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Cinecasulofilia

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segunda-feira, setembro 19, 2011

Nesse corre-corre da vida, não consegui escrever aqui sobre diversos filmes interessantes que vi neste mês. A primeira coisa é a chamada “Nova Escola de Berlim”: vi uns dez ou quinze filme do cinema alemão deste século e achei surpreendentemente interessante, um cinema jovem, sobre relacionamentos, e que possuem diversas semelhanças estilísticas entre eles. Como esses filmes não passaram com destaque em Cannes ou mesmo na competitiva de Berlim, ficam fora das grandes coberturas críticas, o que só assinala a miopia da crítica para com o cinema em geral, porque esses filmes são bastante interessantes e merecem ser vistos, dado o cenário do cinema contemporâneo. Fora o nome do Petzold, que é o mais conhecido. Entre esse conjunto de filmes, destaco alguns que me impressionaram muito: Bungalow (Ulrich Kohler), Madonnen (Maria Speth), Klassenfahrt (Henner Winckler), Der Schone Tag (Thomas Arslen). Desses, o que mais me impressionou foi o filme do Kohler, embora o filme seguinte dele não ter me pegado tanto. Klassenfahrt é talvez o “menor” deles, mas de todos foi o filme que mais ficou comigo depois de um tempo, sua sutileza ao abordar o universo jovem é desconcertante. Espero retornar a esse conjunto de filmes depois de minha viagem. E fico assustado como um filme como MADONNEN não se torna conhecido no Brasil.

Outros filmes que me encantaram em muito foram alguns filmes do Hou Hsiao Hsien de sua fase dos anos oitenta, antes do “cinema intelectual” de O Mestre das Marionetes em diante. Desses, vi apenas dois, mas que já me marcaram muito: Poeira no Vento e Um verão na casa do vovô. Os dois filmes trabalham uma oscilação entre a cidade e o campo que a princípio parece dicotômica, mas uma visão atenta mostra que existem muito mais nuances do que um enfoque meramente saudosista e bucólico do interior. Um verão na casa do vovô parece um filme mais tradicional sobre um neto que vai para a casa do avô no campo mas HHH é realmente um mestre porque, revendo o filme e pensando um pouco mais, percebemos claramente as sutilezas de sua construção fílmica, a maestria das opções de encenação e a brilhante teia das relações interpessoais que vai se desvelando de forma nada trivial. São dois filmes que vão crescendo dentro da gente. Poeira no vento é sem dúvida mais maduro, já com algumas elipses decisivas que antecipam o cinema posterior de HHH. Um filme delicado mas ao mesmo tempo duro; um filme humano mas ao mesmo tempo histórico. Poeira no vento é mais delicado que os filmes posteriores de HHH. Sinto que só em Café Lumière que HHH retorna a esse cinema: CL é quase um diálogo com PV só que ao avesso. Precisaria desenvolver mais. Quero ver mais uns dois ou três filmes dessa época para falar mais. E os filmes de Hou devem ser vistos sem pressa, e gosto de caminhar depois de tê-los visto, para que eles possam “fazer digestão”.

Vi também mais de um filme de Frammartino, Mario Bava, Georges Franju e Kon Ichikawa, diretores absolutamente diferentes, mas é sempre muito interessante ver de uma tacada só dois filmes de um mesmo diretor e ficar fazendo relações sobre eles. Dois filmes de Ichikawa – A Harpa da Birmânia e Fogo na Planície – dois filmes que queria ter visto há muito tempo, mexeram muito comigo, especialmente por eu tê-los visto nessa ordem. Se gostei muito de A Harpa da Birmânia, de seu tom humanista, da valorização do espaço físico e do tempo ao observar a guerra de um ponto de vista inusitado, esse filme me pareceu datado e absolutamente romanesco em relação com o duríssimo Fogo na Planície, que, de cara, considero um dos grandes filmes do cinema japonês, um daqueles filmes que apenas o cinema japonês poderia ter feito. Um dos mais duros filmes já feitos sobre a guerra. Quase em contraposição com o humanismo ingênuo de A Harpa da Birmânia (a necessidade do dever, de “enterrar os mortos”), Fogo na Planície mostra o absurdo da guerra visto de dentro, a partir da deambulação sem fim de um dos soldados simplesmente para se manter vivo, como uma travessia – nada épica e nada moral, mas apenas física – de um soldado pelos campos devastados, em que os próprios aliados se matam uns aos outros pela mera sobrevivência, travessia que é diretamente associada à própria experiência da falta de sentido da condição humana e da vida. É impressionante que Ichikawa o tenha feito apenas alguns anos após A Harpa da Birmânia.

Georges Franju é um dos grandes mestres injustiçados da história do cinema, que compôs uma filmografia absolutamente admirável, sem comparações, mas que permeneceu por isso à margem de um circuito de reconhecimento, afastando-se da nouvelle vague, ao fazer um cinema nitidamente clássico mas completamente invulgar. Os filmes de Franju são todos filmes políticos, desde seus primeiros documentários geniais (Hotel des Invalides e O Sangue das Bestas) até a forma como Franju vai resgatar, por exemplo, o cinema de Feuillade em Judex, numa homenagem incrivelmente poética e política, que nada tem de ingênua, mostrando a enorme sabedoria do cinema de Franju. A obsessão de Franju é a de olhar debaixo do tapete, desmascarar o que a sociedade vai empurrar para fora do olhar comum por ser inconveniente. Os Olhos sem Rosto, ou ainda mais, A Cabeça contra a Parede são dois filmes lindos, porque articulam uma certa denúncia contra uma sociedade que expele a diferença – e que assim gerou as Guerras Mundiais – e ao mesmo tempo constroem um discurso lírico, poético, dialogando com um cinema fantástico, mas sem abrir mão de uma encenação tipicamente realista. É essa estranha mistura entre uma encenação realista e política e um tom de cinema fantástico (ou, como queiram, sua inclinação ao surrealismo) que faz do cinema de Franju um admirável tour de force entre o possível e o ideal, entre o mundo como ele é e a possibilidade de o cinema transfigurar esse mundo através de uma fábula, mas, claro, uma fábula sempre realista. Em A Cabeça Contra a Parede há uma cena perturbadora que resume o cinema crítico de Franju: é quando o rapaz finalmente é liberto e vai para um cassino pedir emprego, e ele observa os olhos das pessoas vidrados na bolinha da roleta, e descobre, assim, de que o mundo de fora é tão assustador quanto o mundo do internato.

Não tenho mais energia para falar dos admiráveis filmes vagabundos de Mario Bava (sua mise en scene barroca, cheia de movimentos falsos, um filme de falsas aparências sobre a inevitabilidade e a impossibilidade do amor..) e dos dois filmes extraordinários de Michelangelo Frammartino. Em AS QUATRO VOLTAS há um plano-sequência dos mais extraordinários que já vi no cinema contemporâneo. Suas relações com o neorrealismo italiano são evidentes: um cinema de pura observação sobre o tempo, sobre a natureza, e sobre, é claro, a decadência. Mais italiano, impossível. Espero voltar a esses filmes um dia, quando voltar de minha viagem de uma semana. Acho difícil, pois o mês de outubro será cheio, então já escrevo algo aqui, mais como um registro.

sete westerns de Bodd Boetticher

Nesses dias consegui ver quase de uma tacada só os sete westerns que Budd Boetticher dirigiu na segunda metade da década de cinquenta estrelados por Randolph Scott e produzidos por Harry Brown Jr. (a RANOWN production – RANdolph-BrOWN). São todos sete filmes admiráveis, com uma grande unidade. Filmados em cerca de dez dias por uma equipe técnica muitas vezes comum, a maioria deles pela Columbia, filmados em locação na região de Lone Pine, Califórnia. São filmes simples, quase simplórios, mas absolutamente admiráveis. É difícil explicar exatamente o porquê. Se eu puder resumi-lo, é porque eles são feitos de cinema. Neles aparentemente nada há de excepcional, ou melhor, não há nada que pareça ultrapassar o mero cinema ordinário, nada, em termos de roteiro, atores, cenários, etc. A não ser uma coisa: são filmes feitos de cinema. Esse é o seu milagre, verdadeiro milagre. Não querendo fazer nada além de filmes, esses sete filmes de Boetticher com Scott são exemplos maravilhosos da quintessência do bom cinema americano. Acima de tudo, são filmes de uma extraordinária precisão, em que não há nenhum espaço para excessos, para nada que o distraia de sua função: a jornada moral do herói solitário. A encantadora frontalidade desse cinema – objetivo, pragmático, nada intelectual, mas ainda assim intenso, reflexivo, apaixonado – aparece como recurso ético para lidar com um mundo. O que me interessa nesses filmes de Boetticher é como, mesmo com todas as dificuldades, ele encontra uma posição ética firme em estar no mundo. Isso é mais que encantador, é comovente. Boetticher não “nasceu para ser cineasta”, não era “o sonho de sua vida”, não queria “mudar o mundo fazendo filmes”, mas ainda assim o foi e o fez. Budd foi vaqueiro, pugilista, fez de tudo, até acabar fudido. Nesse caminho, fez vários filmes, os principais deles esses sete admiráveis filmes num espaço de cinco anos. O western foi naturalmente a expressão mais autêntica do cinema de Boetticher: um espaço físico, um cavalo, uma mocinha, uma amargura, um passado. Sempre um cinema de ação e uma questão ética. A posição ética do herói é exposta mas nunca através da psicologia do teatro romanesco, mas através de uma encenação frontal em que um corpo precisa atravessar um espaço, olhar e ser olhado, e assim estar no mundo e tomar decisões, custem o que custar. Essa frase tenta mostrar a beleza do projeto de Boetticher, sua precisão e seu desafio. O tom aparentemente grosseirão dessa encenação e desse personagem não conseguem apagar seu profundo refinamento. Uma forma ética de estar no mundo. Gostaria de escrever mais, dando exemplos, mas quero acabar aqui citando um ponto que me comove muito nesses filmes: o papel do herói solitário. Cumprindo seu dever ético, muitas vezes que lhe cai ao colo por acaso, pelo destino, o herói cumpre uma travessia, sempre física (por um espaço físico) mas também essencial, encontra no caminho com alguns amigos, se relaciona com uma ou outra mulher, mas sempre, pelas circunstâncias, acaba sozinho. Para cumprir o seu dever, imposto pelo destino (pelas circunstâncias), esse heroi torto deve acabar sempre sozinho. Alguns autores veem isso como uma certa ironia (a vida é um jogo que deve apenas ser jogado, nunca vencido), mas eu vejo essencialmente como uma melancolia, uma amargura, essa eterna deambulação desse forasteiro pelo velho oeste, solitária e sem rumo, mas, ainda assim, sempre ética. Os sete filmes são Sete Homens Sem Destino (Seven Men from Now), Entardecer Sangrento (Decision at Sundown), O Resgate do Bandoleiro (The Tall T), Fibra de Herói (Buchanan Rides Alone), Um Homem de Coragem (Westbound), O Homem que Luta Só (Ride Lonesome) e Cavalgada Trágica (Comanche Station), todos realizados entre 1956 e 1960.

quinta-feira, setembro 15, 2011

Bela a palestra do Prof. João Luiz Vieira sobre o belo filme da Claire Denis, 35 Doses de Rum. Denis faz uma homenagem respeitosa a Ozu fazendo uma refilmagem de Pai e Filha mas a seu estilo próprio e não ao estilo de Ozu. Essa é uma bela homenagem, repensar a atualidade do mestre japonês mais de meio século após seu filme de origem, numa Europa globalizada, multiétnica. Ao mesmo tempo em que fala das minorias, a partir de um cinema humanista e familiar, Claire Denis nunca o faz por uma ótica assistencialista, como se os personagens fossem meros joguetes de classe, meras figuras representativas de sua condição social: para além de sua condição social, econômica ou étnica, o que importa essencialmente a Denis é sua dimensão humana, e com isso indiretamente o filme é uma enorme resposta a um certo cinema humanista um tanto esquemático, como os filmes de Kan Loach, por exemplo. Se de um lado 35 Doses de Rum pode ser visto com diversos paralelos à obra de Ozu, não só temáticos (a trama em si) mas estilísticos (as elipses, os trens, os corredores filmados em câmera baixa, a rotina vista de forma ritualística), é preciso perceber que Denis não simplesmente copia os filmes do diretor japonês como se simplesmente imitasse seu estilo: é perceptível o cinema de Denis no cruzamento de olhares, no trabalho dos atores, em como o corpo dos atores fala através de toques e gestos, em como a câmera na mão se aproxima desses corpos através de um cinema sensorial que algumas vezes se aproxima quase da videodança, dando ao filme um certo aspecto relaxado, de marcação muito mais livre do que as rígidas convenções de encenação e posição corporal e vocal dos atores de Ozu. Por fim, o prof. João Luiz resumiu do que se trata o filme quando abordou de forma simples mas extremamente concisa a essência do cinema de Ozu: através da opção da câmera permanecer nos corredores “vazios” mesmo após os personagens saírem de quadro, fala-se da transitoriedade da vida e da presença (ou da ausência) dos corpos e dos espíritos nesses espaços. Dessa forma, é possível pensar, por exemplo, o sugestivo final do filme de Denis, em relação final do filme de Ozu, comparando a importância ora de uma panela de arroz ora de uma maçã em cada filme.

quinta-feira, setembro 08, 2011

Quando pensamos em um filme histórico, a primeira palavra que nos vem à cabeça é informação. Nesse tipo de filme, espera-se do espectador uma postura de reflexão, a partir de um conjunto de informações. Uma das grandes conquistas dos “filmes históricos” de Hou Hsiao Hsien é que ele trabalha com a imaginação. Em O Mestre das Marionetes, o espectador reconstrói o período histórico da invasão japonesa em Taiwan através de uma teia complexa, entre o tecido social e a vida de uma família, entre uma abordagem realista do plano e do tempo e uma estilização da encenação, bastante sofisticada, entre o tom documental dos depoimentos de Li Tienlu e a ficção deliberada. Esses entremeios formam teias complexas, em que planos longos de câmera em geral fixa são entrecruzados com grandes elipses, causando muitas vezes uma desorientação perceptiva no espectador, que precisa, o tempo todo, reavaliar sua posição, fazer conexões, preencher as lacunas mas não automaticamente, como no cinema clássico. A forma como HHH articula os fios dessa teia tem muito mais a ver com a arte oriental do que com o cinema clássico ocidental. A isso é que de forma muito canhestra dou o nome de imaginação.

quarta-feira, setembro 07, 2011

Le Bleu des Origines, um média de Philippe Garrel do final dos anos setenta, em preto e branco, sem som, é um filme perturbador e fascinante. É um filme sobre a fantasmagoria da memória. Uma memória fantasmática, mas presente, realista. É também sobre o espanto de Garrel ao filmar rostos e filmar mulheres, quase como um prolongamento outro do estranhíssimo Les Hautes Solitudes. Há uma certa inocência nesse cinema, um certo diálogo com o cinema dos Irmãos Lumière, uma fascinação com a luz, e com o sentido primeiro de produzir imagens, uma fascinação diante dessas imagens cruas que surgem diante da lente. Um álbum de fotografias antigo, uma câmera antiga que se registra filmando nos ajuda a confirmar essa ideia. De qualquer modo, o que fica ao final do filme é uma sensação de mistério, como se uma fantasmagoria fosse filmada pelas lentes realistas dos Irmãos Lumière.

domingo, setembro 04, 2011




Há algo muito bonito na anticlimática cena da batalha final de LANCELOT DU LAC, de Robert Bresson. Fiel ao seu estilo elíptico, em especial em seus últimos filmes, não vemos o esperado confronto sanguinário da batalha final, mas a floresta vazia. Do alto das árvores, os soldados soltam flechas que acertam os pés das árvores. Esse plano fechado das flechas atingindo as árvores, repetido várias vezes, de ângulos um pouco diferentes, é um dos mais bonitos e sugestivos desse filme de Bresson. As árvores fornecem madeira para fabricar as flechas que vêm a atingi-las em seu próprio tronco. Mesmo por trás de suas armaduras, de suas flechas e brasões, o antigo guerreiro parece frágil, encurralado diante de seu individualismo, longe do cálice sagrado. Nessas lacunas, é possível ver claramente o cinema político de Robert Bresson.