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segunda-feira, fevereiro 17, 2014

TIRADENTES 2014: TRÊS CURTAS NOTÁVEIS

Em parceria com o site CURTAOCURTA, publico minha análise sobre a seleção de curtas-metragens exibidos na 17a. Mostra de Cinema de Tiradentes).

Vejam a matéria completa em http://curtaocurta.com.br/noticias/mostra_de_tiradentes-3219.html  


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MOSTRA DE TIRADENTES: CURTAS-METRAGENS


A cada ano que passa a Mostra de Tiradentes vem se consolidando como o mais importante ponto de encontro de exibição e reflexão sobre os novos rumos do jovem cinema contemporâneo brasileiro. Além dos sete longas-metragens que concorrem na Mostra Aurora, dedicada a relizadores em seu primeiro ou segundo longa-metragem, uma série de debates e seminários marca o espírito de reflexão e discussão em que se baseia a Mostra de Tiradentes. Além disso, há a exibição de curtas-metragens, divididos especialmente em duas sessões: Mostra Panorama e Mostra Foco. Exibir curtas-metragens me parece uma parte essencial da mostra, no seu objetivo de difundir novos rumos estéticos para o cinema brasileiro, e em sua procura de novos talentos promissores da cena local. O curta-metragem, ainda mais hoje, facilitado pelo barateamento dos novos modos de produção, se revela campo privilegiado de experimentação de outros caminhos para a linguagem audiovisual, dado o seu evidente descompromisso com a necessidade industrial de auferir lucros e atrair uma audiência de milhões.

A Mostra Aurora vem se consolidando como um campo privilegiado para a busca dos novos talentos do cinema brasileiro, através de uma curadoria atenta, que busca fazer relações entre os filmes selecionados, relações que se complementam, visto que os filmes apontam para olhares distintos, formando um panorama amplo de possibilidades para o jovem cinema brasileiro. Cada vez mais percebo que uma boa curadoria não é aquela que simplesmente escolhe os "melhores filmes" segundo o mero gosto do curador, mas aquela que propõe questões, que provoca o gosto do público, estabelecendo relações e conexões entre os filmes selecionados, propiciando um debate sobre possibilidades e escolhas.

Se a Mostra Aurora comprova seu amadurecimento de curadoria a cada edição, confesso que me vejo desapontado com a curadoria dos curtas-metragens da Mostra, especialmente com a seleção da Mostra Foco. Com isso, está longe do meu propósito criticar ou atacar pessoalmente a figura dos curadores, que são pessoas competentes. Mas quero simplesmente provocar um debate sobre a dificuldade de a curadoria de curtas-metragens estar alinhada com a proposta da de longas-metragens. Esse abismo, essa falta de sensibilidade da curadoria de curtas, desloca o curta-metragem dessa discussão mais geral dos rumos do cinema brasileiro, reduzindo a potência do debate e as possibilidades subversivas desse formato. Diria que falta foco aos curtas da Mostra Foco. Um dos curtas, sobre uma menininha com Síndrome de Down que quer ir à praia com a irmã, me lembrou de uma novela do Manoel Carlos, em que ele escalou uma deficiente para mostrar à população que ela era "uma pessoa normal", e todos os planos meramente ilustravam essa premissa: a da "normalidade" e a da integração. Premissa digna, humana, apropriada, mas cujo desenvolvimento dramatúrgico e estético me parece dizer quase contra as suas iniciais intenções. Ou seja, o oposto de Me and My Brother, de Robert Frank, e vários outros.

Assim sendo, desisto de minha intenção inicial de analisar cada um dos curtas da Mostra Foco, porque seria uma perda de tempo e de energia, e resolvi neste texto, analisar um ou outro curta, que se destacaram, ao meu ver, entre as sessões de curtas que me foi possível ver. Assim, essa relação de forma alguma coroa "os melhores curtas" do festival, mas simplesmente são exemplos de vitalidade dentro do formato, exemplos que, por um motivo ou outro, me chamaram a atenção.

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Em VAILAMIDEUS, uma realizadora (Ticiana Augusto Lima) filma a festa de aniversário da avó, quase nonagenária. Estamos então no registro de uma intimidade de uma família, numa certa vertente de um cinema contemporâneo. Poderíamos pensar em Naomi Kawase filmando a avó? Muito longe disso. Qual é a forma que a relizadora encontrou para encenar isso? Através de dois únicos planos de câmera fixa, de longa duração. Qual é a questão? Nessa festa, que conta com a presença de toda a família, percebemos uma certa distância afetiva da realizadora em relação a esse contexto. Uma festa brega, como toda festa de família, agravada pelo fato de ser em Fortaleza. Assim, VAILAMIDEUS aproxima-se de DIZEM QUE OS CÃES VEEM COISAS, de Guto Parente. Mas há uma diferença em relação a este curta: é sua avó, é sua família, por quem a realizadora possui um evidente laço de afetividade. Como então fazer essa crítica desse modo de vida brega burguês mas sem julgar de forma caricata, até porque se pertence a ele? Como se equilibrar dentro dessa contradição: entre a afetividade e a crítica, entre o distanciamento e a proximidade, entre o filme familiar e o ensaio crítico? Tici escolheu então um momento-chave da festa: quando membros da família tiram um retrato junto com a avó. Esta, numa cadeira de rodas, muito idosa, mal consegue reagir: é uma meia-morta, quase um zumbi. Ou ainda, não conseguimos precisar muito bem como é a reação dessa avó à festa, se ela gosta ou reprova o que fazem dela. Essa indefinição entre a aceitação e a recusa dessa avó a esse espetáculo familiar que ela faz parte independentemente de sua opinião possui um nítido paralelo com a posição da própria realizadora diante de tudo isso. Mas como Tici encena isso? Através de dois planos fixos longuíssimos. O primeiro, um plano geral da família posando para a foto. Um plano geral frontal, aos moldes de um retrato, o que nos remete à tradição dos primórdios do cinema de cavação e do cinema como registro familiar. A realizadora posiciona sua câmera de filmar assim como aquela outra câmera que tira as fotos. No entanto, nos parece claro que existe um distanciamento crítico entre esses dois gestos, entre essas duas câmeras. Esse distanciamento é perceptível através da duração, do tempo: é nítido o tom farsesco da situação, um certo constrangimento para efetuar as poses, o certo caráter aleatório entre um ou outro grupo que se aproxima para sair nas fotos, e o tempo nos deixa cada vez mais desconfortável em relação à presença da avó e sua condição física que entra em contraste com a (falsa) alegria das fotos instantâneas. Ou seja, é a partir da comtemplação, a partir do exame do tempo e da sua duração que esse mesmo gesto de fotografar/filmar acaba assumindo uma outra dimensão, uma dimensão crítica desse próprio gesto. Fica claro então que a realizadora nos propõe não apenas um regime caseiro, familiar, mas que aponta para uma outra questão: a da vida em família, ou ainda, inesperadamente para relações de cultura da própria cidade de Fortaleza. Com isso, quero sugerir que inesperadamente VAILAMIDEUS é um filme sobre a classe média alta de Fortaleza, muito mais potente que DIZEM QUE OS CÃES VEEM COISAS pois não quer meramente julgar personagens estereotipados mas propor uma reflexão profunda em que a própria realizadora se vê parte dessa classe, e, por isso, numa espécie de autocrítica, é mais cuidadosa para não julgar de antemão aqueles que ela filma.

Mas é quando vem o segundo plano, que encerra o filme. É um plano fechado, um close, da avó. Não conseguimos ler sua reação. Seu rosto é uma paisagem, mas ele esconde muito mais que revela. Ficamos ali, a meio palmo desse rosto, mas permanece o mistério. Não conseguimos ver. Há algo ali que permanece inacessível. Há um pequeno gesto, que parece ser o de uma concordância, o de um parabéns. Ao mesmo tempo, toda festa é encenada, todo parabéns de uma festa é necessariamente encenado. O que há de espontâneo ali naquele documentário de observação, que mostra pessoas posando para uma foto? O que há para se comemorar ali? O fato de se estar vivo. O fato de permanecermos. Se é bom ou ruim, se vale ou não a pena, se há afeto ou não, se é premeditado ou espontâneo, permanece um mistério. VAILAMIDEUS reavalia a tradição de filmes familiares, inserindo uma carga política à sua investigação da intimidade. Nesse abismo intransponível entre a crítica e o afeto, entre a representação e a vida, encena, em dois únicos planos, uma reflexão profunda sobre as dificuldades de viver e filmar com justeza.

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Já em (E), de Alexandre Wahrhaftig, Helena Ungaretti e Miguel Antunes, não há família, não há afeto, há apenas a cidade. Ou ainda, o capital, quase onisciente, a observar tudo. (E) propõe uma reflexão crítica sobre os rumos das grandes cidades, começando a observar a quantidade de carros nas cidades. O estímulo à indústria automobilística como símbolo da ascensão social da dita classe C é visto em suas contraindicações no modo de vida das cidades. Mas aqui o pulo do gato de (E) é como os realizadores fazem uma articulação entre o aumento do número de carros e a especulação imobiliária no centro de São Paulo. Com o aumento do número de carros, é preciso criar estacionamentos para esses carros. Esses estacionamentos são cemitérios temporários de antigas casas e residências, que são demolidas, para dar lugar a estacionamentos, que em pouco tempo, serão transformados em grandes prédios. Os estacionamentos passam, numa lógica de circulação do capital financeiro, a funcionar como investimentos em terrenos, que, por terem maior liquidez, podem se transformar rapidamente num investimento mais lucrativo.

(E) é portanto uma espécie de filme-ensaio que nos dá a ver os meandros dessa lógica de modernização dos espaços urbanos, em que a padronização e a mecanização substituem uma outra experiência de viver na cidade. Mas como os realizadores encenam essa questão política? (E) nos surpreende pela forma irreverente e ousada de por em cena essas questões. O filme não apensas nos informa sobre essa situação, como um panfleto jornalístico, mas incrementa seu impacto através de estratégias discursivas, que, com o uso da ironia, abalam a percepção do espectador, numa torção entre o humor, o desconforto e a indignação. Com isso, (E) se aproxima de um filme como EM TRÂNSITO, de Marcelo Pedroso, mas com nítidas diferenças. Ambos os filmes analisam o impacto do estímulo à indústria automobilística como ponto de partida para uma questão maior que desvela a desumanização por trás da estratégia de ocupação das grandes cidades. Mas Pedroso utiliza um morador de rua (sua casa é demolida), e aponta para o sistema político que dá sustentação à ilusão do desenvolvimento (como se questionasse: "desenvolvimento para quem?"). Já em (E) não vemos pessoas em todo o filme. Apenas carros, prédios, blocos de concreto. É como se as pessoas tivessem sumido, desaparecido, soterradas pelo aço e concreto. O filme começa com planos de diversos estacionamentos, alguns vazios, outros cheios de carros. O ápice dessa tendência - que combina humor e indignação - é quando o filme mostra um "elevador de carros", que permite que o morador chegue até o seu apartamento sem sair de seu carro. A encenação desse momento é formidável, pois mostra apenas o carro entrando e saindo da casa. Essas estratégias, mais do que recurso formal, apontam para o espírito do filme: o impacto de um processo de modernização que, em última instância, estimula a substituição do homem em máquina, ou ainda, a coisificação do mundo contemporâneo, regido pelo carro e a casa como valores de uma identidade. Os protagonistas de (E) não têm rosto, não têm nome, não possuem identidade. De forma análoga, os responsáveis pelo estado de coisas não têm rosto, são inomináveis. Ao invés dos políticos, aponta-se para algo mais intangível, o mercado, ou, se preferirem, o capital. A velocidade de transformações desse estado de coisas é cada vez mais intensa e irreversível. O filme possui uma genial estratégia de mostrar o "google street view". Ao mesmo tempo em que funciona como ferramenta de prospecção de "futuros investimentos" (lugares abandonados que podem virar estacionamentos - ou prédios), é possível constatar uma discrepância entre as imagens vistas pela ferramenta com o que já vemos hoje - apontando para a velocidade dos efeitos dessa transformação da paisagem urbana em função da especulação imobiliária. A forma irreverente e complexa que o trio de realizadores concebeu e realizou esse curta atualiza a tradição de um cinema de militância política que não seja sinônimo de um mero panfleto jornalístico, mas potencializando suas questões através de uma lida criativa e rica com os elementos da linguagem cinematográfica.

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Se estamos falando da relação entre distanciamento e afetividade, e de um olhar crítico para a ocupação dos centros urbanos, um curta transversal a essas questões é o simples e belo MIE NISHI, de Bruno Caticha. Em estilo observacional, o realizador acompanha o cotidiano de uma colônia japonesa em São Paulo. Praticam esportes a céu aberto: baseball, gateball, sumô. Cantam karaokê. Chove. Não há diálogos, personagens. Há o tempo, o movimento, a natureza. O realizador observa de longe. Mas no fundo observa de perto, é atento, generoso. Não é um filme frio ou formalista. É simples e humano. Que maravilha esse cinema que observa o movimento do mundo, com uma distância precisa, entre o distanciamento e o afeto, com um enquadramento rigoroso, fixo, mas extremamente atento aos pequenos movimentos do mundo. As lições do cinema dos Irmãos Lumière no cinema de hoje. O incrível em MIE NISHI é a maneira precisa com que o realizador e sua equipe observam esse dia de domingo dessa colônia japonesa. Não há especificamente uma atenção à personalidade: quase como um pintor impressionista, Bruno observa uma paisagem, uma natureza, mas certamente ocupada por pessoas, por gestos, por movimentos. Mas é um filme muito mais composto por planos gerais do que por closes. Assim, Bruno aponta para uma possibilidade de ocupação dos centros urbanos (em São Paulo) em contraposição à velocidade frenética e desenfreada. Seu cinema busca um modo de vida comum em que a contemplação dos pequenos gestos ainda possa ser possível.

Alguns podem pensar que se trata de um filme que enquadra pessoas em tableau, fixos numa estética materialista, em que o quadro importa mais do que a vida. Mas é exatamente o contrário! O que me fascina em MIE NISHI - talvez influenciado pela longeva tradição da própria cultura japonesa e de sua forma de estar no mundo - é justamente sua curiosidade pelo mundo, os valores humanos para que o filme aponta. Uma forma de estar no mundo. Em como o filme combina imenso rigor com uma estrutura tão leve, uma forma leve de ser. Prova disso são as extraordinárias panorâmicas - poucas - que compõem o filme, e que apontam para um extracampo. Ou seja, que mostram que o diretor é curioso e que vislumbra outras possibilidades de enquadrar, que existem outros enquadramentos, outras pessoas e outros mundos que habitam ali. Que há muitos filmes e vidas possíveis.

Saber observar o movimento do mundo. Não é muito diferente do que propôs fazer os Irmãos Lumière tantos anos atrás. Bruno Caticha recupera essa tradição, alinhado a um bom cinema contemporâneo, como o de Chantal Akerman, James Benning, Sharon Lockhart e alguns outros, inserindo, claro, o seu olhar pessoal, dando um toque de inesperada afetividade numa São Paulo poluída, caótica e nublada.

segunda-feira, fevereiro 10, 2014

TIRADENTES 2014: Tonacci e Rosemberg


A Mostra de Tiradentes neste ano foi repleta de belos filmes, mas me parece indiscutível que o mais impressionante - e curiosamente o mais jovem - filme (jamais) visto foi JA VISTO JAMAIS VISTO, de Andrea Tonacci. Amálgama de imagens/sons filmados de forma caseira pelo realizador e de bastidores de trechos de filmes não finalizados ao longo de décadas, combina, num dos mais impressionantes trabalhos de montagem dos últimos anos, rastros de memórias, fantasias, sonhos e processos de criação. Dan (Daniel Tonacci), filho do realizador, se torna, de uma forma curiosa, uma espécie de protagonista dessa trama. A forma sutil como a montagem nos faz percorrer esse imaginário pessoal é única, combinando texturas, climas, ritmos, sonoridades e formas. Para ser revisto. Espero poder voltar esse filme brevemente, pois ele dá novo fôlego à linhagem dos "filmes-diário".

Num momento de dor no cinema brasileiro, curiosamente/inesperadamente vejo em JA VISTO JAMAIS VISTO um impressionante filme sobre a relação de um pai com um filho. Uma carta de amor de um pai para um filho.

Grande encerramento da Mostra de Tiradentes. Sessão antológica com esse filme de Tonacci e LINGUAGENS, de Luiz Rosemberg Filho. O curta de Rosemberg prossegue seu trabalho com filmes-ensaio compostos de colagens, baseados em leituras críticas de extensos artigos escritos pelo próprio realizador. No entanto, aqui LINGUAGENS se articula com JA VISTO JAMAIS VISTO por conta de seu incrível começo. Planos lentos em zoom aproximam-se de um grande mural, colado em uma das paredes da casa de Rosemberg. Nesse mural, há um conjunto de fotos: fotos de artistas que o influenciaram, bastidores dos filmes do realizador, fotos de amigos, seu pai, seu cachorro falecido, antigos amores. Enfim, toda a vida de Rosemberg, suas influências, estão todas ali naquele quadro-colagem. A forma delicada como o zoom recorta quase ao acaso um pedaço de uma ou outra foto, articulada com uma canção de Mahler, revela-se um ensaio sobre a memória, sobre as passagens da vida.

LINGUAGENS e JA VISTO JAMAIS VISTO, cada um à sua maneira, comprovam a vitalidade e a atualidade desses dois grandes realizadores do cinema brasileiro: LUIZ ROSEMBERG FILHO e ANDREA TONACCI.


quinta-feira, fevereiro 06, 2014

TIRADENTES 2014: A MULHER QUE AMOU O VENTO




Em A MULHER QUE AMOU O VENTO, Ana Moravi faz um filme assumidamente ficional, com uma estética minimalista. Há praticamente em todo o filme uma única atriz em cena (Thais Dahas), que contracena com o vento, que ocasionalmente (raramente) assume uma forma humana (Dellani Lima). Não há propriamente um crescendo, ou uma evolução dramatúrgica: a cena se constroi em pequenos momentos de interação dessa personagem com os elementos de cena, que são mínimos: roupas no varal, um catavento (uma biruta) vermelho, uma cadeira azul, um ventilador, fitinhas multicoloridas, alguns sininhos, etc. A atriz percorre esse cenário, entre a beleza da paisagem natural e sua pequena casa, como se fosse uma espécie de tableau.

Ela vive em equilíbrio com a Natureza, numa espécie de paz. Bastante delicado e feminino, A MULHER QUE AMOU O VENTO dialoga, a grosso modo, com o cinema de Agnes Varda, em sua mescla de cinema e artes visuais. Em sua aposta pela dilatação dos tempos, pela rarefação das narrativas de pequenas situações, Ana Moravi parece apontar para um cenário de fuga da opressão dos centros urbanos, como escape da loquacidade da aceleração frenética e desordenada. Busca o equilíbrio, a beleza e a paz.

A atuação de Thaís Dahas não pode ser definida por uma curva dramatúrgica, ou pelo desenvolvimento de uma personagem: ela existe basicamente como corpo que trafega em um espaço, como um anjo que flutua pela Natureza à espera do seu destino, como uma performance em que ela se torna bailarina em um campo aberto. A MULHER QUE AMOU O VENTO poderia se chamar A MENINA QUE AMOU O VENTO e poderia ser também uma videodança. Há um certo tom de cinema infantil no filme de Ana Moravi, já nítido desde a concepção visual dos créditos. Há uma crença na ingenuidade da imagem, num certo romantismo. Por isso, acredito que a imagem-síntese desse filme seja um momento visual em que é formada uma imagem circular, em que Thais dança por sobre a superfície desse círculo, numa imagem que nos remete diretamente às ilustrações mais conhecidas de O Pequeno Príncipe.

Enquanto dança, Thais é plena em seu mundo, é bela. Mas ao mesmo tempo falta-lhe algo. Thais busca viver em paz e em equilíbrio com a Natureza mas fracassa. Ela fracassa em sua solidão; o vento a atravessa e passa a perturbá-la. Sozinha, toda a sua beleza parece estéril.

Essa imagem "pequeno-príncipe" me parece refletir toda a beleza e todas as fragilidades do projeto desse filme. A beleza e a delicadeza desse universo feminino às vezes me parecem frágeis demais para lidar com o mundo. A MULHER QUE AMOU O VENTO é tão belo e consciente de seus movimentos que parece frágil demais para amar, pois o mundo muitas vezes é sujo; o amor, nem sempre é o idealizado... Seu romantismo idealizado acaba por fracassar, junto com a personagem. Talvez falte um pouco a Thais deixar de brincar de boneca e se sujar um pouco de terra. Talvez falte a Thais - e ao filme - se arriscar um pouco mais, deixar a zona de conforto, abandonar a paz que se conquistou a tão duras penas e embarcar nesse desconhecido rumo chamado amor, que muitas vezes não é nada agradável. Às vezes (não raras vezes) amar não é nada agradável, ou belo.

Me parece que A MULHER QUE AMOU O VENTO é um irmão de filmes como INSOLAÇÃO e DO COMEÇO AO FIM (ver http://cinecasulofilia.blogspot.com.br/2010/04/insolacao.html). Fico comovido pelo gesto de Ana Moravi mas em dúvida para o que ele de fato aponta, dentro do cenário do cinema brasileiro contemporâneo.

Por conta dos títulos, fico pensando na diferença entre A MULHER QUE AMOU O VENTO e A MULHER QUE INVENTOU O AMOR. Em como o feminino se expressa nesses dois filmes, e em como os dois filmes observam a dificuldade de amar. Para amar, é preciso arriscar tudo, é preciso viver, é preciso estar no mundo, gostando ou não de como ele é.

 

TIRADENTES 2014: A VIZINHANÇA DO TIGRE




Em A VIZINHANÇA DO TIGRE, Affonso Uchoa utiliza alguns artifícios já conhecidos no cinema contemporâneo: falar da periferia de uma forma afirmativa, mesclando ficção e documental. Ou ainda, colocando de forma melhor, tornando indiscerníveis os limites entre o que existe previamente à presença da câmera e o que é transformado a partir do momento em que ela é disparada. Ou seja, a partir de um encontro com o mundo, com o dia-a-dia dos personagens e com o espaço (geográfico, humano), o realizador engendra estratégias para que algo brote na presença da câmera, algo que possa dizer de forma mais potente O QUE É aquele mundo.

Assim, o filme se insere numa tradição do cinema contemporâneo mesmo a nível mundial (não temos como não lembrar Pedro Costa) mas especialmente no caso brasileiro. Em maior ou menor grau, podemos dizer que VIZINHANÇA se aproxima de filmes recentes como O CÉU SOBRE OS OMBROS, AVENIDA BRASÍLIA FORMOSA, MORRO DO CÉU, A CIDADE É UMA SÓ?, ESSE AMOR QUE NOS CONSOME, entre outros.

A VIZINHANÇA DO TIGRE observa então alguns jovens da periferia, de um bairro de Contagem, Região Metropolitana de Belo Horizonte. O filme se baseia então em "esquetes", em alguns momentos em que esses amigos jovens estão juntos. Não há propriamente um desenvolvimento dramatúrgico; não há o desejo de dar a ver o que são as condições sociais desse lugar; os personagens não são vistos como oprimidos, como explorados ou como vítimas. Os meninos procuram ser. Os meninos não são representantes de classe.

A política de A VIZINHANÇA DO TIGRE, ou ainda, o seu cinema social, é bem diferente, portanto, do olhar do Cinema Novo, ou mesmo de um certo cinema brasileiro da "retomada".

A violência está presente em todo o filme. Os personagens não são propriamente miseráveis mas vivem em situação de pobreza. Os meninos brincam de armas, conhecem o jargão da violência, fala-se em pessoas que foram presas, ou no tráfico de drogas. Os meninos se xingam. Vão para um terreno baldio e jogam pedras. Exibem as suas cicatrizes, de tiros ou facadas. Cantam um rap cuja letra fala de tudo isso.

No entanto, não é a violência de Cidade de Deus. Não existe um projeto de futuro: os meninos querem apenas brincar, aproveitar o presente. Se a violência está o tempo todo no filme, ela não é vista como instrumento de exploração, de espetacularização da barbárie.

A estratégia de todo o filme é a de humanizar o convívio dos personagens com a violência. Os meninos sublimam a violência pela forma como, a partir dela, se relacionam. Eles criam uma forma possível de viver que não dá as costas à violência, que não nega a violência, mas que resignifica a violência, transformando-a numa forma de afeto. Ou seja, a violência é parte inerente desse dia-a-dia, e eles não a negam, não a evitam: eles assimilam a violência, reconhecem-na como parte de suas vidas, e a deslocam, na forma como interagem uns com ou outros.

De outro lado, a ressignificação da violência em afeto gera um rap. Ou ainda, gera um filme. Enquanto fazem os personagens de si mesmos, os meninos revalorizam a violência, jogando-a para um outro lugar.

Ou seja, a violência gera afeto, sem negar a violência. A violência está no corpo e na voz desses personagens, mas curiosamente é percebida também como afeto. Esse é o principal mérito e a principal contribuição do filme do Affonso: pensar a juventude, a periferia e o papel da violência nesse olhar de cinema e de mundo.

quarta-feira, fevereiro 05, 2014

TIRADENTES 2014: os filmes da Mostra Aurora e as opções da curadoria



A cada vez que passa percebo mais claramente que fazer uma boa curadoria é muito mais complexo do que simplesmente selecionar "os melhores filmes". Uma boa curadoria é aquela que repercute ao trazer questões, que aponta para uma discussão que atravessa os filmes. Nesse sentido, entendo que este ano foi uma das mais interessantes seleções da Mostra Aurora. Os sete filmes exibidos se complementam, e, através de suas semelhanças e diferenças, é possível apontar para algumas das possibilidades para o "cinema-de-garagem" brasileiro.

É curioso porque muito se comentou a princípio sobre a ausência de filmes do eixo RJ-SP, e o suposto excesso de filmes mineiros na programação (quatro filmes mineiros entre os sete selecionados). No entanto, vendo com mais cuidado, os filmes mineiros exibidos apontam para caminhos bem diferentes dentro do panorama do cinema brasileiro jovem contemporâneo.

No primeiro dia, A VIZINHANÇA DO TIGRE, de Affonso Uchoa, apresenta um olhar original para as periferias, através de um híbrido entre documentário e ficção, num cinema social que procura olhar para o outro de uma forma generosa, buscando a potência dos corpos ao invés de um cinema de denúncia que busca classificá-los como representantes de classe, ou como oprimidos. Em seguida, os dois longas mineiros exibidos nos dois dias posteriores retomam a tradição do cinema poético mineiro em seu diálogo com a videoarte e com as artes visuais. No entanto, o fazem de formas bem diferentes. O BAGRE AFRICANO DE ATALEIA, de Aline X e Gustavo Jardim, é um filme múltiplo, de difícil categorização, um olhar idílico sobre os moradores da remota cidade de Ataleia, que serve como ponto de partida para que os realizadores possam compor uma espécie de ensaio visual sobre as tradições, os mitos e as reminiscências da memória nos dias de hoje. Se O BAGRE é um filme conscientemente repleto de excessos, em uma narrativa cheia de meandros, de idas-e-vindas, ou ainda, permeado de "pistas falsas", em "narrativas-corais", como bem disse Ewerton Belico, A MULHER QUE AMOU O VENTO, de Ana Moravi, também prossegue as tradições da videoarte mineira, mas aposta no minimalismo, na dilatação dos tempos e na rarefação narrativa. Se O BAGRE ainda possui uma certa vocação documental, A MULHER é complemente ficcional: composto de pequenos elementos com sutis variações, é uma aposta pela contemplação e pela beleza, retirando-se de um mundo materialista e competitivo, observando a relação de uma mulher com o seu amado vento. O quarto filme mineiro é absolutamente diferente dos demais. ALIANÇA, de Gabriel Martins, João Toledo e Leonardo Amaral, dialoga diretamente com o cinema de gênero: uma comédia rasgada, diretamente inspirada nos filmes dos anos oitenta/noventa sobre a juventudade norte-americana, como os filmes de Appatow, Mottola, Irmãos Farrely, e alguns outros. Comédia besteirol francamente narrativa, distancia-se seja da vocação documental seja do tom experimental. Procura um cinema jovem que mergulha com os personagens, em direta comunicação com o público. Um cinema estranho, que não quer ser nem o cinema da Teia ("o sofisticado cinema de arte") nem o da Camisa Listrada ("o de produção requintada que busca um certo reconhecimento de mercado"). Assim, os quatro filmes mineiros apontam para caminhos complementares dentro do pensamento jovem do cinema brasileiro contemporâneo.

Completam a programação outros três filmes bastante interessantes. De um lado, AQUILO QUE FAZEMOS COM AS NOSSAS DESGRAÇAS, do paranaense Arthur Tuoto, é um ensaio visual à moda do cinema de Godard, Debord e Farocki, uma relexão sobre a natureza e a função da imagem na contemporaneidade, todo feito por uma única pessoa, e quase todo realizado a partir de "found footage", ou seja, material "de arquivo" seja de imagem ou de som. Se muito se fala sobre o jovem cinema contemporâneo brasileiro a partir desse espírito de coletividade, o cinema rigoroso e solitário de Tuoto marca uma notável contribuição a esse cenário, mostrando a viabilidade da realização audiovisual por uma única pessoa, dadas as possibilidades da tecnologia digital e de sua disseminação nas redes virtuais.

BAT-GUANO, do paraibano Tavinho Teixeira, é uma sátira bem humorada, em que, num cenário pós-apocalíptico, Batman e Robin vivem juntos, como um casal, num pequeno sítio no interior. O próprio diretor faz o papel de Robin, contracenando com Everaldo Pontes, com uma performance admirável. A irreverência, o tom provocativo, o humor, o tom performático, sua aderência por uma cinema mais de situações ou de esquetes do que de evolução dramática tornam BAT-GUANO um oásis dentro do cinema brasileiro contemporâneo.

Por fim, o interessantíssimo BRANCO SAI PRETO FICA, do brasiliense Adirley Queirós, aprofunda o caminho já trilhado por seu filme anterior (A CIDADE É UMA SÓ?, que venceu a Mostra Aurora em 2012), ao acompanhar a trajetória de alguns moradores da Ceilândia, mesclando documentário e ficção. Desta vez, de forma ainda mais radical que em seu filme anterior, criando uma mise en scene sóbria, com um tom quase de ficção científica. Se assim como em A VIZINHANÇA DO TIGRE, Adirley olha para seus personagens de periferia não como vítimas mas vendo seu desafio de ser mesmo com todas as dificuldades, em BRANCO SAI PRETO FICA a solução proposta pelo realizador é o do enfrentamento, o do confronto.

Muitas outras relações podem ser feitas entre esses filmes. É muito interessante ver tantos aspectos que os aproximam e que os afastam. Penso que dois temas surgem como centrais para pensar essas obras: a JUVENTUDE e a PERIFERIA. De outro lado, atravessam esses olhares um embate entre o documental e o ficcional, e as ambíguas relações com o cinema de gênero.

Se pensamos num tema como a juventude, tendemos a aproximar A VIZINHANÇA DO TIGRE e ALIANÇA. Filmes que buscam uma forma jovem de encenar, que buscam se aproximar de uma forma honesta de seus personagens jovens, não negando suas dificuldades emocionais, mas tentando aproximá-los, afastá-los de uma certa solidão, a partir de um reposicionamento do afeto. O AFETO - essa palavra que alguns querem transformá-la num clichê, ou em algo já superado, já visto, mas que percebo que, ao contrário, é uma expressão de resistência, algo que está apenas começando, um simples esboço diante de suas inesgotáveis possibilidades - ou ainda, a amizade, se revela potência central nesses filmes, mas também surge apontando suas diferenças, e revelando uma certa violência. É como os amigos se tratam, de forma tão franca, que quase chega a ser ofensiva. Os amigos de A VIZINHANÇA DO TIGRE se xingam a cada momento, assim como os de ALIANÇA "zoam", chamando o outro de virgem, de judeu, etc. No entanto, os dois filmes defendem a amizade como mola propulsora de um olhar humano para as dificuldades do caminho. No entanto, as estratégias de abordagem e o olhar para essa juventude são totalmente diferentes nos dois filmes. A VIZINHANÇA DO TIGRE é repleto de situações comuns, em que são criadas situações em que os "não atores" possam conviver entre si. Já ALIANÇA, os "não atores" são os próprios diretores que, à moda de ESTRADA PARA YTHACA, se "fantasiam" para espelhar sua posição de grupo não como espelho autobriográfico de si, mas como ponto de partida para se reinventarem. Como na inversão típica do Carnaval, eles se "travestem" para que, assim, consigam falar de si, ainda que sem nenhuma relação diretamente documental. Todas as situações completamente inventadas, por um roteiro seguido à risca, no entando são artifícios que espelham, num labirinto de espelhos, a própria relação de amizade que esses diretores guardam entre si. A juventude aqui vem nesse gesto de se aceitar como precário, de se aceitar como é, de mergulhar em sua imaturidade como um elogio à superfície. Como se não houvesse mais nada a não ser a beleza desse gesto de querer estar junto e ser adolescente para sempre, e que a vida durasse uma noite à base de (boa) cerveja.

Se pensamos na periferia, tendemos a relacionar os filmes de Affonso Uchoa e o de Adirley, que foram, no final das contas, os "vencedores" da Mostra. Ambos são realizadores que nasceram e foram criados nessas comunidades e procuram olhar para a possibilidade de fazer cinema na periferia, acompanhando o percurso de personagens que não são vistos como vítimas, que não buscam meramente fazer uma denúncia do descaso das autoridades para esse cenário de exclusão. A periferia é vista como potência; os personagens é que precisam dar conta desse sentimento de superarem suas dificuldades, a partir de um reconhecimento de um estado de ser. No entanto, ambos têm opções bem diferentes. Se ambos apresentam um híbrido entre documental e ficção, ou ainda, em termos melhores, entre o que existe previamente à presença da câmera e entre o que a presença de uma câmera transforma no instante em que é disparado um "dispositivo", é como se os dois filmes usassem estratégias diversas. Enquanto o filme de Affonso busca um certo apagamento das estruturas ficcionais, o filme de Adirley busca examente o apagamento dos rastros do documental no interior da ficção. Não é possível propriamente falar em "afeto" quando vemos o filme do Adirley. Os personagens se ajudam mutuamente, mas não necessariamente por uma relação de amizade, mas por uma consciência social, ou mesmo por interesse (a troca entre o passaporte e a gravação do CD). Não é a amizade propriamente o motor de transformação de um mundo, mas a consciência de que é preciso somar forças. A palavra "força" aqui não vem por acaso. Se um dos personagens do filme do Affonso quer sair da comunidade para ter a chance de ter outra vida, o filme de Adirley fala do pertencimento. Os outros é que precisam mudar. Adirley lança sua "bomba": ele não evita o confronto, a necessidade do enfrentamento. Seus personagens guardam as marcas da exclusão em seus corpos. Mas há uma diferença. Enquanto no filme de Affonso, os dois meninos brincam exibindo as cicatrizes (marcas de tiros, facadas, etc.) em seus corpos, concretizando essa violência através dos corpos, no filme de Adirley isso é ainda mais radical. Seus personagens são mutilados, quase ciborgues, diante de uma ação concreta da política num baile da periferia. Não são apenas cicatrizes, são marcas profundas de mutilamento que passa a reconfigurar suas vidas. BRANCO SAI PRETO FICA é o cruzamento entre BLADE RUNNNER e o cinema da periferia.

Esses são alguns apontamentos, um ponto de partida, para pensar alguns dos elementos dos fascinantes filmes que competiram na Mostra Aurora no Festival de Tiradentes neste ano de 2014. Em seguida, vou buscar me debruçar um pouco mais sobre alguns dos filmes.