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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

domingo, novembro 20, 2011

ontem tive um sonho
de que o dia amanhecia
quando acordei
tudo ainda estava lá
parecia ainda ser possível
rever todos os quadros que deixei
todos os abajures que ali estavam
intactos
como antes
era como se o vento que soprasse
mexesse as folhas das árvores
e depois que ele se fosse
elas continuassem exatamente
exatamente
precisamente
no mesmo lugar
que ontem

às vezes sinto
que não tenho mais forças pra continuar
é num daqueles dias
que bate uma brisa vindo do oeste
uma brisa que não chega a ser fria
nem quente
é nesses dias
que tenho vontade de nada
de fechar os olhos
e apenas não acordar

mais

Tenho profundas dúvidas sobre a nobreza das intenções de O Garoto da Bicicleta, novo filme dos Irmãos Dardenne que estreia no circuito comercial brasileiro (claro que não no Nordeste). De um lado, o filme é uma obra de continuidade na filmografia desses notáveis diretores belgas, uma parábola humanista sobre um menino que tenta buscar afeto num mundo que quase sempre o responde com um murro de mão fechada. O filme me parece com um certo tom quase que de homenagem a Ladrões de Bicicletas, e as relações entre os dois filmes não residem meramente no entrecho da narrativa ou pelo papel central da bicicleta colocado pelo próprio título. Vem especialmente a partir de um certo humanismo frouxo, de uma adesão a um olhar neorealista sobre o tom moral da ficção. Os Dardennes ficaram reconhecidos no final dos anos noventa especialmente por sua aproximação com o cinema do Bresson: Rosetta é praticamente uma refilmagem de Mouchette. Pensar nesse deslocamento, uma década depois, entre o cinema de Bresson e o neorealismo de De Sica é uma forma de entender as mudanças entre as opções dos Dardennes para a encenação do filme. Por um lado, continua a câmera na mão sempre próxima aos personagens, o impressionante cinema do corpo fielmente atento à interpretação dos não-atores (o trabalho dos diretores com o "garoto" é de fato impressionante). Por outro lado, há um amaciamento dos recursos de linguagem: não há mais aquele exasperante asfixiamento, a opacidade dos personagens, o sentido de vertigem e de deslocamento que o espectador sentia ao presenciar situações-limite, temas delicados (se pensarmos em Rosetta ou O Filho). Sinto que a inicial adesão ao cinema do Bresson se dissipa quase por completo nesse O Garoto da Bicicleta. É só pensarmos na própria trajetória de Bresson, em que seus filmes foram se tornando cada vez mais incompreendidos e obscuros, a partir justamente de Mouchette. Os Dardennes vêm fazendo o caminho oposto. O tom límpido da fábula humanista dos Dardennes faz com que seu cinema seja cada vez mais visto, cada vez mais compreendido, como um prolongamento de seus filmes anteriores, mas sempre amaciando a radicalidade de cada filme. Essa limpidez pode ser vista como um elogio, como sinal de amadurecimento, como se se deixasse o supérfluo e se mergulhasse nos personagens e na dramaturgia, como se fosse tudo o que se tem. Mas tenho dúvidas. Em momentos que não são raros, o olhar dos Dardennes, suas opções de encenação, geram momentos de psicologia rasa, revelam um melodrama meio que rasteiro. Em outros, há instantes iluminadores, já que seu talento é indiscutível. O que quero colocar aqui, acima de tudo, mais do que se este “é ou não um filme bom”, é o caminho do cinema dos Dardennes, e suas opções em termos de encenação. Como encenar um mundo, como encenar um gesto? Em relação a seus filmes anteriores que me traziam tantas questões, este O Garoto da Bicicleta me parece algumas vezes fruto de um cálculo sem alma, trajetória de realizadores que ao invés de problematizar sua própria obra, resolveram simplificar não para problematizar ou aprofundar (como Ozu ou HHH), mas para aconchegar-se num lugar mais calmo. Se no A Criança essa simplicidade eu conseguia ver como um elogio, aqui já acho que não raras vezes descamba para um remanso menos interessante. Vejamos os próximos!

terça-feira, novembro 15, 2011

Comentou-se que algumas pessoas riram durante a exibição de EUROPA, de Leonardo Mouramateus, no Festival NOIA. Tentou-se problematizar a relação ética do realizador com as pessoas que ele retratava no curta. Acredito que parte do problema tem a ver com a representação das periferias no audiovisual brasileiro. A periferia é quase sempre vista apenas por uma entre duas opções. Ou um discurso da miséria, seja pela vitimização, como pobrezinhos ou coitadinhos que lidam com situações adversas, seja pela bandidagem, através da espetacularização da miséria. Ou um discurso da caricatura, como engraçadinhos ou pitorescos, que tomam cerveja na laje ouvindo música brega, ou pelo jeito “divertido” de falar, andar ou se vestir, como no extremo dos programas de humor como o quadro do metrô num zorra total. Quando as pessoas veem um filme sobre a periferia que não se enquadra num drama sobre a miséria, já esperam a abordagem caricata. As pessoas simplesmente “riem do outro”, e nunca podem esperar que essas pessoas sejam como elas mesmas, daí o tom reacionário desse tipo de filme. O olhar que EUROPA oferece é completamente avesso a esses estereótipos e caricaturas das representações da periferia. O realizador é curioso e interessado pelas pessoas e pelos espaços. Vê o bairro da Maraponga em sua potência afetiva, mas também é claro que não é um lugar perfeito ou bacana. EUROPA não faz a apologia da periferia como retiro bucólico, pré-industrial ou “de ar puro”. É um lugar pobre, com dificuldades, ou seja, o espectador não pode se sentir à vontade ali. É essa tensão entre o que faz de um lugar um lar (uma potência afetiva) mas ao mesmo tempo um desencanto (uma falta, uma carência) que torna a posição de Mouramateus uma posição ética e que o faz se colocar frontalmente, de uma forma íntima, nesse filme. O próprio título já nos fala disso (uma cartografia afetiva desenhada pelo autor através de um lugar cujas contradições são visíveis). Agora, EUROPA não é o filme que muitos gostariam de ver sobre as periferias, porque sua adesão ao cinema contemporâneo se dá pelas bordas, é tênue, fronteiriça, de adesão nunca meramente óbvia. Mas é exatamente isso que multiplica suas potências, como no incrível plano final, em que esse desejo explode dentro de quadro.

segunda-feira, novembro 14, 2011


Quando leio sobre todas essas discussões, em geral anacrônicas, sobre o papel da polícia seja na ocupação “pacífica” da Rocinha ou “antipacífica” da USP, fico me lembrando de um filme como Coronel Blimp. Curiosamente, esse filme inglês de 1943 me parece extremamente recente e atual para se pensar o Brasil de hoje. Trata-se de um filme um tanto esquecido da dupla Emeric Pressburger e Michael Powell, um filme muito curioso. Um grande produção extremamente bem realizada, em technicolor, que entrecruza uma certa questão moral de um alto comandante inglês com um entrecho amoroso, como típica estratégia do cinema clássico. Mas por trás dessas firulas romanescas, há um filme extremamente crítico sobre a Europa da época, realizado antes do fim da segunda guerra. A questão ética de fundo do filme se aproxima com a de A Grande Ilusão: a possibilidade de um coronel inglês ser amigo de um oficial alemão, ainda que estejam em campos diferentes na guerra. O filme de Powell e Pressburger se pergunta se esse humanismo ainda é possível no jogo político da Segunda Guerra, examinando uma mudança de perspectivas da Primeira para a Segunda Guerra. Ele diz que prefere perder a Guerra mas lutando de uma maneira ética do que ganhá-la com métodos escusos. Ou seja, é claro que, ao pensar isso, o coronel vai ter que se aposentar mais cedo e é afastado do alto comando na Segunda Guerra. Apesar de todos os seus louros e conquistas nas antigas batalhas (sua experiência), ele não está mais preparado para “as novas estratégias militares”. O Coronel inglês, que defende valores de uma aristocracia militar, está nitidamente morrendo, sendo substituído por uma nova geração que tem outros valores. Sai a elegância da belle époque, e entra o pragmatismo do século XX. Um toque viscontiano (se isso é possível, pois é em 43, antes dos filmes do Visconti...), mas acontece que o filme de Powell & Pressburger analisa essa transformação com um certo humor, antes de um decadentismo. Os valores éticos de um antigo mundo soçobram, e o coronel inglês acaba sozinho porque, entre outras coisas, seu código de honra o impediu de verdadeiramente amar. Só que aquilo que ele verdadeiramente amou (esse “código de honra”) o “traiu”, ou se modificou, e ele não é mais nada, além de uma caricatura burlesca, numa época de uma intensa velocidade de mutação das coisas. É um grande filme.

segunda-feira, novembro 07, 2011


Drive me lembra a famosa frase de Samuel Fuller de que tudo o que se precisa para se fazer um filme é “a girl and a gun”. Nicolas Winding Refn poderia acrescentar: “...e um carro!” A narrativa de Drive é profundamente banal, mas o que nos encanta é como o diretor consegue transformá-la por um cuidadoso domínio da linguagem cinematográfica, em seduzir o espectador através de uma manipulação dos nossos sentidos. Ou seja, o bom e velho cinema americano. Um certo cinema cool de referências nos vem imediatamente à cabeça, como o cinema do Tarantino, especialmente por alguns cacoetes como a narrativa elíptica, com abruptos flash forwards, que nos dão “um certo barato” sensorial. Se pensarmos em português, “Drive” ainda nos oferece outras camadas de leitura: a “direção” do carro e a “direção” do próprio filme, já que, de fato, o ator é um dublê de si mesmo, que a certo ponto veste uma máscara, numa das mais impressionantes cenas do cinema contemporâneo, em que a câmera lenta abdica de sua aura de fetiche para ser um mergulho fatalista corajoso e admirável, potencializado pela estonteante trilha sonora de Angelo Badalamenti (músico dos filmes de David Lynch) e de Cliff Martinez (ex-Red Hot Chili Peppers). Como se não bastasse, há ainda a impressionante atuação de Ryan Gosling, herdeira das comédias de Buster Keaton, ou ainda, fruto do “efeito Kuleshov”: uma “máscara branca” que compõe, de forma brilhante, uma mistura de extrema frieza e de uma enorme compaixão, melancolia, diante de seu futuro inevitável. Drive é uma bela alegoria sobre a inevitabilidade do mal, e todo o filme se desenvolve como uma tragédia. A sobriedade e a frieza do personagem de Gosling são quase a mesma do estilo de Nicolas Winding Refn, e elas não escondem tanto a profunda paixão desse personagem frio nem a profunda pulsão desse filme “frio”, meticulosamente decupado, em que o improviso parece ser completamente impossível. É dessa forma que vejo o filme com muito em comum com o recente trabalho dos Irmãos Coen (muito mais do que com Tarantino). É muito interessante compararmos Drive com Onde os Fracos Não Tem Vez: são dois filmes de persoanagens que se veem, pelas circunstâncias do destino, tendo que fugir de inimigos sanguinários por conta de um saco de dinheiro. Ambos os filmes possuem um prazer quase sarcástico em manipular as emoções do espectador, numa decupagem fina, meticulosamente planejada. Mas enquanto o cinema dos Irmãos Coen apontam para o absurdo da falta de sentido dessa desesperada corrida contra a inevitável vitória do mal, Drive parece apontar para uma pequena possibilidade de algo pulsar para além do plano: ainda é possível dizer “eu te amo”. Se ambos concordam que o cinema é “a girl and a gun”, Refn parece mais interessado na garota, enquanto os Coen na arma. Nesses breves momentos, Drive se mostra além de seus jogos narrativos e de sua falsa aderência ao cinema de gênero, para compor algo realmente raro e singular. Vamos ver seus próximos filmes!

Para tentar curar uma boa ressaca de domingo, fui assistir a um filme “mais leve”: Rio Babilônia. Na verdade, é um filme que eu já havia assistido pelo menos umas três vezes, sempre na televisão, nas saudosas sessões de madrugada na TV Manchete, que imortalizaram o filme para os moleques da minha geração, que esperavam os pais irem dormir, para ver a famosa cena na piscina com a Denise Dumont. Hoje, mais de vinte anos depois, queria rever o filme pois sempre me senti curioso em vê-lo para além desses fetiches. E fiquei chapado: Rio Babilônia é um filme estranho, desigual, corajoso, radical, maldito. Talvez hoje, quase 30 anos depois de sua realização, ele possa ser visto pelo que realmente é. Um retrato um tanto cínico de um Rio de Janeiro ou mesmo de um país às vésperas de um processo de abertura democrática. Um cinema de mercado que joga com as regras do jogo da configuração do mercado cinematográfico da época, mas com elementos fortes de “amor e ódio” tanto em relação a um cinema novo quanto a um cinema marginal. Um desejo de falar de um país mas um desencanto quanto a um processo político de revolução. Um desejo de escrachar o conservadorismo e de cagar pro que seja considerado “de bom gosto” em termos cinematográficos. Um amor e ódio por seus personagens pilantras mas humanos. Vejo o filme como uma refilmagem de A Doce Vida no Rio de Janeiro dos anos oitenta: o início, quando um helicóptero sobrevoa a cidade; a chegada de uma atriz estrangeira; o papel de Joel Barcellos como uma pessoa de fora que vê o mundo dos ricos; a descrição das festas e a narrativa episódica; o final na beira da praia. Até hoje nos espanta o tom amoral do filme, seu passeio desconcertante entre as contradições da burguesia carioca (um “o discreto charme da burguesia carioca”). O tom direto da cinematografia de Neville, sem retoques, sem “bom gosto”, dificilmente poderia ser aceito nem naquela época nem hoje. O estranho Rio Babilônia creio que continuará sendo um filme maldito, dentro da carreira ainda pouco compreendida de Neville D´Almeida.

Nada me atraiu o interesse em Rio, de Carlos Saldanha, um pára-institucional da cidade do Rio de Janeiro, na trajetória de realização de eventos de grande porte, como a Copa do Mundo e as Olimpíadas. Em termos narrativos, o filme me pareceu uma mistura diluída das estratégias de Procurando Nemo e Toy Story. Mas, voltando um pouco atrás, existiu uma, uma única cena, em que o filme me cativou. É quando a mulher estrangeira, dona do pássaro, está no alto do carro alegórico de uma escola de samba em plena Sapucaí, e um diretor de harmonia brasileiro pede para ela sambar. Ela naturalmente não consegue requebrar. Então ela percebe que seu amado pássaro está lá embaixo na pista e tenta descer pelo carro alegórico. Para descer pelo carro, ela precisa enfrentar a topografia irregular da superfície do carro, cheia de altos e baixos. Enquanto desce, ela acaba requebrando de uma forma possível. Ou seja, ela tem uma aula prática do que é o samba. Monarco dizia que as passistas da Mangueira sambam de uma forma diferente das do Borel, porque a geografia dos dois morros é diferente. No dia-a-dia, enquanto elas descem ou sobem o morro, equilibrando-se de pedra em pedra, elas estão inventando uma forma de sambar. A beleza da assimetria do samba é a mesma dessa realidade desigual: é o balanço do dia-a-dia e da topografia do morro. Quando a gringa do filme Rio desce o carro alegórico, ela procura seu amor: ela inventa uma forma de sambar. Ali, Carlos Saldanha (ou seus roteiristas) conseguem traduzir em termos visuais e narrativos uma experiência íntima do que é o Carnaval e o Rio de Janeiro, para além das representações estereotipadas da cidade-evento em busca de patrocínio$$$ e turista$$$.