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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

terça-feira, agosto 30, 2011

uma tristeza que não
cabe dentro de mim
grande
meu coração
é grande
o
c
o

mas há algo que pulsa
e o
e
c
o
vibra
meu corpo
e me lembra queentão
vi
vo

Aterro do Flamengo

ATERRO DO FLAMENGO
de Alessandra Bergamaschi


Abraçar o mundo não significa simplesmente perceber o que nos rodeia mas efetivamente não se omitir diante do que vemos. Simplesmente ver não basta, é preciso que o ato de ver seja o ponto de partida de um gesto diante do mundo.

Essa é uma das formas através das quais é possível ver ATERRO DO FLAMENGO, de Alessandra Bergamaschi. É um filme que encena (ou reencena) um ato de ver um mundo essencialmente como um gesto, e problematiza esse ato através dos mínimos elementos de encenação. Aqui as palavras que estão em jogo não são simplesmente “um ato de ver” mas também “encenação”.

O que é o filme? Resposta: uma câmera na janela que filma o Aterro do Flamengo. Ou melhor, uma área do Aterro do Flamengo que serve para exercícios físicos (uma miniacademia a céu aberto) sendo filmada do ponto de vista da janela de um apartamento de frente para o Aterro, em plano geral, com câmera fixa, num moderado plongée. Nesse plano, acontece algo. O que acontece?

Bergamaschi então nos faz ver o que acontece. Mas o que acontece? Acontece que as pessoas não veem.

No filme Graveyard of Honour, de Takashi Miike, um filme de ficção japonês de 2002, há uma cena em que um personagem caminha coberto de sangue pelas ruas. O diretor optou em filmar essa cena com uma câmera escondida, e percebeu que simplesmente as pessoas caminhavam ao seu lado como se ignorassem a presença desse homem ensanguentado. A própria equipe se impressionou com a indiferença das pessoas. O diretor concluiu que as pessoas fizeram de conta que não o viram ou porque ficaram amedrontadas ou porque simplesmente não percebem o que está em sua volta. (ver aqui)

No filme de Bergamaschi há um corpo estirado no chão sobre um dos aparelhos de ginástica. Ele não se levanta. Concluímos que provavelmente deve ter sofrido um ataque cardíaco fulminante durante um exercício físico. Com o tempo, as pessoas ao redor começam a suspeitar mas ninguém se aproxima de fato. É uma pessoa de meia idade bem vestida, não está ensanguentado. Aparentemente não haveria nenhum motivo em si para as pessoas se amedrontarem, como no filme de Miike. Talvez as pessoas não o ajudem com medo de serem incriminadas (??!!), porque não querem perder tempo na delegacia ou qualquer lugar que seja, etc. Outras continuam a fazer seus exercícios físicos diários, praticamente ao lado do corpo inerte.

Alessandra nos faz ver o que se passa. Como? Através de um grande plano geral fixo. As pessoas continuam suas rotinas como se nada estivesse acontecendo. Tentam ignorar o que se passa. Ou porque não percebem ou porque preferem ignorar.

Podemos fazer mil leituras. Uma delas é que o filme se passa numa área de classe média alta no Rio de Janeiro, onde as pessoas buscam lazer e condicionamento físico diante da estressante rotina urbana. Outra é que o próprio olhar da câmera faz parte desse mundo, porque o olhar vem do interior de um prédio de frente para o Aterro, caríssimo.

De qualquer forma, quando o filme acaba, temos vergonha do que estamos fazendo com nossas próprias vidas.

Mas, acima de tudo, o que gostaria de apontar aqui é a estratégia de encenação de Alessandra. A importância desse longo grande plano geral fixo como um gesto de nos fazer ver o que se passa. Para ver, antes de saber que “há algo a ser visto”, é preciso querer ver. Há algo a ser visto no filme? Se há algo, é sobre a importância de ver. Colocando de outra forma, Aterro do Flamengo é um filme sobre o próprio ato de ver; ver como um gesto político diante de um mundo míope. Um mundo que acha que não quer ver porque não há nada de interessante a ser visto. Sobre como não podemos estar indiferentes ao que vemos, pois se não considerarmos o ato de ver como um gesto político estamos alienados do mundo.

E qual é a encenação de Alessandra? Um longo grande plano geral fixo. Não há closes ou zooms para o corpo inerte, ou movimentos de câmera que nos apontam para as pessoas que não veem. Para ver Aterro do Flamengo, é preciso, antes de tudo, ver. Ao mesmo tempo, Alessandra recorta um certo espaço de visão (é inevitável...). Um olhar sobre um olhar, acima de tudo. O que há para ser visto? O próprio processo de ver. A sutileza dessa estratégia de encenação é o grande trunfo de Aterro do Flamengo: muito menos um “mero registro” de uma situação excepcional do que essencialmente um filme sobre o próprio processo de ver como um gesto político diante de um mundo míope e indiferente.

(obrigado a Carlos Alberto Mattos)

sábado, agosto 20, 2011

Edukators / Bungalow


Edukators, de Hans Weingartner (Alemanha, 2004)
Bungalow, de Ulrich Kohler (Alemanha, 2002)


Penso aqui em dois filmes, ambos alemães, realizados neste século por diretores estreantes para tentar entender o que são “filmes políticos” e “filmes jovens”. Duas expressões, duas palavras muito em voga. Edukators é o que se poderia pensar de um filme tipicamente político e de um filme tipicamente jovem. É um filme sobre um grupo de jovens que querem fazer a revolução, vendo um mundo de injustiças e tentando agir da sua forma para corrigi-las (um filme de ação). Acredita-se que o mundo não é como se gostaria que fosse, e os personagens buscam mudá-lo mas sem agressão física, apenas “assustando” os opressores. Invadem casas e pregam peças, até que são pegos, não pela polícia mas por um dos habitantes. Em paralelo a “fazer a revolução”, há um triângulo amoroso, típica estrutura em duas partes da narrativa clássica (a trama principal e a trama amorosa, que se superpõem). O princípio da não-agressão é a base não apenas dos personagens, mas estratégia de encenação do próprio filme, para que os espectadores se identifiquem com esses “rebeldes pop”: Edukators propõe uma “revolução pop” para divertir as plateias pequeno-burguesas, levarem a uma consciência crítica das distorções do mundo mas sem perturbá-los, indigná-los, ou seja, sem levar a uma ação, mas simplesmente acomodar sua insatisfação. É exatamente o oposto do que Brecht já tinha identificado como o espírito do teatro revolucionário (arte revolucionária): evitar a identificação do espectador com os personagens, gerar distanciamento através de um estranhamento, buscar uma arte física contra a mera emoção catártica, etc. Se o discurso de Edukators é a busca por uma revolução, ela não é visível através das imagens ou da encenação: não há nada além das imagens, não há desejo, não há desconforto.

Já Bungalow poderia ser visto como um filme apolítico a partir de sua própria trama: um jovem deserda o exército. Mas não deserda com um mirabolante plano de fuga, ele simplesmente acontece por acaso, numa incrível sequência de abertura do filme. Ele não deserda porque possui “princípios antibelicistas”, mas simplesmente porque quer ficar em casa “sem fazer nada”. Bungalow é um filme de guerra, mas que guerra é essa? Ele não quer fazer a revolução, mas isso não indica que ele seja contra a agressão: ele agride seu irmão, a si mesmo, etc. Ele simplesmente quer ficar em paz, mas não consegue. Quer amar mas não consegue. Não faz atitudes corretas, não atrai a simpatia do público: é atrevido, preguiçoso, impertinente, quer roubar a namorada do irmão. Por outro lado, esse rapaz vive. E o filme não o julga, mas procura olhar para esse menino, viver com ele, acompanhar esse percurso meio mórbido meio lúdico, essa aventura desse menino buscando ser. Essa é a política de Bungalow: a política de buscar ser à margem do exército, à margem da sociedade, à margem da família, e talvez à margem de si mesmo. Confuso, com atitudes contraditórias, esse menino insolente tenta viver em liberdade e obviamente não consegue. A política do cinema do estreante Ulrich Kohler é seu olhar humanista, já que o filme “busca olhar como o homem se engaja na prática de sua existência” (roubando a expressão como o Júlio Bezerra pensa o cinema do Tsai), e isso é tudo, e esse ato é político e jovem, ousado e revolucionário. Essa é também sua juventude e sua atualidade: dessa confusão surge sua força, exatamente a partir de seu deslocamento do mundo. O menino de Bungalow não quer fazer a revolução, as imagens de Kohler não buscam a contemplação romanesca (o esvaziamento do plano) do protótipo do cinema de arte: essa é a política e a juventude desse desconcertante Bungalow, ao contrário do didatismo farsesco da “revolução pop” de Edukators. Nos dois filmes, os jovens não gostam do mundo como ele é, mas enquanto em Edukators existem respostas definidas, com oposições marcadas, e a injustiça vem sempre “do outro”, em Bungalow as respostas são difusas, as fronteiras são borradas, e o filme tenta descobrir com o personagem. Irrita e incomoda o público, mas quem se detiver um pouquinho mais para além das máscaras do personagem e do próprio filme, vai descobrir um filme/personagem apaixonado. Bungalow é no fundo uma história de amor.

quarta-feira, agosto 17, 2011

num site, houve uma votação dos 10 melhores filmes do cinema asiático contemporâneo (de 1990 para cá). De forma meio rápida, listei os seguintes:


Café Lumière – Hou Hsiao Hsien
Plataforma – Jia Zhang Ke
Vive L´Amour – Tsai Ming Liang
Eureka – Shinji Aoyama
A Leste dos Trilhos – Wang Bing
Heremias – Lav Dias
Suzaku – Naomi Kawase
Ninguém pode saber – Hirozaku Kore-eda
Barren Illusions – Kiyoshi Kurosawa
Autohystoria – Raya Martin

terça-feira, agosto 16, 2011

the tree of life

Foi perfeito ir ao Dragão do Mar numa terça-feira às 14hs ver o tão aguardado A Árvore da Vida, de Terrence Malick. A aura de mito que se instaurou em torno do diretor – é incrível como, com a disponibilidade das novas tecnologias, foi possível ver quase em tempo real pequenos vídeos de celular que mostravam pessoas se acotovelando para entrar na primeira sessão pública do filme em Cannes – pode deslocar a atenção do filme em si para a “persona” do autor, mas, de qualquer modo, toda essa confusão traz pessoas para verem “um filme de cinema”, em que Malick se lambuza com sua possibilidade de “carta branca” no cinema hollywoodiano. E, acima de tudo, mesmo que não se goste, é preciso afirmar que se trata de uma experiência ousada, corajosa, generosa, delicada, humana e, especialmente, honesta e coerente com sua filmografia.

Este prólogo é curioso porque, ao mesmo tempo em que a aura do mito e a grandiloquência se instauram a cada projeto de Malick, é possível ver A Árvore da Vida como um filme menor, até mesmo como um certo aspecto de exercício formal: é curioso como, ao mesmo tempo em que Malick propõe uma espécie de cosmogonia num estranhíssimo trecho de cerca de quinze minutos, há um conjunto de planos, principalmente quando as crianças brincam, em que reina uma atmosfera de leveza e de improviso, em que a câmera abraça um clima sensorial. A Árvore da Vida, ao contrário de, por exemplo, Além da Linha Vermelha, não me parece ser um filme de decupagem, de austeridade formal e de planos longos. Ao invés disso, é uma espécie de poema sinfônico, composto de movimentos que se dobram, repetem-se com variações, estabelecendo relações dinâmicas. Prova disso é a primeira hora do filme, com a quase total ausência de diálogos (as palavras resumem-se praticamente à narração, de ambição metafísica, frequente nos filmes de Malick), quando o filme abandona qualquer vocação narrativa, para entregar-se a uma nuvem de sentimentos, em que o uso frequente da steadicam confere um tom particular de suspensão dos sentidos físicos.

Acontece que, para além da beleza desses gestos, A Árvore da Vida é reiterativo: cada plano parece simplesmente reiterar o anterior quanto a uma certa busca por uma inefável beleza da vida, que aponta para a fragilidade do amor, ou ainda que a violência da natureza humana pode a qualquer momento destruir a busca pelo alcance da graça. Alguns recursos tornam-se abusos: contraplongées com luz do sol formando flares, steadicams com movimentos autônomos aos personagens, grandes angulares gerando estranhamento, música clássica compondo climas musicais, efeitos sonoros de timbre bastante grave, etc.

Após a primeira hora, o filme estabelece sua feição narrativa, como um romance de formação de consciência de um dos filhos de uma família, e sua relação conflitiva com seu pai. Se a narrativa se estabelece de forma mais clara, o filme prossegue com suas estratégias gerais de encenação: a narrativa também se torna reiterativa, formando uma oposição entre a fragilidade da beleza feminina (a graça), representada pela mãe, e a austeridade violenta do pai (a natureza). Apoiando-se em antíteses frágeis, os personagens carecem de maior força: a grande força desse filme de Malick está nas imagens em si. As imagens tornam-se símbolo, “metáforas” de questões por demais explícitas (por exemplo, uma das sequências que mostra meninos soltando bolhas de sabão...). Ao mesmo tempo em que o filme é todo composto por elaboradas elipses e por um fiapo de narrativa, há no fundo pouca sugestão ou ambiguidade: os planos parecem funcionar simplesmente como símbolos do “projeto cinematográfico de Malick”.

Por isso, enquanto assistia a A Árvore da Vida, não pude deixar de pensar no cinema de Bresson. É como se A Árvore da Vida fosse uma espécie de Mouchette, quando ambos procuram mostrar como um jovem descobre que a vida se afasta da graça e descobre sua natureza. Mas Bresson é um materialista: os elementos que ele tem a seu dispor são o corpo e a descrição dos fatos, ou seja, os elementos do mundo. Já Malick prefere compor uma espécie de elegia, um cântico frágil demais para lidar com o mundo: é como se a delicadeza desse amor e dessa graça não coubessem num mundo regido pela natureza. A fragilidade do amor de Malick não pode viver neste mundo, apenas no mundo do cinema.

Colocando de outra forma, é como se o mundo interessasse pouco a Malick. Seu filme é praticamente todo enclausurado nessa família: não existe história ou sociedade, não existe política. Em Bresson, a perda da inocência de Mouchette o tempo todo dialoga com o mundo e com seu corpo. O cinema de Bresson é sempre um cinema do mundo. É só compararmos com Pickpocket, em que ao final o personagem encontra sua graça. Mas, antes, ele precisa passar pelo mundo. A epifania só é possível através de um caminho POR DENTRO do mundo das coisas. É o caminho, o percurso que interessam a Bresson. O corpo, o mundo.

Esse clima de suspensão neste filme de Malick me remete ao que escrevi sobre dois filmes brasileiros recentes: Insolação (aqui) e Do Começo ao Fim (aqui). Se é preciso, apesar de tudo, AMAR, como diz Malick ao final do filme, é preciso, antes de tudo, entregar-se ao mundo, porque amar é humano, é imperfeito. O que me parece faltar a A Árvore da Vida é aquele princípio básico colocado no último filme do Woody Allen “é preciso caminhar pelas ruas”. De qualquer forma, é comovente a busca de Malick por uma beleza que não cabe neste mundo, especialmente no interior da selva de pedra do cinema hollywoodiano, dominado por franquias e fórmulas de produtos preformatados. Se A Árvore da Vida possui lampejos de uma beleza formidável, seu tom reiterativo – mesmo com a busca por uma encenação de improviso, mas sempre um improviso “plasticamente perfeito” (os lampejos de Malick decerto não são os glimpses de Mekas!) – sua lição de moral frágil, sua beleza meio autocomplacente, parecem nos mostrar porque o recluso diretor ambienta vários de seus dramas num outro tempo e lugar: uma deliberada recusa do presente. E amar, esse verbo intransitivo, só pode ser conjugado no presente.

domingo, agosto 14, 2011

Gertrud, sempre


O olho só nos serve se ele nos mostra um olhar, ou seja, não é que o corpo não esteja em jogo mas ele só entra no jogo na medida em que nos aponta para o que está além do corpo, ou seja, não é que o físico (o materialismo) não seja levado em consideração, mas ele só entra em consideração na medida em que o físico nos serve como porta de entrada para o metafísico.

O despojamento de Dreyer aponta para o olhar de Falconetti mas se ele aponta para o olhar, antes ele precisa apontar para o olho. O cinema do Dreyer é um cinema do corpo, mas ele só o é na medida em que o corpo é um indício do que está além dele.

João Cesar Monteiro resumiu a questão quando, para falar de Gertrud, citou uma frase de La Fontaine “Aimer sans foutre c’est peu de chose / Foutre sans aimer ce
n’est rien”. A complexidade da beleza subversiva dessa análise de JCM mereceria um texto à parte.

Nesse sentido, o que um corpo revela e o que ele esconde? Até que ponto um corpo pode nos revelar ou esconder alguma coisa?

Todo movimento expressa um desejo. E o desejo está além do corpo. Mas o desejo é também amor. E se é amor passa pelo corpo. Desse modo, o que pode um corpo?

A mesma coisa podemos pensar sobre a palavra, porque a palavra também é corpo. Techiné escreveu um texto lindo sobre Gertrud porque observou que, quando falamos, já existe uma mediação entre o desejo e o verbo, já racionalizamos. Não é que a palavra seja menos desejo que o olhar mas é um desejo outro. Sinto algo mas esse sentir é diferente do que sinto ao dizer “sinto algo”. Pois quando digo já existe uma “mise en scene”

Em Gertrud o corpo e a palavra revelam e escondem, mas sempre apontam para o que há para além deles. Mas para isso é preciso ater-se à palavra e ao corpo. Ao contrário do despojamento de Joana D´Arc em que tudo era entregue ao olhar, em Gertrud tudo é entregue a um corpo (ou a um corpo e a uma palavra-corpo). Isso só nos surpreende se não nos dermos conta que esse corpo ou essa palavra só nos servem porque apontam sempre para o que há para além deles.

Mas o que é esse além-deles de que tanto falo? Para Dreyer, é o amor.

Ao amor, deve-se entregar tudo; o amor é desmedido, não há meios-amores, sempre deve ser tudo. Mas o ser humano não é tudo, ele é sempre meio. Ou seja, até que ponto podemos amar? Não sei se podemos, mas devemos. Até que ponto um corpo ou uma palavra podem ser instrumentos de amor? Não sei mas devemos fazê-lo deles.

Esta é a enorme miséria de nossa condição. Mas essa miséria é tudo que temos, é tamanha! Tamanha miséria!!!

Uma outra coisa que não conseguirei abordar aqui é que Gertrud é um filme sobre envelhecer. Sobre se é possível saber envelhecer. Será que já é passado o tempo de amar? Deve-se lembrar que Dreyer fez esse filme aos 75 anos, sendo seu último filme. Dreyer é o antípoda de Manoel de Oliveira: após um início frenético no cinema silencioso, em que chegou a realizar mais de um filme por ano, após os anos quarenta, por não conseguir financiamento (ou seja, não por opção), passou a realizar um filme por década. Se vivesse até os cem, como o cineasta português, teria feito mais um ou dois filmes, se tanto.

Gertrud é uma das maiores declarações de amor da história do cinema, e isso nos basta.

sábado, agosto 13, 2011

Não consigo entender porque muitas pessoas consideram Vagas Estrelas da Ursa um filme tão diferente dos anteriores Rocco e O Leopardo. Decerto, Vagas é um filme intimista que não tem o peso histórico e a grandiloquência dos dois anteriores, está mais para o “kammerspiel”, referência citada que o próprio Visconti fez questão de colocar em dúvida. Penso que Vagas Estrelas é uma continuidade coerente à filmografia de Visconti, inclusive no sentido de se colocar pessoalmente (é um roteiro original, e não uma adaptação, como os dois anteriores citados), já que trata-se de um filme sobre o decadentismo, e sobre as sombras do passado no presente. Os três filmes abordam uma contradição que surge no seio de uma família e, à medida em que mergulhamos nas angústias dessa família e desse passado nebuloso, a personagem de Claudia Cardinale cai numa situação de alheamento, como se o peso do destino a atravessasse. Para mim, me parece que esse Vagas Estrelas é uma espécie de novo olhar ao drama de Viagem à Itália: um casal estrangeiro que se redescobre numa viagem ao estrangeiro. Mas enquanto no filme de Rossellini a descoberta de um novo espaço físico era o laço para que esse casal finalmente se desvelasse em sua fragilidade, formando uma esperança de futuro, no claustrofóbico filme de Visconti tudo se passa num palácio interiorano decadente, em que as sombras desse passado enclausurado sufocam as possibilidades de ser desse casal. A maneira delicada como Visconti compõe essa intrincada relação entre os personagens que mais escondem que revelam, entre o passado e o presente, entre as circunstâncias históricas (o fim trágico do pai por ser judeu) é característica do cinema de Visconti desde pelo menos Senso. E talvez em sua predileção pelo intimismo, Vagas Estrelas prenuncie o desenvolvimento futuro de sua filmografia, como Morte em Veneza (p ex, o uso da zoom, o olhar para o suntuoso palácio decadente como espelho partido dos personagens...) e Violência e Paixão, que este filme traz pequenos prenúncios.

www.marceloikeda.com

Amigos,
Sugestivamente escolhi o dia do meu aniversário (06/08) para fazer o lançamento do site www.marceloikeda.com com informações sobre meus “vídeos caseiros”, inclusive com a disponibilização dos próprios filmes para serem vistos no site. Num momento inicial, há 11 vídeos disponíveis e a cada semana vou disponibilizando mais alguns outros.

A cada semana vou divulgando mais dos meus "vídeos caseiros" disponíveis em www.marceloikeda.com . Nesta semana, indico CASULO, ENTREMEIO e ALVORECER, que compõem uma espécie de trilogia dos meus primeiros vídeos, realizados entre 2000 e 2002. No site há comentários meus sobre eles.

sexta-feira, agosto 12, 2011

A mãe e a puta
de jean eustache

De alguma forma, ao acabar de rever a mãe e a puta, de jean eustache, tive a impressão de que esse filme é uma espécie de contracampo de gertrud, de carl dreyer. Os dois filmes são bem diferentes mas ao mesmo tempo sinto vontade de aproximá-los. Creio que ambos são filmes que falam do amor de uma forma apaixonada. Mas a paixão, apesar de desmesurada, não é cega, ela é precisa. São duas grandes declarações de princípio, de um cineasta na maturidade (dreyer) e outro enfant terrible (eustache), mas de dois artistas que entregam tudo nas mãos do amor. O amor é desmesurado, doentio, mas sublime. O filme de três horas e meia de eustache é um filme francês em que se fala o tempo inteiro, com muitos planos médios, que pouco aponta para si como cinematografia, mas não importa: o essencial é entregar o filme para que esses personagens vivam e amem, e o filme é extremamente honesto em entregar-se a isso. Há uma pobreza que contamina a mãe e a puta e que faz dele um grande filme. Nisso o filme de eustache é muito preciso, muito fiel ao seu sentimento. É aí que está a precisão de eustache. O amor pode ser uma espécie de câncer mas que ilumina e é tudo o que se tem, e o filme se entrega a isso, e isso basta.


Le revelateur
de philippe garrel


A radicalidade de Le revelateur, segundo longa de philippe garrel, nos faz lembrar de um certo cinema brasileiro hoje, e daí vem a sua incrível atualidade, e por isso nos inspira, e nos surpreende. Uma certa juventude, hoje no brasil, pode se identificar imensamente com essa experiência solitária de garrel no final dos anos sessenta. Há um certo esboço de narrativa no filme, que trata da crise de um casal, e a percepção de seu filho, as relações de intimidade e recusa desse casal. Acontece que garrel não procura fazer um cinema narrativo, mas oferece outra possibilidade para que testemunhemos (percebamos/sintamos) a angústia desse relacionamento: através de planos bastante longos, de espécies de sequências independentes, em que mais do que conflito/clímax, etc, temos uma percepção física/espacial/sensorial da necessidade e da dificuldade desse casal estar junto. O filme dessa forma é composto de planos que poderiam ser dispostos em outra ordem, quase independentes. "Quase" porque na verdade há um certo sentido de montagem, explícito no final do filme quando o menino praticamente se liberta dos pais e vive sua própria história. É curioso também percebermos que enquanto durante o filme existem vários planos em que o menino circula entre o casal, no final ele terá uma certa independência, como se todo o filme fosse uma espécie de percurso desse menino em direção a uma certa liberdade de ser, tentando se afastar da força centrípeta dessa relação dos pais, que o consome. Preto e branco, totalmente sem som, le revelateur é um filme absolutamente radical que busca uma reconstrução de um sentido de espaço e plano, dialogando bastante com as artes plásticas. Ao mesmo tempo em que há um enorme rigor plástico na composição do filme, há também uma nítida pobreza de realização. Essa pobreza dará ao filme uma enorme vitalidade, e talvez venha daí a sua impressionante atualidade, sua combinação singular entre rigor e pobreza, combinação improvável e singular. O filme também impressiona por seu uso da luz, com lanternas que criam pontos focais de grande contraste, em situações críticas de iluminação. Há um certo caráter ritualístico na postura dos corpos, na ênfase em repetições, que se tornou uma certa marca do cinema primeiro de garrel: as caminhadas sem fim, a melancolia de personagens que tentam se agarrar uns aos outros porque pouco têm, a aparente falta de finalidade dos planos, que apontam exatamente para um interminável percurso de si (percurso físico/metafísico/aquém-além-no-mundo, percurso ético/estético). O vigor de todos esses elementos faz com que le revelateur, assim como alguns filmes próximos, como a cicatriz interior, o leito da virgem, les hautes solitudes, seja uma prova da maestria de garrel em compor filmes em que a busca por um certo rigor formal e uma radicalidade de expressão nunca abandona a peregrinação de seus personagens marginais, solitários e difusos.


Milagre em Milão
de Vittorio de Sica


imagino que milagre em milão tenha sido um verdadeiro escândalo por ter sido produzido exatamente após ladrões de bicicleta. Enquanto este era um filme sóbrio, de base realista sobre o drama de um simples trabalhador italiano do pós-guerra, milagre em milão prossegue com as preocupações humanistas de zavattini/de sica em torno dos mais humildes italianos do pós-guerra mas o faz com uma estética que dialoga com o fantástico e não com o realismo. Se há portanto uma base comum entre os dois filmes (um apelo humanista), em milagre em milão se aponta para a comédia e para o fantástico como uma certa forma falsamente escapista de dar conta do enorme abismo entre a realidade e o desejo de uma sociedade mais justa. Se ladrões de bicicleta era um filme sobre os meios de produção e sobre o trabalho, milagre em milão é sobre a terra e a propriedade como poder. Sobre a violência como forma de opressão e sobre a heterogeneidade dos menos favorecidos como representativa da falta de união. Docemente amargo, milagre em milão por outro lado não santifica ou vitimiza os menos favorecidos, abordando uma certa cobiça e competição: somos todos humanos. Mas a tirania está ali. De qualquer forma, para além das questões internas dos rumos do neorrealismo italiano, milagre em milão nos surpreende pela abordagem atípica de uma questão social: um certo tom de farsa, uma enorme ousadia. Filme incompreendido, ontem e hoje, que marca que zavattini não é o realista ingênuo que se prega.


O iluminado
de Stanley Kubrick


o iluminado impressiona porque é um filme totalmente feito de cinema: comprova a maestria de Kubrick em compor climas, cenas, personagens sombrios, que oferecem uma espécie de outro lado de um cinema de um american way of life. Um filme de terror composto de silêncios e de pausas. Montagem descontínua, com planos longos combinados por elipses radicais de corte seco, e momentos de planos bem curtos. Travellings assustadores. Terror psicológico, limite tênue entre a fantasia, a imaginação, o delírio, a doença, a paixão e a morte, ou seja, o cinema de Kubrick. Exuberante direção de arte: extraordinária a visão de Kubrick do universo do romance de stephen king visualizando esse hotel e especialmente os seus largos aposentos e corredores. Um filme sobre os corredores. Claustrofóbico mesmo em largos aposentos. Filme irretocável, feito de cinema. Ao mesmo tempo, fico com a impressão de que Kubrick perde o seu tempo e enorme talento com diversões sádicas ao invés de se aprofundar num certo trabalho mais humano e mais honesto. Um certo desperdício do enorme talento de Kubrick para compor um mural brilhantemente composto mas até certo ponto tolo. Cria climas mas o consolida mais como um artesão do que um artista que finca posições diante do mundo.

quinta-feira, agosto 11, 2011

Revendo os monstros fiquei repensando o valor dado pelo filme à amizade, tema central quando se fala de uma certa produção contemporânea, em especial em Fortaleza. O tema-base de Os Monstros é muito comovente: mesmo que as pessoas não entendam/gostem da sua arte, é preciso perseverar, e juntos, somos fortes, acreditando no que criamos, e criando! Simplesmente criando, sem se importar (muito) com o mundo. Numa das cenas-síntese do filme, Luiz Pretti toca num bar e, à medida em que toca, as pessoas vão saindo, e no final, o bar fica vazio. É como se o filme dissesse “mesmo vazio, é preciso continuar tocando!”. Na verdade, ele não fica totalmente vazio: seus dois amigos permanecem lá, ouvindo, são fiéis a ele, especialmente na dificuldade, recebendo-o em sua casa e tomando conta dele (ouvindo-o, puxando-o para dentro, dando-lhe um banho). Esses dois amigos o ajudam quando ele mais precisa, e juntos, eles conseguem ser fortes, porque o são juntos.

Esse libelo de esperança em favor da amizade e da criação desinteresseira é atual e bonito, mas fico pensando uma questão moral que poderia dar um passo a mais nessas questões colocadas pelos monstros. A questão é: “e se seus amigos fechassem suas portas para ele, ele deveria ainda assim permanecer tocando?”. Por exemplo, e se ele descobrisse que está sendo traído por um de seus amigos, o que fazer? Ou ainda, é possível prosseguir sozinho?

Em Os Monstros, a amizade surge sem conflitos, como um bloco homogêneo que serve como um anteparo ante a brutalidade do mundo. E quando os amigos nos traem, o que fazer? É possível seguir sozinho, permanecer criando sozinho? Mesmo sem contar com o apoio das pessoas, se for preciso prosseguir sozinho para não ceder, deve-se seguir sozinho ou deve-se retroceder, pois sozinho não se chega a lugar algum?

Às vezes fico pensando que esses dois amigos só o receberam porque também estavam em crise (não gostavam do emprego como técnicos de som numa produção barata). Se estivessem realmente bem, fazendo uma coisa de que gostassem, talvez eles simplesmente chutassem a bunda desse “amigo” e o deixassem abandonado, pois não é problema deles! Em crise, me parece claro que a saída é a união. Mas me parece interessante pensar uma situação em que uma questão moral coloca uma pessoa diante de seus amigos: ele deve permanecer sozinho para defender essa questão moral. Nesse caso, o que fazer? Seguir sozinho? Isso é possível?

Gostaria de fazer um filme sobre isso, isso se os meus filmes já não são sobre isso...

terça-feira, agosto 09, 2011

gost









(ver aqui)

segunda-feira, agosto 08, 2011

you can't take it with you

Revi “Da Vida Nada Se Leva”, um dos filmes centrais da filmografia do Capra, e do qual eu já não me lembrava muito bem. O filme é bem interessante porque tem um tom curioso, entre o melodrama e a screwball comedy. Ou melhor, um roteiro que poderia ser tranquilamente desenvolvido como um grande melodrama fatalista, acabou se transformando, segundo a típica visão de Capra, em uma comédia, uma parábola sobre a possibilidade de convivência. Me parece que esse ingênuo filme do Capra é uma parábola sobre a Guerra de Secessão americana. Ou, dizendo melhor, é um filme que dá continuidade ao sonho de unificação da nação americana, e qual o papel do cinema nisso. Ou ainda, é como se Invictus, do Clint Eastwood fosse uma refilmagem do da vida nada se leva. Ou seja, é como se esse fosse – como diversos outros – um filme político do Capra. Um filme sobre como a política deve ser uma política do dia-a-dia, ou uma política “do ser” e não propriamente do agir. Essa é a atualidade do cinema político do Capra. Ou ainda, um embate entre “o cinema da amizade” e “o cinema do mercado”. Mas como Capra resolve ENCENAR essa tensão? Ora, através da screwball comedy, pois é exatamente desse modo irreverente, relaxado, que Capra aponta para a crítica a um modo de fazer pragmático (é como se estivesse explícito que o próprio Capra está do lado da família maluca, e isso é claro pelo tom de screwball que o diretor imprime ao filme – dirigir é sobretudo fazer opções). Do mundo nada se leva, filme atual, filme político, é também um filme sobre uma família (família composta não só por laços de sangue, mas por laços de amizade), e essa família está representada por um lar, uma casa – de modo que esse filme sobre a amizade é também um filme sobre uma casa. Esse espaço físico, que Capra vai de forma econômica mas muito hábil, decupar de forma bem diferente que o escritório político, é o grande protagonista do filme (até mesmo pelo roteiro: vender ou não a casa, como símbolo de uma forma de estar no mundo, diferente do poder ou dos bens materiais). Espaços físicos que têm íntima relação com instituições (o gabinete do político, o tribunal, a prisão, e claro, a casa), pois afinal de contas Capra é um moralista, preocupado com o sonho da nação americana, uma nação num período de penumbra, o entre-guerras, e pós crise de 29. Capra, o Dickens do seu tempo, compõe um mosaico hábil, entre gerações, entre gêneros, entre classes sociais, entre instituições. Um mosaico cristalino, sem grandes ambiguidades, linear, ingênuo, romântico, mas coerente, fiel, apaixonado e visionário. Até despontar um belo final, em que os dois homens finalmente se sentam juntos, e tocam uma gaita – a mesma gaita que usei no meu modesto “o posto”.

sábado, agosto 06, 2011

onde ver os curtas analisados no CINEMA DE GARAGEM ?

Amigos,
No livro CINEMA DE GARAGEM há a citação de diversos curtas. Algumas pessoas sempre me perguntam como é possível ter acesso a esses curtas, já que, ao ler o livro, elas despertaram o interesse para essas obras. Ora, é possível ver muitos desses curtas pela internet. Coloco abaixo alguns links de curtas que consegui rastrear...

CURTAS

O SOL ALARANJADO, de Eduardo Valente
http://portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=1473#

AÇÃO E DISPERSÃO, de Cezar Migliorin
http://www.youtube.com/watch?v=KwTMiDRKCeM

QUEM NAVEGA NO MAR SEMPRE ENCONTRA UM LUGAR, de Dellani Lima
http://vimeo.com/12393106


OUTUBRO, de Murilo Hauser
http://vimeo.com/7883371

MINHA TIA, MEU PRIMO, de Douglas Soares
http://vimeo.com/5429976

O MUNDO É BELO, de Luiz Pretti
http://www.alumbramento.com.br/filmes.php?p=curtas_medias/O_MUNDO_E_BELO.html

ENCANTO, de Julia de Simone
http://www.youtube.com/watch?v=3f_mBZzZu54
http://www.youtube.com/watch?v=HB5yuCus914

ISMAR, de Gustavo Beck
http://www.portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=7963

CASA DE MÁQUINAS, de Daniel Herthel e Maria Leite
http://www.youtube.com/watch?v=-l9CZcPDlQo

MIRAVENTO, de Alexandre B.
http://vimeo.com/8201112




REALIZADORES


DUAS VEZES MARCO DUTRA

O LENÇOL BRANCO, de Marco Dutra e Juliana Rojas
http://portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=1611

CONCERTO NUMERO TRÊS, de Marco Dutra
http://portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=1899

(gostaria de fazer um pequeno reparo: neste texto, o correto era eu ter abordado "o cinema de marco dutra e juliana rojas". No entanto, como Concerto num três é apenas de Marco Dutra, acabei utilizando esse título. mas fica esse reparo...)

DOIS CURTAS DE GUTO PARENTE

FLASH HAPPY SOCIETY, de Guto Parente
http://www.alumbramento.com.br/filmes.php?p=curtas_medias/FLASH_HAPPY_SOCIETY.html

O SACO AZUL, de Guto Parente
http://www.alumbramento.com.br/filmes.php?p=curtas_medias/O_SACO_AZUL.html


ANDRE SCUCATO E O CINEMA DE POESIA

Os vídeos do cinema de poesia, realizador por Cristina Pinheiro e André Scucato, podem ser vistos em www.cinemadepoesia.art.br . Na época em que escrevi o artigo, citei alguns vídeos como:

TRÊS TONS SOBRE O POEMA DE UM PINTOR, de Andre Scucato
http://www.cinemadepoesia.art.br/?p=1387

JARDIM DO POETA
http://www.cinemadepoesia.art.br/?p=195

ELEVADOR DO POETA
http://www.cinemadepoesia.art.br/?p=1393

(gostaria de fazer um pequeno reparo: neste texto, o correto era eu ter abordado "o cinema de poesia, de andré scucato e cristina pinheiro". No entanto, como na época em que escrevi o texto os videos eram apenas de scucato, acabei utilizando esse título. mas fica esse reparo...)


CINEMA CONTEMPORÂNEO CEARENSE


Os vídeos do Alumbramento podem ser vistos em www.alumbramento.com.br . Alguns dos vídeos citados no livro são:

LONGA VIDA AO CINEMA CEARENSE, dos Irmãos Pretti
http://www.alumbramento.com.br/filmes.php?p=curtas_medias/LONGA_VIDA_AO_CINEMA_CEARENSE.html

ESPUMA E OSSO, de Guto Parente e Ticiano Monteiro
http://vimeo.com/10642603

CRUZAMENTO, de Guto Parente e Pedro Diógenes
http://vimeo.com/10640040

VILAS VOLANTES, de Alexandre Veras
http://vimeo.com/15441169
http://vimeo.com/15442208
http://vimeo.com/15443548

quarta-feira, agosto 03, 2011

allen e mekas, allen e allen

Há uma coisa que muito me interessa nos filmes do Jonas Mekas que é sua ideia de fazer não filmes acabados, mas rascunhos, esboços, de uma obra que nunca virá a ser, mas que a própria obra é esse eterno percurso do vir-a-ser, e que os garranchos ou rasuras fazem parte desse processo incompleto de viver a vida. Nos filmes do Woody Allen, há também percurso semelhante, embora as diferenças entre os dois autores sejam gritantes, a principal delas eu diria que é essa vocação para o cinema narrativo de franco diálogo com o público, que sempre foi a vocação de Allen, visto que ele começou fazendo stand up comedy, e o Mekas começou dialogando com o cinema vanguardista em 16mm novaiorquino (aliás, curiosamente ambos em Nova Iorque!). Nos filmes do Allen, há sempre um escritor que não consegue acabar seu livro, e acaba – por pressões eu diria a princípio “da sociedade” mas que no fundo são os limites dele mesmo... – fazendo coisas de que gosta menos, como séries para TV ou roteiros para cinema. Esse é o próprio Allen, tentando acabar “seu primeiro filme”, e nunca conseguindo! Ao mesmo tempo, à medida em que tenta “acabar o seu primeiro filme”, ele constrói uma obra coerente, digna e pessoal sobre esse seu próprio percurso de sua incapacidade de fazer o filme de que profundamente gostaria e nesse entremeio acaba fazendo os filmes possíveis, acaba andando pelas ruas, encontrando pessoas, se apaixonando e vivendo. Há desse modo sempre algo frustrante quando acabamos de ver um filme de Woody Allen, mas ao mesmo tempo sempre há algo profundamente apaixonante, que é o fato de que talvez ele não consiga “fazer o filme de que tanto gostaria” porque a vida, o mundo, as pessoas e os amores o distraem. Os filmes de Allen são como os filmes do Mekas, num certo sentido, porque ambos têm algo de incompleto, e apontam para as maravilhas do mundo, e que o processo de criação acaba se confundindo com o próprio ato de viver.

Meia-Noite em Paris foi lançado nos cinemas mais de trinta anos depois de Manhattan. Nos dois filmes, a cidade, o espaço físico é personagem marcante, mas nos filmes “globalizados” de Allen – fruto das film comissions e da constatação de que seu cinema vai melhor na Europa do que nos Estados Unidos – perde-se a referência de Allen como produto específico de uma cultura novaiorquina, como se seu cinema estivesse atrelado a isso. Os dois filmes começam com uma espécie de prólogo com planos da cidade, que dura cerca de cinco minutos. Em Manhattan, há uma fotografia preto-e-branco e uma narração de um escritor (escritor, e não roteirista, já que a voz fala em “capítulo 1” e não “sequência 1”) que tenta começar o seu livro, e, num monólogo interior, repete possíveis começos até encontrar um, e o filme avança, de forma inquieta, atropelada, apressada, instintiva, urgente, como toda a filmografia desse diretor que realizou um filme por ano nos últimos quarenta anos. Manhattan começa quase como uma “sinfonia de uma cidade”, os filmes dos anos vinte: passando dos primeiros planos rigorosos dos céus enquadrados entre os arranha-céus, aos poucos a montagem fica mais acelerada, mostrando os carros, as pessoas, o caos de uma grande megalópole como Nova Iorque. A própria narração lista uma oscilação entre um amor e ódio de Nova Iorque, uma relação afetiva com a cidade, e ao mesmo tempo uma insatisfação de como a cidade reflete o caos da vida urbana atual. A narração explica e as imagens ilustram esse sentimento dúbio, que é o centro de todo o filme, a postura ambígua do próprio Woody Allen em se relacionar de forma direta, apaixonada e humana com as pessoas e com o mundo e o seu jeito blasé de tentar rejeitar tudo isso. Em Meia-Noite em Paris, realizado mais de trinta anos depois, todas essas questões estão na extraordinária sequência de abertura do filme, mas nada “é dado”, tudo é “subentendido”: o fato de que Paris é uma cidade inteligente, charmosa e que ao mesmo tempo a cidade virou um pastiche de si mesmo, uma banalização de sua suposta sofisticação. A essência de ser dessa cidade reflete intimamente o próprio dilema desse personagem, dividido entre o desejo de ser ele mesmo e sua vontade de se refugiar de um mundo cada vez mais fútil. Acontece que Allen mostra todas essas questões – que basicamente são as mesmas do início de Manhattan e ao mesmo tempo outras – de uma forma completamente diferente: com planos uniformes, basicamente descritivos, “planos de paisagens”, apenas mostrando e deixando que o espectador entre no filme simplesmente através daqueles espaços, e os planos nos dizem tudo mas só eles e nada mais (isto é, o dizem de uma forma subentendida, um “falso cristalino”). Um começo rigoroso mas apaixonado. As diferenças e semelhanças entre o início de Manhattan e Meia-Noite em Paris sinalizam muitas das intenções do recente cinema de Allen, completamente obcecado em “prosseguir repetindo-se”, em “mudar para continuar o mesmo”, em “permanecer o mesmo mas sempre se modificando”, em “repetir para avançar”.

segunda-feira, agosto 01, 2011

Dormir
mais um pouco
um pouco mais
e acord
ar
talvez
depois
de
dormir
mais um pouco um pouco m
ai
s