundo era muito melhor, mais divertido, mais inteligente, menos fútil. Whatever Works começa com uma furiosa declaração de princípios, com um personagem alter-ego vomitando verdades para a câmera, de como o mundo está “disgusting”. Em Meia-Noite em Paris também não se gosta do mundo como está. Mas mesmo não sendo como gostaríamos, é preciso vivê-lo. Resta-nos outra alternativa? Mas para Allen, a alternativa não é refugiar-se no passado, ou vender-se (tornar-se roteirista de televisão). Ou ainda, a saída não é acomodar-se. Qual é? É trabalhar, tentar ser honesto, amar, andar pelas ruas e ver o mundo. Pode soar clichê ou ligeiramente piegas, para Allen não importa. Para ele, o que importa é apegar-se ao pouco que se tem mas transformando e remodelando esse mesmo material. Aos 75 anos, trabalhando desde os 15, Allen tem um espírito jovem. E isso ilumina.

Tenho um tumor no peito
que me faz doer
quando inspiro
A inspiração me dói
Maldita!
Mas se não o faço
morro
de asfixia

meus pulmões soluçam o dever de escolher
entre viver a dor
ou fenecer

segunda-feira, julho 25, 2011


tentam
nos convencer
que é possível
porque
Por quê?
Por
que é preciso

sábado, julho 23, 2011


Quando escrevo sobre underworld estou escrevendo sobre MIM HOJE, quando escrevo sobre o novo filme do woody allen estou escrevendo sobre o cinema de fortaleza em 2011. Isso não é egocentrismo ou desvio do gênero: é uma opção em fazer um diário através das coisas que me cercam. Como é possível fazer uma crítica de um filme do sternberg de 1927 num blog tendo-o visto uma única vez? É possível, pois esse filme me soa atual, ele me move hoje, em questões que me são urgentes, ele me faz despertar para questões da vida do hoje. Essa é a atualidade de uma obra de arte, a possibilidade que sua fruição nos faça despertar para as questões do hoje. Isso não é negar a história. Nem dizer que uma obra de arte é “auto-ajuda” ou que tudo se meça pela eficácia da atualidade. Mas é perceber que um filme do Ozu nos fala do que eu estou sentindo hoje: isso é também pensar cinema, é perceber a fluidez de sua recepção para além dos códigos formais da obra em si. Pois tudo muda, tudo passa. As coisas nos atravessam. É preciso observar esse atravessamento do ontem no hoje, do outro em nós mesmos. A crítica (se o termo é mesmo esse...) é esse exercício de transposição: uma transposição limitada mas honesta. Quando falo de um filme, falo também de mim hoje, de um certo cinema brasileiro hoje, das minhas relações com um certo cinema de Fortaleza hoje. Assumo-me assim: este blog como um diário. Quem o acompanha, vê um percurso falho, mas um percurso humano. Eu me coloco com as minhas instabilidades e fragilidades, mas me coloco de uma maneira que busca um diálogo possível, precário mas humanamente possível. Assumo-me assim: este é um valor desses escritos.

sexta-feira, julho 22, 2011





Jeanne Dielman é regido pela lógica da precisão. Seu título exemplar já nos aponta para isso: “Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles”. O título já nos começa num enquadramento, um recorte para uma pessoa e um espaço físico definidos. Um close no cartão de identificação na porta do edifício, talvez. Um registro preciso. Uma cartografia do indivíduo que escapa da psicologia ou da sociologia para demarcar um espaço. É isso que Chantal irá fazer ao longo de todo o filme com muita precisão. Jeanne Dielman, belga, 41 anos? Não! Jeanne Dielman, mulher, mãe, dona de casa, prostituta eventual? Não! Jeanne Dielman, membra do partido x, torcedora do time tal? Não! Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Siiiim!!!

Acontece que essa enorme precisão de Chantal em demarcar esse espaço do enquadramento que também É essa personagem e sua delicada atenção ao TEMPO que é a matéria-prima do filme (é um filme de 3h40min e essa é uma aposta da diretora que tornou extremamente improvável sua fruição comercial mesmo tendo “na manga” uma atriz do “star system” do “cinema de arte” como Delphine Seyrig – ou seja, ela não usou Seyrig como “parte de um plano de negócios” visando à repercussão do filme, e justamente por ter apostado em suas convicções radicais o filme dura até hoje e não se perdeu trinta minutos depois de sua projeção como acontece com a maioria dos filmes...) não representa em absoluto que a diretora pretenda mostrar de forma precisa a essência de sua personagem. Ou melhor, essa precisão e essa duração são sempre acompanhadas de um enorme sentimento de falta para o espectador. Há enormes lacunas que o filme não consegue preencher sobre quem é essa mulher. Através dessas lacunas é que o espectador pode se aproximar de forma digna, menos “espetaculosa”, dessa mulher. A enorme precisão de Chantal é encontrar a distância mais digna (ou melhor, uma distância digna) entre nós e essa mulher, ou ainda, entre nós e esse espaço. Como se aproximar de uma pessoa, de um mundo? Não através da psicologia, etc. Para Chantal, essa distância se traduz, cinematograficamente, na possibilidade de enquadrar um espaço, de nos instaurar num espaço em que obviamente não estamos. Que distância é essa possível entre nós e o outro, entre nós e nós mesmos? Como falar disso, cinematograficamente? O cerne dos principais desafios encontrados (e superados) por Chantal nesse filme está em delimitar esse espaço em termos de um quadro (e do tempo) e, ainda assim, preencher essa precisão com lacunas.

quinta-feira, julho 21, 2011

ontem
poderia ter sido
o que não foi
hoje
amanhã
poderá ser
o que não foi
hoje

ser
ia
ser
á

manhã

segunda-feira, julho 18, 2011

por que é assim?
a noite fria e o dia que
nte tão quente quente
porque o é
porque assim o é
e nada
nada que você fizer
vai mudar
porque o é
por
que as
sim
o
é

quando abri a janela
nada vi
a não ser os umbrais os varais o vento o sol a bater
a bater a bater a bater

mais nad
a vi

mas a
abri

É preciso ter os olhos abertos
bem abertos
mas hoje quero fechá-los
bem fechados
e hoje pelo menos
acreditar que nunca
nunca irão mais
se ab
rir

segunda-feira, julho 11, 2011


Dói
Doía mais quando você não estava aqui
Ainda dói
mas agora
sou um outro
todas as pedras que carreguei
que carreguei carreguei
mas agora
ainda é possível
ver o seu rosto
pelos beirais
se esticar o pescoço
para além além além
ainda dói
mas agora
não faz mal
porqu
e ainda é possível
não é?

Midnight in Paris

Meia-Noite em Paris
de Woody Allen
Iguatemi 9 dom 10 19:40
***


Talvez seja difícil de explicar com precisão mas achei o novo filme do Woody Allen uma experiência extremamente comovente. Repetir, repetir, repetir; mudar, mudar, mudar. Woody Allen sempre quis fazer filmes que se comunicassem com o público. Acontece que ele sempre achou que isso era possível sem ser vulgar, e ao mesmo tempo, confessando sua inaptidão para os devaneios intelectuais, para o panteão do “cinema de arte”. Qual a solução? Trabalhar, ser honesto, ser fiel a si mesmo, descobrir-se trabalhando, conformar-se com seus limites, e tentar fazer algo a partir disso. E, claro, amar! Cineasta maduro, com um ritmo de produção alucinante, Allen quer reinventar-se repetindo. Repetindo para confirmar, repetindo para transformar. Prova disso é a extraordinária sequência de abertura do filme. O que dizer diante dela?

De um lado, Meia-Noite em Paris é o filme de maior bilheteria dos últimos filmes de Woody Allen, maior mesmo do que Vicky Cristina Barcelona (aqui), que inaugurou recente verve do diretor em subverter cartões-postais. A comunicação com o público, curiosamente a partir de um filme que dialoga com uma Paris dos anos vinte – e não uma Paris atual de cartão-postal – não significa abrir mão de um olhar coerente com sua filmografia recente.

A solução é o trabalho, é ser honesto, e é também o amor. Filme didático, como o velho cinema americano. Filme subversivo. Me lembro de como critiquei aqui o último filme do Arnaldo Jabor por achá-lo passadista, por como Jabor valoriza as belezas do passado e se limita a, de forma nostálgica, dar as costas para o mundo. O filme de Allen é o oposto: Owen Wilson é um escritor que mergulha numa Paris dos anos vinte. Se é alucinação, sonho, efeito da bebida ou recurso surrealista, não importa. Tudo é resolvido com um corte seco, com uma entrada e saída de quadro. Uma espécie de “carroça fantasma” bergmanosjostromiana que, ao invés de levar para a morte, leva o personagem para o passado, ou ainda, o leva de encontro para si mesmo. A cidade de ontem era fantástica, mas o passado só serve para reinstalar o personagem de encontro aos seus desafios do presente, o passado funciona como forma de fazê-lo ver o presente melhor. Ver as obras dos artistas versus viver da arte, ou ainda, con-viver. Criar é poder respirar um clima de criação, é poder conversar, dividir as angústias, é amar, uma aventura do viver. Meia-Noite em Paris pode ser visto como um documentário sobre o cinema de Fortaleza em 2011. Solitário, Owen Wilson encontra seus amigos num mundo de ontem, mas a partir desse diálogo improvável, ele consegue ver seus desafios de hoje, consegue reinstalar-se no mundo, e não fugir dele. Como se fosse o próprio Allen, uma ilha diante do cinema de hoje. A solução: trabalhar, ser verdadeiro, amar. Encontrar-se com o mundo, tentar ser generoso, menos derrotista, como diz a ele Gertrud Stein. Criar é abraçar-se ao mundo. Wilson então não é escapista, mas está sendo fiel a si mesmo. É possível abraçar-se ao mundo mesmo fazendo uma arte que não seja um elogio ao mundo que vivemos. (Ou ainda,  - na pior das hipóteses - é possível criar sozinho, mesmo que seja inventando amigos imaginários - nesse caso, seria um filme sobre a solidão.)

Há um momento em que Hemingway pergunta a Wilson se ele sempre tem medo da morte. Pergunta se há um momento que ele a esquece. Wilson fala que não. Hemingway insinua que provavelmente ele nunca amou uma mulher de verdade. Pois nesse momento, diz ele, nos esquecemos da morte. É lindo. Num outro momento, Hemingway diz que a obra será boa se for verdadeira e honesta. E sugere que ele não siga conselhos de outros escritores, invejosos se o romance for de fato bom.

Allen não poderia ter dado melhores conselhos para os aspirantes a cineastas. Não seguir conselhos, e sim... amar, trabalhar, ser honesto. Tarefa impossível nos dias de hoje, dominados seja pelo pedantismo acadêmico ou pelas patricinhas do dinheiro e do poder. A elegância, a simplicidade de Meia-Noite em Paris, seu tom romântico, ligeiramente ingênuo, comprovam a maturidade de Allen, que não quer mais provar nada para ninguém, apenas ser honesto, ser coerente com o que vem insistentemente tentando criar até aqui. Meia-Noite em Paris é um filme sobre a criação, sobre a necessidade de fazer escolhas, e como o passado pode nos orientar para o presente, desde que saibamos que o nosso lugar e o nosso tempo é hoje. A aposta por uma inesperada atualidade é o que faz deste filme para mim uma experiência extremamente comovente.