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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

domingo, março 18, 2012

(para moacy cirne)


quando uma danada
muito gostosa
me adiciona no facebook
diabéisso
eu logo desconfio
recuso
só pode ser vírus

eita caba inseguro

ontem o céu estava escuro
as nuvens pareciam man
chas de fumaça
nesgas de cicatrizes que san
gravam a pele
apodre
cidas
se es
praiavam
como se ainda
fos
sem
como se ainda
estives
sem
a
li

Acho engraçado quando as pessoas dizem que “novíssimo cinema brasileiro” não quer dizer nada, e que é preciso achar um conceito mais preciso para delimitar (demarcar) o que vem acontecendo num certo cinema brasileiro. Dizem que os filmes são diferentes, que não é questão de idade (pois há cineastas velhos que fazem filmes antenados, e jovens que fazem filmes caducos) nem mesmo de fontes de financiamento (há filmes sem grana “novelinha” e há filmes com editais que são antenados), etc, etc. Acontece que sempre foi assim. Os nomes são apenas “rótulos”, e nada dizem. Mas por outro lado dizem algo sim: reconhecem que algo está acontecendo, e que isso não é isolado de um ou outro filme, mas que “há algo no ar que os une”. Fica-se discutindo que não há nada de novo no “novíssimo cinema brasileiro”, e o termo “novíssimo” é equivocado. Claro que é. Mas se de um lado não há nada de novo, por outro é claro que há algo de novo. Ficam cobrando “definições” ou “características” do chamado novíssimo, e é claro que isso é uma casca de banana. Por exemplo, é só pensarmos no “neorrealismo italiano” ou na “nouvelle vague francesa” ou mesmo no “cinema novo brasileiro”. O que é o neorrealismo italiano? O que liga esses filmes? Se formos entrar nessas definições pra valer, vamos começar a ver as contradições desse rótulo. Ladrões de Bicicleta foi filmado a partir de uma produção de estúdio com grande orçamento, com todos os raccords e cheio de carrinhos e refletores. Ou ainda, um filme como Arroz Amargo, do de Santis, apesar de ter todo um cacoete de neorrealismo, na verdade não carrega consigo a essência do neorrealismo, porque não está preocupado com a condição de trabalho das mulheres nas plantações de arroz, e sim nas pernas da Silvana Mangano, e foi isso com que fez com que o filme fosse de boa bilheteria. E, aliás, “neorrealismo” é “neo” em relação a quê? Esse termo é bom? Claro que não é, claro que não dá conta dos filmes, mas ao mesmo tempo esse termo é ótimo porque é um registro de que num determinado momento e lugar “havia algo de novo no ar”, um “espírito cinematográfico renovado”. A mesma coisa é a nouvelle vague francesa. Resnais é nouvelle vague? Não, mas ao mesmo tempo é. Ou, “o velho Bresson”, quando fez Mouchette, foi chamado de nouvelle vague? Não, porque é de outra geração. Mas ao mesmo tempo Rohmer quando fez O Joelho de Claire sim, apesar de ser bem mais velho que Godard ou Truffaut. Mas e O Signo do Leão, é nouvelle vague? E La Pointe Courte, é nouvelle vague? Não é, mas é mais nouvelle vague do que muito filme da nouvelle vague. É por aí. É questão de grana? Mas e Godard, quando fez O Desprezo, quase um projeto de encomenda do produtor Carlo Ponti, se vendeu ao sistema, ou deixou de ser nouvelle vague por isso? E outros e outros e outros exemplos podem ser listados. Há sim um “novíssimo cinema brasileiro”. Se o nome é bom ou não, não importa. É ruim mesmo, porque os rótulos não conseguem dar conta dos filmes, da singularidade dos filmes e dos realizadores. E esses filmes mudam, porque os realizadores mudam, porque o mundo muda, ele nunca é o mesmo. Vejam Rossellini, que pouco depois dos “marcos neorrealistas” fez Stromboli ou Viagem à Itália, que foge da “cartilha” do neorrealismo, ou Visconti quando fez o grandioso Sedução da Carne, etc. Esse termo é impreciso, incorreto, contraditório, não há nada de novo, é difícil dizer o que une um certo conjunto de filmes em um termo só, e há coisas que não se encaixam muito bem (Cavi é “novíssimo”? Filmes como Riscado ou Bollywood Dream são “novíssimos”? Adirley é “novíssimo”?). Essa discussão “do que é” e “do que não é” é muito chata, e é uma casca de banana. O que importa – e esse é o foco da discussão – é que sim, há algo de novo no ar no cinema brasileiro de hoje, que foge dos circuitos oficiais de fontes de financiamento, modo de produção, distribuição e exibição, ou como esses filmes trabalham com o tempo, com o espaço, com a narrativa, com os personagens, com a cidade, embora, possam esbarrar, em maior ou menor grau, nos modelos mais tradicionais. Todas essas cascas de banana que algumas pessoas podem jogar (ou ainda, melhor dizendo, todas as ressalvas justas que possam ser feitas à insuficiência desse rótulo) não podem nos fazer desistir da aposta de que há algo raro, singular, acontecendo no cinema brasileiro de hoje. Podem até fazer críticas a como certos grupos se apropriam politicamente do uso desses termos para reivindicarem espaços de legitimidade e poder – uma questão pantanosa que pelo menos aqui não vou adentrar – mas não dá pra agir como se “para jogar a água fora da bacia tivéssemos que jogar a criança dentro”.

quarta-feira, março 14, 2012

ontem
logo antes do meio-dia
desabotoei os cadarços
andei de pés descalços
pelos corredores da casa
passei pela porta de entrada
desci as escadas
pulei o muro
atravessei a abolição cheia de carros
desci a ladeirinha perto do dom pastel
nem olhei pro jardim japonês
fugi dos guias que vendiam viagens pra jeri
fui engatinhando entre as barracas e os toldos da brahma
até chegar
enfim
na areia suja
na água suja
molhei os pés
uma nuvem passou
(isso é raro)
num contracampo
olhei para os prédios da orla
em contra plongée
(como são feios os prédios)
foi quando pensei
onde estaria
você
agora
provavelmente sentada numa cadeira de braços com uma mesa
teclando no computador
bem longe
foi quando me lembrei
das coisas
de um tempo atrás
a nuvem já tinha passado
os prédios ainda estavam lá
não havia ondas
foi quando decidi
voltar
pra ca
sa

as ondas
vêm
e vão

as coisas
vêm
e vão

as pessoas
vêm
e vão

e
eu
em
vão

domingo, março 11, 2012

Fico pensando em dois textos que escrevi recentemente, sobre dois filmes bem diferentes mas que despertaram, por motivos distintos, minha admiração. São eles DRIVE (aqui) e RESTLESS (aqui). São dois textos bem diferentes sobre dois filmes bem diferentes. Ou seja, esses textos são contaminados por um espírito que ressoa desses filmes após tê-los visto, ou ainda, a essência, o tom desses filmes explode o espaço da tela, invade a vida do espectador – e do “crítico” como espectador – e ressoa claramente nas entrelinhas desse texto. Ou seja, para quem não viu o filme – ou para quem o viu – torna-se mais claro (ou melhor, vivencia-se) o que é o filme pela forma como esse texto foi escrito. O tom do texto respira junto com o tom do filme. É o contrário do texto jornalístico, de tom neutro, que “analisa” um filme com um estilo “imparcial”, “distanciado”, para “dar conta do que é o filme”. Ao contrário, esses textos são um gesto que procuram se aproximar do que é o filme, procuram respirar o que é essa energia (essa essência) que emana deles, que procura compartilhar a energia que emana dessas obras. Sobre o leve e fluido RESTLESS, um texto leve e fluido. Um texto ingênuo e adolescente. Um texto delicado e pessoal, um texto em que mais do que as palavras em si, o que importa é a sua luz. Já para o cerebral DRIVE, um texto “decupado”, mais descritivo, mais concatenado, ainda que por trás de uma suposta camada cerebral do texto, exista inevitavelmente uma pulsão, uma paixão, pois o filme fala exatamente disso, da pulsão que sobrevive por trás da “decupada” aparência das coisas. Isto para mim é a “crítica” – na falta de nome melhor para o que busco fazer: essencialmente um gesto que aponta para a alma desses filmes, e que deve contaminar a alma desses textos. Escrever textos com uma “mise-en-scène” diferente para filmes diferentes é o meio que encontro para buscar expressar o que há de mais essencial neles. Ou seja, para escrever sobre filmes que me tocam, é preciso ir além das palavras, e contaminar o leitor com um certo tom que evoca desses textos.

quarta-feira, março 07, 2012


A Separação coloca no centro do debate uma questão ética. São duas classes sociais em choque e as representações que temos dessas classes sociais, a legitimidade que conferimos a certas situações sociais. O filme expõe esses limites éticos de forma franca e ambígua, de modo que ficamos na dúvida até que ponto uma ou outra parte é oportunista, mentirosa ou honesta. E no final concluímos que é uma mistura de tudo isso. Esse jogo de mentiras se espalha entre a família, a escola e a religião, formando um panorama que claramente extrapola o mero caso concreto em si, para uma análise mais ambiciosa sobre o estado das coisas no mundo de hoje. Ainda mais por se tratar de um filme iraniano, rompendo certos paradigmas da representação de uma sociedade iraniana, fazendo-nos pensar que na verdade o Irã está aqui. Uma câmera na mão dá grande liberdade aos atores, num estilo semidocumental mas também sem grandes exageros.

Ao mesmo tempo, é curioso pensarmos que se a questão ética é a chave (o centro do debate) de A Separação, talvez o que mais me incomode no filme seja exatamente como o diretor manipula situações, sentimentos e encenações de modo a tornar o filme um pastiche de si mesmo, um melodrama caricato desse conjunto de representações, levando as situações para um ponto-limite. Se a chave é a ética, A Separação não é Rosetta, em que, por meio dos atos da ambígua protagonista, que uma câmera “observacional” “meramente acompanha”, tomamos contato com uma questão social que extrapola a iniciativa individual. Pois se Rosetta se concentra no implícito, em A Separação tudo deve ser explícito demais, até as elipses, que serão todas devidamente explicadas ao final do filme. Tudo funciona a nível descritivo, o embaralhamento (das vozes, das palavras e dos pontos de vistas) serve apenas como uma estratégia detetivesca de levar a atenção do espectador de um a outro ponto como suspense (quem tem a razão?) mas não como reflexão ou distanciamento. Ao invés de se distanciar do embaralhamento, as estratégias de encenação do filme fazem o espectador “se divertir” em mergulhar no excesso de informações, como se assistisse a um programa policial, ou percorresse uma montanha russa de acusações e blasfêmias. Se há um mérito na forma franca como o diretor coloca frente a frente lados opostos, exacerbando as hipocrisias e os limites de cada um desses “lados”, o que me incomoda é a estratégia utilizada pelo filme para “jogar no ventilador”. É o que se resulta desse embate: na verdade menos um olhar crítico do que algo muito parecido com as lavagens de roupa suja de certos programas de TV. O fato de ser um filme iraniano – e o suposto interesse que deriva desse fato para grande parte dos espectadores – nos assusta ainda mais, comprovando que é um filme feito sob medida para um certo mercado internacional, ou seja, o oposto da sutileza e delicadeza da metafísica de um Abbas Kiarostami, por exemplo.

Diz a lenda que o Bela Tarr ficou muito furioso quando seu filme perdeu o Urso de Ouro para esse filme iraniano. Faz sentido. Nada mais distante do cinema poético de Tarr. Parece que ele esbravejou que a política está valendo mais do que o cinema, talvez se referindo ao contexto favorável ao filme com a prisão de Panahi. Mas mais do que a política talvez o que interesse na consagração de A Separação seja o mercado: mostrar um filme iraniano que comunga com certos valores da sociedade ocidental. Por trás de suas inteligentes estratégias de verossimilhança, A Separação mostra indivíduos autocentrados, individualistas, politiqueiros e estrategistas. E nos faz pensar que somos exatamente como eles.

segunda-feira, março 05, 2012

é tarde
as pessoas se foram
todas
fechadas as janelas e as portas
sem se despedir
os quiosques, os isqueiros e até as luzes dos postes
já adormeceram
não há mais música nem gritos
nem sussurros
todos se foram
só me resta
essa meia latinha de cerveja
dobrar os joelhos sentado no meio-fio
e esperar por voc
ê

domingo, março 04, 2012

Restless

Inquietos
de Gus Van Sant






Neste ano há um filme que vi que me deixou num sentimento estranho. Ele certamente não é tão bom ou tão consistente quanto os filmes anteriores deste diretor, de que gosto muito. Talvez o filme nem seja tão bom assim, mas acontece que, quase um mês depois de tê-lo visto, eu ainda não consegui digerir esse filme por inteiro. Há algo desse filme entalado em mim, que não “desceu redondo”, que me deixou um sentimento de incômodo, de estar perdido. Há algo que me atrai no tom em que o diretor desenvolveu esse filme mediano, mas que eu não sei explicar bem. Há algo que mexeu comigo só dias após sua projeção mas que eu ainda não sei muito bem o que é. Não sei se é um tumor, ou apenas um pequeno incômodo meio passageiro. Como uma lombriguinha que vai roendo o seu estômago mas que não é nada demais.Espero né, porque na verdade não sei bem o que é. Vi diversos outros filmes melhores e mais interessantes, mas este, logo este, fermentou algo dentro de mim. Me deixou inquieto, de modo que voltei a pensar nele logo agora e não consigo mais dormir. É o Restless (Inquietos), do Gus Van Sant. Eu até entendo que possa achá-lo um filme covarde, um certo passo atrás na filmografia de um diretor que já fez Gênio Indomável mas depois resolveu seguir um caminho muito pessoal dentro de um certo cinema contemporâneo americano. Eu até entendo mas não penso assim. Penso curiosamente que Restless é um filme corajoso, porque ele não se coloca num lugar confortável, mas o filme se situa num entremeio muito ambíguo entre o “cinema de fluxo” de Elefante, Gerry, Paranoid Park e o “cinema indie” de Gêmio Indomável, etc. Ou seja, pelas recepções ao filme, vejo que ele agradou a poucos: decepcionou a quem esperava uma coisa e a quem esperava outra. Não importa: curiosamente vejo que esse filme é coerente com a filmografia do Gus Van Sant de buscar fazer um filme jovem. O que me interessa especialmente neste filme é a sutileza do tom que o diretor encontrou para encenar uma historiazinha meio banal. É como o diretor utiliza recursos que ecoam uma fragilidade dos personagens (essa fragilidade ecoa da alma dos personagens para um modo muito particular de apresentá-los e de fazer com que convivamos um pouco com eles...) mas que ao mesmo tempo é uma forma honesta de encenar o eterno desafio de tentar viver. Ou melhor, essa fragilidade não é derrotista, niilista ou anacrônica mas é simplesmente uma forma honesta de tentar mostrar os desafios desses personagens que procuram tentar viver o que lhes resta, mesmo que não seja o ideal. Existe uma beleza nessa falta. Mas falta. Minha relação com esse filme começa desde o tipo e o tamanho da fonte que ele usa nos créditos iniciais, e cresce com a luz maravilhosa que invade o espaço do edifício da primeira sequência do filme em que os personagens se olham (aliás, eu gosto muito de toda a luz do filme). A forma como ela gira o pescoço. Não sei bem. Há algo no filme que me seduz e que me apavora. É um filme sobre a morte. Inquietos é um filme zen. Talvez digo isso pelo fantasma japonês que está lá no filme. Os personagens são meio que crianças que não querem crescer, meio que presenças fantasmáticas, propensas ao desaparecimento. São leves, não temem a morte. Mal querem ser percebidos. E o filme encena esse cântico de despedida não como um cântico fúnebre mas como um ritual de aceitação da perenidade das coisas, com uma leveza zen. A forma simples como o renomado Gus Van Sant abraça de forma carinhosa esse filme de pequenas ambições é algumas vezes comovente. Um filme que flutua e desaparece, assim como os personagens. Um filme feito de cinema, de impressões passageiras.

Ao mesmo tempo há algo ali que fica mas que não sei bem o que é.