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Cinecasulofilia

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domingo, novembro 25, 2012

(Coisa de Cinema III) O SOM AO REDOR


Gostaria de escrever com mais cuidado sobre O SOM AO REDOR, mas o tempo foi passando, as urgências foram me corroendo, e só será possível fazer alguns apontamentos para tocar em alguns pontos sobre a importância desse filme para o cenário do cinema brasileiro contemporâneo.

A principal contribuição de O SOM AO REDOR é ser um filme brasileiro, buscar dialogar com questões caras ao Brasil e ao cinema brasileiro, fazer um painel social/político amplo de sua cidade, ser uma radiografia do atual estado de coisas, não querer dar as costas ao mundo para fazer cinema. Ainda assim, O SOM AO REDOR tem feito ampla carreira internacional, mostrando que não é preciso se trancafiar em referências a cineastas da grife do cinema de arte para ter seu filme incluído no “panteão dos novos talentos do world cinema”. O tratamento estético dado ao filme não vem ex ante do que se quer falar, mas se articula de forma orgânica. Me parece que o objetivo primeiro do filme é falar sobre o que está contecendo HOJE no BRASIL, e enquanto se desenvolve isso, faz-se cinema. E não o contrário: “quero fazer cinema que dialogue com xpto, vou procurar algo que se encaixe a isso”. O filme não adere imediatamente aos cacoetes do cinema de arte tão em voga nos grandes festivais, e que parece ser o principal fetiche (objeto de desejo) dos cineastas estreantes do país. Sua preocupação parece ser, acima de tudo, um filme brasileiro, feito por brasileiros, que dialoga com questões brasileiras, feito para ser visto primeiramente por uma plateia brasileira, inteiramente tomado pelas questões de sua cidade, mais do que dialogar com influências ou referências de uma gramática cinematográfica ou de certos trejeitos dos principais autores em moda no cinema mundial no momento. Não é que ele não o faça, mas não parece ser a sua ambição primeira, o seu ponto de partida. Claro, é isso, não deixando de pretender fazer um cinema sofisticado.

O SOM AO REDOR é um painel ambicioso das relações sociais/políticas em Recife, mas podemos, sem muitas distorções, extrapolar para o Brasil de hoje. O filme se passa numa rua, “nessa avenida chamada Brasil” (aqui sim cabe a expressão “Avenida Brasil”...). Ali há um microcosmos de situações, personagens e contextos que, para além de seu tom inusitado, suas tiradas de humor, são uma análise complexa do que vivemos. Me parece que o ponto central do filme é falar que essa “política da conciliação”, esse “jeitinho brasileiro” de ir empurrando as tensões e as contradições do nosso estado de ser para debaixo do tapete, algum dia vai explodir. O filme também mostra que continuamos comprometidos até a medula, ainda que indiretamente, com as heranças do coronelismo. Um dos resultados disso é a “política do medo”. É um filme ambicioso, pela sua duração, pela sua ambição de ser um painel amplo de um estado de coisas. Por sua narrativa episódica, por seu desejo de falar de forma sutil do que está acontecendo, pelo papel dúbio de seu protagonista, O SOM AO REDOR é o A DOCE VIDA do cinema brasileiro do século XXI.

Mas como Kleber faz isso? Através de uma narrativa fragmentada, com um mosaico de personagens, com um filme essencialmente narrativo mas que ao mesmo tempo é composto de fragmentos que não se encaixam perfeitamente. Ou seja, uma narrativa moderna. Vejo que algumas pessoas comentam que o roteiro é composto por algumas “peças desnecessárias”, já que, caso tiremos algumas de suas partes, não se altera a essência do todo. Falácia! Esse é o jogo dúbio dessas narrativas fragmentadas. É exatamente disso é que é feito o filme. De peças que não necessariamente se encaixam. Há algo fora de lugar. Por outro lado, Kleber não faz “multiplot” ou coisa do tipo. Por isso, é muito saudável que as coisas não se encaixem perfeitamente, mas ao mesmo tempo esses “episódios aparentamente soltos” nos revelam muito da natureza daquele lugar e daquelas pessoas.

Há ao mesmo tempo profundo tom de observação sobre as contradições de uma classe média. Mas Kleber faz com generosidade. Uma das grandes lições de O SOM AO REDOR é procurar fazer uma radiografia profunda de um estado de coisas mas sem ao mesmo tempo querer julgar os personagens, ou tratá-los como meras caricaturas. Há vida ali. O coronel não é totalmente mau; o vigilante não é um brutamontes. Os personagens têm vida para além de ser meros estereótipos, ou “representantes de tipos”. O maior trunfo do filme é seu profundo humanismo para com seus personagens um tanto patéticos, um tanto desesperados, um tanto oportunistas. Tenta observar suas limitações, entendendo o estado de coisas, mas ao mesmo tempo não é um humanismo frouxo. Tudo ali vai acumulando uma tensão que a qualquer momento vai explodir!

Talvez a posição do realizador seja o ponto de vista daquele que no fundo é seu personagem principal: João, representado por Gustavo Jahn, também realizador. (Se não é a do realizador, pelo menos é de boa parte do público de classe média brasileiro que irá assistir ao filme, tipicamente representado pelos jovens eleitores de Freixo/Roseno). João é o boa-praça, o bem-intencionado que consegue vislumbrar a situação mas que pouco consegue agir para modificá-la. É um corretor de imóveis, neto do “coronel” da “Avenida Brasil”. Exemplo típico é de uma reunião de condomínio, onde ele reclama, mas no fundo não impede a demissão do porteiro. O coitado do João no fundo é um fraco, mal consegue uma mulher para si! Ele vê a situação, é bem intencionado mas é impotente para modificá-la. Na verdade, não sabemos até que ponto ele quer transformá-la, já que também está comprometido com ela. E por aí vai.

É impressionante a maturidade da direção de Kleber Mendonça Filho, tendo em vista ser o seu primeiro longa metragem. Um filme de direção: além de um olhar indiscutível, é um filme que conjuga roteiro, fotografia, montagem (excelente o árduo trabalho de montagem de João Maria...), direção de atores (uma lacuna do atual cinema brasileiro que é dominado no filme, e com atores pouco conhecidos do público, que não estão na grande mídia – com exceção de Irandhir), etc, etc. É curioso também como é possível identificar algumas peças de seus curtas-metragens ali, como um certo tributo ao caminho que o levou ao seu primeiro longa, mas sem que isso seja meramente uma diluição ou afogue o filme no passado.

É difícil pensar para onde se vai depois desse primeiro longa. É um trabalho que se propõe grande e que consegue realizar suas ambições, seja como proposta de cinema seja como realização em si. Se quisermos entender o que é o Brasil de hoje a partir do cinema, talvez esse seja o filme pelo qual devemos começar!

quarta-feira, novembro 21, 2012

II Festival de Cinema Universitário de Penedo (AL)

Acabo de chegar de uma semana incrível em Alagoas no II Festival de Cinema Universitário de Penedo, onde ministrei a Conferência de Abertura e fiz parte do júri da Mostra Competitiva de Curtas. A charmosíssima cidade de Penedo vive uma fase de renovação cultural, revivendo os áureos tempos do festival de cinema que, realizado entre os anos de 1975 e 1982, era um dos principais do país. Organizado pela UFAL, coordenado pelo guerreiro Sergio Onofre e produzido com disciplina por Simone Cavalcante e Nicolle Freire, o Festival também é uma oportunidade para acompanhar o amadurecimento da cena audiovisual de Alagoas, que passa por um momento de descoberta e de articulação bastante interessantes. Devo escrever um pouco mais sobre a cena alagoana em breve.

O principal prêmio do júri da Mostra Competitiva foi para o delicado QUANDO O CÉU DESCE AO CHÃO, de Marcos Yoshi. Seu primeiro plano já berra as intenções do curta: uma atriz interpreta um papel, quando subitamente, as luzes do “fundo do palco” se acendem e percebemos que ela está em seu trabalho como cozinheira de um restaurante. Tudo se dá no interior do plano: é a partir da relação com a luz, ou ainda, do primeiro plano com o fundo, que o realizador articula uma relação entre criação e vida. Trata-se mesmo não de um corte, mas de jogar luz, ou de trazer à sombra. Este talvez seja até um plano atípico, por ser o momento mais “explícito” do curta, cujo grande mérito, raro em estreantes, é nunca “berrar suas intenções”, mas expressar-se no terreno das sutilezas, da sugestão, e do não-dito. “Quando o céu desce ao chão” é um filme feminino: essa mulher independente transita ao longo do filme com força (perseverança) e delicadeza (fragilidade). Flui no ritmo da vida, como se fosse fácil viver (ou filmar) assim. Todo o filme é centrado nas interseções entre criação e vida, interpolando os limites entre um e outro, trazendo zonas de cinza, abrilhantadas pela formidável fotografia em preto-e-branco, num raro curta universitário que ainda opta (ou que pode optar) pela película. A delicadeza da direção de Yoshi, seu foco humanista, atento aos ensaios e às relações ambíguas entre ensaio e vida (o que a vida leva para a arte e o que a arte leva para a vida) me lembra um pouco de alguns dos trabalhos de Rivette, especialmente L´amour fou. Um exemplo disso é como o diretor retrata o ambiente do restaurante. Se nos filmes convencionais poderíamos esperar um olhar estereotipado, condenando o trabalho na cozinha como “inferior” ao artístico, como um ambiente negativo, mercenário, em que se trabalha apenas pelo dinheiro, é incrível como, mesmo aí, o diretor evoca um clima de humanismo: é possível lá fazer amigos, fazer o melhor trabalho possível, trabalhar com dignidade. Não há, pois, distinções esquemáticas entre “trabalho manual”, “trabalho artístico” e “vida”. Não se sabe até que ponto leva-se da personagem para a vida, ou leva-se da vida para a personagem. O oriental Yoshi conduz a mise-en-scene com enorme segurança, transita entre tempos e espaços, desloca seus personagens entre espaços, os faz conversar, observar, ouvir, ver o mundo. Não tem medo dos diálogos, desenvolve a narrativa levando o filme para frente, quase sem firulas, sempre com uma decupagem leve e delicada, mas ainda assim atenta e nada superficial. Proposta de cinema e encenação nada trivial para o cinema universitário.

domingo, novembro 04, 2012

Mauro em Caiena

MAURO EM CAIENA é um filme sobre o extracampo. Aparentemente é um curta sobre o tio do realizador que mora na Guiana Francesa. Acontece que tanto o Mauro quanto Caiena estão no extracampo, como pontos de fuga. Revelam-se, quase como subterfúgios, para que Leonardo Mouramateus, fale, assim como em Europa, do seu entorno. Mas como falar de seu entorno sem falar nessa tensão entre o desejo de pertencimento e o desejo de fuga? É por isso que na mesma medida em que MAURO EM CAIENA é um contundente documentário sobre um bairro de Fortaleza HOJE ( por exemplo, o registro das demolições, as árvores e casas marcadas com um “X”), ele também expressa um desejo por uma fabulação. Fabular, para poder melhor documentar. Pois o que é viver ali em Fortaleza senão entender a necessidade de fabular e de ver a possibilidade de um ponto de fuga? Ou seja, não é possível documentar sem fabular (não é possível falar de quem somos sem fabularmos o que desejamos, um lugar outro, uma coisa outra). É, então, ao mesmo tempo, um diário íntimo do realizador com sua família (a presença da tia e sobrinho, a voz-over) quanto um filme de ficção, de ficção científica sobre esse lugar outro, que não se conhece nem nunca se chegará a conhecer. Ainda, é um filme infantil, pois é preciso olhar as coisas com uma certa inocência, que é própria do universo das crianças. Assim como Leo fala sobre seu tio que ele nunca chegou a conhecer, ele observa seu sobrinho, ali a seu lado. As coisas se repetem e se transformam. Tensiona, desse modo, de maneira complexa as relações entre ficção e documentário, mas sem “dispositivo”, e sim numa mistura orgânica e fluida, em que as imagens e os sons (a narração) se fundem e se complementam em diversas direções, nunca ilustrativas mas sempre sugestivas, num ritmo muito particular. Mas no entanto me parece que esse desejo de fuga é sempre contrabalançado por um desejo muito grande de pertencimento a um lugar que, mesmo que precário, é o seu. É essa bela tensão que me permite afirmar que Mauro em Caiena é um prolongamento das questões de Europa. Se existe, de um lado, esse desejo típico de quem mora em Fortaleza de “se mudar”, de ir para um lugar outro, existe também um desejo de volta, de aqui ficar. Depois do delírio da festa, a ressaca (um cinema fincado no presente). Afinal de contas, “a gente sempre volta pra casa no domingo de manhã”.

sábado, novembro 03, 2012

02 / 11 / 20 12

Está difícil dormir depois de ter visto O QUE SE MOVE há alguns dias. O que dizer? Não sei se é o melhor filme brasileiro dos últimos anos – até acredito que O SOM AO REDOR seja melhor como filme. Só sei que eu não consigo mais dormir depois de ter visto esse filme, pois não sei mais quem sou. Diante de tudo, é preciso olhar com delicadeza o mundo. É um filme sobre a São Paulo de hoje, mas é também um filme sobre o mundo de sempre. Devemos deixar a dor decantar, mas não é possível esquecê-la, apagá-la. Mas como Gotardo realizou essas intenções? Há uma ingenuidade que me interessa muito nesse filme. Uma aposta muito radical num certo cinema que reconfigura nosso olhar para o mundo. Existe um enorme rigor e uma forte marcação no filme – por exemplo, nos diálogos dos atores. Por outro lado, há um descontrole. Há algo que a decupagem e o roteiro não conseguem dar. É essa “gestão do descontrole” ou – se preferirem – esse “descontrole da gestão” que dá ao filme a sua potência. Há algo muito íntimo que só se dá ali, nesse encontro entre a câmera e o rosto dos atores. Nós somos testemunhas, cúmplices desses momentos. O imprevisível, o imponderável, o indizível – o sublime – que acontece ali naquele momento, e que não dá para definir. Isso é lindo, porque mais do que estratégia de encenação – mais do que “dispositivo” que transita entre o encenado e o “real” – fala da essência do filme: esse descontrole, esse imponderável que pode assolar a nossa vida a qualquer momento. Essa dor enorme que pode nos invadir de repente, estejamos preparados ou não. Assim como na vida, no cinema, o diretor não consegue ter total controle sobre seu filme. Ele se abre, então, generosamente, para esses momentos. Momentos sublimes; momentos de dor.

quinta-feira, novembro 01, 2012

(Coisa de Cinema II) O que se move

Num momento quase na metade de O QUE SE MOVE, duas amigas conversam sobre um bebê sentado numa cadeirinha. Elas observam o semblante do bebê, e uma delas cochicha para a outra “no que será que ele está pensando?”. Essa pequena nota de rodapé, sobre os imponderáveis caminhos da alma humana que se escondem ou se revelam por trás do rosto ou por pequenos gestos de nosso corpo, é quase uma síntese das preocupações de Caetano Gotardo em seu longa-metragem de estreia. Poderíamos pensar no famoso “efeito Kuleshov” mas na verdade não se trata disso. Trata-se, mais do que a epistemologia da montagem, que provoca a adesão do espectador, quando, por justaposição de planos, acaba por determinar sentidos (acha uma resposta, “encontra”), de propor um novo tipo de engajamento do espectador a partir do plano, da duração (acha uma pergunta, “duvida”). Cada plano é um encontro entre o ator e o personagem, entre o ator e a câmera, entre o personagem e o espectador. Estaria mais para Grotowski, portanto, do que para Kuleshov. Acontece que Caetano é menos ingênuo, e acaba quase assinalando que esse encontro é apenas parcial: se de um lado ele é possível (o filme nos toca, ele existe), ele nunca o é por completo. Há, portanto, algo que se revela nesse encontro, e algo que se esconde – que se esconde de nós, espectadores, mas também que se esconde desses próprios personagens para eles próprios. Há algo que falta. Os personagens não conseguem tirar suas máscaras nem para si mesmos, quanto mais para nós, espectadores. Resta-nos perscrutar o que é possível descobrir a partir do que falta. O filme é uma investigação dos possíveis rastros do indizível sob a pele (a retina) dos seus personagens.

Pois se Gotardo está interessado no que há por trás do corpo (na “alma humana”, no indizível), ele só está na medida em que tudo isso passa pelo mundo, passa pelo corpo, e passa pelo rosto desses personagens. Afasta-se, então, do mero idealismo: é um filme sobre a matéria do mundo. Até que ponto podemos então ver a alma das pessoas pelos olhos, pelos rostos, pelo corpo? O que nos move? Mover – palavra dupla, que indica um movimento físico (um deslocamento, uma ação do corpo), e uma projeção metafísica (um desejo). É exatamente nos entremeios entre o que se move e o que nos move que o filme de Gotardo se baseia.

Composto por três “episódios” blocados – sem narrativa paralela ou “multiplot” que converge no final – com um tratamento com muitas similaridades, é – melhor dizendo – um filme em três atos, ou ainda, três variações em torno do mesmo tema. Uma estrutura musical – assumida literalmente em alguns trechos do filme (a gravação de uma canção no estúdio com Daniel Turini como técnico de som; as atrizes que cantam uma canção que desloca o filme de sua vocação naturalista) – que não meramente “repete” mas se desfolha, em sutis e sublimes nuances. “O que se move” é também um filme que se move, de forma serena, límpida e misteriosa, como o cisne que percorre um lago na primeira parte do filme. O primeiro personagem também se indaga “como esse cisne vive, apenas comendo, nadando, dormindo?”. É curioso pensar que alguns desses planos se revelam (depois) serem planos ponto-de-vista desses personagens (o cisne, a criança estão sendo vistos por esses personagens “assim como” nós, espectadores, os vemos). Não é possível “entender” esses personagens, mas é possível (preciso) estar um pouco com eles. Para isso, é preciso observar.

Esses personagens não podem ser explicados por motivações psicológicas, por aplicações de causa-e-efeito. O que nos é possível reter de sua intimidade aparece a partir de pequenos – quase invisíveis ou imperceptíveis – rastros nos seus olhos, no seu corpo. Para isso, – de novo – é preciso saber observar. Mas mesmo observando com a maior atenção, resta-nos ao fim do filme: até que ponto é de fato possível conhecer essas pessoas? O que elas escondem e o que revelam?

Deve ser difícil morar hoje no Brasil numa cidade como São Paulo. Acredito que, de muitas formas, o cinema feito recentemente por jovens realizadores nessa cidade revela o modo de vida desse estranho lugar. Há algo mórbido, terrível e fatalista em diversas produções que vemos dessa cidade. Ainda, o trabalho específico da Filmes do Caixote tem desenvolvido esse tema por trás do semblante do comum: a professorinha de O Duplo, a babá de Por eu dormir tranquilo, a família de O lençol branco, a operadora de telemarketing de A mão que afaga, etc, etc. Há algo de terrível e de desolador por trás dessas paisagens que transpiram a vida comum dessa classe média.

O que se move é livremente inspirado em notícias de jornal. No entanto, ao contrário do tom de espetacularização e de sensacionalismo que envolve essas notícias, a abordagem de Caetano foi uma radical busca pela humanização dessas situações, observando seus contextos e seus personagens. Um trabalho de depuração. Mas é um filme sobre a dor. É preciso deixar a dor decantar, mas não é possível esquecê-la. Enquanto o curta de Mascaro busca o comum em meio ao universo do incomum, neste filme de Gotardo, a intenção é quase oposta: buscar o incomum que se esconde entre o universo do comum. Se o de Mascaro busca deslocar nosso olhar para o universo da periferia e da marginalidade como retrato do negativo, da diferença e do abjeto, no filme de Caetano há um olhar microscópico para o que perdura como perturbador e trágico por trás das vidinhas ordinárias de seus personagens. Numa primeira impressão, eles parecem como os cisnes entrecruzando um lago de águas cristalinas e tranquilas. No fundo, passam por traumas profundos. A qualquer momento, o “furacão Sandy” pode assolar essa paisagem pacata (o rosto como paisagem), só que sem aviso dos meteorologistas ou das autoridades governamentais.

De uma maneira sutil, procuro apontar que O Que se Move talvez possa ser pensado como um filme político sobre a cidade de São Paulo, como um retrato do que se esconde por trás do pacato semblante da classe média paulistana. Retrato complexo, que aponta para o indizível e para o imponderável, que Gotardo rege com imensa delicadeza.

(Coisa de Cinema I) A onda traz, o vento leva

A ONDA TRAZ, O VENTO LEVA dá prosseguimento às estratégias de encenação de Avenida Brasília Formosa, aprofundando e depurando as conquistas do trabalho anterior. Nesse curta, Gabriel Mascaro observa um contexto de exclusão: uma família pobre, com personagens que vivem em situações extremas. No entanto, o que é particular nesse curta – e ainda mais do que em Avenida Brasília Formosa – é o olhar do realizador para esse universo, já tão revisitado pelo cinema brasileiro, desde, digamos, o cinema novo. Ao olhar para o universo das periferias, Mascaro não busca nem a vitimização dos personagens nem a caricatura ou o pastiche, transformando-os em mero exotismo de butique. Seu filme escolhe um personagem único, uma situação extrema: um surdo-mudo negro e pobre, HIV positivo, que cuida de uma filha pequena. Se essa é uma situação bastante atípica, singular, todo o tratamento estético do filme não busca exaltar o exótico desse personagem, mas, ao contrário, integrá-lo ao mundo. Ou seja, se tudo aponta para o exotismo ou para o incomum, o olhar de Mascaro busca o que existe de comum nesse personagem absolutamente incomum. Ele busca o que há de humano no aparentamente “bizarro”.

Trata-se de um cinema que busca olhar para o mundo. Para isso, é preciso saber observar. Agora, não somos ingênuos, e sabemos que, acima de tudo, é preciso saber observar a partir da lente da câmera. A sofisticação e a depuração do trabalho de Mascaro é aperfeiçoar suas estratégias discursivas que transitam entre a ficção e o documentário, ou melhor dizendo, entre o registro de um mundo que existe previamente à presença da câmera e um mundo “novo”, transformado diante dos recursos de linguagem do cinema. Não sabemos mais onde vão os limites entre um e outro, pois eles não mais importam. Nesse sentido, A onda traz, o vento leva possui um diálogo íntimo com O céu sobre os ombros, de Sérgio Borges, no humanismo para com seus personagens bizarros, no tratamento que tensiona os limites entre o encenado e o natural, na busca por um tempo que acompanhe os personagens.

Para encenar o mundo de um surdo-mudo, um ponto delicado é o tratamento sonoro, seu ponto de escuta. O trabalho sonoro de A onda traz é sofisticado, como todo o filme. Em especial, a experiência sonora desse personagem é traduzida num contexto tátil, através de imagens. Por isso, seu final é muito intenso. Ao invés de vitimizar o personagem, o filme busca uma pulsão da vida, através de seu corpo. Na pista de dança, pulsam as cores e o corpo desse personagem, que, como todos nós, sobrevive. Quase como um filme da Claire Denis (Bom trabalho), pulsamos junto com esse corpo que pulsa.