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Cinecasulofilia

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segunda-feira, dezembro 17, 2012

Carta a Sérgio Sá Leitão

Carta a Sérgio Sá Leitão,
Secretário de Cultura do Rio de Janeiro / Diretor-Presidente da RioFilme

Secretário, 
concordo que a meta deva ser o desenvolvimento. Devemos crescer, e nos multiplicar. Mas o desenvolvimento não pode ser predatório. Ele deve ser sustentável. Os países desenvolvidos já compreenderam que o modelo de desenvolvimento econômico não pode afetar o equilíbrio do ecossistema. O elo mais frágil do ecossistema precisa ser preservado, pois, dada uma cadeia alimentar, ele provocará um impacto no equilíbrio geral de todo o sistema. O desenvolvimento predatório é de curto prazo; o sustentável é de longo prazo. O cinema americano se fortaleceu na sua crise dos grandes estúdios dos anos setenta quando aprofundou os laços entre a produção in-house e a produção independente. Uma geração de realizadores como Coppola, Scorsese, Spielberg surgiu no cinema independente e oxigenou a produção dos estúdios, que flexibilizaram o seu modo de produção. Não sou contra o desenvolvimento. Mas acredito que ele não deve ser necessariamente predatório para subsistir. A agricultura não sobrevive com a monocultura. A natureza nos dá exemplos sobre a vida. Na economia, não é diferente. Muito menos na cultura. É preciso (e possível) investir no desenvolvimento com diversidade. Da irmã Índia vêm os exemplos de Amartya Sen e Muhammad Yunus, dois economistas que revolucionaram um país com o microcrédito, mostrando que a economia (o desenvolvimento) não é sinônimo de concentração mas sim de distribuição. E ainda levaram o Nobel, mais valioso que o Oscar. Esses foram os passos do Ministro Gil, cuja equipe você mesmo integrou, e que suponho que queira dar continuidade, tendo em vista sua trajetória política.

Muito respeitosamente,
Cinecasulófilo.

domingo, dezembro 09, 2012


Hoje me lembrei de ontem e acordei assim com uma alegria tamanha que eu não conseguia me conter. Abri as janelas e saí correndo pelos corredores da casa. Era algo que começava assim nos ombros e explodia em mim. Me dava vontade de curtir todos os posts dos meus amigos no facebook. Me deu vontade de ouvir uma música e de fazer comida. Foi quando cheguei na cozinha e em cima do microondas eu vi um bilhetinho da Rita, a minha faxineira. Nas suas letras tortas, ele dizia assim “Seu Marcelo, continui assim o sr esta de parabens”. De repente, eu fiquei tão emocionado com esse bilhete da Rita que comecei a chorar. Me lembrei da minha avó, que deixava bilhetinhos assim para mim quando eu chegava da escola. Acho que por causa da letra. Nisso uma tristeza enorme bateu dentro de mim como se eu tivesse levado um soco. Uma tristeza boa mas que me invadiu assim de repente e que me jogou ao chão. O CD já havia acabado e eu não queria mais fazer comida. Talvez foi porque eu percebi que estava ali, sentado no sofá, com o papel do bilhete nas mãos. A rede havia caído, não havia mais o facebook, e eu não sabia para quem poderia ligar para dizer da alegria que estava sentindo. Eu já não sabia mais que alegria era essa, e então procur

Estava tudo bem. Mas de repente, uma tristeza tamanha bateu no meu peito e não conseguiu mais sair de mim.

sábado, dezembro 08, 2012

Liberdade, a noite


À medida em que vemos mais de um seus filmes – à medida que eles vão nos tornando dispoíveis através das redes – vamos costurando mais um de seus nós, vamos formando essa enorme colcha que forma esse cinema ético que Phillipe Garrel vem se propondo a fazer. Cinema feito de luz e sombras, de vida e morte, de amor e dor. Liberdade, a noite, filme de 1983, comprova essa escritura ética de que é feito o cinema de Garrel.

É preciso continuar. Como já diz o começo, não se pode parar de filmar porque já se disse tudo. É preciso dizê-lo outra vez, porque assim não se repete o que foi dito mas diz-se mais uma vez, diz-se outro. No cinema de Garrel, não se trata de “recomeçar” mas de “começar mais uma vez”. Para saber que filme é esse que se acabou de fazer, é preciso fazer outro. É preciso fazer o mesmo filme, e enquanto se busca fazê-lo, faz-se outro. Vivemos, morremos, vivemos outra vez. Não importa mais, é preciso seguir. Ou, de outra forma, o cinema de Garrel não é feito de ressurreições mas de vidas.

Mas o que vinha dizendo é sobre essa escritura ética sobre a qual se embasa toda a trajetória fílmica de Garrel, e que talvez somente agora, vinte, trinta anos depois, possamos – uma outra geração – compreendê-la, senti-la. Escritura ética baseada nas elipses e pelas zonas do cinza. Garrel poderia ser um Antonioni, porque seu cinema está também preocupado nas relações humanas e num certo vazio que não consegue ser preenchido por elas. Mas acontece que Garrel consegue observar essas pequenas potências que explodem e que, quando as percebemos, já estamos em outra sequência, e estamos indefesos, confusos, atormentados, felizes, extasiados, enfim, vivemos.

quinta-feira, dezembro 06, 2012

Um cenário de mudanças e o porvir

(texto originalmente publicado no catálogo da retrospectiva da Semana dos Realizadores no CCBB/SP "Semana dos Realizadores - voos do cinema brasileiro contemporâneo - pgs. 128-129, disponivel no link http://bit.ly/SAZ0OO)  

Um cenário de mudanças e o porvir

O Brasil é um país que sofreu diversas transformações na última década e o cinema brasileiro pôde, de maneiras sutis, acompanhar esse percurso de mudanças. Acredito que esse contexto de transformações pode ser associado ao início deste século. É curioso, pois o cinema ganha vida exatamente na virada do século XIX para o XX. Praticamente cem anos depois, o cinema passa por um outro contexto de crise, uma reavaliação das suas possibilidades enquanto expressão artística e como produto de massas.

Essas transformações estão diretamente relacionadas a mudanças nas formas de produção e de difusão de obras audiovisuais. De um lado, a produção de obras audiovisuais se tornou muito mais acessível com o vídeo, e especialmente com o digital. Os equipamentos de gravação e de finalização de imagem e de som se tornaram ainda mais portáteis e com preços mais acessíveis, com uma qualidade técnica que cada vez mais se aproxima das linhas de equipamento “profissionais”. É certo que o vídeo não é uma invenção do novo século; no entanto, a velocidade dessas transformações foi intensificada com a popularização do digital, trazendo impactos imediatos na produção de obras audiovisuais: tornava-se possível produzir obras baratas, com um equipamento portátil, com uma qualidade técnica que pouco deixava a dever às produções profissionais.

No entanto, essas obras prontas não conseguiam ser exibidas num circuito dominado pela película 35mm, inclusive nas mostras e festivais de cinema, que ainda viam o vídeo como um suporte amador ou semiprofissional. Esse contexto de transformações, portanto, avançou para o cenário de difusão. Primeiro, com o surgimento de vários cineclubes, que funcionavam como pontos de encontro dessa jovem geração. Em seguida, com o surgimento de novas mostras e festivais de cinema que passaram a dar uma maior abertura para essa produção. É preciso lembrar que o cinema brasileiro ainda se recuperava, a passos trôpegos, de um grande trauma: os atos do Governo Collor que ameaçaram a sobrevivência do filme nacional, retirando o apoio do Estado. Com isso, os festivais sofreram a responsabilidade de serem territórios de defesa de que “o cinema nacional precisava existir”, procurando mostrar a “respeitabilidade” dos seus valores de produção e o profissionalismo de seus integrantes. Esses “discursos de defesa” foram imprescindíveis no percurso da “retomada” mas tiveram suas contraindicações: os filmes brasileiros do período eram em geral pouco ousados, de modo que uma jovem geração pouco se identificava com o cinema que era produzido à época no país.

Começavam, então, a surgir no país, mostras e festivais de cinema que deram espaço a essa jovem geração, cujos valores não se integravam ao discurso oficial da “classe cinematográfica brasileira”. Entre elas, destacam-se a Mostra do Filme Livre (RJ), a Mostra de Tiradentes (MG), o CineEsquemaNovo (RS), a Janela do Cinema (PE). Entre esses, em 2009, surge a Semana dos Realizadores.

Esses jovens realizadores encontravam um contexto favorável de transformações e reagiram a ele, com uma forte presença de uma cinefilia, que se irradiou através de relações em rede, possíveis com a internet. Propunham filmes baratos, com equipes reduzidas, com a proeminência de modos colaborativos de produção, rompendo a hierarquia tecnicista das equipes de filmagem dos tradicionais modos de produção industrial. Basearam-se no hibridismo, tanto de suportes físicos (bitolas) quanto de gêneros e linguagens. Examinaram as fronteiras entre o documental, a ficção e o experimental (o ensaio visual). Investigaram outras formas de dramaturgia para além do cinema clássico, como dramaturgias mínimas, baseadas no silêncio e na sugestão, ou dialogando com outras artes, propondo filmes performáticos, ensaios visuais, diários fílmicos ou filmes-de-arquivo, entre outros. Estabeleceram relações de afetividade, tensionando as fronteiras entre o cinema e a vida.

Essa geração ganhou rápida visibilidade, estimulada por um circuito crítico e pela circulação em festivais internacionais de prestígio. Após essa visibilidade, resta-nos acompanhar a futura trajetória desses realizadores, qual o caminho que seguirão, as suas opções não somente estéticas, mas sobretudo éticas e políticas. O verdadeiro artista não é o que simplesmente segue os modismos, mas o que não tem medo do contraditório; é o que eternamente prossegue questionando o mundo e a si mesmo. E é o que se posiciona diante disso. Os festivais têm sua parcela de responsabilidade, contribuindo não para a exaltação dos “modismos do novo” (“o novo pelo novo”) mas por uma aposta pelo risco e pelo processo.