.comment-link {margin-left:.6em;}

Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

domingo, julho 29, 2012

Confesso que, entre todos os filmes que exibimos na mostra Cinema de Garagem, há um deles pelo qual tenho especial carinho. (na verdade, há outro, do qual falarei na semana que vem, quando o vir em 35mm). É um daqueles caprichos dos curadores: há filmes que programamos apenas pelo prazer de poder vê-los novamente, para ver se eles de fato confirmam o que achávamos deles, na primeira vez que os vimos, anos e anos atrás. É um curta esquecido, de um realizador esquecido: Brasiliapé, de R. C. Ballerini, a única obra de Brasília exibida em toda a mostra. Nesses tempos em que a produção brasiliense ganha alguma visibilidade nos circuitos contemporâneos, pela forma franca como encena seus espaços como um gesto político, me parece que rever Brasiliapé ganha um sentido ainda mais especial. Me parece que esse curta de Ballerini de 2003 radicaliza esses supostos elogios sobre alguns filmes da produção local descobertos agora. O curta de Ballerini é um curta político que mostra um outro lado do projeto paisagístico de Brasília, que afasta a convivência humana, por compor grandes espaços em que as pessoas não se encontram, em que é quase impossível circular a pé. Sim, mas o que encanta é como Ballerini encena esse pressuposto, ou ainda, suas opções éticas, estéticas e políticas - reforçando três termos de que falei muito nesses últimos dias na mostra. Seu filme é pura precariedade e rigor. Começa nas cartelas, que descrevem a equipe e a própria dificuldade em fazer com que esse filme fosse feito - uma ponta de filme aqui, uma diária de câmera aqui, um filme que vai se montando na própria câmera de montagem (La valée close, de Rousseau) - com uma ingenuidade quase juvenil, uma forma de poesia que irrompe num filme duro, sobre o esvaziamento do mundo. As pontas dos planos veladas, apontando que o filme é sempre um processo construído, em processo de ser feito, de precariedade evidente, mas sempre de grande rigor. Mas, voltando, como Ballerini encena seu pressuposto? Fazendo uma radiografia do vazio de um projeto (político, humano) a partir de um olhar para esses espaços físicos: as ruas, os carros acelerados, uma passagem subterrânea de pedestre abandonada (lindo plano...), etc. Um olhar para esses espaços: a paisagem como personagem pura de seu filme político. Um olhar para o mundo. Aos poucos, vamos percebendo, no entanto, outros tipos de construção: atores que perambulam pela cidade, desenhando trajetórias que se opõem à dos carros. O olhar documental para os espaços se funde com uma pseudo-narrativa sobre esses corpos que nunca se encontram. Corpos que existem mais como eixo performático, como presença, do que como motivação dramática. É assim que Ballerini articula o documentário, o ficcional e o performático. Corpo, mundo e espírito. Política, ética e estética. Nessa revisão, que me deixou emocionado, redescubro um filme que, hoje, quase 10 anos depois, me parece mais atual do que na época que foi feito, revelando um olhar sobre Brasília muito mais inventivo e pulsante do que alguns dos filmes locais que vêm conseguindo rápida visibilidade.

domingo, julho 08, 2012

Existe uma ideia corrente de que, à medida que envelhecemos, passamos a tolerar melhor as limitações nossas, dos outros e da vida, e que chegamos a um equilíbrio (ou é preciso acreditar nele) de que, se a vida não é o que esperamos, ainda assim é possível vivê-la tendo em vista a beleza de pequenos instantes fugazes; apreciar o vaievém do mar, o canto dos pássaros, essas coisas. Envelhecer (amadurecer) seria isso. Não é o que vemos no cinema de Robert Bresson. À medida em que Bresson vai envelhecendo, seu olhar para o mundo se torna mais materialista (materialismo como arma crítica contra o materialismo). Seu cinema continua centrado em personagens jovens (seu cinema sempre esteve interessado na juventude), mas ele deixa a epifania, o “longo caminho que trilhei para chegar até a ti” (Diário de um padre, Pickpocket, O condenado à morte escapou) para mergulhar na sombra da morte ou do suicídio, o “fim inevitável” (Mouchette, O diabo provavelmente, O dinheiro). Me parece indiscutível como O dinheiro é uma obra de maturidade, profundo rigor, profunda justeza entre os fins e os meios, entre o pensamento teórico do autor e sua execução prática, ou ainda (ou melhor), entre a poesia e a práxis, entre a sociedade e o indivíduo, entre o mundo e o espírito. Se a morte já está ali desde o começo – na escolha das cores, dos sons, dos (não) olhares, da posição dos corpos, de como os corpos se locomovem no espaço, da posição da câmera ou de como e quando ela se locomove, dos objetos, etc. – não há também a catarse barroca de um Morte em Veneza. Ao final do filme (marxista, brechtiano), não nos comovemos, não chegamos às lágrimas. É outro tipo de dor. Uma espécie de vergonha por vivermos num mundo assim. Não há compaixão, identificação. O que fazer? Qual é o papel do cinema? Bresson não dá respostas, mas as mesmo tempo é claro que ele as dá, na forma como encenou seu drama moral, que nada tem de moralista. As respostas podem ser vistas através das suas opções. São essas opções que dão a esse filme um tom moral.

segunda-feira, julho 02, 2012


Adeus. Madrugada. Não consigo dormir.

Começo a zapear filmes no meu computador; aqueles filmes que baixei há algum tempo mas que deixei para ver “um dia”. Insone, vou zapeando, como se fosse um canal de TV a cabo, mas pelos arquivos, de um a outro filme: quinze minutos de um, uma cena de outro, outro filme que já vi e quero rever uma cena lá pela metade do filme. É outra forma de se relacionar com os filmes, diferente da sala de cinema, em que calçamos um sapato, penteamos o cabelo, saímos de casa, pegamos o ônibus, pagamos o ingresso, entramos no cinema, escolhemos com cuidado um lugar bem silencioso, e vemos o filme do início até o fim. De forma quase randômica, a tela do meu computador (na verdade a tela da minha televisão de 40´´, ligada ao meu computador através de uma saída HDMI) vira uma espécie de galeria, em que, sem sair da minha cadeira (a poltrona reclinável só vai chegar mês que vem, morar em Fortaleza é isso...), vou entrando e saindo de cada uma das salas, ou melhor, vou de um a outro filme, apenas com alguns cliques de um mouse sem fio, sobre um puff ao lado da minha cadeira. Improvisadamente, de forma quase randômica, vou fazendo uma curadoria meio anômala (nesse esquema, todos podemos ser curadores: o cardápio está lá, é só escolher): um trecho de um filme do Shimizu; depois um curta português contemporâneo filmado em Macau, do João Pedro Rodrigues; um trecho de um doc estranho do Johan van der Keuken (De Weg naar het Zuiden); um pedaço lá pelo meio de Amarcord (dois minutos: uma cena numa mesa de jantar em família e – meu Deus, como tudo é sem vida, embolorado e datado!); corto para a mesa de jantar em Viridiana; volto para rever a cena entre mãe e filho no começo de A Garganta Aberta, do Pialat. Vou ao banheiro. Pelo basculante, vejo que já é dia (aqui amanhece cedo). É melhor dormir (não se reluta contra o tempo).

Adeus. Nenhuma chamada não atendida. “Vou dormir pois amanhece”.