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Cinecasulofilia

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quarta-feira, fevereiro 27, 2013

Semana Santa e O Que Teria Acontecido Com Sady Baby? – dois filmes belamente picaretas


Semana Santa e O Que Teria Acontecido Com Sady Baby? – dois filmes belamente picaretas

Entre todos os longas e médias inscritos na Mostra do Filme Livre, dois deles merecem destaque por serem, talvez, os mais radicais. Semana Santa e Sady Baby são dois trabalhos recentes de um grupo de jovens realizadores de Minas Gerais que se distanciam das tradições do cinema poético mineiro e do diálogo com a videoarte exemplificada nos trabalhos do coletivo Teia. Já em Estado de Sítio, longa-metragem realizado coletivamente por oito diretores, esse grupo de realizadores expõe sua estilística cinematográfica como um ataque frontal ao suposto bom gosto das produções fílmicas brasileiras. Busco, então, neste texto, aproximar os dois filmes, que me parecem complementares, realizados, cada um deles por uma dupla de realizadores, auxiliados por outros tantos. Mais que diretores, amigos que compartilham a realização de um trabalho de descoberta, mais do que o resultado final. São filmes imperfeitos, irregulares, mas que respondem a um apelo fundamental para o espírito desta Mostra: a possibilidade de apontar sempre para o inesperado, de criar tensões, de serem filmes sobre a descoberta, de ampliar os limites do que estamos vendo e cobrindo em termos de cinema brasileiro. São dois filmes de realizadores que querem dialogar com uma tradição de um cinema brasileiro imperfeito, resgatando o espírito anárquico e descompromissado dessas produções, como um gesto de afronta aos filmes que buscam o “bom gosto” das convenções estilísticas do cinema contemporâneo ou sua mera inserção num circuito de legitimação, em especial os maiores festivais nacionais e os internacionais.

Semana Santa, de Leo Amaral e Samuel Marotta, apresenta-se a princípio como um filme que possui uma relação ambígua entre os limites do documentário e da ficção, pela forma como a dupla de realizadores se infiltra numa procissão de Semana Santa em uma cidade no interior de Minas Gerais, interagindo com os moradores locais. O filme possui sempre um tom de mistério, acompanhando a peregrinação dos dois realizadores pelas ruas da cidade, entrando aos poucos no tom cerimonioso da procissão. Mas aos poucos, o filme abandona essa postura inicial para assumir um tom nitidamente debochado, como uma crítica frontal, nitidamente caricata, aos rituais eclesiásticos, como espelho de uma crítica mais ampla aos valores das instituições, incluindo, entre elas, é claro, a “instituição-cinema”. Uma ceia é formada com um conjunto de amigos, quase como uma paródia a Viridiana de Buñuel, mas com um tom caricato que nos remete mais à amizade entre os integrantes dessa mesa. É dessa oscilação entre a ternura e a crítica que Semana Santa procura se equilibrar. Após a segunda metade, há uma certa descontinuidade, e surge uma das cenas mais pulsantes do recente cinema mineiro: uma cena na piscina que me lembra, de leve, do clima da famosa cena de Rio Babilônia, embora (infelizmente) mais leve e ingênua. Picardias estudantis. Flamingo brinca, bastante à vontade, com algumas meninas na piscina. Num longo plano-sequência, aqui não há espaço para a dramaturgia narrativa: os personagens brincam de ser, não importa mais se são atores ou personagens, se tudo é encenado para a câmera ou se acontece de fato ali. Ou seja, há uma dobra dos sinais entre o real e o encenado que se apresentam na primeira parte (a procissão) quase ao avesso. Dobra que fica mais do que caracterizada quando, de forma espelhada (invertida) em relação ao início do filme, um personagem anda pelas ruas da cidade. Mas não é mais um personagem (um dos realizadores) e sim um dos moradores da região. Mas que se torna desde já um personagem. E assim em diante.

Já em O Que Teria Acontecido Com Sady Baby?, de Leo Pyrata e Flavio C. von Sperling (“Flamingo”), o discurso vai ser ainda mais radical. O filme se apresenta como um documentário de percurso, em busca do paradeiro do obscuro cineasta brasileiro Sady Baby, que desenvolveu uma certa marca em filmes pornôs na virada para o sexo explícito em meados dos anos oitenta por abordar um universo punk, com personagens depravados e marginais. Filme de cinema, Sady Baby? é um filme-homenagem a um cineasta absolutamente marginal, que fazia cinema para sobreviver, um “cinema belamente picareta”, claramente afastado dos circuitos de legitimação. Essa é justamente a beleza de seu cinema, seu suposto descompromisso, sua paixão em filmar da forma como era possível, pela forma frontal com que o diretor abraçava o universo dos seus personagens sem retoques e sem fantasias, de forma crua.

Leo Pyrata escreveu para a Revista Zingu uma curiosa crítica sobre um dos filmes de Sady Baby, “O Ônibus da Suruba”. Possivelmente essa seja a única crítica já escrita sobre esse filme. Essa crítica já é em si um ato extremamente subversivo, pois Pyrata parece ser o único (um dos raros) que consegue ver a possibilidade de que esse filme “mereça” uma crítica.
“O filme é feio, sujo e forte, principalmente pela distância que se situa das convenções higiênico-eugênicas da fotografia publicitóide de produções contemporâneas como Bruna Surfistinha e outras bundas mais lindas da cidade. Negar a força cinematográfica de Onibus da suruba é como partir em defesa da ditadura do belo, programático, limpo e eficiente e se afinar com as carolas medianas da mercantilização doriana da imagem. Hoje mais que nunca trata-se de um filme belíssimo.” (http://revistazingu.net/2011/06/14/o-onibus-da-suruba/)

Essa crítica deixa bastante clara a admiração de Pyrata pelo realizador, não pelo “bom gosto” de seus filmes, mas exatamente por como o filme afronta as convenções do bom gosto. O que gostaria de destacar é que Pyrata acaba dizendo que “hoje mais que nunca se trata de um filme belíssimo” (itálico meu). É essa noção de “beleza” que me interessa destacar, pois os filmes de Sady Baby a princípio se afastariam de tudo o que possamos considerar como belo. Mas são belos extamente pela forma frontal como veem o cinema acima de todo e qualquer circuito de legitimação. É bela a sua forma de fazer um cinema possível em meio a toda a sua aparente impossibilidade de fazer algo. É belo o seu desejo de simplesmente fazer um cinema visceral, fiel ao seu próprio universo. Um cinema que sobrevive.

Assim, como fazer uma homenagem a Sady Baby? Através de um filme “feio, sujo e forte” nas próprias palavras de Pyrata. Um filme que possa agredir o espectador exatamente pela beleza de suas intenções e pela sua aparente despreocupação em agradar. Os dois diretores fazem assim um filme-picareta, um filme-oportunista. No entanto, não há nada mais doce e terno do que a picaretagem e o oportunismo desse filme. Simulam então um filme que vai em busca do paradeiro de Sady Baby. Montam um projeto e conseguem, toscamente, um financiamento fornecido por Ataídes Braga. Quase como uma paródia de uma coprodução internacional, vão ao Uruguai (aproveitando a seleção de Estado de Sítio no prestigioso festival da Cinemateca Uruguaia) e vão em busca desse filme em processo de ser feito. Andam de táxi, passeiam, visitam a Cinemateca, bebem, vivem, conversam um pouco, visitam um puteiro, andam pelo porto, filmam. Até que o dinheiro, o saco e os cartões de memória acabam. É hora de voltar para casa. Nada mais picareta. Nada mais belo. Uma banana para tudo o mais. Sady Baby não morreu. Viva o bom cinema picareta brasileiro!

domingo, fevereiro 24, 2013

Finalizar um filme caseiro, precário como ENTRE MIM E ELES é sempre um desafio, um desafio bom. Esse, que talvez seja entre os filmes que fiz o mais difícil, o que me trouxe mais dificuldades – a ponto de eu estar há um ano e meio tentando finalizá-lo. A questão é que as imagens estão aí, elas são as mesmas, mas as coisas mudaram, o mundo mudou, eu mudei, as circunstâncias são outras. Nos meus filmes anteriores, eu falava de mim, então estava pronto para segurar a onda, seja ela qual fosse. Agora, é algo mais amplo: falo também, inevitavelmente, de uma cena. Falo dos outros, e tenho a consciência da minha responsabilidade nisso. Ao mesmo tempo, preciso prosseguir o meu caminho, esse caminho solitário e suicida, na crítica, na realização, no mundo. Preciso olhar para as coisas com os meus próprios olhos. E o meu olho sempre foi um coração. Faço meus filmes cerebrais de forma intuitiva. São simples, apresentam uma forma de estar no mundo. Projeto nos filmes uma dor de ver as coisas de uma certa forma e ao mesmo tempo um desejo de um mundo em que a contemplação possa ser possível. Meus filmes se repetem, pois preciso repetir, repetir, repetir, para seguir adiante. O desafio é seguir sendo sempre o mesmo (ou melhor, sendo eu mesmo, ainda que esse eu mude) mas sem se repetir. E só é possível fazer isso repetindo. ENTRE MIM E ELES apresenta diversos dos recursos de meus trabalhos anteriores, mas sob uma perspectiva ligeiramente diferente. Quem se der ao trabalho de comparar esse meu novo filme com os anteriores vai identificar de modo mais ou menos preciso essas relações, mas ao mesmo tempo ficará claro que não repito apenas por preguiça, por comodismo ou por “crise criativa”. Mas repito como um meio para avançar, para jogar as questões que venho desenvolvendo para a frente. Retomo as mesmas questões de sempre, mas com um ligeiro deslocamento. E chegando perto de concluí-lo, percebo que avanço fazendo um filme que, honestamente, não faço a menor ideia se poderá ser visto. É uma garrafa lançada no mar.

sábado, fevereiro 23, 2013

Alice diz:

Alice diz: me emociona, pois me parece claro que Beto Rôa faz uma espécie de homenagem a Não Amarás. Talvez para isso me soe a incrível semelhança física entre os protagonistas de ambos os filmes. O taciturno e monossilábico Daniel Confortin é uma espécie de Tomek. No entanto, Daniel não espia sua vizinha do prédio em frente pelo binóculo, mas fala com ela pelo msn. Eles se falam mas não se conhecem. Daniel quer conhecê-la. Ou ainda, eles se conhecem profundamente mas não se veem. Para amar, é preciso ver, tocar. É preciso viver. Até que ponto?

Estreante, decerto Beto Rôa não tem a sabedoria de Kieslowski. Seu filme é por demais sufocado dentro dos aposentos, talvez reflexo da falta de recursos financeiros. Mas por outro lado, a arte e a fotografia são extremamente equilibrados. Diria equilibrado e bem iluminado demais para o espírito do filme.

 Esses poréns não tiram alguns dos méritos do filme. Esse enorme desejo e essa dificuldade de dizer “eu te amo”. Alice diz: é uma homenagem ao cinema de Kieslowski sem precisar citá-lo textualmente. Até que caminha para um final preciso, com essa emoção fria, dura e calculada como em todo o filme. Bonito final, em que o silencioso Daniel faz uma prece, realiza um ritual: cultiva a dolorosa necessidade de se despedir de Alice.

quinta-feira, fevereiro 14, 2013

O caso de Fabiano Amorim e seu “Derrubaram o Pinheirinho”


Fabiano Amorim é nascido em Palmeiras dos Índios, e atualmente mora em Maceió, Alagoas. Indignado com a superficialidade da cobertura da mídia tradicional sobre a cruel demolição de centenas de casas, vitimando quase 6.000 moradores, na região do Pinheirinho, em São José dos Campos, Fabiano resolveu fazer um documentário. Havia duas grandes dificuldades. Fabiano mora a centenas de quilômetros do local e nunca esteve na região. Além disso, Fabiano nunca tinha feito um filme antes. É um analista de sistemas, que não tem uma formação oficial nem em comunicação nem em cinema. Mas isso não foi obstáculo para o desejo de Fabiano. Praticamente sozinho, Fabiano foi colhendo, em tutoriais e sites na internet, cursos online grátis de como montar um filme no PC de sua casa. Enquanto isso, foi pesquisando, sempre pela internet, imagens e dados sobre o “caso Pinheirinho”. E foi vendo outros documentários, para se inspirar em como estruturar o filme. Resultado: quase um ano depois, em 24/01/2013, Fabiano disponibiliza o documentário “Derrubaram o Pinheirinho” no youtube, com 80 minutos de duração. Em menos de um mês, o documentário atingiu quase 5mil visualizações, além de diversas matérias em sites especializados e até mesmo matéria de capa inteira na primeira página do caderno Viver no jornal impresso de São José dos Campos (O Vale).

O caso de Fabiano Amorim e seu “Derrubaram o Pinheirinho” é um exemplo das transformações da produção e difusão do audiovisual nos últimos anos. Ele é um exemplo de um caso que não é único. Por enquanto, são poucos, mas estão aumentando ao longo do tempo. E mais ainda, mostram que existem, que são possíveis. Uma pessoa sem formação estrita em audiovisual, sem captar recursos públicos pelas leis de incentivo, totalmente sozinho, com um equipamento caseiro, não profissional, que não mora no eixo Rio-São Paulo, mas sim na nordestina Maceió (cidade que, apesar de algumas transformações recentes, não possui uma tradição de produção audiovisual), realiza um documentário de longa-metragem que atinge uma considerável repercussão na sociedade.

O exemplo de Fabiano pode assustar aos mais conservadores. O abismo entre o “profissional” e o “amador” não existe mais. Não é necessariamente preciso pertencer “à classe dos cineastas” para realizar um longa-metragem. Não é necessariamente preciso ter uma quantia razoável de dinheiro para realizar um filme. Não é necessariamente preciso um equipamento de primeira linha para realizar um filme. Não é necessariamente preciso morar no eixo RJ-SP para fazer um filme. Etc, etc.

Fabiano não fez o filme para ganhar dinheiro. Ele o fez com pouco, e o disponibilizou gratuitamente no youtube. Não o inscreveu em nenhum festival ou mostra de cinema. Lá mesmo em Maceió, despertou o interesse da mídia alternativa do Rio e São Paulo, através das redes sociais e do email. O efeito foi se multiplicando.

Fabiano sequer viajou para São José dos Campos, ou entrevistou qualquer pessoa. Ele simplesmente utilizou as imagens, depoimentos e textos já disponíveis, na televisão e na internet. Assim como o youtube foi sua principal biblioteca de pesquisa, nada mais coerente que, ao término do filme, ele o disponibilizasse no próprio youtube. Gratuitamente, assim como ele adquiriu todas as imagens e sons incorporados ao filme. E la nave va.

Desse modo, o grande mérito de “Derrubaram o Pinheirinho”, para além da própria possibilidade de ter sido feito (espantosa – para alguns), é o de “simplesmente” reorganizar um material disponível. Esse material é mediado por uma narração em over – a voz do próprio realizador. Ou seja, o grande desafio dos tempos atuais é conseguir reorganizar toda essa imensa quantidade de material já disponível, e fazer uma reflexão crítica, separar o joio do trigo, e tirar conclusões. É isso o que faz Fabiano Amorim em “Derrubaram o Pinheirinho” e é nisso o que reside a sua contemporaneidade.

O que o filme mostra? A opressão de muitos por poucos. A opressão dos direitos básicos de cidadania por conta da cobiça, da vaidade, do dinheiro e do poder. O modo de produção de “Derrubaram o Pinheirinho” é enormemente coerente com seu tema. Daí sua força. Esse sentimento pode ser extrapolado para muito além da barbárie do Pinheirinho. Mas em como isso contamina a nossa vida no nosso dia-a-dia. Sobretudo como realizadores.

sábado, fevereiro 02, 2013

Linz, o Umberto D do novo cinema cearense


Para quem acompanha a cena cinematográfica cearense, não dá pra falar sobre Linz apenas pelo que vemos na tela. Como disse Paulo Emílio, o cinema brasileiro não se resume aos filmes, mas se expande para o seu entorno. É para esse papel que me interessa aqui apontar neste texto.

É verdade que tudo começou bem antes, mas não é um exagero dizer que tudo começou em Vilas Volantes. A força do doctv de Alexandre Veras abriu uma porta para a nova cena cearense. O que essa geração fez foi simplesmente adentrar por essa porta, ainda que cada um tenha seguido o seu próprio caminho – como é natural. Mas Vilas mostrou que era possível, a partir de um outro modo de produção, guiado pela afetividade e pelos bons encontros, mergulhar no cinema contemporâneo. Já falei o suficiente da importância de Vilas Volantes para o projeto cearense aqui (http://bit.ly/WDsE5L).

O Alumbramento extrapolou essa influência, a partir de um coletivo que rompia barreiras entre o cinema e as artes visuais, agregando um conjunto de artistas de Fortaleza de influências múltiplas. Com o tempo, o Alumbramento foi considerado como uma referência no cinema contemporâneo brasileiro. Foram realizados diversos curtas em vídeo dos estilos mais diversos, com realizadores das mais variadas formações. O ápice dessa experiência foi o longa Praia do Futuro. O caldo foi adensando. Mas talvez poucos saibam que o que eles fizeram foram adentrar aquele pórtico aberto não só pelo filme mas pela posição pessoal – ética e política – de Alexandre Veras.

Mas especialmente após a repercussão de Estrada Para Ythaca, o Alumbramento formou um núcleo duro. Sob a liderança de Ivo Lopes e a intermediação dos Irmãos Pretti e de Guto Parente e Pedro Diógenes, formados pela Vila das Artes, tenho a impressão de que o Alumbramento institucionalizou-se. Deixou um pouco o seu lugar de proposição de um cinema radicalmente independente, e se acomodou com a inserção num certo circuito dos festivais nacionais e especialmente internacionais. Entendo todas as dificuldades do Alumbramento em se inserir se forma mais ampla numa cena do cinema brasileiro, mas ao mesmo tempo sinto falta, com uma certa nostalgia, daquele espírito inquieto e irreverente que alimentava os primeiros filmes descompromissados do Alumbramento, e que me fizeram vir para o Ceará. Sinto falta de um diálogo maior do Alumbramento com a produção recente do estado. Sinto falta que o Alumbramento abra mais janelas para os que vêm por aí. Sinto uma produção mais engessada, menos curiosa, que apreende menos o processo e a dúvida como agente transformador do resultado final do filme.

Dessa forma, se Vilas Volantes é o Roma, Cidade Aberta do novo cinema cearense, Linz é o seu Umberto D. É um filme sobre o fim. É um triste e doloroso cântico de adeus. O canto do cisne da nova cena cearense.

*   *   *

Linz é passado na mesma região em que Vilas Volantes foi realizado: em Tatajuba, região praieira cearense, bem próximo à badalada Jericoacoara. A equipe de Vilas, meticulosamente selecionada, reúne os principais expoentes da nova geração cearense, e resume a própria trajetória de Alexandre: os amigos mais antigos, deslocados da atual cena (Bizerril e Armando), os pilares da nova cena (Ivo e Danilo), a geração do Alpendre (Victor, Marquinhos, outros) e a geração da Vila das Artes.

Em Linz, Alexandre Veras afirma seu projeto estético, em muitas medidas distante do projeto político do Alumbramento, conforme explicitado nos curtas Longa vida ao cinema cearense, A amiga americana e no longa Os monstros. Esses três filmes falam sobre o papel da amizade como proposta política (quero desenvolver esse assunto em outro texto). São curtas urbanos, que dialogam com o cinema contemporâneo, permeado de personagens jovens, vários deles, artistas. Já o longa de Alexandre Veras tende a um leve anacronismo.

Influenciado pelo romantismo alemão, Linz é mais próximo do cinema moderno do que do cinema contemporâneo. Se de um lado é possível compará-lo com experiências como os filmes de Bela Tarr ou de Sokurov (um certo cinema da Europa Oriental), por outro é clara a influência de um cinema moderno, por exemplo, O Passageiro, de Antonioni.

A meu ver, o grande ponto que afasta Linz do cinema contemporâneo é o papel do espaço e as relações entre ficção e documentário. Embora o filme aparentemente defenda o acaso e o acidente como motores de uma narrativa – como já se expressa no subtítulo “quando os acidentes acontecem”, é como se no filme houvesse muito pouco de acidental e muito de marcação. É curioso pensar na experiência prévia de Veras nesse espaço com o documentário Vilas Volantes, pois vejo muito pouco como a singularidade daquele espaço interfere na ação. Ainda que o espaço esteja muito presente na dramaturgia do filme (a areia, o vento), parece ser “a areia”, “o vento”, e não aqueles. Ou ainda, o espaço respira muito mais como superfície do que como história, muito mais como geografia física do que como geografia humana.

Talvez isso reflita o percurso de Alexandre Veras pela videoarte e pela videodança, sua trajetória mais próxima às artes visuais do que o cinema. Linz trata muito mais de um drama universal (um personagem em ruínas deparando-se com seu destino trágico, o destino trágico da humanidade) do que propriamente transborda um olhar singular para Tatajuba e seus dramas humanos. Me parece que Linz está mais interessado em compor relações formais com o plano, com o espaço, com os elementos da linguagem audiovisual, com a pele de seu personagem do que propriamente em mergulhar na condição trágica de seu personagem, em descobrir esse espaço, em se aventurar na dúvida. Quando Linz volta seus olhos para a comunidade local (um bar, uma festa de quebra-potes), ele o faz com timidez. Para um filme que se propõe ser todo composto a partir do processo, me parece que Linz tem poucas dúvidas, é seguro demais de suas convicções. E que convicções são essas? Em última instância, são sobre a necessidade de colocar-se com dignidade, com beleza, diante do inevitável fim.

Se Vilas Volantes era um filme que buscava os rastros da memória numa comunidade soterrada pela areia (a memória como resistência, a necessidade de permanecer), é como se Linz fosse um filme sombrio sobre um homem que vai desaparecendo. O personagem é opaco, não sabemos bem suas intenções, de onde vem ou para onde vai. O que temos é o fim. Linz toma consciência de seu destino trágico, e vai desaparecendo. A areia (a natureza) o vai engolindo. Linz não consegue dialogar, não consegue se inserir no mundo. Sua passagem por aquela comunidade estrangeira não o transforma, e tampouco transforma as pessoas de lá. Só a natureza permanece. Acontece que essa passagem de Linz também não transforma o espectador, que permanece por vezes extasiado pelas superfícies da imagem, mas não o toca, talvez como o próprio personagem. Isso me faz concluir que Linz é um filme sobre o fim. Linz é o Umberto D do novo cinema cearense, pela afirmação convicta (suicida, desesperada) de seu total isolamento. Com isso, inesperadamente Linz dialoga muito mais com os filmes de Petrus Cariry (especialmente Mãe e Filha) do que com os recentes filmes do Alumbramento.

Por outro lado, inesperadamente Linz morre afogado no mar, e não sufocado na areia. Uma divergência ao fatalismo de Sjostrom ou Teshigahara. Nesse plano final (extraordinário) há toda uma camada de sentidos que aqui não terei fôlego para aprofundar. O personagem se vai, resta a natureza. Apenas ela. Uma alteração abrupta no sinal do vídeo (o pedestal). A influência do video. As estrelas, são o quê? São mátéria? São pontos de luz? São reflexos da luz em um corpo? São pura imagem? Pura ilusão ótica? O céu e a terra. A areia e o mar. A noite e o dia. O tempo. Só ele dura. Um único plano. O cinema brasileiro entre Limite e Vidas Secas. O sertão irá virar mar? Aqui acho que não. O que me permite afirmar que Linz não é totalmente fatalista é esse plano final, um “acidente” no meio das filmagens e do processo de montagem.

Linz é um filme sobre o fim. Mas todo o fim é um recomeço.

*   *   *

Os curtas de Leonardo Mouramateus deixam a Maraponga e ganham o mundo. Dois – agora mais um – alunos do curso de cinema da UFF deixam o Rio para estudar no Ceará, na modesta UFC. Breno consegue uns R$1.000 num site de crowdfunding para poder filmar seu próximo curta, depois do Monja. Um conjunto de alunos vai estudar no exterior, com uma bolsa do Ciência sem Fronteiras. Samuel filma seus pais vendo televisão. Antes havia filmado sua avó lendo cartas. Rodrigo atua no filme do Uirá e do Guto e no curta do Breno, enquanto espera o milagre dos equipamentos na UFC. Eduardo Escarpinelli consegue finalizar o seu Canto Nenhum, um filme estranho de narrativa. No exílio, Thaís Dahas consegue finalizar seu curta. Tarcísio e Clara conseguem ir a Tiradentes para apresentar o novo corte (final) do Cidade Postal.

Em Linz há um movimento de câmera que vai da terra (do céu) para o mar, e depois uma panorâmica para esquerda que vai do mar para o sol. O sol. A “Terra do Sol”. Talvez um dos raros movimentos desse filme cheio de câmeras-na-mão. Fico profundamente tocado com esse gesto reflexivo e introspectivo, esse opulento nó na garganta, esse tom cerimonioso, esse cortejo solene vindo de uma figura expansiva e despojada como Alexandre Veras. Talvez haja algum movimento para frente em Linz que me escape e é por acreditar nisso que permaneço por aqui, pelo menos at