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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

segunda-feira, setembro 24, 2012


Victor,
acabei vendo mais um filme do Sidney Lumet, o Serpico. Havia algum tempo que eu queria ver esse filme mas acaba deixando de lado. É curioso pensar nos seus primeiros filmes, como The fugitive kind e o homem do prego, com alguns outros filmes dos anos setenta, como Serpico e um dia de cão, por exemplo. Dez anos depois, Lumet certamente "amadureceu", no seu caminho em fazer filmes cada vez mais apresentáveis e no padrão da indústria hollywoodiana. Mas ao mesmo tempo, seu cinema continua interessado em personagens marginais, rebeldes que não se encaixam num sistema. Fico pensando que o que há em comum em diversos de seus filmes é um olhar sobre a liberdade, como é improvável para o homem ser livre quando ele inevitavelmente esbarra nas amarras conservadoras das instituições. Serpico e Um dia de cão são dois filmes que analisam as contradições das instituições americanas, como essas instituições não conseguiram acompanhar as transformações da sociedade americana, e como é preciso vigiar e punir quem não é a favor delas, quem não faz a engrenagem continuar girando, independentemente para onde ela gira. Um pouco disso também estava em seus primeiros filmes, mas de forma mais pungente, rebelde e, até certo ponto ingênua. Lumet parecia deslumbrado com certos artifícios do cinema europeu, e tentava se inserir nesse clube. Nesses filmes dos anos setenta, ele já busca se inserir em outra coisa: na tradição do cinema clássico americano, mas remodelando-o, atualizando-o. Mas ele quer se inserir nessa linhagem. Me lembro de uma frase recente do Bruno Safadi que diz que um artista deve dialogar com uma tradição anterior a ele, mas sempre levando-a para um outro lugar (ele disse algo do tipo). Acho que é isso que o Lumet procura fazer. Acho que esse filme se insere numa certa linhagem de um cinema americano dos anos setenta, que procurava "denunciar", mostrando as entranhas de um outro lado da sociedade e das instituições americanas que o cinema americano achava que não podia ou não cabia mostrar. Mas Lumet não era um Coppola, um Scorsese, muito menos um Hopper ou Hellman, que também eram cineastas que propunham um olhar para essas transformações de um cinema e de uma sociedade, mas buscavam na forma de seus filmes uma inquietude que traduzisse essa estado de espírito. Existe sim uma certa vontade de cinema nesses filmes de Lumet, mas existe sempre um desejo enorme (maior, primeiro) de fazer parte de (de se inserir em) essa tradição, da velha e eterna tradição do "cinema americano". No fundo, seus filmes possuem os valores éticos essenciais desse cinema.

Serpico poderia ser um western de John Ford. Quarenta anos depois é incrível como o filme permanece atual. Uma espécie de Tropa de Elite 2. Um filme que fala sobre o cenário eleitoral brasileiro, um filme que fala sobre a minha experiência no trabalho em órgãos públicos. Quando digo isso, não quero dizer que onde trabalhei há corrupção, longe disso. Mas acho que Serpico é um documentário sobre os órgãos públicos brasileiros porque há uma espécie de entropia que impede que as coisas funcionem como devem ser, que cada um faça a sua parte. Se você procurar simplesmente fazer a sua parte, você vai ser engolido por esse sistema, cuja mola motora é a ineficiência.

Serpico poderia ser um western de Budd Boetticher. Não o é pois ele tem muito mais valores de produção, e porque tem um grande tema. Boetticher tinha muito pouco, fazia filmes vagabundos, e a austeridade com que Boetticher encarava seu dever de fazer algo com o que se tinha é o que torna esses seus filmes um grande e comovente tour de force. O diretor estava do lado do seu personagem solitário, como ele.

Fico pensando em que medidas há um descompasso entre a postura de Lumet e a perspectiva de seu próprio personagem. Há um certo limite que Lumet não consegue ultrapassar para poder estar de fato ao lado de seu personagem. É isso o que me incomoda. Al Pacino ainda é um boneco nas mãos de um diretor. É como se Lumet usasse armas letais para denunciar a indústria bélica.

Mas ainda assim Serpico permanece atual. No que o filme me interessa? Em como Lumet, de forma romântica, lamenta pela impossibilidade de seus personagens serem livres, em como os filma encurralados pelo sistema que os engole, por como todos eles acabam inevitavelmente rumando para a solidão. Para manter-se fiel às suas convicções, não restou outra alternativa ao protagonista a não ser permanecer sozinho. É um filme triste, muito triste. No final, ele ganha um distintivo. Um pedaço de ferro por toda a "sua bravura". Um "reconhecimento" pelo seu ato de bravura. É isso o que está em jogo, somente um maldito reconhecimento? Uma medalha, um troféu, um prêmio num festival de cinema? Isso importa? Qual é a diferença? Pra que serve, se se acaba sozinho? Mas de que servem os amigos, se o mundo permanece como o é? Mas o que se pode fazer sem isso? Não se trata de utopia, do cinema político dos anos setenta. Trata-se de uma opção suicida. Trata-se de uma opção pelo fracasso. O fracasso, novamente ele. Se pudesse, talvez Serpico escolhesse outra coisa. Mas algo (que algo é esse?) o faz se lançar impiedosamente nessa opção rumo ao suicídio, ou ainda, ao fracasso.

segunda-feira, setembro 17, 2012

Quando falo das influências do neorrealismo e o comparo com as opções tomadas por cineastas como Bresson ou os Dardennes, penso também em um filme recente como esse A vida vai melhorar, de Cedric Kahn. Fico pensando também numa frase recente dita por Luiz Camilo Osório: “Dar ao mercado o que é do mercado: agilidade e eficiência. Dar a arte o que é da arte: tempo e experimentação.” O filme de Kahn é uma experiência bem inserida no “mercado de filmes de arte”. Ele é muito eficiente em prover o espectador de uma suposta experiência com as dificuldades da classe média baixa (dos desfavorecidos) em ascender socialmente. Mostra um casal que sonha em ter um restaurante, busca um empréstimo e enfrenta obstáculo para honrá-lo. O que me incomoda no filme é justamente a sua eficiência. É sua opção em fazê-lo sempre de uma forma muito confortável para o espectador. Em apresentar um mundo violento de uma forma nada violenta. O filme é angustiante mas não é violento. O roteiro procura todo o tempo fazer com que o espectador se identifique com o drama desses personagens, a torcer pelo sucesso deles. A princípio, o humanismo desse filme do Kahn nos comove, a partir do seu desejo em descortinar um lado do capitalismo contemporâneo, em que os negócios e a obsessão pelo dinheiro sufocam a conquista do bem-estar. Isso poderia muito bem se encaixar nos propósitos do filme do Bresson (L´argent). Mas o que é muito diferente entre filme como O Dinheiro e A vida vai melhorar – já começando pelo título – são as suas opções em como encenar esses propósitos, em como situar o espectador diante do que lhe é exposto. O filme do Kahn opta pela psicologização, pelo didatismo das intenções, pelo conforto do espectador. Pelo passeio de férias, ao invés da reflexão. Enquanto Kahn filma situações angustiantes, Bresson encena angustiantemente. Enquanto Kahn busca sempre levar a narrativa para frente, de modo que o espectador fique esperando de forma aflita qual será o desenrolar da trama, Bresson trava a naturalização de uma situação que não pode ser encarada por nós (espectadores) como natural, através de enquadramentos singulares e de elipses que exigem um outro engajamento do espectador. O filme do Kahn é bem feito (de boas intenções, o inferno está cheio), mas é mercado. O filme de Bresson é arte. Por isso, Rosetta (falando dos Dardennes) poderia parecer um filme próximo a este do Kahn, mas na verdade são dois filmes bem diferentes. Ou ainda, o cinema de Kaurismaki, que também circula por aí. Mas Kahn está mais para Loach, ainda que um pouco melhor do que este. Ele quer fazer “mercado de filmes de arte”, e consegue!

segunda-feira, setembro 10, 2012



Quando fazia a lista de meus filmes preferidos quando tinha meus vinte anos, selecionava os filmes mais pela força dramática e pela afinidade com os temas. Era por isso que entrava em minha lista filmes como O anjo azul, Gritos e sussurros ou A última gargalhada. São belos filmes. Ainda hoje os admiro. Mas hoje, mais velho, prefiro outros filmes que me encantam pela forma justa como ENCENAM um olhar próprio para o mundo.

É o caso de filmes como Mouchette ou L´Argent, ou ainda de Gertrud. Fico pensando nos últimos filmes desses grandes diretores que são Bresson ou Dreyer. Dreyer fez em Mikael uma declaração de princípios do seu cinema. Foi quando ele finalmente se libertou de uma mescla entre o cinema nórdico, o cinema griffithiano e um certo lado expressionista para buscar uma expressão própria. Mikael é um belo filme. Mas somente 40 anos depois foi que Dreyer conseguiu expressar-se em sua maturidade. Gertrud.

O que me encanta em Gertrud é a sua opção pelo anacronismo, ou ainda, sua aposta pelo fracasso. Gertrud não quer ser um filme moderno. Mas não é nada clássico. Já falei bastante por aqui que é um filme sobre o amor. Mas é também um filme sobre uma aposta. Uma aposta por um vir-a-ser, pelo sonho. Uma aposta por algo que, desde o extremo rigor do início, está claro que não pode ser. Ou seja, um filme sobre o fracasso.

Mas não se trata de uma descida ao inferno. Nem de melodrama. Não há culpa ou redenção. O que há é a opção da protagonista, e as consequências desse gesto. Não se trata de risco, ou mesmo de “opção”. Gertrud simplesmente faz o que deve fazer. Segue a si mesma. O que há é uma enorme autoconsciência da escolha pelo fracasso. Tampouco se trata de integridade ou honra. Não há outro caminho a não ser ser si mesma.

A precisão, o rigor e o cálculo da encenação de Dreyer testemunham de forma precisa, justa, o gesto decisivo de Gertrud. Refletem a posição ética do realizador. Dreyer não busca fazer jogos de sedução com o público, nem tampouco utilizar as artimanhas das surpresas e trapaças do cinema de espetáculo. Encena sua consciência das coisas com um certo pesar mas sem nunca fraquejar. É como se, assim como Gertrud, tivesse consciência da dificuldade de suas escolhas, mas que era preciso prosseguir com elas, custasse o que custasse.

Curiosamente o filme surge emocionante, se compararmos a posição de Dreyer com a de Gertrud. Distante dos modismos dos cinemas novos, Gertrud é o canto do cisne de Dreyer, filme distante de seu tempo e de todos os tempos possíveis. A solitária Gertrud reflete a posição do próprio Dreyer. Dreyer encena seu fracasso com uma enorme consciência de que seu gesto é simplesmente “uma garrafa jogada ao mar”. Ou ainda, seu filme é um gesto suicida.

Inesperadamente esse gesto ecoa.

terça-feira, setembro 04, 2012

Dois filmes do “cinema comtemporâneo” pelos quais tenho enorme apreço são Café Lumière e Rosetta. Tenho profunda admiração por esse filme dos Dardennes. Creio que Rosetta atualiza essa enorme linhagem que é o neorrealismo italiano zavattiniano, cuja maior expresão é Ladrões de Bicicletas. É curioso pensarmos que, se de um lado, esse filme de De Sica envelheceu, parecendo, às vezes, um melodrama lacrimoso, de outro lado, me parece ser um filme extremamente refinado, a ponto de ainda hoje ser uma espécie de referência que não se pode ignorar, ainda que se busque avançar em relação a suas possíveis limitações. Vejo Rosetta como um grande herdeiro dessa linhagem, que é essa ética humana, em como encenar esse drama humano. Mais do que esses cacoetes (atores não profissionais, cenários em locações, etc.) enxergo a grande contribuição do neorrealismo italiano a sua ética da encenação. É possível pensar num cinema humanista do pré-guerra: o cinema silencioso nórdico (Dreyer mas também Sjostrom), a “nova objetividade” alemã e até mesmo um certo cinema americano, como o cinema de King Vidor ou pérolas perdidas como um Aurora ou Lonesome. Mas a contribuição do neorrealismo é na forma ética em como se encena esse drama moral.

Rosetta, de alguma forma, é herdeiro dessa tradição neorrealista zavattianiana, passando também pelo cinema de Bresson. É mais difícil argumentar que Bresson é herdeiro do neorrealismo, mas, de alguma forma, é possível pensar alguns pontos em comum. No entanto, em relação a Ladrões de Bicicletas, um filme como Mouchette, guarda alguns pontos em comum e muitas diferenças. Mouchette me parece mais brechtiano que Ladrões de Bicicletas, seja pela ausência de diálogos seja pela ausência de música. Ou especialmente pela forma como a encenação olha para o corpo e para o olhar desse “não-ator”. De outro lado, ambos os filmes se centram no drama de uma pessoa, ou ainda, pela perambulação de uma pessoa pelo espaço de uma cidade, e, enquanto caminham, percorrem as instituições. São ambos filmes sobre o espaço cinematográfico e ambos são filmes sobre a relação do indivíduo com as instituições. Ou, se acharem melhor, são dois filmes sobre a luta entre o livre arbítrio e a liberdade. São filmes sobre a liberdade. Ou ainda, são filmes sobre a solidão. Bresson é mais seco, menos dramaticamente dirigido, Mouchette não procura algo em particular, ela é levada pelas circunstâncias. Sua luta é em sobreviver, só que ela está condenada por “olhar demais”. Ela consegue ver o que há além dos olhos das pessoas – e isso é que faz o filme tão duro, a forma frontal como Bresson encena isso (exemplo: a velha que dá roupas novas só quando a mãe de Mouchette morre, isto é, morta ela deve estar bem vestida, enquanto em vida não tinha o que vestir. Mouchette reage a isso raspando os pés de lama no tapete da sala da velha – é esse magistral plano dos pés de Mouchette que mostra o cinema político de Bresson). De alguma forma, Mouchette avança em relação ao humanismo de Ladrões de Bicicletas, mas enquanto este parece um pouco frouxo, Bresson busca “um olhar menos populista”, “aposta menos nas fórmulas do melodrama”, “transcende criticamente o que poderia ser um filme de gênero”. Mas ambos os filmes buscam uma forma ética de encenar um drama humano, que envolvem personagens que lutam pela sua dignidade diante de um meio inóspito.

Acredito que Rosetta, de alguma forma, seja uma espécie de síntese entre o humanismo frouxo (o melodrama) de Ladrões de Bicicletas e o humanismo brechtiano de Mouchette. Como em Mouchette, uma menina que precisa sobreviver sozinha. Como em Ladrões de Bicicletas, uma pessoa que tenta reconstruir uma família e que procura um emprego. Mas enquanto Mouchette tinha enorme consciência de sua posição trágica, em Rosetta, a personagem não percebe a si mesma. Na sua luta desesperada por ter “uma vida normal”, “custe o que custar”, Rosetta acha que a luta pela sobrevivência – litaralmente um processo darwiniano, de seleção natural, da vitória “dos mais fortes sobre os mais fracos” – acontece pela força, por sua desumanização. Ela é levada a acreditar assim pelas circunstâncias do meio em que se insere. A relação do meio com a personagem é mais sutil: ela é levada a crer, pelas circunstâncias, que só será bem sucedida se agir assim. Ela é cega; não consegue ver. Assim como em Ladrões de Bicicletas, a saída é o trabalho: ela precisa ter um emprego. Ao longo do filme ela vai aprofundando sua lógica autodestrutiva, tipicamente moldada pelo mundo cão capitalista, e ao mesmo tempo vai, sem se dar conta, se “apercebendo” de sua cegueira. Ela vai tomando consciência do absurdo de sua condição a partir de sua fadiga.

De qualquer forma ao final do filme há uma mudança (razoavelmente) abrupta (no fundo nem tão abrupta assim). De um lado, é um final bem próximo ao de Ladrões de Bicicletas. O protagonista se dá conta de seu crime moral, arrepende-se, percebe que o aprofundamento de seu processo em espiral só vai levar ao desespero e ao autoaniquilamento (“crime e castigo”). No filme de De Sica, o filho dá a mão ao pai, no auge de sua decadência moral. O filho perdoa o pai: a família unida é a chave para o processo de resistência do dia-a-dia (é como se durante todos os dias de sua vida Antonio Ricci lutasse contra a exploração do sistema capitalista, que rouba de si seu meio de produção, mas ele deve continuar lutando sem desespero, com dignidade). Um dos mais bonitos planos do cinema: o filho pega a mão do pai, e pela primeira vez, o homem chora, mas segue em frente. No filme dos Dardennes, Rosetta também cai. Ela tentara suicídio, assim como a personagem do filme de Bresson, mas quis o destino (ou melhor, é claro, os diretores, deuses ex machina) que sua tentativa não tenha sido bem sucedida (ela não é persistente como Mouchette, que tenta uma, duas, três vezes, até conseguir o seu intento). O “destino” lhe dá mais uma oportunidade. Aí acontece essa virada. Uma epifania. Ela aceita ser ajudada. Uma mão a ajuda a levantar-se do chão. Poderia haver um off “que longo e sinuoso caminho tive que percorrer para chegar até a ti”. É o Bresson, mas não o de Mouchette, e sim o de Pickpocket. Ao mesmo tempo, assim como em Ladrões de Bicicletas, alguém lhe dá a mão. Rosetta talvez perceba – percebemos isso porque algo nos seus olhos brilha diferente, embora saibamos que nada brilha, é apenas o efeito Kuleshov – que sozinha ela não vai chegar a lugar algum. Ela precisa perceber que precisa ser ajudada. Ela precisa aprender a receber afeto.

Antes de aprender a amar, Rosetta precisa aprender a ser amada. A saber receber amor. Parece ser essa a contrarresposta dos Dardennes ao pessimismo de Bresson. Mesmo no mundo materialista e violento contemporâneo, é preciso reaprender a ser amado. É isso o que faz Rosetta um pouco mais próximo do neorrealismo de De Sica.

Bresson pensava assim até um bom ponto de sua vida, até um momento em que desistiu de ter fé.

segunda-feira, setembro 03, 2012

Revendo Mouchette pela quarta, quinta vez. Mouchette não está preocupado com o novo. Bresson quer nitidamente colocar um olhar próprio sobre a representação no cinema, mas está mais preocupado em dar a ver aquele mundo do que propriamente inovar. A palavra “novo” não está no vocabulário da gramática do filme. É notável a devoção de Bresson ao objeto de seu filme. Se prestarmos bem atenção, Mouchette é um filme simples. É rigoroso mas não aponta para si, para a construção do seu estilo, para penduricalhos. É cristalino, quase clássico (boa parte feito em campos-contracampos, ou com entradas e saídas de quadro à moda da continuidade clássica, ou com fusões ou fades que ilustram passagens de tempo, etc.). Decerto que as motivações da personagem são obscuras, com elipses que nos confundem às vezes, mas o filme não possui o tom subversivo dos cinemas novos. É interessante pensarmos de que modos esse filme do Bresson, lançado em 1967, tem pontos em comum com os cinemas novos, e outros pontos que o colocam numa certa posição de independência em relação a esses. Mas, como estava dizendo, Bresson não está preocupado com o novo, com os modismos. É um filme simples. Então, o que o faz especial, por que ele resiste por tanto tempo? Há algo nele que o faz contemporâneo, ancorado em seu tempo mas ao mesmo tempo para além de seu tempo. Uma tristeza dura, doída no fundo, e não na superfície. Sua essência é dura. Não considero Mouchette um filme de base realista: há diversos momentos em que Bresson, “brechtianamente”, faz questão de nos dizer que tudo é encenação: a forma como a professora segura a cabeça de Mouchette para fazê-la ouvir as teclas do piano; a forma como Mouchette derrama lágrimas; a forma como se articulam os campos-contracampos. É como se Mouchette tomasse consciência, junto com o espectador, da tragicidade de sua condição: ela “se observa observando”, assim como nós, mas não há identificação, em sentido estrito. Mouchette é uma personagem opaca, e ao mesmo tempo suas motivações são claras. A gramática brechtiana de Bresson é cristalina, conferindo ao filme um efeito quase didático: ele aprofundou esse “suposto didatismo” em L´Argent, como se mostrasse como a mesquinhez do mundo leva ao suicídio. Mas é diferente do esteticismo de um A Fita Branca, em que tudo se articula para compor o todo, como se os personagens e os elementos de cena fossem fantoches da tese do diretor. Há algo vivo que pulsa do olhar dos “modelos” de Bresson, algo inesperado que surge do seu tom “franciscano”. Se em A Fita Branca a beleza dispara para os olhos do espectador, em Bresson tudo é justo e rigoroso, mas não é propriamente belo por si. Há um distanciamento mas nem tanto. É esse “suposto didatismo” que revela claramente “de que lado Bresson está”. Ou seja, que revela a ética de sua encenação. É só pensarmos, por exemplo, na inacreditável sequência final, que nos mostra o suicídio de Mouchette. Como Bresson encenou isso? De forma desdramatizada? A princípio sim, mas não totalmente. Há uma forma lúdica em como Mouchette se mata, e em como a morte pode ser lida como um sinal de liberdade (o plano final é sintomático). Mouchette tenta uma, duas, três vezes. Depois da segunda vez, ela tenta acenar para um trabalhador num trator (esse campo-contracampo é um dos mais duros e belos do filme). É uma sequência de inacreditável coragem. Não sei se “coragem” é a palavra certa. Bresson apenas fez o que achava coerente dado o desenrolar do filme. Me parece isso. Ele apenas “seguiu em frente”. É duro. Quando acaba o filme, uma certa beleza nos invade. Mas ao mesmo tempo, uma angústia, uma tristeza. Não sei muito o que dizer, mas me parece que reconhecer essa dor nos faz sentir mais fortes. Não sei se mais “fortes”. Mas existe algo ali que me faz pensar que “o suicídio de Mouchette não foi em vão”. A morte dessa personagem é um ponto de partida para que vejamos esse filme não como mero entretenimento, mero passatempo, mas como forma de nos engajar no processo diário de contemplar nossa existência. Para quê, não sei ao certo.

10 "melhores filmes"

Por conta de uma lista colocada no facebook pelo Daniel Caetano, resolvi fazer em 10 minutos uma lista de 10 "melhores filmes". Fazia parte do jogo "trapacear", então coloquei 11...rs

Já fiz algumas dessas listas para este mesmo blog. Ela vai mudando e continuando a mesma...rs

Walden, de Jonas Mekas
Cedo demais, tarde demais, de Jean-Marie Straub e Danielle Huillet
Jeanne Dielman, de Chantal Akerman
Gertrud, de Carl Th. Dreyer
O dinheiro, de Robert Bresson
Ladrões de Bicicletas, de Vittorio de Sica
Era uma vez em Tóquio, de Yasujiro Ozu
A Cor da Romã, de Sergei Paradjanov
Aopção, de Ozualdo Candeias
O Sol do Marmeleiro, de Victor Erice
Café Lumière, de Hou Hsiao Hsien