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Cinecasulofilia

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segunda-feira, maio 28, 2012

A ética (suicida) de Pialat

Parece que estou começando a entender a obra de Pialat. Minha primeira experiência com ele – com À nos amours – não tinha sido muito positiva. Mas alguns anos mais tarde, com os dois filmes do início dos anos setenta, a coisa mudou de figura. Seu primeiro filme – A infância nua – joga ainda mais luz na ética do cinema de Pialat. Uma ética da solidão. Ou da independência, como queiram. Ética suicida, de não conseguir estar junto, mas precisar desesperadamente do outro. De matar a si mesmo, por não suportar estar consigo mesmo. Ética, como diz Guiguet em seu extraordinário texto sobre A garganta aberta, que não procura se fazer bela mas ao mesmo tempo não busca a feiúra ou o grotesco. Não procura caminhos fáceis. A redenção ou a comiseração. Não há epifania nem cortejo fúnebre. A vida, os gestos. Só. Basta. Não basta? É o que se tem. Pequenos instantes de beleza simples para serem destruídas por uma raiva que não se sabe de onde vem. A infância nua foi patrocinado por Truffaut, provavelmente pelos motivos errados. Pialat é belo artesão: talvez seja seu filme mais belo entre seus três primeiros. No entanto, é uma beleza dura, crua, nua. Não cabe aqui o retrato da infância de Os incompreendidos nem mesmo o de Rosetta. Até Rosetta parece meio ingênuo em comparação a esse filme do Pialat. Não se trata somente de uma “crônica da infância” (comparo com os belos filmes do Bill Douglas) mas de um filme político sobre o fim de maio de 68 e sobre o fim de um certo cinema francês. É só lembrar do início: uma passeata, em tom documental, clamando um “plano de carreira” e “trabalho para os jovens”. Também não é Kes (o único filme de Ken Loach), em que o individual é espelho de um contexto político. A política de Pialat é a forma ética como a encenação lida com a dramaturgia, sempre de forma frontal, às vezes assustadora, cruzando planos longos e elipses temporais, com cortes bruscos. É essa ética frontal – contra a psicologia, contra o “estilo do cinema de autor”, contra os preciosismos das firulas da “arte” – que faz esse cinema de Pialat ser tão contemporâneo. Sua recusa formal é a própria recusa desse menino em ser servil. Recusa suicida, difícil, improvável, amarga, mas é o que se tem.

quinta-feira, maio 24, 2012

Duas vezes Pialat

Nós não envelheceremos juntos | Nous ne vieillirons pas ensemble | Maurice Pialat | 1972 
A boca aberta | La gueule ouverte | Maurice Pialat | 1974 
















Disponíveis em conjunto no makingoff.org – o principal canal de exibição de filmes no Brasil – esses dois filmes de Maurice Pialat, realizados no início dos anos setenta, permanecem extramamente contemporâneos, talvez até mais do que quando foram produzidos. Esses filmes nos ajudam a jogar luz para um certo cinema francês dos anos setenta, que não se filiava diretamente à nouvelle vague francesa, mas herda um certo diálogo pela busca de uma nova dramaturgia, menos esquemática que o grosso do cinema clássico. Esses dois filmes de Pialat formam, portanto, uma “geração de entremeio”, também composta por realizadores nômades como Jean Eustache, Chantal Akerman, Philippe Garrel, e alguns outros. Há, no entanto, diferenças claras entre os filmes desses realizadores. Esses dois filmes do Pialat se afastam muito do cinema da Chantal da época, mais próxima às influências do estruturalismo de sua estada nos Estados Unidos. O que me parece formidável nesses filmes do Pialat está em sua opção quase suicida, sem concessões, a uma recusa do espetáculo, a uma recusa da beleza. Quando se filma a decadência de um casal, ou a decadência da vida, uma opção (operística) é preencher esse ocaso com um revestimento belo. Ideias de sacrifício, redenção e culpa se misturam nesse invólucro. Nesse aspecto, há pouco a ser acrescentado à crítica que Guiguet escreveu sobre A boca aberta: a recusa de um “estilo”, ou ainda, a recusa “da arte” é uma opção ética de Pialat para representar a vida de uma forma digna. Interessa a Pialat mais do que desenvolver os cacoetes de um certo cinema autoral – muito em voga na época (e até hoje!) – mergulhar no corpo de seus personagens, vislumbrar os sintomas desse mal estar na platitude, nos acontecimentos do dia-a-dia, sem metafísica, sem culpa e sem expiação dos pecados da existência. Uma narrativa fragmentada, com grandes elipses temporais, entrecortada por planos longos. Opções de composição de quadro e de encenação em geral econômicas, deixando espaço para o gesto e para a expressão dos atores. Um olhar atento para os gestos e para o corpo, para o que não é dito (há algo entre esses personagens que nunca é dito, que permanece na penumbra, por mais verborrágico que o filme seja). São nesses interstícios que esses dois filmes de Pialat se revelam contemporâneos. Falam de um mal estar (a falência dos anos sessenta?) que se entranha no cotidiano e no corpo das pessoas, sem psicologia, sem vitimização, sem culpa.

Parece que Nós não envelheceremos juntos fez um relativo sucesso comercial. Estranho. É um filme sobre um casal que tenta ficar junto, eles se amam, eles não se amam, eles se odeiam, eles sobrevivem, eles precisam um do outro, eles não possuem nada. Está claro desde o título que essa tentativa será fracassada. Uma tragédia parece se anunciar mas nunca se consome. É um filme violento. Pialat não quer fazer lirismo da “vida como ela é”. Os personagens não sabem o que querem. Tentam se agarrar um ao outro porque é tudo o que têm, mas simplesmente não conseguem. Têm raiva, amam, é tudo misturado. Não há progressão dramática, desenvolvimento, construção em crescendo. E o filme procura ficar junto à pele deles mas permanece numa distância. Não é possível dizer quem são, o que desejam. Precisam ficar juntos, não podem ficar juntos. É um filme que permanece conosco após a exibição. Sobre esses filmes, Pilat diz “há momentos”.

Realizado logo depois, A boca aberta aprofunda e radicaliza o que já estava presente no filme anterior. É de um desencanto e de um poder crítico de observação que só me lembro nos filmes de Bresson. É muito bonito ver o texto do Guiguet sobre esse filme do Pialat porque sua admiração verdadeira e profunda por esse filme nos faz lembrar de seus próprios filmes, que Guiguet veio a realizar anos depois. A boca aberta é sobre uma família em decomposição. Quando digo decomposição, falo em decomposião em seu aspecto físico mesmo, como o título aponta. Tudo está no corpo. A mãe morre numa cama, o pai é um mulherengo, o filho parece trilhar o mesmo caminho do pai. Outra geração? Mudança de hábitos do interior para a metrópole? Pialat não é tão otimista. A boca aberta é sobre a morte. Mas não há redenção. Como bem diz Guiguet, não há beleza nessa morte, mas também não há feiúra, não há exploração da miséria. Por isso é desconcertante. Como hoje se fala tanto no “público para um certo cinema brasileiro”, fico pensando: quem hoje gostaria de pagar R$20 para ir a um multiplex para assistir a uma família se decompondo? Pialat fala disso, independentemente se as pessoas não estão preparadas para ouvi-lo. As elipses se esgarçam; os planos se alongam; a verborragia se mistura ao silêncio; a típica mise en scène discreta de Pialat se confunde com um extremo rigor. Um rigor ético. Algumas cenas realmente memoráveis. Um travelling para trás quando o filho deixa a cidade do pai (me lembra um pouco o fim do News from home, mas é bastante diferente!). Uma música que o filho ouve com a mãe, antes da doença. O filho e o pai ao pé do leito de morte (“acabou-se!”). Não há mais tempo de lamentações. É preciso sobreviver. Grande cinema. Esses pequenos filmes precisam ser redescobertos. Já estão sendo. Estão vivos. Inesperadamente falam sobre o nosso mundo de hoje.

terça-feira, maio 08, 2012

Algumas vezes é preciso romper com os amigos. Deixá-los para trás. Quando a gente decide que na vida é preciso caminhar, é inevitável que o caminho seja a solidão. Por um lado, pode nos parecer que tudo o que temos são as nossas amizades, esse aconchego de estar junto, mas há alguns – loucos, trovadores, poetas, bêbados, marginais – que se colocam numa certa posição em que a companhia do outro não parece ser mais possível se você deseja caminhar. É muito bom parar na beira do riacho, beber um pouco de água fresca, tomar um porre com um conjunto de amigos, brindar a beleza da vida, tomar banho de sol, mas chega um momento em que é hora de seguir. E essa caminhada é na maior parte das vezes solitária. Nesse caminho cruzamos com um montão de gente, que nos ajuda, nos oferece uma mão – sem ela não conseguiríamos nunca prosseguir – mas chega um momento em que é preciso dizer adeus. Algumas vezes é preciso deixar os amigos, as trouxas, os livros, para trás. Porque é preciso prosseguir. Mas não por vaidade, por ciúmes ou por teimosia. Mas simplesmente porque a gente resolve se colocar num lugar em que é preciso caminhar, sempre. É bom parar para descansar mas chega um momento em que é preciso prosseguir. E para prosseguir algumas vezes é preciso dizer adeus. Adeus. É preciso deixar algumas coisas para trás. É preciso deixar algumas pessoas para trás. É assim. Mesmo sabendo que prosseguir nesse caminho não nos fará chegar a algum lugar – chegaremos a lugar nenhum. Mas mesmo assim, movido por algo que não cabe dentro da gente, por um lugar que a gente mesmo se coloca e não sabe porquê, a gente resolve caminhar. Caminhar, caminhar. Até tudo se acabar. Para que outros eventualmente sigam essas trilhas e levem a outros e outros caminhos. Que não sabemos onde vai dar. Decerto a lugar algum.

segunda-feira, maio 07, 2012

Entre as poucas qualidades que vim desenvolvendo desde que deixei meu último emprego, a principal delas indiscutivelmente é desenvolver a aptidão de ser lento. Isso, de ser lento. De esperar o cozimento das coisas em fogo brando, de esperar a fruta até que ela amadureça e caia. De acordar de manhã e não saber direito o que vou fazer, de ficar zanzando pela casa até arrumar uma coisa assim meio adormecida que já estava ali faz tempo e me perder nela enquanto tento resolver. De querer cozinhar, de descascar as frutas e os legumes bem descascadinhos. Num mundo em que cada vez mais nos querem fazer acreditar que o ideal da eficiência é a velocidade, insisto, persisto nessa minha qualidade de ser lento. Mas ser lento não significa que eu fique parado, que eu nada faça a não ser esperar o dia passar. Ser lento para mim é um gesto diante dessa frenética aceleração das coisas. É poder olhar pela janela as folhas da amendoeira do terreno do lado balançarem, pararem e depois balançarem de novo. Quando era mais jovem, eu era o ás da informática e dos processos desconectados. Fazia três coisas ao mesmo tempo. Não podia estar parado. Estar parado era perder tempo. Agora quero me perder no tempo. Reconheço meu fracasso. Não quero mais ser o mais veloz nem o mais eficiente. Quero ser lento. Desenvolver sistematicamente essa minha aptidão de ser lento. Cumprimentar minhas vizinhas, esperar o sinal abrir. Cozinhar em fogo brando. Não é que eu esteja parado. Eu continuo caminhando. Mas já que agora sei que não vou chegar a lugar nenhum – ou que não me importa muito onde vou chegar, já que sei que nunca vou conseguir atingir o que espero de mim, nunca vou conseguir sonhar em chegar perto dos meus ambiciosos tolos projetos de criança – pelo menos quero poder desenvolver uma qualidade que seja um gesto ético diante do mundo, algo mínimo que me faça sentir que minha vida teve alguma dignidade: essa minha aptidão em ser lento.

quinta-feira, maio 03, 2012







 - SHAME é o antípoda de UM DIA NO CAMPO, de Renoir. Num famoso plano do filme do Renoir, um personagem abre uma janela que dá de frente para um jardim onde duas mulheres brincam. A profundidade de campo é um recurso é(sté)tico: o personagem que olha e o que é olhado estão no mesmo plano; seu olhar acontece a partir de um encontro com o mundo; o filme mostra uma forma ética de encenar o amor ou o desejo. Outra forma melhor de dizer isso é que Renoir abre uma janela para o mundo, de dentro para fora (os personagens vêem o mundo, e amam). No filme de McQueen, numa das raras vezes que o personagem sai às ruas, ele olha para algo dentro de um dos apartamentos. A cidade está fora de foco, borrada. O personagem está deslocado do mundo escuro (não há jardim, apenas ruas e carros sem importância). Campo-contracampo. Vemos o objeto do seu desejo. Num plano outro. O jogo entre luzes e sombras, entre o foco e o fora de foco, assinala o deslocamento de Fassbender diante do mundo. Esse olhar não marca um encontro com um mundo, mas um sinal de nítido deslocamento. Mais tarde ele estará ali, do lado de dentro, em posição parecida (como mostrei no post anterior, foto 3). Mas não consegue estar ali dentro como imaginou estar quando estava do lado de fora. É nessa impossibilidade de habitar esse contracampo que SHAME se baseia. Já Renoir procura simplesmente estar ali. (lembrando que Renoir não é meramente romântico ou escapista: em seu filme, o "encontro" não se realiza plenamente e acaba gerando separação e dor.)


1) Fassbender para diante do sinal. Para? Ele corre mas não olha para o mundo, não observa as pessoas, não troca olhares, não se interessa em de fato conhecer alguém. Está apenas voltado para si, ouvindo música. Para o filme, esse "sinal aberto" não é nenhum sinal de surpresa. Tudo milimetricamente planejado. É tudo tão bem composto que me parece que os carros foram contratados pela produção para estacionar em pontos da rua previamente demarcados, para oferecer composições espaciais mais interessantes para o filme. Assim como seu personagem, o filme sai para as ruas mas não consegue se contagiar com o mundo.

2) o personagem de Shame não consegue receber afeto. Lembra um pouco Rosetta, mas aqui é diferente. Enquanto a menina Rosetta pensa que deve ser bruta para sobreviver, em Shame o personagem não consegue abrir mão do equilíbrio do seu mundo que ele construiu com tanto esforço. Não quer ser como a irmã, sem nada sólido, traída pelo amor e sem dinheiro. Ele não quer abrir mão da sua "independência". Ele não quer ser como a irmã, mas no fundo queria ser como ela.

3) a descrição dos interiores em Shame é brilhante. A luz, os tons pasteis, a vista da janela não traduzem uma liberdade, mas um aprisionamento. Note a televisão ali no meio desse quarto. Esse "prostrar-se" diante da vista do mundo, ficando "do lado de cá", mostra muito do que o filme é feito.

Shame

Difícil falar de um filme como SHAME. A princípio penso em dois filmes tão distintos quanto Persona ou Drive. Me lembro de Bergman porque SHAME me parece um filme bastante contundente sobre a psicologia de um personagem masculino. O cinema em geral prefere chegar mais perto das mulheres do que dos homens. Acredito que a forma como SHAME busca se aproximar do universo masculino é a principal virtude desse filme. As semelhanças com Drive vêm além de seu título seco –aliás, ambos não tiveram tradução em português – e de seu exercício de decupagem (o cinema de decupagem como meio ético para olhar para seus personagens). São dois personagens que expressam seu desejo pelo mundo através da violência, de gestos secos. São personagens que tentam resistir ou sobreviver diante do mundo. McQueen, em uma entrevista, disse que entendia SHAME como um filme político. E, de fato, me parece que SHAME é muito mais político que seu filme anterior, HUNGER. Um caminho de amadurecimento. HUNGER era cheio de planos “que insistiam em dizer coisas” (uma péssima maneira de se fazer filmes...). Um filme redundante. Um filme sobre a resistência – um personagem que procura resistir – através de um filme absolutamente redundante. SHAME é político porque vemos como os valores de um mundo afetam o dia-a-dia de um homem.

Na verdade não sei bem o que dizer. Fiquei bastante envergonhado vendo o filme, por um conjunto de motivos. O filme fala de forma frontal sobre alguns problemas-chave do mundo de hoje. Mas não vou conseguir dar conta disso. Quero então tentar me concentrar sobre um aspecto do filme que me fascina. A meu ver, SHAME é sobre um homem que quer amar mas não consegue. Algo pulsa dentro dele, mas ele não consegue transformar essa intenção em vida. Essa pulsão o sufoca, o asfixia. Ele não consegue amar. O que me fascina é como o fime encena isso. De uma forma fria. É isso o que me perturba. É isso que faz o filme ser desconcertante. O próprio filme tenta se entregar para o mundo e não consegue. SHAME, o filme, não consegue se entregar para o mundo, porque ele está muito preocupado em fazer cinema. Não consegue se libertar de algumas coisas, não consegue ver o que está em volta, não consegue se abrir para a possibilidade de algo lhe sair do controle. Tudo parece ser milimetricamente planejado. Um desespero contido, mórbido. Como seu próprio personagem. Vários momentos ilustram isso. Um deles é quando a irmã do protagonista interpreta “New York, New York” num club. Ele chora. É um momento forte do filme. Como isso é encenado? Num campo-contracampo econômico e seco. Acontece que McQueen encena essa lágrima que cai do olho de Fassbender como se fotografasse um ensaio publicitário em que uma gota de água cai numa superfície. Ele (o filme) não consegue se abrir para o mundo, porque precisa “ser apresentável”, precisa se revestir dessa superfície que isola o filme do mundo, precisa vestir um conjunto de máscaras que afogam o filme de si. (vide a brilhante direção de arte dos interiores e o papel dos vidros e dos espelhos). Outro momento, ainda mais marcante para mim, é quando o personagem resolve correr à noite pela rua. Ele corre em passadas simétricas, ouvindo música clássica, com um perfeito equilíbrio composicional, num “carrinho” que o segue lateralmente. Até que ele para num sinal. Como o sinal está aberto, ele não consegue atravessar. Fica então dando pulinhos até que o sinal se feche e ele consiga afinal atravessar. Diante desse sinal aberto, o filme poderia ter a possibilidade de parar, de se surpreender, de olhar para outra coisa. Mas ele simplesmente avança. Esse sinal aberto não é surpresa, mas composição planejada (a câmera para exatamente aí, e ele avança até sair de quadro).

As estratégias de encenação de McQueen em SHAME são extremamente coerentes com a visão de mundo de seu personagem. É um filme que mostra um personagem que vive numa redoma de vidro e não consegue se abrir para o mundo, não consegue amar, asfixiado diante de sua própria impotência. Algo pulsa, mas ele não consegue transformar essa pulsão num gesto afetivo. E se destroi com isso. Exatamente assim é o próprio filme. Há algo frio, distante e mórbido que impede que McQueen abrace o mundo. Há um modo calculado e frio como ele se aproxima desse personagem. Talvez o que falte para esse protagonista seja simplesmente caminhar descalço pela neve e sentir o vento frio em seu rosto. Ouvir o vento das árvores. Deixar-se perder com o tempo. Andar sem rumo.

Essa completa aderência de McQueen com o universo psicológico claustrofóbico de seu personagem é o que torna SHAME uma experiência perturbadora. A precisão, o cálculo milimétrico com que McQueen filma esse desmoronamento me causa vergonha. Vergonha de pensar que posso ser parecido com esse homem. A consciência com que McQueen fecha todas as janelas de seu filme para dentro de si é não raras vezes assustadora. SHAME é o antípoda de UM DIA NO CAMPO, de Jean Renoir. É por isso que Renoir é mais contemporâneo que McQueen. Se SHAME é um filme político, McQueen está distante da frase de Straub que “saber filmar a revolução também é saber filmar o som do vento que balança a copa das árvores”. É por isso que penso em Bergman ao vê-lo.